… la Nación necesita esas tierras para progresar. Y los gauchos, unos enemigos para hacerse bien argentinos. Todos los necesitamos. Estoy haciendo Patria yo, en la tierra, en la batalla y en el papel, ¿me entendés?
Gabriela Cabezón Cámara, Las aventuras de la China Iron
En 1913, Leopoldo Lugones presentó, desde el escenario de un teatro y ante la “buena sociedad”, su lectura del Martín Fierro en términos de épica nacional comparable a los poemas homéricos, interpretando a su personaje como símbolo de virtudes y valores argentinos. Esta fundación mítica de la nacionalidad extraía su fuerza del hecho de que los gauchos –en tanto población rural libre y pobre, no totalmente proletarizada al no estar incorporada al mercado de trabajo pero empujada a él según las necesidades de la explotación rural, o reclutados para el Ejército y destinados a la frontera contra los indios–, ya no existían: “… su desaparición es un bien para el país, porque contenía un elemento inferior en su parte de sangre indígena” (Lugones, 2009, p. 69).
Lugones era un escritor que establecía un pacto de mutuo acuerdo entre el intelectual y el Estado. A pesar de sus inicios en el socialismo poseía una visión antimasa, antinmigración, que lo va a ir posicionando cada vez más cerca del nacionalismo. Visión que se hace práctica en la adhesión a la Liga Patriótica Argentina, agrupación paramilitar utilizada en la democracia de Hipólito Yrigoyen que declaraba lo siguiente: “Contra los indiferentes, los anormales, los envidiosos y los haraganes, contra los inmorales, los agitadores sin oficio y los energúmenos sin ideas. Contra toda esa runfla sin Dios, ni patria, ni ley, la Liga Patriótica Argentina levanta su lábaro de patria y orden”. En relación con esa idea de “patria y orden”, se enunciaran frases como “De casa al trabajo y del trabajo a la casa”, frase que corresponde al fundador de la Liga, Manuel Carlés, y que se instalará hasta nuestros días para defender la “paz social”.
La invención de Lugones era, entonces, doblemente oportuna: no comprometía a nadie en términos sociopolíticos y, al mismo tiempo, el gaucho podía postularse como símbolo de una esencia nacional amenazada por la inmigración que exportaba las peligrosas ideas anarquistas y socialistas para el sentir de la identidad nacional. El poema de Hernández proveía así las bases de una reorganización mítica de la historia decimonónica y un modelo de identidad no menos imaginario. Martín Fierro se transmutaba en texto canónico y su personaje en un paradigma de virtudes nacionales. Para Lugones, la obra era la vida heroica de la raza, sintetizada en una gran empresa de justicia y de libertad.
Esta intención canonizadora del Estado está enmarcada en una época en la cual la tensión entre patriotismo e inmigración está en todo su auge. La clase dirigente está disputando e imponiendo una unidad lingüística como identidad para reafirmar la consolidación del Estado. Existe una preocupación por la lengua como fundamento de identidad nacional y por una obra literaria que encarne el “sentir nacional”. Si antes el Estado disputó territorios mediante su genocidio constituyente, genocidio que da origen al Estado mediante la construcción de una política que funda instituciones y normativas que se erigen en el mismo momento que se realiza el genocidio, ahora está disputando sentidos lingüísticos y literarios.
Por otra parte, Ricardo Rojas dirá que una figura de perfección del argentino del porvenir será una conjunción del indio, del gaucho y del criollo: en esa triple figura descansará el argentino del futuro. No obstante, tanto Lugones como Rojas le adjudicaron al poema la encarnación del espíritu de la identidad nacional. En la obra Historia de la literatura argentina Rojas sostiene que no solo es una pieza fundamental de la literatura argentina, sino que encarna el espíritu de nuestra nacionalidad. La patria y el héroe coinciden en el poema y, por lo tanto, no hay que negarle la significación épica en nuestra literatura. Le adjudica un valor épico comparable al de los poemas consagrados de la historia literaria. En suma, tanto Lugones como Rojas consideran al Martín Fierro como el poema nacional por excelencia al mismo tiempo que lo integran a vertientes de la literatura universal.
