“No hay silencio aquí, sino frases que evitas oír” Alejandra Pizarnik Me propuse escribir sobre música. Para ello necesariamente debo escribir con música. Desde la música. Entonces, en lugar de rastrear referencias conceptuales que me ayudaran a cercar aquello de lo cuál quisiera hablar, me puse a tocar el piano. Durante la sesión musical me dediqué casi exclusivamente a sacar Hawaii Oslo, una canción profundamente emotiva de la compositora polaca Hania Rani. Comencé por reproducir en loop el estribillo de la canción en un intento de captar la melodía. Sus huellas me descarrilan. Para poder interpretar la canción en el piano debía situar una suerte de copia mental y que el intento no se limitara al arrojo de dejarme llevar sin previo mapa. Un pensamiento me intercepta, y puedo reconocerlo en su recurrencia cada vez que me adentro a aprender una canción: ¿Y si esto afecta la emoción que la canción me provoca? ¿Y si hace que se pierda? Con más soltura que otras veces me desanudo de tal enrosque al situarlo como una pequeña opacidad proveniente de una interferencia neurótica. Se perderá, posiblemente. No tocar la canción, de todos modos, no asegura su permanencia. Tal vez tocar una canción sea finalmente renunciar a atesorarla bajo llave. Quizás tocar una canción consista en no saberla. Recuerdo de chico, cuando comenzaba a tocar la guitarra, que leyendo una nota a Steve Vai, virtuoso guitarrista que implosionó allá por los años 80´, la pregunta de su entrevistador hizo eco en mi. Le preguntaba algo así como si él no sentía que saber música (refiriéndose a tener un amplio conocimiento en su estudio teórico) lo alejaba de la experiencia emocional. En pura resonancia con interrogaciones similares, al leerla metabolicé la siguiente ecuación: “saber puede quitarte la emoción”. Algo de esta frase aún sostengo a modo de verdad, aunque el tiempo y cierto recorrido en donde tal enunciado se ha puesto a prueba, lo han problematizado y hecho desvariar de formas inéditas. Advertido de la situación, me encuentro muchas veces buscando signos que me permitan discernir entre la potencia de creer estar en terreno conocido, y la conformidad de la ficción de completud racionalista, cuando direcciona el proceso como actualización de mi sordera. Entonces, ampliando la mano derecha, ubico el pulgar y el meñique sobre dos si bemoles a distancia de una octava. Amo tocar octavas en el piano. La variación sutil entre su intermitencia hace de los momentos de improvisación una invitación a saltar entre umbrales. Y aunque algo intuyo, nunca se muy bien qué hay del otro lado. La respuesta de Steve Vai fue rotunda. “La experiencia no se arruina, se enriquece”. Ahora puedo acordar con él a condición de sostener una tensión: se enriquece porque no hay mapa que no sea fragmento. La distancia entre lo que puede representar y aquello que escapa se abre como un abismo, cada vez. Y en el acto del reconocimiento de patrones, ritmos e intensidades, la impermanencia, jamás capturada por la repetición o el sustain, me lleva de la mano por encima del territorio. El vértigo se esconde en cada mínimo detalle. Está ahí, para quien quiera oír. Para quien quiera dejarse ir. Sigo tocando la melodía ahora, ya parte de mi memoria, y decido que es momento de meterme con los bajos. La atención ahora la dirijo hacia lo que Hania hace con su mano izquierda. Me sorprende. Hay notas que no esperaba encontrar en ese orden. En su ritmo no pareciera haber nada extraño. En pocos minutos puedo reproducirla con cierta naturalidad. Vai decía que practicaba escalas subiendo y bajando escaleras. También mirándose al espejo. Llegó el momento de probar la combinación de ambas manos, tocar la melodía y su acompañamiento. Caos, desorden. Los dedos se reflejan entre sí. La música que espera su despliegue no posee relación alguna con tales movimientos. ¿Qué es lo que hacés acá Hania? Polirritmia, acentos desplazados y síncopas. Siento la necesidad extraña de pensar cosas disímiles a la vez. Necesidad que de por sí llama al dolor de cabeza con particular inmediatez. Ya había sacado canciones de estas características, y recuerdo un solo tip que de alguna forma construí durante esos viajes: no separar en la atención lo que una mano produce como sonido de la otra. Debía entonces ubicarla en una suerte de entremedio. Se cuenta que Atahualpa Yupanqui decía que la guitarra se toca entre la coordinación de ambas manos y la cabeza. Una relación de tres. Busco la frase pero no hay registro. En su lugar, me encontré con Yupanqui diciendo: “la guitarra cuando ve que la persona todavía no está preparada para entender lo cósmico, la consustanciación entre el misterio de la guitarra y el vehemente y silencioso anhelo del hombre de decir algo o de encontrar algo que lo ayude...si no está parejo el asunto, la guitarra se queda callada y lo deja en el aire. Como diciendo: no entiendo ese idioma”. Consustanciación… Repito las secuencias intentando en cada encuentro la desarticulación de la frustración. Practico ser quien recibe la música mientras activamente la produce. Es una situación de puro vértigo, saberme dibujado producto del ping-pong que mi postura epistémica hace vascular. Soy objeto y sujeto, como lo es cada nota, como lo es la conjunción de ellas. Me pierdo, y la música continua. Tal vez ahí mismo es cuando recién comienza a aparecer. Dejo de tocar y me levanto. Voy a hacer un mate. Salgo un rato al patio. En la misma revista de la entrevista a Vai, quien fue su maestro, Joe Satriani, comentaba sobre una técnica que le servía para introyectar un movimiento. Decía que había que darle tiempo, que luego de practicarlo lo suficiente, uno debiera irse a hacer otra cosa y luego volver. Algo de ese aprendizaje se ordenaba solo. Como cuando los sueños elaboran la experiencia sin permiso de la voluntad, pienso. Vuelvo a tocar durante media hora para volver a parar. No sé cómo descubrí que me suele funcionar también otra cosa: tocar lento la frase, sin errores, las últimas veces antes de la pausa. La antesala a ese tiempo fuera del tiempo en que me alejaba del instrumento para darle lugar a los procesos tras bambalinas. Ofrecerle lugar al azar. Se presenta David Lynch al pensamiento. También Jung. Intento no hacer de esto una especie de escritura normativa sobre los procesos de aprendizaje o sobre la experiencia del atravesamiento de la música en los cuerpos. Solo puedo hablar de lo que puede este cuerpo ahora, no más. Regreso al piano. Esta vez cambio la estrategia y enfoco la atención sobre la mano izquierda. De allí al ritmo pendular. Al pasar cierto tiempo ya no hay notas, el movimiento se vuelve percusivo. Es un vaivén que acentúa en el primero de tres suaves golpes. Los últimos dos, en su repetición, hacen saltar al pulgar en una cama elástica. La mano en su totalidad se deja arrastrar por el ritmo que la espera. La mano en su totalidad es conjurada por un llamado de futuro. ¿No es acaso de esta manera que todo ritmo se hace posible de materializar? Al sumarse la melodía y con la percepción proyectada sobre la gravedad que actúa en la danza de los graves, los nuevos sonidos agudos parecen flotar sobre un colchón etéreo. La canción aparece. Se abre hacia dos lados hasta romper la simetría. Podría jurar ver torcer el tiempo en el despliegue de una espiral. Como un estar mareado sin malestar alguno. ¿Existe el positivo del mareo? Dejó de tocar por hoy. Quedó muy atrás el miedo a perder la emoción. Pasaron dos días sin volver a la práctica. Tampoco escucho a Hania. Ya había comenzado a escribir este texto junto con la primera intuición con la cual había decidido dejarme guiar. Escribir sobre el “arte de perderse” en la práctica de un instrumento podría configurarse como una tecnología de subjetivación. Durante el día me dedico a atender en el consultorio. Otra escucha. A veces recupero la idea de que estamos hechos de estribillos y destiempos. Variaciones, me dice al oído Anne Dufourmantelle, mientras recuerdo la frase que elegí para el flyer de mi sesión del taller-laboratorio “Zona Intersticial”[i]: “La escucha vela por lo inesperado”. En otra sección Vai habla de otros guitarristas. Le preguntaban sobre la velocidad, la técnica, el estilo. Elogia a Kurt Cobain por tener la capacidad de corregir una equivocación en pleno recital. Cobain alojaba el desacierto. Escuchaba al error. Dejaba que la equivocación lo transforme haciendo algo con ella. Siempre tuve la impresión que en esa frase hay escuela. Faltaba mucho para que conociera las historias en torno a Miyamoto Musashi[ii]. Es Martes por la mañana. Llovió toda la noche y todavía llueve. Tengo un rato libre y soy capturado por la imagen del piano. Me siento con cierta expectativa sin forma. ¿Existe el negativo de la ansiedad? Los binarios resisten y al notarlo me río. Comienzo a tocar Hawaii Oslo desde el comienzo. Entro en clima. Múltiples órbitas se evocan mutuamente. Se diluye la noción de suelo. Al momento del estribillo la cosa se traba. Trastabilla. La espiral se desvanece antes de curvarse lo necesario. Insisto, no sucede. Entonces vuelvo a tocar la parte de los bajos. Las teclas tocan la mano izquierda. Las teclas digitan la mano izquierda. Recupero el ritmo, lo pesco de esas marítimas profundidades que se manifiestan totalmente indiferentes a mis tribulaciones. Cada tecla es precisa al elevar los dedos. Siento curvar el espacio. Los atractores extraños se intuyen en su virtual e intempestiva presencia. No recuerdo haber direccionado las manos, pero sí descentrarme en el momento justo. Desfasado. Un poco tarde. Un poco temprano. La medida de la presencia. La curvatura brillando. La emoción siendo un elemento del paisaje indisoluble de una pura invocación. La danza, que dibujando la dicha y la pena, se asoma entre los umbrales para regalarme un cuerpo. Magia autónoma en un diálogo surrealista. La alegría de no comprenderlo todo y aun así… [i] “Zona Intersticial: imaginación, clínica, política” es un seminario-laboratorio, donde su primera edición, dictada en 2026 por Agostina Silvestri, Gonzalo Sanguinetti, Valeria Kierbel y Exequiel Maffei, se propuso indagar entre los intersticios de la práctica psicoanalítica, el arte y la filosofía. [ii] Miyamoto Musashi fue un reconocido samurái de principios de la era Edo. También destacó como un brillante estratega militar, filósofo y artista Fundó su propio estilo de esgrima con dos espadas (el Niten Ichi-ryū) y escribió “El libro de los cinco anillos”. Mads Rafte Hein - Clases de piano - 2024 - Acrílico sobre lienzo - 153 × 153 cm

1. ¿INFIERNOS? Mucho antes de hacer resplandecer, en su escatológica gloria, la gran luz (lume) del Paraíso, quiso Dante reservar, en el vigésimo sexto canto del Infierno, una suerte discreta pero significativa a la «pequeña luz» (lucciola) de los gusanos relucientes, de las luciérnagas. El poeta observa entonces la octava bolsa infernal: bolsa política donde las haya, puesto que en ella se reconoce a algunos notables de Florencia reunidos, junto con otros, bajo la misma condena de los «consejeros pérfidos». Todo el espacio está sembrado —constelado, infestado— de pequeñas llamas que parecen luciérnagas, exactamente como esas que los campesinos ven revolotear en las bellas noches de verano al albur de su esplendor discreto, efímero, entrecortado: Cuantos el campesino que reposa en el alcor, cuando el que al mundo aclara menos quiere ocultar su faz radiosa, mientras lanza el mosquito y ya se para la mosca, gusanitos de luz viendo (vede lucciole giú per la vallea) está, en el valle do vendimia y ara, con tantas llamas vi resplandeciendo (di tante fiamme tutta risplendea)[i] En el Paraíso, la gran luz se extenderá por todas partes en sublimes círculos concéntricos: será una luz de cosmos y de dilatación gloriosa. Aquí, por el contrario, las lucciole erran débilmente —como si una luz pudiera gemir— en una especie de pequeña bolsa sombría, esa bolsita de pecados hecha para que «cada llama contenga un pecador»[ii] (ogni fiamma un peccatore invola). Aquí la gran luz no resplandece, no hay más que unas tinieblas en las que crepitan débilmente los «consejeros pérfidos», los políticos turbios. En sus famosos dibujos para La Divina Comedia, Sandro Botticelli incluyó minúsculos rostros que gesticulan o imploran entre las suaves volutas de las llamas infernales. Pero el artista, que ha renunciado a hundirlo todo en las tinieblas, fracasa a la hora de representar las lucciole tal y como Dante nos las describe: el blanco de la vitela no es ya más que un fondo neutro sobre el que las «luciérnagas» se recortarán en negros, secos, absurdos e inmóviles contornos[iii]. Tal sería, en todo caso, la miserable «gloria» de los condenados: no la gran claridad de los goces celestiales bien merecidos, sino el pequeño fulgor doloroso de las faltas que se arrastran bajo una acusación y un castigo sin fin. Al contrario que las falenas, que se consumen en el instante extático de su contacto con las llamas, los gusanos relucientes del infierno son pobres «moscas de fuego» —fireflies, como se llaman en inglés nuestras luciérnagas— que sufren en su propio cuerpo una eterna y mezquina quemazón. Ya a Plinio el Viejo le había resultado inquietante una especie de mosca, llamada pyrallis o pyrotocon, que no podía volar más que en el fuego: «Mientras que está en el fuego, vive; cuando su vuelo la aleja excesivamente de él, muere»[iv]. De súbito la vida de las luciérnagas parecerá extraña e inquietante, como si estuviera hecha de la materia superviviente —luminiscente pero pálida y débil, a menudo verdosa— de los fantasmas. Fuegos debilitados o almas errantes. No nos asombremos, pues, de que se pueda sospechar en el vuelo incierto de las luciérnagas, por la noche, algo así como una reunión de espectros en miniatura, seres extraños de intenciones más o menos buenas.[v] * La historia que quisiera esbozar —la cuestión que quisiera construir— comienza en Bolonia en los últimos días de enero y primeros de febrero de 1941. Un joven de diecinueve años, matriculado en la Facultad de Letras, descubre, junto con el psicoanálisis freudiano y la filosofía existencialista, toda la poesía moderna, de Hólderlin a Giuseppe Ungaretti y Eugenio Montale. No olvida nada de Dante, por supuesto. Pero va a releer La Divina Comedia con nuevas miras: no tanto por la perfección compositiva del gran poema cuanto por su laberíntica variedad; no tanto por la belleza y unidad de su lengua cuanto por la exuberancia de sus formas, sus giros, su recurso a los dialectos, a las jergas, a los juegos de palabras, a las bifurcaciones; no tanto por su imaginación de las entidades celestes cuanto por su descripción de las cosas terrestres y de las pasiones humanas. No tanto, pues, por su gran luce cuanto por sus innumerables y erráticas lucciole. Este estudiante es Pier Paolo Pasolini. Si vuelve entonces a Dante, con una lectura, una relectura, que no cesará nunca, es en gran parte gracias al descubrimiento de esa historia de la mimesis literaria que Erich Auerbach había planteado en su magistral ensayo sobre Dante poeta del mundo terrestre[vi]. Pero si se representa la humana Commedia más allá de la enseñanza escolar y del nacionalismo toscano es también gracias a las «fulguraciones figurativas», como las llamará más tarde, que experimenta en los seminarios de Roberto Longhi sobre la pintura de los «primitivos» florentinos, de Giotto a Masaccio y Masolino. En ellos, el gran historiador del arte confronta toda la visión humanista de Masaccio, por ejemplo, su uso de las sombras proyectadas, con las múltiples reflexiones de Dante sobre la sombra humana y la luz divina[vii]. Pero Longhi, en este periodo de fascismo triunfante, no omite poner al tanto a sus estudiantes de las sombras y luces mucho más contemporáneas —y más políticas— de Jean Renoir en La Gran Ilusión y de Charlie Chaplin en El Gran Dictador. Aparte de todo ello, el joven Pier Paolo juega como attacante en el equipo de fútbol de la universidad, que ese año resultará vencedor del campeonato interfacultativo[viii]. Al margen —pero bien cerca— la guerra hace estragos. Los dictadores discuten: el 19 de enero de 1941 Benito Mussolini se entrevista con Hitler en el Berghof y el 12 de febrero intenta convencer al general Franco para que tome parte activa en el conflicto mundial. El 24 de enero las tropas británicas comienzan su reconquista del África oriental ocupada por los italianos: el 6 de febrero ocupan Bengasi, en tanto que el ejército de la Francia Libre emprende su campaña de Libia. El 8 de febrero el puerto de Génova es bombardeado por la flota inglesa. Tales son los días y las noches de final de enero de 1941. Imaginemos en ellos algo así como una inversión completa de las relaciones entre luce y lucciole. Tendríamos entonces, de un lado, los reflectores de la propaganda rodeando al dictador fascista con el nimbo de una luz cegadora. Pero, por otro, los potentes focos de la defensa aérea persiguiendo al enemigo entre las tinieblas del cielo, las «persecuciones» —como se dice en el teatro— de los observadores tratando de avistar al enemigo en la oscuridad de los campos. Es un tiempo en el que los «consejeros pérfidos» se encuentran en plena gloria luminosa, mientras que los resistentes de todas clases, activos o «pasivos», se transforman en huidizas luciérnagas tratando de hacerse tan discretos como sea posible mientras continúan emitiendo sus señales. El universo dantesco se ha invertido, pues: es el infierno el que ahora está bien iluminado, con sus políticos turbios sobreexpuestos, gloriosos. Las lucciole, por su parte, tratan de escapar como pueden a la amenaza, a la condena que sacude ahora su existencia. Es en ese contexto en el que Pasolini, entre el 31 de enero y el 1 de febrero de 1941, escribe una carta a su amigo de la adolescencia Franco Farolfi. Pequeñas historias en medio de la gran historia. Historias de cuerpos y de deseos, historias de almas y de dudas íntimas en la gran deriva, la gran tormenta del siglo. «Soy formidablemente idiota (superbamente idiota), como lo son los gestos del que gana a la lotería; mis problemas de vientre comienzan por fin a desaparecer y me siento por ello presa de la euforia[ix] (mi sento perció in preda ad euforia)». Tendríamos, por tanto, tanto la presa —en italiano, preda, se dice, por ejemplo, preda di guerra para hablar del botín de guerra— como la euforia. Tendríamos ya esa tenaza en la que se imbrican dolorosamente el deseo y la ley, la transgresión y la culpabilidad, el placer conquistado y la angustia recibida: pequeñas luces de la vida, con sus sombras pesadas y sus penalidades como corolario obligado. Eso es lo que indican las frases inmediatamente siguientes de la carta de Pasolini a su amigo. Evocando, como el joven humanista que es, a las que él llama las parthenai —de la palabra griega parthenos, que indica el estado de virginidad— escribe: «En cuanto a las parthenai, paso horas de languidez y sueños muy vagos que hago alternar con esfuerzos mezquinos, incluso estúpidos, de acción y con periodos de extrema indiferencia: hace tres días, Paria y yo descendimos a los rincones de un alegre prostíbulo (alle laterbre di un allegro meretricio) en el que gruesas matronas y el aliento de cuarentonas desnudas nos hicieron pensar con nostalgia en las riberas de la infancia inocente (ai lidi dell’ innocente infanzia). Orinamos después con desesperación». [x] Palabras de un joven en plenas tinieblas, que busca su camino a través de la selva oscura y los resplandores movedizos del deseo (lucciola, en italiano popular, significa justamente «prostituta», pero también esa misteriosa presencia femenina de los antiguos cines que Pasolini frecuentaba evidentemente mucho: la «acomodadora» provista, en medio de la oscuridad, de su pequeña linterna para guiar a los espectadores por entre las filas de butacas). Entre la euforia y la «presa», entre el placer y la falta, los sueños y la desesperación, ese joven espera que aparezca una claridad: al menos, si no el reino de la luce, la traza de una lucciola. Ahora bien, eso es exactamente lo que ocurre (e incluso lo que justifica su relato). El amor y la amistad, pasiones absolutamente unidas para Pasolini, se encarnan de repente en la noche bajo la forma de una nube de luciérnagas: «La amistad es una cosa muy bella. La noche de la que te hablo cenamos en Paderno y después, en medio de la negrura sin luna, subimos hacia Pieve del Pino, vimos una cantidad enorme de luciérnagas (abbiamo visto una quantita immensa di lucciole), que formaban bosquecillos de fuego en medio de los setos de zarzas, y las envidiamos porque se amaban, porque se buscaban con amorosos vuelos y luces (perché si amavano, persi ccehrcaévan o con amorosi voli e luci), mientras que nosotros estábamos secos y no éramos más que machos en un vagabundeo artificial. Pensé entonces en qué bella era la amistad y las reuniones de muchachos de veinte años que ríen con sus varoniles voces inocentes y no se preocupan del mundo que les rodea, siguiendo adelante con su vida, llenando la noche con sus gritos (riempiendo la notte delle loro grida). Su virilidad es potencial. Todo en ellos se transforma en risas, estallidos de hilaridad. Nunca su fogosidad viril se muestra tan clara y perturbadora como cuando parecen haber vuelto a ser niños inocentes (come quando sembrano ridiventati fanciulli inmocenti), porque en su cuerpo sigue siempre presente su juventud total, alegre»[xi] He aquí, pues, a las lucciole promovidas al rango de impersonales cuerpos líricos para este joi d'amor del que en otro tiempo hablaban los trovadores. Sumergidos en la noche culpable, los hombres hacen a veces irradiar sus deseos, sus gritos de alegría, sus risas, como otros tantos resplandores de inocencia. Hay, sin duda, en la situación descrita por Pasolini, una especie de desgarramiento relativo al deseo heterosexual (puesto que las luciérnagas son machos y hembras, se iluminan para llamarse y se llaman para copular, para reproducirse). Pero, en la comparación que se establece entre los resplandores del deseo animal y los estallidos de risa o los gritos de la amistad humana, lo esencial sigue siendo esa alegría inocente y poderosa que aparece como una alternativa a los tiempos demasiado oscuros o demasiado iluminados del fascismo triunfante. Pasolini llega incluso a indicar, muy precisamente, que el arte y la poesía valen también por semejantes resplandores a la vez eróticos, alegres e inventivos. «[Lo mismo ocurre] cuando hablan de Arte o de Poesia», dice de estos jóvenes luminosos y de su «fogosidad Viril» en medio de la noche. «He visto (y me veo a mí mismo también) a jóvenes hablar de Cézanne, y se podía tener la impresión de que hablaban de sus aventuras amorosas, con los ojos brillantes y turbados»[xii]. La carta de Pasolini finaliza y culmina con el contraste violento entre esta excepción de la alegría inocente, que recibe o irradia la luz del deseo, y la regla de una realidad hecha de culpabilidad, mundo de terror concretado aquí en el rayo inquisidor de dos reflectores y en el ladrido espantoso de los perros guardianes en la noche: «Así estábamos esa noche; trepamos luego por los flancos de las colinas, entre zarzas que estaban muertas y su muerte parecía viva, atravesamos vergeles y cerezales cargados de guindas, y llegamos a una alta cima. Desde allí se veían claramente dos reflectores, muy lejos, muy feroces, ojos mecánicos a los que era imposible escapar (due riflettori lontanissimi e feroci, occhi meccanici a cui non era dato sfuggire), y entonces fuimos presa del terror a ser descubiertos, mientras que los perros ladraban y nosotros nos sentíamos culpables (e ci parve di essere colpevoli), y huimos a la espalda, a la cresta de la colina. Encontramos entonces un claro herboso, en un círculo tan reducido que seis pinos a poca distancia unos de otros bastaban para rodearlo; nos tendimos allí, envueltos en nuestras mantas y conversando agradablemente, oíamos el viento soplar y causar estragos en los bosques, y no sabíamos dónde nos hallábamos ni qué lugares nos circundaban. A los primeros resplandores del día (que son algo indeciblemente bello) nos bebimos las últimas gotas de nuestras botellas de vino. El sol parecía una perla verde. Me desvestí y dancé en honor de la luz (io misono denudato e ho danzato in onore della luce); estaba totalmente blanco (ero tutto bianco), mientras que los demás, envueltos en sus mantas como peones, temblaban al viento»[xiii]. Podría decirse que, en esta última situación, Pasolini se desnudaba como un gusano, afirmando al mismo tiempo la humildad animal —proximidad al suelo, la tierra, la vegetación— y la belleza de su joven cuerpo. Pero, «todo blanco» en el resplandor del sol naciente, danzaba también como un gusano reluciente, como una luciérnaga o una «perla verde». Resplandor errático, ciertamente, pero resplandor vivo, resplandor de deseo y de poesía encarnada. Ahora bien, toda la obra literaria, cinematográfica e incluso política de Pasolini parece atravesada por semejantes momentos de excepción en los que los seres humanos se vuelven luciérnagas —seres luminiscentes, danzantes, erráticos, inaprehensibles y, como tales, resistentes— ante nuestra mirada maravillada. Los ejemplos son innumerables. Baste pensar en la danza sin propósito de Ninetto Diavoli en La seguenza del fiore di carta, en 1968, en la que la gracia luminosa del joven se recorta sobre el fondo de una calle de Roma y, sobre todo, desde la evocación de las más negras imágenes de la historia: bombardeos entrecortados por los reflectores de la defensa antiaérea, visiones «gloriosas» de políticos turbios contradichas por los sombríos osarios de la guerra. El hombre-luciérnaga terminará, como es bien sabido, por hundirse bajo una absurda sentencia divina: «La inocencia es un pecado, la inocencia es un pecado, ¿comprendes? Y los inocentes serán condenados porque no tienen ya derecho a serlo (e li innocenti saranno condannati perché non hannpoiú il diritto di esserlo). No puedo perdonar al que pasa con la mirada feliz de la inocencia por entre las injusticias y las guerras, los horrores y la sangre. Hay por todo el mundo millones de inocentes como tú que prefieren borrarse de la historia antes que perder su inocencia. Y debo hacerles morir, aunque sepa que no pueden hacer otra cosa, debo maldecirlos como la higuera y hacerles morir, morir, morir»[xiv] De esta condena celeste, el gentil Ninetto no comprende absolutamente nada. Pregunta, con el aire más inocente del mundo: «¿Qué?» (che?). Antes de hundirse en una actitud que repite exactamente la de un cadáver filmado durante la guerra del Vietnam. La luciérnaga está muerta, ha perdido sus gestos y su luz en la historia política de nuestra oscura contemporaneidad que condena a muerte a su inocente. Fuente: Didi Huberman, G. (2012) ¿Infiernos?. En Supervivencia de las Luciérnagas. Abada Editores. Madrid. [i] Dante Alighieri, Divina Comedia. Infierno, XXVI, 25-31, trad. española de Ángel Crespo, Barcelona, Círculo de Lectores, 2002, pp. 169-170. [ii] lbid., XXVI, 42, trad. cit., p. 171 [iii] Cfr. H.