Un primer desvío: una payada anarquista, Ghiraldo y la operación borgeana
Quien escribiera en la Argentina alrededor de la primera mitad del siglo pasado, por lo tanto, tenía que examinar el mito gaucho y medirse con él, ya fuera para rechazarlo, para desviarlo o para adoptarlo. Borges tampoco fue una excepción. Lejos de esa lectura canonizada estaba la de Borges con respecto al poema de Hernández –novela según Borges, descontando el accidente del verso, por la imperfección y la complejidad de la obra–: Martín Fierro no era precisamente un hombre lleno de virtudes, sino un desertor, acompañado por la mala suerte, provocador de duelos sin motivo y habitante de las tolderías indias cuando debía huir de la justicia.
Aunque Fierro había matado sin razón suficiente y ofendido por bravuconada o por ebriedad, sin embargo, de un modo bastante curioso, la elite criolla se las arregló para hacer de él una figura nacional –pasando por alto su rebeldía y también la rueda de injusticias que lo había atrapado–, mientras que los sectores populares criollos tenían una imagen de gaucho rebelde y resistente a la autoridad, y los inmigrantes anarquistas lo consideraban un modelo de insurgencia social. Esta forma de identidad empieza a tomar más relevancia cuando Alberto Ghiraldo publica en 1904 un suplemento cultural del periódico ácrata La protesta con el nombre de “Martín Fierro”. Ghiraldo sostenía que el poema era el grito de una clase en lucha contra las capas superiores de una sociedad que la oprime, la protesta contra la injusticia y el estereotipo de la vida de un pueblo. En este sentido, en una payada anarquista y anónima de 1902 se aprecian esas ideas anárquicas que Ghiraldo lee en el poema:
Grato auditorio que escuchas al payador anarquista, no hagas a un lado la vista con cierta expresión de horror, que si al decirte quiénes somos vuelve a tu faz la alegría, en nombre de la Anarquía te saludo con amor.
Somos los que defendemos un ideal de justicia que no encierra en sí codicia ni egoísmo ni ambición el ideal tan cantado por los Reclus y los Grave, los Salvochea y los Faure, los Kropotkin y los Proudhon.
Somos los que despreciamos las religiones farsantes, por ser ellas las causantes de la ignorancia mundial, sus ministros son ladrones, sus dioses son una mentira, y todos comen de arriba en nombre de su moral.
Somos los que aborrecemos
a todos los militares,
por ser todos criminales
defensores del burgués,
porque asesinan al pueblo
sin fijarse de antemano
que asesinan a sus hermanos,
padres e hijos, tal vez.
Somos los que propagamos
la libertad verdadera
detestamos las fronteras
porque indican opresión,
y por eso procuramos
que toda la masa obrera
no reconozca fronteras
y viva en completa unión.
Somos lo que combatimos
las mentiras patrioteras,
que provocan la desgracia
de toda la humanidad,
porque son la ruina entera
son las que engendran la guerra
sembrando en toda la tierra
la miseria y la orfandad.
Somos los que procuramos
la destrucción del dinero,
por ser este el que al obrero
le priva del bienestar,
porque cayendo el dinero,
caerá la burguesía,
y reinará la armonía,
la paz y libertad.
Somos esos anarquistas
que nos llaman asesinos
porque al obrero inducimos
a buscar la libertad
porque cuando nos oprimen
golpeamos a los tiranos
y siempre nos revelamos
contra toda autoridad.
Una particular estrofa que da cuenta de estas nociones en El Gaucho Martín Fierro es la siguiente (Canto IX, versos 1433 – 1438):
Sin punto ni rumbo fijo
en aquella inmensidá,
entre tanta escuridá
anda el gaucho como duende;
allá jamás lo sorpriende
dormido, la autoridá (Hernández, 2012, p. 78).