-T. Schulze Altcappenberg, Sandro Botticell, pittore della Divina Commedia, Roma-Milán, Scuderie Papali al Quirinale-Skira editore, 2000, 11, pp. 108-109. [iv] Plinio el Viejo, Histoire naturelle, XI, 47, trad. A. Ernout y R. Pépin, París, Les Belles Lettres, 1947, p- 66 [trad. castellana Historia natural de Cayo Plinio Secundo, Madrid, Visor, 1998]. [v] Cfr., sobre todo, P. Lemonnier, Le Sabbat des lucioles. Sorcellerie, chamanisme et imaginaire cannibale en Nouvelle-Guinée, París, Stock, 2006, pp. 185-201. [vi] E Auerbach, «Dante, poéte du monde terrestre» (1929), trad. D. Meur, Écrits sur Dante, París, Macula, 1998, pp. 33-189. Id., Mimésis. La representationde la réalité dans la littérature occidentale (1946), trad. C. Heim, París,Gallimard, 1968 (ed. 1992), pp. 183-212 [ed. castellana Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, traducción de E. Villanueva y E. Imaz, México, Fondo de Cultura Económica, 1950, reed. 1996]. [vii] R. Longhi, «Gli affreschi del Carmine, Masaccio e Dante» (1949), Opere complete, VIII-1. Fatti di Masolino e di Masaccio e altri studi sul Quattrocento, 1910-1967, Florencia, Sansoni, 1975, pp. 67-70. Cfr. P. P. Pasolini, «Qu'est-ce qu'un maitre» (1970-1971) y (1974), trad. H. Joubert-Laurencin, Écrits sur la peinture, París, Éditions Carré, 1997, pp. 77-86. [viii] Cfr.N. Naldini, «Cronologia», en P. P. Pasolini, Letteres, 1940-1954, ed. N. Naldini, Turín, Einaudi, 1986, pp. XXX-XXXII [vid., en castellano, P. P. Pasolini, Pasiones heréticas. Correspondencia 1940-1975, Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2005]. [ix] P.P. Pasolini, Lettere, 1940-1954, op. cit., p. 36. Trad. R. de Ceccaty, Correspondance générale, 1940-1975, París, Gallimard, 1991, p. 37. [x] lbid., p. 36. Trad. cit., p. 37. [xi] Ibid., p. 37. Trad. cit., pp. 37-38. [xii] Ibid., p. 37. Trad. cit., p. 38. [xiii] Ibid., pp. 37-38. Trad. cit., p. 38. [xiv] Id., «La sequenza del fiore di carta» (1967-1969), Peril cinema, 1, ed. W. Siti y F. Zabagli, Milán, Arnoldo Mondadori, 2001, p. 1095. Yael Martinez - "El Hombre y la Montaña" - 2020 - Intervención sobre fotografía

La gorda buscó el local de las toallas, ese de las ofertas, sin poder encontrarlo. Sus días se dirimían entre menudencias variadas para que el reloj corriera hacia adelante y pusiera en fila progresiva la insípida semana. Ella fingía esmero en esas bagatelas. Empero, el tiempo se empantanaba como si en alguna parte se hubiera tapado un caño. Se fastidió de buscar el local, de no hallarlo en realidad. Decidió dar por terminada la faena y volver a su casa. Era mediodía. Media cuadra después de emprender el regreso, pasó delante de la parrilla del barrio y el aroma a grasa crujiente se clavó en su nariz. La portentosa promesa aceleró el ritmo de algún órgano cercano a su corazón. Entró y pidió un choripán en el mostrador. Pensó comerlo a puertas cerradas, cuando llegara a su casa. Una leve agitación la sacudía, pero controló la voz que se escuchó aplomada, sabía de sobra que el suculento sanguche estaba a una distancia astronómica de los buenos propósitos que se juramentó frente a los oscuros dígitos del aparato de medir la presión, apenas dos días atrás. Esperó en un rincón del localcito mugriento ocultando la impaciencia. Se hizo la indiferente con cada músculo de su cara. Le parecía elegante. Un rato después el chorizo salía de la parrilla incrustado en la punta del tenedor, reluciente como el pecado. El empleado de remera gastada armó el sanguche y lo puso en la bolsa de plástico con respeto sacerdotal frente al sencillo manjar. La gorda pagó con un billete grande, lustroso, y cierto aire de superioridad. Recibió el vuelto con displicencia y salió a la calle ansiosa por dar el primer bocado. Aferraba la bolsita con la mano del anillo violeta mientras aceleraba el paso. Así iba por las mismas veredas por las que había venido cuando se cruzó, delante suyo, un hombre joven con la capucha del buzo subida, en la espalda llevaba una mochila de color incierto y el cierre destrozado, como un caracol extraviado. Enseguida supo por su olor y su aspecto, que era alguien que dormía en la calle. Se sintió superior. Vieja, sin ropa de salir ni peluquería, se sintió infinitamente superior a ese tipo que llevaba una bolsa en su mano izquierda, igual que ella que venía detrás. Casi sin darse cuenta, la gorda acomodó el paso para seguirlo, con el súbito regocijo de quien encuentra a alguien a quien despreciar. Su magra jubilación, su departamentito con manchas de humedad en la pared del comedor desde hacía años, resplandecían como una moneda lustrosa en la vereda. El andrajoso le recordaba que ella pertenecía a la parte decente del barrio. Así iba, casi feliz, detrás de él cuando, frente a los enormes tachos grises cruzaron a dos chicas con un bebé revolviendo la basura. El tipo miró a las mujeres y les ofreció la bolsa estirando la mano, ahí tienen algo dijo. Ella alcanzó a distinguir esas palabras. Fue rápido, fugaz, casi sin detener la marcha. Las chicas se alegraron, le agradecieron. El tipo siguió caminando y empezó a silbar. La gorda aminoró el paso y miró la punta de sus zapatos como si buscara algo. Lo dejó alejarse. Aferraba con su mano derecha la bolsa del sanguche que se empezó a enfriar. Cy Twombly Twombly 1963

En un principio fue el hambre. Y la necesidad de unirse, de mantenerse unidos para poder subsistir. De ahí que los pueblos tuviesen que construirse una historia común, un pasado por el que fortalecer su identidad. El poeta se encargó de ello. El poeta no era un oráculo, era un forjador de mitos. Entonados, estos mitos podían memorizarse y transmitirse. De este modo, unidos sus miembros por una memoria colectiva, el grupo se fortalecía. La poesía, entonces, en sus inicios, tenía una función política. Pero fue reemplazada por las teodiceas. Los filósofos se convirtieron en consejeros de los gobernantes y reemplazaron a los cantores, y, poco a poco, la poesía fue transformándose en un juego elegante cultivado por los nobles en las tardes ociosas. Podríamos pensar en el ars poética como una degeneración del hacer poético. Podríamos hablar de una «estetización de la mnemotecnia». En este proceso, el poeta tomó prestados a la filosofía (que también era cosa de palacio) ciertos hábitos. Por ejemplo, el autor empezó a utilizar la tercera persona del plural para hablar de sí mismo. Contagiado de metafísica, se ejercitó en lo universal, y ya no con el ejemplo, como correspondía a la poesía épica (a la que se refería Aristóteles), sino con el concepto. Ya no se hacía referencia a aquel personaje apasionado o a aquel otro cuya muerte..., sino que se cantaba al Amor y a la Muerte. Y así hemos llegado a este momento. Sin embargo, ahora, después de haber tomado conciencia de que la Historia no es ni tiene por qué ser la historia verdadera y que las metafísicas no pasan de ser ejercicios de lenguaje; ahora, después del desencanto y la hibridación de los géneros, puede que la poesía, algún tipo de poesía, vuelva a sernos necesaria. Pero ¿qué poesía? Y ¿para qué? Para volver a entrañarnos. Porque la metafísica no nos ha simplificado la vida ni nos la ha hecho más llevadera. Porque nuestra identidad de pueblo se ha desintegrado en pequeñas cápsulas (unifamiliares, individuales) y seguimos anhelando una unidad mayor. Y sobre todo porque, ahora, para la conciencia posmoderna es la existencia misma la que se ha vuelto extraña, y probablemente echemos en falta un nuevo «entrañamiento». La poesía que necesita la conciencia posmoderna no parece que sea la épica de Homero ni la ingeniosa versificación palaciega de épocas decadentes. Pero tampoco es la poesía metafísica, aquélla de la que Aristóteles dijera que es más filosófica que la Historia porque ésta atiende a hechos individuales mientras que la poesía atiende a lo universal. Y si de mística tratamos, habrá que entenderla debidamente, al margen de teodiceas y teologías. El poeta que se desprende de los acontecimientos es un metafísico, y el poeta místico, al abandonar su mudez (myein significa enmudecer y mystikós, enmudecido) es un metafísico que se ignora; desentrañado y proyectado fuera de sí, canta en el lenguaje de su credo. La poesía que necesitamos es aquélla capaz de devolvernos la conciencia de una semejanza fundamental, aquélla que nos permita el reconocimiento de nuestra común condición en la singularidad de cada acontecimiento. El poeta al que convocamos no habrá de evadirse de lo concreto. Muy al contrario, allí es donde hallará lo esencial; no lo universal, la idea vaciada de accidentes, sino la radical infinitud de cada cosa. El poeta que requerimos será aquél que tenga oído para captar el ritmo, la vibración de un ente, su sonoridad, su peculiar forma de vibrar y la capacidad de transmitirlo. Este nuevo entrañamiento es algo en realidad muy antiguo. Es la sympathía de los griegos y la cumpassio de los latinos, y es también karuna, la capacidad, de la que hablaba Valmiki en su Ramayana, de experimentar por empatía la pena de otro ser. Cabe volver a mencionar la anécdota que este poeta relata al inicio de la epopeya (i, 2 ,18 ), acerca del origen del verso sánscrito: mientras estaba paseando por la orilla de un río, vi a una pareja de garzas apareándose en la rama de un árbol. De repente, el macho cayó traspasado por la flecha de un cazador y la hembra emitió un grito escalofriante. Éste repercutió de tal manera en mi corazón que experimenté la misma desolación que le había arrancado al ave aquel grito terrible. Esta compasión, este com-padecimiento, estalló entonces en mis labios en forma de poema. Y por ello, a esta palabra nacida de soka (la pena), la llamé sloka (verso). El grito se resolvió en palabra. Halló la manera de traducirse. así como la cuerda de una guitarra que, sin que nadie la toque, vibra al uni-sono: en el mismo tono que la cuerda de otra guitarra al ser tañida, así la voz del ave, por resonancia, alcanzó al poeta que, a su manera, musicalmente, la expresó en la misma tonalidad «páthica». Vocalizó la emoción. La moduló: propagó la vibración. Algunas teorías indias entienden que el universo se creó por resonancia. La gran exhalación del comienzo se prolongó en las consonantes. La energía neutra del comienzo se significó: modulándose en los signos (en las letras, en su sonoridad) se diversificó. En el principio (arjé) era el verbo (logos)... (Verbum es el término latino que se empleó para traducir la palabra griega logos cuando éste se identificó con el principio creador del cristianismo). El verbo es lo que puede ser conjugado. Antes de las diferencias, el logos-verbo es posibilidad de ser. Condensación del sonido, inaudible antes de su expansión. En un principio fue el verbo, y el verbo se conjugó, y se propagó. Los siglos de los siglos fueron la propagación del primer sonido. El primer sonido fue un acto: el de respirar. Un respirar sin nadie que respirase. Un acto sin sujeto. Un aliento sonoro. Y el verbo se hizo carne: materia. Se hizo audible. Se «materializó ». El mundo: sonoridad vibrante. La materia: densidad del sonido: velocidad vibratoria. En un principio fue el verbo y el verbo poetizó: la matriz del mundo es el hueco donde impacta el primer sonido y se gesta el primer poema: la primera construcción (poíesis), la primera articulación. Sí... Puede que esto sea muy bonito. Pero no nos sirve. Ya no nos sirve porque sigue siendo metafísica y porque ahora las palabras son multitud. Los ecos están distorsionados. Los sonidos, como las emociones, se degradan imitándose unos a otros. El kitsch reina por doquier de tal modo que ya nos es difícil saber, de lo que sentimos y pensamos, qué es genuino o impostado, qué hemos aprendido y repetido, qué es emoción y qué lenguaje. Tal vez fuese preciso callar. No añadir más palabras a las ya expandidas. O, tal vez, urdir otro inicio. Decir, por ejemplo: En un principio era el Hambre. Y el Hambre creó a los seres para poder saciarse. Y el Hambre era la muerte para los seres. Inventaron remedios, buscaron curarse, pero el Hambre dijo «odiaos y luchad unos contra otros», para poder saciarse. Y el Hambre introdujo el hambre en los seres, y los seres se mataban entre sí por causa del hambre. Y el hambre era la muerte para los seres. No parece que quepa, hoy en día, otra poesía que la que diga el hambre. Y el terror. La desolación y la extrañeza. Que lo diga para que nos reconozcamos en ello. En comunidad. Con las cosas. En las cosas. Cosas también nosotros. La identidad colgándonos del hombro como una chaqueta raída. Luego, como un personaje de Beckett, atender al balbuceo. Sobre todo, atender al silencio, ese silencio: la callada inocencia recobrada, antes del logos, el no saber cargado de compasión por los seres que viven con su hambre. Fuente: -Maillard, Chantal (2019) En un principio era el hambre. En La Baba del Caracol. Vaso roto ediciones. Madrid. Don McCullin - Naturaleza muerta en mi cobertizo del jardín - 1991 - Impresión en platino - 56 × 75,5 cm

VOLVER A LUMBERTON Y DECIR MI NOMBRE (Jeffrey sobre su padre) tiene que morir mi padre para que pueda nacer yo pero mi padre tiene mi rostro mi rostro es mi padre la muerte será admitir que no puedo ir muy lejos UN PERVERTIDO O UN DETECTIVE (de Jeffrey para Sandy) Sandy resplandeces eres la lluvia los dedos que me muerdo las uñas colgando, la advertencia dulce o la opaca calma antes de una explosión Oh Sandy, mi blonda Sandy, con vos el hueco se hace sombra la noche desfila brillante sin sus toros se duermen los villanos y en mí destellan roles que se encuentran y se estrechan las manos UNA CARTA DE AMOR, UNA BALA DE MI PISTOLA (palabras que Jeffrey nunca dijo a Dorothy) Dorothy temí tu amor aunque no puedo quejarme siempre fue algo recíproco -es decir no correspondido- ninguno estuvo allí nos amamos en un gesto que devino en sueño o, también, la lombriz en la boca de los pájaros TERCIOPELO AZUL (Jeffrey confiesa su deseo en un sueño) detrás de tu belleza se escondía un monstruo era vigorizante, sí, verte reír sentir las garras saladas de tu cuerpo pidiendo en una súplica un gesto de consumación nunca lastimé a nadie, sin embargo el placer es un escenario para virtuosos donde la herida es la única protagonista PORQUE MI PADRE ARRUINA LOS VELORIOS (de Dorothy a su esposo muerto) después de la herida eterna preparé yo misma el cortejo fúnebre una oreja faltaba o una sobraba puse tu música preferida gritaste tape tu boca con flores azules o terciopelo te lloré desconsolada con mi cuerpo entero pronuncié tu nombre desde entonces alguien golpea no pienso abrir la puerta EL AMOR ES UNA IMAGEN QUE NO PUEDE REVELARSE (de Frank para todas sus víctimas) dejame que te cuente que cosa entiendo por amor los entresijos cotidianos de cemento y carne, este pueblo decadente una canción siempre en loop, la profundidad oceánica donde algunos privilegiados se sumergen la mueca de tu vestido sobre mis piernas un cuento de hadas sin hadas y sin final feliz el amor, Dorothy, es la secuela ROY ORBISON CONOCÍA EL FINAL (sobre las canciones y sus oráculos) el deseo es un túnel interrumpido un cuerpo abichándose pero vivo, tan vivo, mi amor el diagnóstico de lo irreversible i close my eyes then I drift away in dreams I talk, to you in dreams you're mine Ben hace playback mientras la tortura suena en la habitación de al lado siempre -es tan obvio el dolor- ¿quién despierta cuando todo lo que arde pasa desapercibido? SOY UNA MADRE CAUTIVA (de Dorothy a su hijo secuestrado) hijito, pronto iré por ti ahora me regodeo en un nuevo útero encerrada en el reducto de mi deseo o quizás del deseo de alguien durmiendo ser una mujer es dejar los ojos entreabiertos SOBRE LA HISTERIA MALENTENDIDA COMO SÍNTOMA DEL AMOR (Sandy piensa en Jeffrey) mi padre encontrará a los culpables y vos podrás volver a ser quien eras tengo novio sin embargo te deseo oh! Jeffrey solo espero que me nombres o me beses o me sueñes quisiera cometer un crimen únicamente para que me busques SIMILITUDES PELIGROSAS (de Jeffrey para Dorothy) porque si hacemos el amor vuelvo a ser el mismo niño que teme a su deseo orbito sobre el regazo de aquello que pretendí olvidar el amor y el dolor son jodidamente iguales el mismo ecosistema debajo del mar FRANK VIVE EN MI CORAZÓN (del espectador para Frank) Frank los ángeles se mudaron al verte ahora fuman marihuana en las veredas de Lumberton tu histriónica manzana cae cae cae y todos nadie la recoge los laberintos son tan claros sobre tus muslos de frágiles salidas ¿pero quién acaso quiere resolver este ovillo de desilusiones? ¿quién busca consumar la satisfacción? dejemos obrar a la fantasía con su ropa interior descocida y sucia Frank quisiera poder verte a los ojos sin sonrojarme lamer la herida con desenfreno como en mis sueños EL MUNDO ES UN LUGAR EXTRAÑO (de David Lynch para el espectador) amamos con puños cerrados y piernas o trenzas de carne el corazón toma sol sobre la memoria y jadea en el pulso arrasamos con el otro adentro bien adentro se cometen los crímenes más atroces y así, despedazamos cada día al deseo primogénito, conocido niño Dorothy, Jeffrey y Sandy nos miran desde el ropero, mientras tomamos el té con las ausencias de mamá y papá el cuerpo se abre tan graciosamente al absurdo en aquel encadenamiento sutil de fieras la aprobación es un jardín inútil las flores crecen marchitas en el fondo todos queremos rascarnos el culo con las bocas que nos nombran Reseña / Gabriela Rottaris Una oreja humana en el pasto. Un vestido de terciopelo azul. Una canción. En Terciopelo azul, David Lynch deja abierta una serie de heridas que Malu Kruk convierte en puertas de entrada. Desde ese umbral, evoca las voces de Jeffrey, Dorothy, Sandy, Frank, la de Lynch e incluso, la del espectador para sumergirse en un universo donde el deseo, la violencia y la fantasía conviven bajo la superficie. La autora utiliza a los personajes como máscaras para reflexionar sobre: el deseo, la identidad, la maternidad, la fascinación por el mal, la belleza, el amor, el dolor y, sobre aquello que permanece oculto y aquello que, finalmente, se revela. “Tiene que morir mi padre para que pueda nacer yo" La voz de Jeffrey transforma la relación con su padre en un símbolo de identidad y herencia. "ser una mujer es dejar los ojos entreabiertos" La voz de Dorothy emerge con fuerza. A través de ella, Malu resignifica la feminidad, la maternidad pero sin dejar de lado la vulnerabilidad de una mujer expuesta a todo tipo de violencias. En esta serie de poemas, la autora rompe con toda idea romántica sobre el amor y deja resonando una idea: amar implica exponerse a una herida y desear, a una amenaza. "el amor y el dolor son jodidamente iguales" Como en la película, la poesía de Kruk explora el espacio donde lo luminoso y lo perturbador se encuentran. Las imágenes poéticas se despliegan en un ritmo onírico que recuerda el clima lyncheano. Su poesía habita los enigmas que el director deja abiertos. Malu vuelve a recorrer Lumberton y construye una voz poética, íntima y personal sobre los interrogantes que atraviesan la experiencia humana. Itsuki Kaito - "Dígitos que se aproximan (Cómo atrapar cosas)" - 2023 - Óleo y carboncillo sobre lienzo - 180 × 150 × 2 cm

"Hola Sole, ¿cómo vas con la tarea que te encomendé? espero que la puedas disfrutar en medio de tanto que pasa todo el tiempo." Eso escribió Marcelo y solo pude contestar: "Hola Marcelo, estoy en tarea." Porque en ese momento estar en tarea era eso: leer entre tanto, entre mucho, escribiendo, gestionando, en una traffic, en las marchas, donde se pueda, leer. Esa respuesta —"estoy en tarea"—, sin saberlo, ya anticipaba una de las preguntas centrales del libro: ¿qué significa darse a algo? Porque darse al pensar no es mandato académico, no es sentarse con postureo de pensador. Es, como propone Marcelo Percia, una entrega que ocurre entre: entre una gestión y una marcha, entre un recuerdo y una lectura apurada, entre el ruido del mundo y un silencio que a veces ni siquiera sabemos habitar. Trece formas de darse, una forma del no Darse al Pensar propone trece gestos: darse al pensar, al estar ahí, al fuego, a la clase, al abrigo, a la noche, a la escucha, a la cita, a la lectura, a la inspiración, a lo profano, a lo venidero, a la amistad. Y una forma del no: No darse a la crueldad. No son capítulos, son modulaciones de una misma disposición: la de no guardarse nada, la de arriesgarse, la de exponerse a lo que viene sin la protección de las certezas. Darse al pensar El libro abre con una imagen poderosa: "cuando un niño llora en un planeta deshabitado, carga con el dolor del mundo. Sobrevive a un tiempo sin Dios, a un tiempo de muerte, a un tiempo sin hospitalidad. La vida todavía sigue llorando." Pensar no es tener pensamientos. Suceden ocurrencias, chispazos, ideas sueltas. Pensar es otra cosa. Pensar implica "atravesar momento de pasmo, de indecisión, un salto al vacío". Juega con Descartes y el "pienso luego existo", deviene en encarnaduras de la existencia: bailo luego existo, sufro luego existo, me quejo luego existo, tengo con quienes luego existo. El pensar clínico —ese que a Percia le interesa especialmente— no busca salvar la vida. Dice: “La vida no necesita que la salven. Alcanza con que los pensamientos no la dañen. Y eso ya es mucho.” Tres condiciones del pensar que retomo: el asombro, la transitoriedad, la conjetura. Pensar es no instalarse en la certeza, esa "fijeza argumentada que protege de las avalanchas de lo impensado" (toma de Unamuno). Junto a Horacio González dice: "Deberíamos pensar otra cosa y no sabemos qué. No saber es lo que nos interesa." Darse al estar ahí: la pregunta por la presencia "Estar ahí no alude a un lugar, sino a una disponibilidad." Esta es una de las distinciones más finas del libro. Porque se puede estar presente sin estar ahí. La pregunta "¿estás ahí?" no es una pregunta geográfica. Es una pregunta que sabe que la presencia no está dada por el solo hecho de estar presente. Percia toma a Leónidas Lamborghini y su fascinación por el limbo de la Divina Comedia. Peor que el infierno, dice Lamborghini, es el limbo: "estar ahí sin condena ni ilusión, sin penumbra ni promesa, sin desgracia ni gracia". Una suspensión sin desenlace. Y, sin embargo —como Faulkner— "entre la pena y la nada, la pena". Sigo en la tarea de leer y me detengo en la propuesta de "estar en orillas" ahí ante lo insondable, ante lo que hace tanto dolor. Y aparecen los hospitales, los barrios, los centros comunitarios, los CIC —esos que todavía no terminan de construirse—. Estar ahí es a veces un esfuerzo enorme, un sobreesfuerzo. Por eso se necesitan "modos de habitar en las orillas sin desistir". También me emocionó profundamente el pasaje del Bosque de los Sueños Perdidos, una acción del grupo Escombros en la ciudad de La Plata (2002). La convocatoria decía: "La lista de lo perdido es enorme, dolorosa, tan personal y a la vez tan común. Convocamos a contar lo perdido. ¿Cuál es el sueño que perdimos o que nos robaron?" Alguien respondió: "Un país que nos deje soñar otro futuro. Debe estar aquí y no en Europa." Leo: “a veces se está ahí ante lo inevitable, lo inapelable, lo que no se puede volver atrás”. Lloro mucho, profundamente, las lágrimas empañan mis lentes. Vuelvo ahora a ese instante: aparece la mirada de mi padre en el momento de ahogo, ese instante en que sé que está muriendo y se ahoga, y quisiera que ahí estuviera mi hermana, la kinesióloga, porque quizás ella puede hacer algo. Estoy ahí en ese momento final, inevitable, doloso, tierno. Agradezco la mirada de mi padre, la última, la primera, la de cada día. No darse a la crueldad: la apuesta ética ¿Qué es la crueldad? No solo el acto violento. Es también esa "adherencia a la fuerza, ese odio a la debilidad, esa huida de la vulnerabilidad". Es la violencia que persiste cuando ya no hace falta, la violencia sobrante, encarnizada, innecesaria. La que necesita de la atrocidad para disimular la sospecha de debilidad. Resuena: "uno de los triunfos de la crueldad reside en que las víctimas se sientan culpables de su sufrimiento." Y también la crueldad contra uno mismo: exigirse más allá de lo posible, juzgarse con dureza, humillarse —derivas del superyó. Crueldad "no emana de la pulsión, pulsa sin interioridad". Y aquí hay un diálogo implícito con Freud (el Freud de Por qué la guerra), pero también con la pregunta por el capitalismo como "decisión civilizatoria". La crueldad no es un accidente. Es una forma de organizar la sensación de invulnerabilidad a través de la desigualdad. Frase para subrayar: "La crueldad no se ejerce contra otro, sino contra la vulnerabilidad." Rita Segato aparece para pensar la "función moralizadora de la violencia", la crueldad como "forma probatoria de masculinidad". Fernando Ulloa, por su parte, la define como "la fatalidad social de una vida no abrazada por la ternura" e introduce la expresión "cultura de la mortificación" para abordar aquellas configuraciones culturales hostiles, adversas, infamiliares, que se normalizan como componentes de la vida cotidiana. Vidas mortecinas, apagadas, sin ánimo, sin deseo. Esta sección cierra con una idea inquietante: "Irse de la crueldad, tal vez equivale a irse de la humanidad." No porque la crueldad sea esencial, sino porque estamos tan hechos de ella que separarnos nos vuelve irreconocibles. Pero, aun así, la apuesta es intentarlo. Darse al fuego: la transmisión como relevo Lucrecio ofrece una imagen: la carrera de antorchas. Unas vidas crecen, otras se agotan, y las generaciones se pasan como corredores la antorcha de la vida. "No se recibe la antorcha para atesorarla como un bien propio, se la recibe para pasarla." Eso es darse al fuego: recibir y dar. No acumular. Transmitir. El libro contrapone el fuego al hielo de esta época. "La historia del yo —dice citando a Choi Seung-Ho— merece registrarse como una era glacial." El interés individual, la prioridad amorosa centrada en lo propio, todo eso congela. Urge, entonces, "saber los secretos del calor, darse al calor sin dañarse". Como los puercoespines de Schopenhauer, que necesitan acercarse para no morir de frío, pero sin lastimarse. Didi-Huberman y sus luciérnagas: "no han desaparecido en la noche. No. Las luciérnagas han desaparecido en la cegadora claridad de los reflectores feroces". Sin embargo, hay de su insistencia, de su fugacidad, de su estar