Estrofa que se contrapone con esta de la Vuelta del Martín Fierro cuando un comendante está alistando para el Ejército:
Éste es otro barullero
que pasa en la pulpería
predicando noche y día
y anarquizando a la gente;
irás en el contingente
por tamaña picardía (Hernández, 2012, p. 231).
Es decir, por un lado el recorrido incierto y libre del gaucho por la inmensidad del territorio, ajeno a las regulaciones estatales y esquivando los preceptos de la autoridad; y, por el otro, un comandante expresando explícitamente que esa lógica de predicar en la pulpería y hacer barullo es un acto de anarquizar a la gente.
Borges escribió ensayos sobre Martín Fierro y la gauchesca, prólogos a ediciones del poema y el texto El Martín Fierro en 1953. Sus lecturas del poema no coinciden jamás con la versión canónica. En su texto sostiene que el Ejército argentino cumplía una función penal: la tropa se componía, en mayor parte, de malhechores y de gauchos arbitrariamente arreados por las partidas policiales. Hernández escribió El Gaucho Martín Fierro –“La ida” de 1872– para denunciar ese régimen. El protagonista, en un principio, es un gaucho cualquiera, o en algún modo, es todos los gauchos. Después llegó a ser con la imaginación de Hernández el individuo Martín Fierro.
Nuevas alianzas, nuevos amores
Martín Kohan, escritor del cuento “El amor”, nos dice que “Ya tenía muy leídos a estos gauchos, y ahora me disponía a escribirlos” (Kohan, 2011b). Estos gauchos son Martín Fierro y Tadeo Isidoro Cruz. El cuento de Kohan, inscribiéndose en la escritura irreverente de Borges, narra un posible recorrido de Fierro y Cruz cuando finaliza “La ida” del Martín Fierro de Hernández.
El autor, en una reflexión sobre su propio cuento, nos dice:
Al terminar yo la lectura, uno de los asistentes se me acercó contrariado. Me dijo que el texto le había gustado, y yo decidí pensar que no mentía; pero a continuación declaró también su enojo. Me hizo saber que no lo preocupaba haber oído y haberse reído ahí, en Córdoba, es decir: entre argentinos. Pero que si el cuento llegaba a conocerse fuera del país, los argentinos íbamos “a quedar mal”. (Kohan, 2011b)
¿Qué significa ese “quedar mal”? Quizás que la irreverencia ya no solo pasa por una reescritura del texto canónico de la literatura argentina –lo permitido por la consolidación del programa estético borgeano–, sino que con “El amor” Fierro y Cruz no solo son forajidos y compañeros, sino amantes que se permiten derrumbar la identidad del gaucho como estereotipo patriarcal:
No cruzan palabra alguna los dos hombres entre sí. Están metidos otra vez cada uno en sus pensamientos. No obstante esos pensamientos, y puede que ellos lo sepan, son los mismos exactamente, o en su defecto muy semejantes. Piensan, evocan, sopesan, dirimen: los dos sobre lo mismo. Sobre el beso que se dieron hace horas en la pampa. Un beso de hombres, según quedó aclarado. Se dieron un beso de hombres. ¿Y de qué otra clase se iban a dar, si al fin de cuentas hombres son? Se besaron en la boca, entreverando las barbas, ayudando a la apretura de los labios con una mano apoyada en la nuca del otro, una mano que muda decía: vení para acá. Se besaron, sí, en la llanura. En la llanura y en la boca. Beso de hombres: así tal cual se consignó. El vuelo de un chajá fue testigo de ese hecho. (Kohan, 2011a)
En el poema narrativo de Hernández, Cruz había gritado que no iba a permitir que se cometiera el delito de matar a un valiente. “El amor” reescribe las causas de este anhelo por parte del sargento. Causas que no pasarían tanto por un deseo de unión ante la valentía de Fierro, sino por el despertar de un amor desconocido hasta ese momento:
… apenas lo distinguió, cuando él era todavía un sargento y comandaba todavía una partida policial. No toleró no estar del lado de ese hombre, al lado de ese hombre; no consintió que pudiendo juntarse con él debiese plantársele enfrente. Profirió entonces una excusa sonora que los demás ni siquiera escucharon. Se pasó con dos trancos seguros de un lado del mundo hacia el otro. (Kohan, 2011a)