intermitente. Sobreviven a la contaminación lumínica, a la robotización de los corazones, a la fuerza abrasadora del capital. Agrego: la esperanza como luciérnaga: algo brilla tenuemente entre la oscuridad. ¿Serán esperanzas intermitentes? Darse a la clase, a la escucha, a la lectura: Sensibilidades, enlaces, tejidos entre aulas y clínicas. Darse a la clase implica "darse a una exposición sin resguardos, a un abandono, a una vulnerabilidad". Tres condiciones de un estar ahí dándose. "Poco saber no equivale a saber poco. Poco saber alude a darse al estar ahí sabiendo lo limitado, lo inalcanzable, lo inconcebible. No piensa una voluntad. Piensa una herida." Darse a la escucha no es lo mismo que oír. Se oye con el cuerpo, se escucha pensando. Hay una escucha que "se pregunta cómo escuchar, qué no estoy escuchando", y otra que "se afirma en no querer entender". ¿Cómo escuchar sin entender? La noche del 23 de noviembre de 1888, Van Gogh se corta la oreja izquierda. Darse a la escucha, dice Percia, "implica darse a un dolor sin veladuras". Darse a la lectura es, ante todo, un acto de libertad. Borges: "La frase 'lectura obligatoria' es un contrasentido. La lectura no debe ser obligatoria. Si un libro les aburre, déjenlo." Leer por placer, por deseo, no por deber. No se trata de "encontrar tiempo" sino de robarle tiempo al reloj de la utilidad. Ese que mide el rendimiento, el que convierte las horas en salario, el que nos dice que una hora de silencio sin resultados es una hora perdida. Leer como "ensueño deseado". Y también leer para "hacer amistad con quienes sienten la vida de un modo que nos hace bien". Pascal Quignard escribe: "Un libro es un pedazo de silencio en las manos del lector." Y Percia agrega: "A veces la acción de desleer importa más que la de leer: desleer supone leer por primera vez lo ya leído." Darse a la inspiración, a lo profano, a lo venidero: Darse a la inspiración aparece a través de una figura conmovedora: Chino, un poeta apócrifo que lleva más de diez años en un psiquiátrico. La psicóloga del taller de escritura lo ayudaba a imprimir lo que escribía. Vendía sus versos en el hospital, entre la gente del pueblo, donde podía. Alguien le pregunta: "Chino, ¿usted copia tal cual lo que esos dioses le dictan?" Él responde: "Sólo cambio alguna que otra palabra para que la cosa se entienda." Y agrega: "Estos dioses malandros sólo me dictan lo que otros poetas destruyeron, perdieron o imaginaron sin llegar a anotar. Pero también me dictan cosas que nadie se animó a pensar. Esas no las copio." Hay versos que cruzan fronteras de las que después no se vuelve. Piensa la interioridad de otro modo. No como algo que debe ser iluminado por un análisis. "No se trata de que algo oscuro se vuelva claro, sino de admitir lo inaccesible como inaccesible, lo incomprensible como incomprensible, lo inabarcable como irreductible." “Se trata de pensar la interioridad como niebla, nube, espuma, como memoria vaporosa, como manojo de sensaciones dispersas en un cuerpo, como burbujas vacías y a la vez repletas de historias.” "Interioridad como flotación abierta, como soplo, levitación, movimiento de aire." Las clínicas, entonces, “no tendrían que ver con la manifestación o revelación de una verdad, sino con el súbito silencio, con algo que pasa en ese minuto eterno de recogimiento, en la última despedida, en un común silencio ante lo indecible.” Leonard Cohen, al recibir el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2011, dijo: "La poesía viene de un lugar que nadie controla, que nadie conquista. Si supiera de dónde vienen las buenas canciones, iría a ese lugar más a menudo." Darse a lo profano y darse a lo venidero completan esta constelación. Darse a lo profano es pensar por fuera de lo sagrado, de lo consagrado, de lo que ya tiene respuesta. “Vivimos tiempos que anuncian que las pocas protecciones hospitalarias que quedan corren riesgo de desaparecer. Tiempos de clínicas extenuadas que no pueden contener tanto dolor. Ni tanta desigualdad. Ni tanta hostilidad. Ni tanto sin adónde ir. Ni tanto sin qué comer. Ni tanto sin con quien hablar”. Darse a lo profano es hacer pie en la intemperie, sin refugios establecidos. Darse a lo venidero, finalmente, “habilita a fabular más allá de lo ya sabido”: no se trata de lo nuevo, sino de lo que viene, lo que interrumpe, de lo que llega como pregunta. Lo venidero hospeda lo que se está gestando: no promete certezas, sino que se abre a lo que aún no tiene nombre. El porvenir no es un destino, es una disponibilidad. Darse a la amistad: la forma que contiene a todas las otras Al final aparece darse a la amistad y en ella resuena todo lo anterior. Porque el fragmento que leo después de haber armado la presentación me obliga a reescribirla. Dice Percia: "Darse a la amistad comienza con las ausencias, con las añoranzas. No se disuelve con la muerte, crece con la ausencia, habita el presente como congoja, la súbita pregunta de qué hubieras dicho." Esto me golpeó. Porque solemos pensar la amistad como presencia, como encuentro, como lo que ocurre cuando estamos juntos. Pero para Percia, la amistad es también —y quizás, sobre todo— lo que persiste en la falta. Esa pregunta que nos hacemos frente a una situación difícil, frente a una alegría que no podemos compartir, frente a una decisión que nos desvela: ¿qué me dirías si estuvieras? "Confidencias que se tenían con quienes ya no están" —esas conversaciones que seguimos teniendo en voz baja, en el auto, antes de dormir, caminando por la calle. Percia las describe hermosamente: "suelen presentarse así: necesito hablarte de algo, no sabes lo que pasó, lo que te voy a decir no tiene que salir de acá." Las confidencias "conservan el encanto de la infancia", esa mezcla de secreto, de riesgo, de confianza absoluta. "Amistades dibujan en el aire un común sentir —dice Percia—, no un sentimiento en común." Diferencia sutil, decisiva. El sentimiento en común es la coincidencia, el acuerdo, la misma opinión. El común sentir es otra cosa: una sintonía que no borra lo intransferible de cada uno. "Un sentir en el que el sentimiento de cada cual queda dispuesto y, a la vez, sustraído, como un tácito saber sobre lo intransferible e intraducible." "Se extrañan las rarezas de la amistad" —esa expresión me encanta: las rarezas, lo no solemne, lo que no se ensaya. “Las extravagancias, las manías, los caprichos.” Porque "una vida no se sabe si no se cuenta", y "en cada amistad la vida se cuenta distinta". No es que la amistad sea un espejo fiel. Es que cada amistad compone un modo de estar en la vida que solo existe en ese encuentro, en esa relación, en esa desviación de una conversación. "Amistades no se reúnen para asaltar un banco o cambiar la vida o hacer justicia, aunque sientan ganas de esas cosas." No, la amistad es más modesta y más radical a la vez. Las complicidades de la amistad "componen una forma de la confianza" —como si la confianza necesitara desarmarse para volver a armarse de otro modo—. “Dan reposo a la vulnerabilidad". Y añaden "el contento de estar, esa alegría sencilla". Maurice Blanchot, tras la muerte de George Bataille en 1962, advierte que: "No se habla sobre el amigo, sino que se sigue hablando con él. No se escribe acerca de su ausencia, sino que se prolonga la conversación. Se busca seguir escuchándolo, permanecer junto a él. Continuar queriéndolo." Eso es la amistad, para Percia: una conversación que no termina. Un hilo que la muerte no corta. Una presencia que se vuelve más intensa en la ausencia. Solo queda la palabra, la confidencia, la pregunta "¿qué hubieras dicho?". Y el fragmento cierra con una honestidad conmovedora: "Si estuvieras con vida en este momento funesto escribirías, por fin, la página perfecta que le daría a este mundo desquiciado una salvación que no sabemos, porque esa perfección nos está vedada." La amistad no salva. No da la página perfecta. Pero sostiene el deseo de escribirla. Lo que la amistad le hace al pensar Vuelvo ahora al comienzo. Darse al pensar no es un acto solitario. Por eso el libro insiste en que "pensar en común" no es lo mismo que "un común pensar". En el primer caso, lo común es el lugar, el modo, la circunstancia. En el segundo, lo común es el prefijo del pensar: no hay pensar sin un común. La amistad es ese común. No porque los amigos piensen lo mismo —eso sería aburrido o aterrador— sino porque el pensar ocurre entre. Entre una confidencia y otra, entre un silencio y una pregunta, entre un extrañar y un reencontrarse. Por eso darse a la amistad es, quizás, la forma más encarnada de darse al pensar. Porque en la amistad no se piensa sobre la vida. Se piensa con la vida, desde la vida, a pesar de la vida. Y cuando la amistad se vuelve ausencia, el pensar no cesa: se vuelve más lento, más hondo, más hecho de silencio y de congoja y de esa pregunta que no tiene respuesta pero que no podemos dejar de hacer: "¿qué hubieras dicho?" Chino, el poeta del psiquiátrico, dice que hay cosas que nadie se animó a pensar y que él no las copia. Tal vez la amistad sea eso: el lugar donde nos animamos a pensar juntos lo que solos no podríamos ni copiar ni decir. Una pregunta (y para seguir) El libro no da respuestas. Da qué pensar. Da a pensar. Se da al pensar. Y quizás esa sea su mayor generosidad. Vuelvo al mensaje de Marcelo: "Espero que la puedas disfrutar en medio de tanto que pasa todo el tiempo." Leer Darse al Pensar en medio de tanto que pasa —marchas, gestiones, silencios apurados, dolores que no terminan de elaborarse— fue, efectivamente, un disfrute. No un disfrute liviano. Un disfrute denso, de esos que duelen como cuando se lee: "Pensar desde los pies, desde una uña encaramada, desde un dolor de muela, desde el sufrimiento de alguien a quien se ama, desde un país en llamas, desde la última caricia. Desde te extraño o desde te quiero." Porque pensar desde el te extraño es pensar con los ausentes. Es prolongar la conversación. Es seguir escuchándolos, permanecer junto a ellos, continuar queriéndolos. Esa es la tarea: darse a pensar, a estar ahí, al fuego, a la clase, al abrigo, a la noche, a la escucha, a la cita, a la lectura, a la inspiración, a lo profano, a lo venidero, a la amistad. Y, sobre todo, no darse a la crueldad. Porque, como dice Percia: "La vida no necesita que el pensar la salve. Alcanza con que los pensamientos no la dañen." Y quizás la amistad sea eso: un pensamiento que no daña. Una conversación que no termina. Un estar ahí incluso —y, sobre todo— cuando el otro ya no está. Ahora que terminé el libro, vuelvo y digo: Estar en tarea sigue siendo la respuesta posible. Zhang Huan Sin título (Mujer trabajando a la luz de una lámpara) 2012 Fotograbado a partir de una fotografía de una pintura de fresno 76,8 × 60,3 cm

Él tenía el don de desaparecer de sus ojos asombrados Wislawa Szymborska Se asomó una pequeña mueca en Freud que Lou Andrea Salomé registró atenta y de manera fotográfica. En la Carta abierta de agradecimiento a su maestro, escrita en 1931, “Mein Dank a Freud”, recuerda cuando en Múnich, tomando el té tras el Congreso de 1913, Freud le contó sus recientes experiencias con supuestos fenómenos telepáticos, luego, con una pequeña mueca nada disimulada le dijo: “Si realmente fuera necesario adentrarse en este atolladero con fines de investigación, entonces que de lo posible ocurra recién después de mi muerte”.[i] Los temas del ocultismo y la telepatía tentaron a Freud quien incluso, como se sabe, llegó a publicar algunos artículos, aunque prefirió no adentrarse demasiado en esos sitios. Eran asuntos inconvenientes frente a algunos de sus interlocutores o detractores en el mundo de la ciencia. Lou sabía escucharlo sin que lo amenace por ello ningún peligro y alentaba dichosa sus bordes de irracionalidad, incluso desconocidos para él mismo, pero en absoluto ajenos a los misterios del descubrimiento del inconsciente.