Este universo creado por Kohan en “El amor” –irreverente con la tradición literaria y crítico con la férrea identidad del modelo heteropatriarcal– podría ser un apéndice de la novela Las aventuras de la China Iron de Gabriela Cabezón Cámara. Ambas narrativas erosionan prototipos cristalizados por el “sentir nacional” y tensionan dos mundos en permanente disputa: el de las leyes, la Justicia, el Estado y la simiente civilización; y el de las comunidades, la vida errante y los anhelos de otros mundos posibles:
Esa borrosa manada de indóciles son, cuando vienen, una amenaza, la peor de las amenazas, la más terrible. Pero ahora, que no vienen, sino que aguardan, son un anhelo y una esperanza. Una esperanza para Fierro, una esperanza para Cruz. Esas magras tolderías donde casi no hay cosa alguna que no sea lijosa y marrón, vale ahora por una promesa –una promesa de libertad: así la sienten– para estos dos que hasta hace poco fueran malhechor y autoridad, el forajido y la ley, dos mundos en guerra, dos formas de mundo; pero que ahora se emparejan en un mismo rencor y en un mismo anhelo. (Kohan, 2011a)
En busca de una aventura libertaria
Si la apuesta borgeana fue que el poema debía ser liberado del peso muerto de una crítica hiperbólica y reinstalado en una tradición productiva para la literatura del siglo XX corrigiendo al precursor y agregando algo que todavía nadie había imaginado: la muerte en duelo de Fierro que se presenta en el cuento “El fin” publicado en 1944; ahora, en el siglo XXI, la apuesta de Gabriela Cabezón Cámara con su novela Las aventuras de la China Iron va un paso más allá de la mera irreverencia: logra despatriarcalizar a uno de los textos canónicos de la literatura argentina mediante una aventura literaria en busca de un mundo libre, de relaciones en las que primen el deseo y en la construcción de una organización libertaria y horizontal: “No había centro, ya lo dije, no había una ruka más grande que las otras” (Cabezón Cámara, 2017, p. 155); “los trabajos se dividen por el solo criterio de aptitud, el deseo y la necesidad, si hay” (Cabezón Cámara, 2017, p. 156).
La China Iron permite la visualización de caminos alternativos, de una experiencia histórica de las mujeres, de una politicidad en clave antipatriarcal que es dada por la experiencia histórica acumulada, “una política del arraigo espacial y comunitario [que] no es utópica sino tópica” (Segato, 2018, p. 15):
Las familias nuestras son grandes, se arman no solo de sangre. Y esta es la mía.
Aprendimos […] a armar las rukas de modo tal que abriguen y refresquen sin pesar y puedan ser desarmadas y vueltas a armar cada vez que se quiera sin demasiado trabajo, a pedirles perdón a los corderos y jurarles que nada de ellos sería sacrificado en vano […] (Cabezón Cámara, 2017, p. 165).
Existe una disputa entre dos proyectos de vida en la novela. Por un lado, uno que se personifica en la figura de Hernández, ese estanciero patriarca, que apuesta por “educar a la peonada”, por la “monogamia”, por la “obediencia al Señor”, por “el yo simiente de la civilización” que como sacerdote del progreso pregona:
… todos hemos de sacrificarnos para la consolidación de la Nación argentina,les estamos metiendo a estas larvas la música de la civilización en la carne, serán masas de obreros con los corazones latiendo armoniosos al ritmo de la fábrica, acá los clarines tocan el ritmo de la producción para que se les discipline el alma esa anárquica que tienen […]. (Cabezón Cámara, 2017, pp. 91-92)
Consolidación que conlleva al exterminio de otras formas de vidas, a la supresión de una ética comunitaria contraria a la propiedad privada y al privilegio, a la lógica civilizatoria, a “el proyecto histórico de las cosas” (Segato, 2018, p. 16) y al Estado, ya que “La historia del Estado es la historia del patriarcado y el ADN del Estado es patriarcal” (Segato, 2018, p. 19). Y es evidente ese linaje, ya que esa historia estatal y patriarcal no puede resignificarse en un “Estado materno” por su misma condición de ser Estado: no un instrumento, sino el Capital organizado despojando, encerrando, envenenando, desapareciendo, asesinando y oprimiendo civilizadamente; una máquina centralista que expresa los intereses del Capital para anular la vida.