[ii] Lou Andreas Salomé fue una de las mujeres que contribuyeron a la historia del pensamiento. Estaba convencida de la potencia de la conversación con sus contemporáneos, de la creatividad en las experiencias vividas con sus amores a los que marcó con sus ideas emancipadas y de los cuales recibió improntas indelebles. Devino psicoanalista luego de atravesar un derrotero centrado en la filosofía, en las letras, en la dramaturgia. Fue una incansable lectora. El encuentro con Freud en 1912 cambió su vida para siempre, y también incidió en la de él, quien será su amigo y confidente hasta el fin de sus días. La declaración de Freud en aquel té: “que sea después de mi muerte”, no contará con la presencia de Lou. Ella parte poco tiempo antes que su amigo. Se cuidaron entre sí hasta los últimos años. Freud, incluso, le enviaba dinero y ella, se preocupaba mucho por su salud. Luego de la muerte de su querida amiga, pronunció unas palabras: “Era de una modestia y una discreción poco comunes. Nunca hablaba de sus propias producciones poéticas y literarias. Sabía dónde es preciso buscar los valores de la vida. Quien se le acercaba recibía la más intensa impresión de la autenticidad y de la armonía de su naturaleza". Cuando se conocieron en Viena, fue para ambos un episodio conmovedor. En algún momento oyó a Lou lamentarse de no haber conocido el psicoanálisis en su juventud: “¡Pero si en realidad después de todo en aquellos días no existía tal cosa!” exclamó Freud, con característico humor agudo, cobertura del dolor de la pérdida. A Lou Andreas Salomé el psicoanálisis le dio, tal como le escribe en una carta a Anna, “una seguridad imborrablemente alegre”. Sostenía ferviente que, a pesar de los pesares, la vida valía la pena de ser vivida. Para Freud la guerra devastó para siempre la alegría como modo de ver el mundo, el Mal no tendría descanso: “repetirá el experimento cultural con otros pueblos”. No se equivocó. Cierta esperanza que leemos en el texto de “Lo perecedero” quedaba ya en las sombras. Aun así, estimulaba afectuoso, la inquebrantable fe y el entusiasmo que Lou tenía simplemente por el hecho de estar en la vida. A ella le interesaban el hombre y la mujer común, algunas personas que incluso no podían pagar el análisis a veces las atendía gratuitamente y trabajaba en su casa durante largas horas del día. Respetaba, a diferencia de Freud, a quienes sufrientes se aferraban a la religión, como un modo de dar lugar a una fuerza que ayude a levantarse por las mañanas. La infancia, en consonancia con la poética de Rilke, es un territorio que reviste para ella especial interés. Una patria adonde volver una y otra vez. Aunque la niñez pueda estar plagada de terrores, paradojalmente es una zona expulsora de miedos y donde anidan los mojones necesarios para la creación. La vida, por otro lado, estaba más cercana para ella al ensueño que a la vigilia. Su manera de ubicarse para escuchar era femenina, abierta, habitada por las propias fragilidades, involucrada, hasta incluso excedida, tal como Freud le marca en algún intercambio epistolar, donde se delimita y debaten, cuál es la función que le es propia a un analista. La razón poética de su pensamiento y la escritura metafórica, tantas veces incomprensible, imprimieron zonas vivas de posibles desajustes de las sendas convencionales, en diferencia con un psicoanálisis de jerga o ajustado a los moldes institucionales. “La poeta del psicoanálisis” la nombraba Freud. Encontró un modo de ubicarse con su maestro. Más allá de algunas diferencias, tal como lo planteaba María Zabrano con Ortega, no se trataba de ir contra él, sino por momentos estar en otro lado, en el desvío. No se trataba de ejercer una rivalidad sino de ciertas lejanías con lo dado. El erotismo y la embriaguez sexual se expanden para ella en terrenos donde el cuerpo adquiere una mayor amplitud de conexiones entre sí, en especial lo anal el territorio de lo vaginal como “un tomar en alquiler” nur in pacht, una tenencia temporaria, donde comparten placeres en continuidad inédita. Este asunto es citado varias veces por Freud como un hallazgo salomiano novedoso. La sublimación para ella, no se desarrima de una erótica: "quienes subliman... no son ascéticos renunciadores, sino aquellos que aún en las más inhóspitas circunstancias conserven todavía el olfato para sus conexiones secretas para lo más remoto, zahoríes que aún en el suelo más reseco perciben los puntos manantiales". En el suelo desértico… un resto de savia brota, casi imperceptible. [i] “Mein Dank a Freud” Libro en proceso de traducción con Jorge Salvetti [ii] Se puede encontrar el desarrollo de este punto en el capítulo “Vivencia Freud” de su autobiografía titulada Mirada Retrospectiva, y en el libro de Florencia Abadi y Matías Trucco sobre Lou Andreas Salomé. Onipede Luqman - CARTAS AL SILENCIO - ca. 2026 - Carboncillo sobre papel - 76,2 × 61 cm

Rosario, 5 de junio de 2026 Una compañera le preguntó: de qué se trata el libro "Darse al pensar". De qué se trata. ¿Una pregunta que surge cuando el nombre de un libro provoca un entrecejo que se junta en una arruga, un labio mordido? ¿La pregunta surge porque de quien lo escribe se haya leído poco o nada? O sí se leyó, pero esta vez, se prefiere un: ¡dale, contame vos de qué se trata! A esa preferencia, ella le dijo, balbuceante, que le parece que el libro trata de…eso, viste, eso que le va haciendo, entre amistades, profanaciones, noches, abrigo, citas, lecturas, escuchas, fuegos y silencios, la vida a la clínica y la clínica a la vida. ¡Eso sí, sin darse a la crueldad! Porque “¿se puede tener sin habitar, poseer sin desear, acaparar sin disfrutar? ¿se puede vivir así?”. ¿Se puede vivir sin poder habitar, sin poder desear, sin poder disfrutar? “Pensar, se dijo, supone decidirse por algo sabiendo lo mucho que se deja de lado”. Alrededor de qué fuego de con quienes, se dijo que “pensar supone decidirse por algo sabiendo lo mucho que se deja de lado”. “Decidirse por algo”. Y la invitan para que diga algo sobre el libro Darse al pensar. Y entonces ese para que diga algo, resulta ¡como mucho! Y como en tantísimas y diversas ocasiones, cedió a la tentación de buscar en el diccionario. Eso sí, a la vieja usanza. Y ese viejo y querido compañero, de lo que dice sobre la palabra algo, ella eligió: Una cantidad pequeña de cierta cosa. Un tantico. Indicios. Puntas y ribetes. Destello. Chispa. Cada fragmento de cada Darse, puede ser un fueguito en el que quedarse un rato, un ratito. Un tiempo sin poder decidir de antemano cuánto tiempo, de las cuántas palabras que vendrán en ese tiempo, o no. Y eso de que cada fragmento de cada Darse puede ser un fueguito en el que detenerse, lo escribió después de leer otro fragmento que dice: “descongelar el acto de pensar”. ¿Cuándo se congela el acto de pensar? ¿será cuando calcina las palabras? ¿será cuando deja a la lengua seca por repeticiones de conceptos sin alma, sin barro? El pasaje completo, dice: “Asistimos a una conversación o un encuentro clínico para descongelar el acto de pensar. Para encendernos con palabras encendidas”. Y enseguidita nomás, sigue diciendo: “algunas sensibilidades no saben, no pueden, no quieren, blindar emociones. Sienten la vida en demasía”. Otras, en demasía, sienten la muerte. “¿Cómo se escucha el habla apagada, la voz del desasosiego, ¿cómo se escucha una lucidez desencantada, ¿cómo se escucha esa mudez aturdida y cansada, ¿cómo se escucha una angostura que estrecha la vida?” ¿Cómo se escucha una sinrazón desesperada? Desde esas preguntas se fue a Darse al pensar. Leer es un hambre. ¡Apa la la! Quiso decir enjambre. Y recordó que había leído algo sobre esto, en el libro. “Freud advierte insurgencias involuntarias en los actos de habla: eso que se dice sin querer decirse, eso que se escurre o sortea el control del enunciado. Eso que se adelanta a las intenciones. Momento de pasmo en el que se dice lo que no se quiso decir o se escucha lo que no se quería escuchar. Momento de un habla que habla sola”. “Qué empuja a pensar, ¿un amor, una urgencia, (una insurgencia) un interés?, ¿la necesidad de abrigo, de sosiego, de respuestas?, ¿responsabilizarnos por actos que realizamos?, ¿haber llegado hasta un punto en el que se vuelve imperioso desaprender pensamientos que nos hacen sufrir?” “Darse al pensar condensa todas las formas del darse”. “Pensar necesita de la amistad, de la escucha, del abrigo, de la profanación, de la lectura, de la inspiración …y así”. Del silencio. Del amor “¡Ay, este tiempo! Suspiros sueltan pensamientos que se escabullen en el aire sin que nadie los piense”. Hoy en la pollería de su barrio, hablaban de no poder dormir de corrido, de despertarse cada tres horas. Como los bebés, dijo ella. “Pensar tiene más relación con suspirar, aun sin pensamientos, que con afirmar, persuadir, demostrar o razonar”. Suena la letra de un tango: primero hay que saber sufrir, después amar, después partir y al fin andar sin pensamiento. La escucha podría decir: en este libro se dice de mí… más que algo. Pero claro, me acompaña el darse, dice la escucha. Y el darse, repone la cuestión del don en el corazón del pensar, se dijo, en este libro. Entonces también, repone la cuestión del don en la escucha, en estar ahí, en la cita, en el abrigo, en la noche… Pero el don, diría que con firmeza este libro aclara, no como acción que crea deuda, obligación o demanda de reciprocidad. “El don no como extorsión velada o acuerdo de intercambio. Sino como darse al fuego que nos dieron, darse dándolo. No se recibe la antorcha para atesorarla como un bien propio. Se la recibe para pasarla. Pasar lo que recibimos: en eso consiste el secreto de un común vivir”. Pasar lo que recibimos…una afirmación para volver a pensar con quienes alrededor de un fuego amigo. “Una canción para dormir se escucha, no se oye”. Recuerda cuando le cantó en susurros cerquita de su oreja, a aquel muchachito que dormitaba, a poco de ser internado, en una cama del policlínico de hombres de la Colonia de Oliveros. Estaba muy sedado y ella le cantaba para mitigar la tristeza y acunar los sueños silenciados. El arrullo fue desatando de a poquito el nudo en la garganta. “Hay una escucha que ve pasar voces como en una película muda. Una escucha que aprende a leer los labios sellados en un paisaje enmudecido”. Pabellón 10. 1989. Colonia psiquiátrica de Oliveros. “Sensaciones de los inicios de la vida acaecen diluidas en los sonidos del mundo. Después una lengua enseña a escuchar. Con el tiempo ese pasaje se olvida. Se escuchan amenazas y peligros, protecciones y pertenencias, llamados y reprimendas, confianzas y gratitudes”. No siempre. No siempre. “La palabra inglesa burnout se suele traducir como quemado. Se la emplea para describir fatigas de sensibilidades que dan acogida a dolores, tristezas, injusticias, que vagan sin recepción. También para nombrar existencias agotadas por incertidumbres, amenazas, demandas de rendimiento. No hablar sobre lo que nos pasa, se ha vuelto norma. Angustias, angustian”. “Llamamos vida al deseo de contar lo que nos pasa”. “Hay una escucha subyugada por lo que no está, por lo que falta, por lo que no vino a la cita. Una escucha desatenta con lo dicho. Una escucha pendiente de lo sin decir. Y hay una escucha que se propone hacer audible lo audible”. “Hay una escucha que escucha lo desoído. Lo que permanece ausente a pesar de que se lo mencione o se lo registre. Lo desoído acampa indocumentado en una conversación”. “Darse a la escucha implica darse al pensar”. Hay una cita de un libro muy querido, Notas para pensar lo grupal, que dice: “en los tiempos que vivimos, pensar bien no es lo que cuenta, pensar es lo que importa”. “Me gustaría que la muerte me encuentre vivo” Indio Solari “Los estudios sobre citas suelen concentrarse en plagios y autorías, en normativas, protocolos, corchetes, comillas, cursivas, asuntos afines. No consideran cómo se pasa de la cita de amor al amor a la cita”. Marcelo Percia Christian Franzen - Chispas - 2024 - Acrílico sobre lino - 40,6 × 30,5 × 2,5 cm

Entrada 139 Fascismo Cosplay Antes de su paso a la política, Milei no fue sólo un panelista televisivo exitoso, sino también un cosplayer incipiente. Encarnó al General AnCap (AnarcoCapitalista), bajo asesoramiento de la actual diputada Lilia Lemoine, cosplayer mediática en aquel entonces. Entre las apropiaciones que la derecha viene realizando de estrategias de la izquierda acaso la más eficaz haya sido la apropiación de la mascarada carnavalesca, la performatividad queer de la identidad, ahora bajo la figura del cosplay. Diría que es la apropiación matricial, la apropiación del apropiacionismo como política insurgente. Si algo necesita un fascismo que pretenda afincarse en tiempos hiperneoliberales de flexibilización, precariedad e incertidumbre, es adoptar estructuras de movilidad ficcional que le permitan revertir sus límites históricos, si es que realmente se propone imponer sus objetivos de siempre, pero bajo nuevas condiciones. Si el fascismo era sinónimo de rigidez y estereotipia, al punto que implicaba formas de parodia involuntaria, como toda figura de rigidez autoritaria (El gran dictador de Chaplin no hacía más que desplegar voluntariamente esa parodia ya implícita en los personajes que representaba), ahora la parodia deja de ser involuntaria y pasa a ser deliberada, lo que les da mucho mayor dominio sobre el campo de efectos de su performance: hoy Hitler es Charlot, lo que le otorga la fuerza estratégica adicional de hacerse pasar por una imitación de Hitler. Nadie cree que “realmente” sean “fascistas” los muchachotes que lanzaron la agrupación Las Fuerzas del Cielo con una estética provocadoramente fascista. Y a la mirada de muchxs, ese carácter pantomímico, escénico, les resta importancia. Pero es al revés: el devenir drag del fascismo es su táctica más deslumbrante y genial, y el “consumo irónico” fue su caballo de Troya. Es gracias al escudo autoparódico que despliega a su alrededor con astucia cosplayer y ética troll que el fascismo entra mucho más fácil en nuestro mundo escéptico, fluido y veloz. Lo mismo pienso del show de censura de libros que estamos viviendo con el ataque oficial a varias novelas de mujeres, como Cometierra de Dolores Reyes. Que sea un show, es decir, una representación autoconsciente, ¿le resta o le suma fuerza? El devenir cosplay del fascismo le permite abandonar la rígida topología moderna del fascismo clásico, otorgándole una movilidad táctica para entrar y salir de la democracia, destruirla por dentro, y neutralizar la crítica por pasearse, burlón, como imitación de sí mismo. Fuente: García, Luis Ignacio Fascismo cosplay. Crónicas del desconcierto en el laboratorio argentino 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Caja Negra, 2026 Tía Pikachu (Giovanna Grandón) marcha durante el estallido social chileno de 2019.