Por otra lado, el viaje de la China y su compañera Liz construye un mundo vincular y comunitario que se opone a lo comprable y vendible, que establece límites a la cosificación de la vida y a la mercantilización de lo vital. La aventura literaria de ambas es errante e imprevisible, como la vida; interfiere con lo mensurable que ese Estado incipiente trata de conquistar y reconstruye “un proyecto histórico de los vínculos [que] insta a la reciprocidad, que produce comunidad” (Segato, 2018, p. 16):
Nadie trabaja a diario en la Y pa´û: nos turnamos, trabajamos un mes de tres. Ese mes, cuidamos que nuestras vacas no se hundan en el tuju y si se hunden ayudamos todos; hacemos guardia para que no nos sorprendan las mareas […].
… si doramos los choclos para los chicos, nuestros mitâ, que suelen saber quiénes son sus padres pero viven con todos, todos los cuidamos y ellos van y vienen de ruka en ruka aunque tengan sus cosas en alguna especial. Nosotros mismos vivimos también así (Cabezón Cámara, 2017, pp. 178-179).
El lenguaje tiene la potencialidad de ser obediencia y sumisión, o resistencia y rebelión. Y cuando adquiere estas últimas dos particularidades, es precisamente cuando se convierte en aliado de la vida, territorios, cuerpos y vínculos; es cuando se convierte en literatura. Esta tiene el germen de anticipar posibilidades, de crear presentes que recuperen la vida que nos han robado. Contiene fuerzas de libertad que escapan a las apropiaciones del poder. La literatura puede ser la rebelión de lo vital que acontece mediante lenguaje. Puede localizarnos en ese “proyecto histórico de las cosas”, línea histórica opresiva que ha sido y es funcional al Estado-Capital, a la propiedad y al privilegio, o puede posicionarnos en “el proyecto histórico de los vínculos”, formas relacionales anárquicas construidas bajo éticas dinámicas de libertad y comunitarias que puedan detener la Guerra. Las aventuras de la China Iron sin dudas forma parte de este último proyecto, inscribiéndose en la literatura argentina del siglo XXI desde una narrativa que fusiona el goce y el deseo con una crítica irreverente y despatriarcalizante hacia uno de los textos canónicos de la tradición literaria.
Referencias bibliográficas
Borges, J. L. (2014). Ficciones. Buenos Aires: Debolsillo.
Cabezón Cámara, G. (2017). Las aventuras de la China Iron. Buenos Aires: Literatura Random House.
Hérnandez, J. (2005). Martín Fierro. Buenos Aires: Losada.
Kohan, M. (2011a). “El amor”. Página 12. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/23-161693-2011-02-04.html?fbclid=IwAR1OzSzfaIobMfy8PScafwm_dvsny4AdcQA3O5HXzlC5sg6ySgDc_WWLWw
Kohan, M. (2011b). “El cuento por su autor”. Página 12. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/subnotas/161693-51809-2011-02-04.html
Lugones, L. (1992). “El telar de sus desdichas” y “La vuelta de Martín Fierro” en El payador y antología de poesía y prosa. Prólogo Jorge Luis Borges. Selección, notas y cronología, Guillermo Ara. Caracas, Biblioteca Ayacucho.
Segato, R. (2018). Contra-pedagogías de la crueldad. Buenos Aires: Prometeo Libros.
Rojas, R. (1960). “José Hernández, último payador” y “Valor estético del Martín Fierro” en Historia de la literatura argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata. II, Los gauchescos. Buenos Aires: Guillermo Kraft.