Ni Una Menos Paren de matarnos. v. Nicolás Koralsky (2025) Serie Frágil

¡Por un antifascismo cosplay! 1. Hoy, 29 de mayo, es el aniversario del Cordobazo, la revuelta popular, la pueblada insurgente obrero-estudiantil que en 1969 marcó un antes y un después en el curso de radicalización de aquellos años, en el horizonte de expectativas de transformación de lo existente. ¿Cómo nos punza ese legado cuando en esa misma provincia Milei arrasó con un 74% de los votos? Y hoy es también (perdonen la referencia personal) la fecha que se cumplen cincuenta años de la partida al exilio de mi madre y sus cuatro hijos, que teníamos entre nueve y un año. En esos exactos siete años, entre 1969 y 1976, había cambiado drásticamente el mundo, el tiempo, el aire alrededor. Cada 29 de mayo, vuelvo a ser esa niña asustada y desconcertada. Porque quizá no se trata de efemérides sino de reconocernos en un tiempo espiralado. La última vez que presenté un libro de Luis era el Día de todos los muertos de 2023. Presentábamos La hora del diamante, diario de un duelo, escrito ante la muerte de su pareja, la poeta Mariela Laudecina. Este libro, Fascismo cosplay, siendo muy distinto está también escrito como un diario. Y en él aparecen otros duelos, el de Oscar del Barco, el de Beatriz Sarlo, pero sobre todo el duelo de un mundo conocido, aprehensible, comprensible. La muerte del siglo XX. Luis escarba en las poéticas-políticas (de Durruti a Vicente Luy, de Pasolini a Lamborghini) de un siglo XX definitivamente enterrado por un nuevo tiempo furioso, cínico y abismal, y busca claves de comprensión, luminosas estelas de porvenir, insumos vitales y críticos para encarar lo que viene. Dos libros, entonces, que comparten el género del diario. Un ejercicio de escritura cotidiana, como conjuro. Desde el día después de la muerte de Mariela. Desde el día en que Milei ganó las elecciones. Ambos diarios son de alguna manera también nocturnarios, registro de sueños espectrales y pesadillas diurnas. La intimidad del duelo, expuesta. Nunca son registro para sí mismo, para la intimidad. Luis hace públicos desde un inicio en las redes sociales estos textos. Encuentra allí su interlocución. A borbotones. ¿A quiénes (amigxs, conocidxs, anónimos) está destinada esta escritura? 2. Voy a entrarle a Fascismo Cosplay por la letra, por cómo fue escrito, proponiendoles una lectura que es antes que nada afectiva de un libro que supone en sí mismo la condición de experimento. Un laboratorio que supone un ejercicio radical, un modo sísmico de intervención, que abreva de lo ya ensayado. En la tradición masottiana, Luis se atreve a meterse en lugares inesperados, y concibe el ejercicio de pensar como acción política, a contrapelo del antiintelectualismo que otra vez se expande. Luis es filósofo. Su investigación doctoral se centró en la recepción de la Escuela de Frankfurt, particularmente de Benjamin y Adorno, en América Latina. Sus primeros dos libros fueron editados en la Universidad de Chile: Políticas de la memoria y la imagen y Estética y política. Hace unos quince años nos conocimos y empezamos un camino de complicidad intelectual y afectiva. Escribimos juntxs un ensayo sobre las fotos que Víctor Basterra arrebató al archivo del terror, logró sacar de la ESMA, que se publicó en el libro Instantáneas de la memoria, que Luis editó junto a Jordana Blejmar y Natalia Fortuny en 2013. Pensando la especificidad de la fotografía como dispositivo de memoria, Luis se adentró en la hipótesis espectral: lxs desaparecidos vuelven a aparecer entre nosotrxs como fotos. Después de las recientes identificaciones en La Perla, podemos decir también que retornan como astillas de huesos. En La comunidad en montaje. Imaginación política y posdictadura encara los cruces entre la filosofía, la memoria y los estudios visuales. Contra la estetización de la política, la politización del arte (y la politización del pensamiento sobre, con, desde el arte). La imaginación política es un vector continuo de su pensamiento del que este nuevo libro no solo se ocupa sino también es expresión. En Luis habita una lengua inquieta, capaz de intentar siempre otros carriles. Una lengua que se presta al arduo y precioso trabajo de la escritura colectiva. Luis también es poeta, y publicó en colaboración dos libros de poesía. Además de un volumen de cuentos infantiles (junto a sus dos hijos): Mutantes. Es profesor en la UNC, investigador del CONICET, formador de muchos nuevos investigadores. Y fue editor de libros fundamentales como el segundo tomo de No matar. Sobre la responsabilidad, la extensa polémica que desencadena la carta de Oscar del Barco en la revista La Intemperie, y a la que en estos días estamos volviendo con insistencia. Compilador de La Babel de odio. Políticas de la lengua en el frente antifascista, que publicó la Biblioteca Nacional en 2021, y cuyos argumentos podemos postular como un hilo necesario para la trama que propone Fascismo Cosplay, recuperando la temprana apuesta de Roberto Jacoby y Syd Krochmalny por evidenciar el huevo de la serpiente en “Diarios del odio”, buceando en la cloaca de los comentarios de lectores de Clarín y La Nación durante el gobierno de Cristina. E incluso mucho antes, en 1966, junto al grupo Arte de los Medios, con el “antihappening”: la anticipada idea de que los medios son capaces de producir acontecimiento. Pero Luis es sobre todo mi amigo. Intercambiamos desde lecturas, pelis y podcasts hasta recetas de yogurt casero y tácticas para acompañar la vejez de nuestros padres. Nuestra complicidad es también política: incluso nos animamos a escribir un par de cartas desesperadas a nuestrxs amigxs de izquierda para que no votaran en blanco en el último ballotage que dio finalmente el triunfo a Milei. 3. Como ya dije, no es la primera vez que Luis escribe un libro que nace en las redes sociales como modo de intervención cotidiana, aprovechando su disponibilidad, su circulación inmediata y su interacción, y asumiendo sus restricciones, la cantidad acotada de caracteres. 2200 caracteres máximo de un posteo en Instagram. No puedo dejar de pensar como esa restricción puede volverse una imposición productiva: como Roberto Arlt que inventó el género de los aguafuertes a partir de la cantidad de caracteres que entraban en la columna que tenía asignada en el diario Crítica. Restricción y a la vez escritura urgente, con vencimiento perentorio: la redacción cierra a determinada hora. Luis no tiene la obligación de entregarnos un posteo, pero es disciplinado y se toma el desafío con entusiasmo. “Moverse y rápido. Sin mapas”, dice Luis. En el primer año del mileísmo, casi todas las mañanas irrumpe con un posteo filoso y abre una conversación que es también muchas veces una discusión. Arriesgándose a usar las herramientas del amo, al recurrir al formato y la lógica de las redes sociales, se van sumando ensayos breves tan peligrosos como dardos, tan esperados como damas de noche, esas preciosas y perfumadas flores blancas que duran apenas una noche luego de tardar un año en abrirse. Con todos estos textos urgentes, ensambla este libro, un artefacto multiforme capaz de horadar y desentrañar la superficie bruñida e impenetrable que nos refracta y nos deja sin brújula. Un libro luminoso en medio de tanta penumbra, ante un tiempo incierto que todavía no sabemos cómo nombrar. Se arriesga a pensar lo que repulsa, sacudir el letargo, exponer el pasmo, habitar el desconcierto, ocupar el balbuceo. Un ejercicio de pensamiento que arriesga, desconcierta, tiembla, desafía, titubea, retruca, desenmascara las claves subjetivas de esta época, a la vez que anima a indagar en hasta qué punto estamos todxs inmersxs en un lodazal compartido. Casi al mismo tiempo que empezaron estos posteos, a inicios del mileísmo decidimos sostener un grupo de lectura sobre lo que llamamos “Derechas manifestantes”, y por sugerencia de Luis arrancamos por leer a Ernst Bloch, Herencia de esta época, como un mosaico fragmentario, otro diario que registra el ascenso del nazismo prestando atención a las transformaciones de la vida cotidiana. Podríamos pensar que Fascismo Cosplay es una versión-siglo-XXI del libro de Bloch, aunque Luis relaciona su proyecto de escritura con el Walter Benjamin de Calle de dirección única (1928), considerado un no-libro o una revista filosófica ”en el que movilizaba el uso de medios y soportes marginales o menospreciados de su tiempo”. Lejos de la política del avestruz (enterrar la cabeza, enclaustrarnos y preferir no ver nada), Luis encara el desafío de pensar las transformaciones abruptas y convulsas de este tiempo. Sabemos muy bien, en el mismísimo cuerpo, que la lengua de esta época es la guerra, el odio, la crueldad, el dolor. Pero, ¿qué hacemos con todo esto? ¿Se puede conversar con un terraplanista? Este libro lo intenta, sin eludir la discusión que nos debemos al interior de las izquierdas, al reconocer el fascismo adentro, introyectado en nuestras comunidades y subjetividades. Imaginar no es especular, dice Luis. Y se aventura con enormes cuotas de sensibilidad poética y riesgo teórico en estos tiempos rotos, tiempos mutantes. Sabe muy bien que el laboratorio argentino está también en la Gaza arrasada. Nos comparte una bitácora sin certezas tajantes pero sí con vibrantes intuiciones para situar la bruma y el vértigo que nos invaden y no atinamos a nombrar. Un libro compuesto a partir de mirar alrededor y encontrar tramas insólitas, conexiones subterráneas, fisuras, metamorfosis y deslices, fragilidades, simulacros e imposturas. En el libro deja indicios, inscripciones autorreflexivas sobre el proceso de escritura. Leo algunas: “Comparto estos posteos mientras pienso que nuestra existencia digital nos está destruyendo” (p. 84). “Empecé a postear estos textos fragmentarios de manera casi cotidiana, y de a poco se espacian cada vez más. Entretanto, pasa de todo” (p. 94). “¿Puede haber pensamiento en un posteo de Instagram?” No, dice Luis, pero lo que importa es “de qué manera ese segmento de caracteres, 2200 o los que sean, se ensambla en esa trama, con qué conecta, de qué forma y con qué efectos incide en el continuo infinito del ruido” (p. 118). “Si aún puedo hablar de la lengua, desde ella, es porque el enemigo no ha concluido su tarea” (p. 150). Lo que va pasando, lo que nos va pasando, lo que alcanzamos a pronunciar mientras pasa y luego queda tapado por todo lo que sigue. Cada entrada/posteo puede partir de un hecho (por ejemplo, el disparo a Trump en la oreja), una lectura (La colonia penintenciaria de Kafka), una película (“No esperes demasiado del fin del mundo”), un hallazgo que le manda un amigo (una pintada cerca de Ciudad Universitaria en Córdoba que dice “+Galperin -Grabois”) o una ráfaga de pensamiento, una intuición, una afirmación tajante y polémica (por caso, “Milei no es cínico, es sincero”). Y a partir de ese fogonazo, la escritura avanza buscando desentrañar. No hay tiempo, no hay espacio para barroquismos ni despliegues. Hay que ser contundente y preciso. Como quien tira una piedra. Tensar la lengua en 2200 caracteres. 4. “Estos fragmentos surgen del deseo de entender un tiempo ‘fuera de quicio’”, dice Luis. Una escritura fuera de quicio: literalmente salida de la moldura, del marco de la puerta. Para abordar un tiempo desquiciado. Para la marcha del orgullo antifascista del 1F de 2025 -la autoconvocatoria de los rotos, como la define Luis- pintamos un cartel que decía: “No es loco, es fascista”, discutiendo con la estigmatización del diagnóstico psiquiátrico y llevando la discusión al territorio de la política. Este libro no se encalla en la discusión teórica sobre la pertinencia de hablar de fascismo para nombrar el presente, sino que atiende con riesgo a los signos y las formas de la confrontación, alerta a las señales de la calle, a lo que todavía está gestándose indefinido y en pugna. Dice Luis: “¿A qué se debe la resistencia a nombrar como fascista o neofascista a este experimento?(…) Lo que caracteriza el fascismo es la movilización política del odio potenciada por la utilización estratégica de las redes para reorientar de manera antipopular la justificada furia popular” (p. 68-69) Recién en la página 138 aparece el concepto que da título al libro: Fascismo cosplay. Lo entiende como una movilidad ficcional: si el fascismo clásico era sinónimo de rigidez y esterotipia, ahora es parodia deliberada. Dice: “Nadie cree que realmente sean fascistas los muchachotes que lanzaron la agrupación Las Fuerzas del Cielo con una estética provocadoramente fascista. Y a la mirada de muchxs, ese carácter pantomímico, escénico, les resta importancia. Pero es al revés: el devenir drag del fascismo es su táctica más deslumbrante y genial, y el ‘consumo irónico’ fue su caballo de Troya” (p. 140). No pude sino recordar a Wendy Sulca, la Tigresa de Oriente y el Delfín, haciendo propaganda sionista “Qué bonito es Israel”, protagonistas de una ola de consumo irónico ¿progresista? hace ya unos años. Astucia cosplayer y ética troll. Gobierno-show, representación autoconsciente que “le da movilidad táctica para entrar y salir de la democracia, destruirla por dentro y neutralizar la crítica por pasearse burlón como imitación de sí mismo”, sostiene Luis. Si en los años noventa se hablaba de la “farandulización de la política”, esta era parece depararnos “fascismo cosplay”. Y si los años noventa fueron también los de la eclosión de modos festivos y carnavalescos de confrontar con la rotunda impunidad del genocidio que consagró el menemato (en el pasaje del ritual de la ronda de las Madres en torno a la pirámide de mayo a los escraches que podían ocurrir en cualquier lugar, porque “adónde vayan los iremos a buscar”), pienso que podemos avanzar en un desbordamiento del libro y proponer un “Antifascismo cosplay”. Reapropiarnos furiosa y alegremente de la potencia festiva e inestable que allí radica. Luis mismo nos da la llave: “Entre las apropiaciones que la derecha viene realizando de estrategias de la izquierda acaso la más eficaz haya sido la apropiación de la mascarada carnavalesca, la performatividad queer de la identidad ahora bajo la figura del cosplay.” Y también: “La irreverencia y la incorrección política nunca estuvieron fuera del espectro popular progresista”. Pienso en antifascismo cosplay y me estalla en los oídos “Fama y Guita”. El dúo integrado por Ricardo Ache y Mariposa Trash, se autodefine como “queer-punk bailable, brainrot sudamericano y capusotto-core. (…) un carnaval carioca montonero y sadomasoquista” o como “el hijo no reconocido de Pocho La Pantera con Los Sex Pistols”. Su hit más reciente: “En el depto del vocero/ hay flor de joda con merluza y con champagne”, vociferado en la toma estudiantil en la puerta de Adorni. En una cita precisa a otro antifascista cosplay (aunque él hubiera preferido nombrarse travesti), Pedro Lemebel en su manifiesto “Hablo por mi diferencia”, en la foto que elige Fama y Guita para presentarse, Mariposa Trash tiene la hoz y el martillo pintada en la cara: como maquillaje, como mueca, como mascarada travesti. Pienso de inmediato en otra referencia chilena: los Pinochet Boys, surgida en la estrecha escena underground y punk en medio de la asfixiante dictadura de Pinochet, que coreaban en sus conciertos clandestinos hasta que los interrumpían los carabineros en una redada: "Dictadura musical / nadie puede parar de bailar la música del General / Nada en el cerebro, nada en el refigerador". Pienso también en un antifascismo cosplay como el que encarna la Columna Mostri, el conglomerado de grupalidades y personas sueltas con quienes venimos tomando la calle desde 2024 con irreverencia y mucho glitter, coreando “mucho sexo gay contra Milei/ mucho sexo anal contra el capital”. Luis habla de la disyuntiva ante la provocación permanente: no tiene sentido responder/ no podemos dejársela pasar. La multitudinaria marcha del orgullo antifascista antirracista LGTBIQ+ del 1F 2025 fue justamente una respuesta, un no dejar pasar las amenazas e insultos homoodiantes de Milei en Davos. 5. Por último, me gustaría volver a las efemérides como señales de un tiempo espiralado. Al cumplirse 50 años del golpe de Estado, desde CRI (Comité de Revolución Imaginaria), colectivo transfeminista que integra la Columna Mostri, reescribimos colectivamente la Carta a la Junta Militar que el escritor y militante Rodolfo Walsh estaba repartiendo cuando fue secuestrado y asesinado en 1977. Mantuvimos la misma estructura e intactas algunas frases de la carta original, y encaramos un ejercicio de investigación y escritura colectiva para actualizar la información y llevarla a la actualidad. Compartimos el resultado, la “Carta a los herederos de la Junta Militar” en distintos formatos: circuló en volantes, carteles, fanzines, banderas, se publicó simultáneamente en distintos medios de prensa. La deriva de esta carta continúa y hoy trajimos, junto a Carrie Bencardino, una pequeña tirada del fanzine con sus dibujos. Mímesis, apropiación, mutación: otra táctica de antifascismo cosplay ante la catástrofe de este fin de mundo. Fin de mundo ante el cual podemos invocar la furia y la justa causa, pero también la risa y el burla que son armas con altísima capacidad de fuego, como nos enseña Pilar Calveiro. Reverendo Billy y el coro “Stop Shopping” . 10 de Diciembre de 2023. Fotograma

Recibí la invitación a presentar la llegada del libro con mucha alegría y agradecimiento, una manera de comenzar con la lengua que nos propone Lou Andreas Salomé. La gratitud es para ella una disponibilidad femenina a que surja lo inesperado. El libro dimensiona la historia de una mujer que fue parte de los comienzos del psicoanálisis, un poco olvidada en ese terreno y muy poco leída en sus copiosas producciones escritas. Lo acentúan desde el inicio, Florencia y Matías quienes han trabajado, por lo tanto, de forma extraordinaria en el campo de la memoria. Entonces sin duda, el libro, es una contribución al psicoanálisis. Un acontecimiento. Florencia y Matías lo titulan al comienzo como “Ensayo”. Se trata de un rastreo tenaz de intertextualidades hecho a dos voces, componiendo una voz escrita, que no se expresa de manera complementaria, sino entretejida y entramada en acuerdos conversados y minuciosas decisiones gestadas. Hay dos sitios a los que me gustaría darle luminosidad y que no son ajenos a la enunciación en juego. Por un lado, brindan un homenaje agradecido a los lugares de donde provienen, desde donde parten: la Universidad Pública, el Conicet, el Hospital Público. Por otro lado, comienzan con una dedicatoria a sus abuelas, Dora y Catalina, dos nombres que hacen a una filiación, además de ser muy freudianos. Dedicatoria con la que Lou acordaría, ya que para ella su abuelo fue una de sus matrices protectoras. Ingresar en las páginas del libro es encontrarse con una manera de haber dado cuerpo a la trayectoria de una lectora incansable… Personalmente, a Lou Andreas Salomé, la pienso como una amiga que me hice hace un tiempo, aunque ella, por obvias razones, no lo sabe. Es una amistad, desde ya, no correspondida por las contingencias de los des-tiempos, pero casi toda amistad tiene esa extraña no reciprocidad. Inclusive ella estaría de acuerdo, en ser ubicada como amiga imaginaria. La infancia es uno de los territorios en los que Florencia y Matías se adentran en el libro a partir del especial interés que reviste para Salomé, la conexión esencial con las primeras huellas del vivir. Son trazas no demasiado exploradas de ese modo, que ella busca de manera inaugural restablecer, resaltar, ahondar, en lo que llama: “ampliar el sentido de lo infantil” y por lo tanto extender sus alcances en la vida y en la creación. Es una consonancia ineludible que tiene con el poeta Rilke para quien la infancia es centro de intimidad y matriz de escritura. En el libro nos participan de manera muy precisa del encuentro transformador que tiene para ella encontrarse con el psicoanálisis y sin duda, con la figura de Freud. Las teorizaciones que elabora navegan en una bisagra pensante, entre su estadía filosófica y su práctica como analista. Transmiten en el libro, acerca de cómo Lou deviene analista. Cuentan desde donde comienza su derrotero y con quienes ha realizado usualmente sus experiencias de transformación. La libertad que le otorga transitar el estudio de literatura, de teatro, de filosofía e incluso su apertura amatoria, la conducen a un puerto de arribo novedoso que se asienta en lo insurrecto y lo no encasillable. Lou escucha al hueso de la palabra de su interlocutor y allí radica uno de sus atractivos, junto con la potencia que tiene su capacidad para hacer hablar, reflexionar, amar. La gratitud también es tomada como una forma de recepcionar la vida sin pesar. Es una gratitud que su amigo Freud sabe reconocer y cuidar de manera muy singular. La fortaleza de confidente y calidez reservada, es resaltada por él. Lo reafirma contundente y conmovido cuando le ofrenda sus palabras de despedida. En el libro nos transportan a un clima de época y a una temporalidad, en la que podemos imaginar, por ejemplo, la espera de la llegada de las cartas a veces retrasadas por la guerra. Epistolario, como una escritura donde lo personal y las teorizaciones se entrelazan sin estorbarse. Entablan un extenso intercambio de lecturas, críticas, conversaciones clínicas y afectos. Apuestan, dicen el autor y la autora, saldar con el libro parte de una deuda que se tiene en el psicoanálisis respecto de la inclusión de las ideas de Lou Andreas Salomé. Se puede agregar que, en cierta medida, inscriben la deuda como tal. El libro se incrusta en una genealogía, ya que plantean, de entrada, al trabajo que han hecho, como rescate de aquello que fue relegado. Se hacen eco de transformar el olvido de una de las mujeres cuya voz quedó muchas veces suprimida a la hora de la cita de su palabra. Un legado retaceado por diversas razones que responden a políticas de época y al lugar postergado de la mujer, en aquellos tiempos, en la causa freudiana. Freud, sin embargo, le ofrece un lugar en la reunión de los miércoles, valora y espera expectante su presencia. Aun así, algunas veces notamos que él saltea en sus teorizaciones la referencia a los aportes de ella, surgidos de la conversación. En alguna ocasión, incluso Lou se mostró irritada, bajo el fondo siempre, de una fidelidad inclaudicable con su maestro. El estilo de escritura de Lou es inclasificable y emancipado, tímidamente desparpajado y en el desvío de lo establecido. ¿Qué le imprime Lou Andreas con su presencia poética al psicoanálisis? la extranjera, la maga, la silenciosa, la intermediaria… Cito: “La obra salomiana tensa la freudiana y le exige que el dolor no sea solo parte integrada sino como ingrediente de una felicidad plena, como instantes de embriaguez ausente el yo, un estado poético de inconsciente creador”. Acuñan lo que llaman una “operación salomiana”. Hacedora de parte la historia, su poetización asume lo fragmentario, lo impreciso, lo imperfecto, lo inacabado, lo efímero en lo eterno. Un compromiso del cuerpo en la escena que presenta su escritura apasionada. Han reunido en una composición inconmensurable, multiplicidad de escritos, ensayos, conversaciones, cartas, lecturas de época, comentarios. Es una acción salomiana en sí, porque en la propuesta misma de ella (que roza una de las diferencias con Freud), se encuentra la importancia de una reunión, bajo la forma de una unidad, a las partículas disgregadas, expandidas y residuales. Es una búsqueda de una unificación no oceánica, pero sí, creativa. Advierten su particular escritura. Ella escribe raro. Tiene una retórica laberíntica probablemente efecto de transfusiones del ruso de su nodriza, de su propio origen, de la lengua alemana y de su cercanía con lo caótico y lo dionisíaco. Tarda en dejarse entender y allí radica quizás, su decir enigmático. Freud entre otras cosas se hace carne de esa dificultad… “no la comprendo, se me adelanta, toca otras octavas a las que mi simple melodía no llega…” En una importante labor de desciframiento y glosado, construyen un lector al que le sea posible ir llegando en forma un poco más directa a las ideas que se abren camino en los textos. Freud le habló como maestro y como amigo, sin temor del parricidio. Tienen una complicidad amorosa de trabajo que en el libro lo pintan con una figura escénica y preciosa: “Lou y Freud cuchichean por lo bajo”. Lou está cautivada por el psicoanálisis, pero no cautiva. Tiene con Freud lo que nombran como “sutiles distancias”. De esa manera va forjando su clínica, durante largas horas del día en su casa de Göttingen. Entre los temas que desarrollan en los diversos artículos del libro encontramos: la disolución del yo como valor, la infancia como magia donde se asienta la máxima creatividad, el narcisismo en su doble vía, el erotismo en la sublimación, la importancia de la concepción del inconsciente aún no afectado por la represión, lo anal en la sexualidad femenina de manera inédita en el “arrendamiento” entre el ano y la vagina, la comunicabilidad de lo incomunicable del goce perdido, la inutilidad valiosa de lo orgásmico, una idea subversiva de lo femenino y su relación paradojal entre lo eterno y lo efímero . Una adelantada a las inquietudes que serán retomadas más adelante dentro del psicoanálisis con Lacan, quien tampoco “reconoce” demasiado sus aportes. “La idea de que en la sexualidad se pone en juego el núcleo más secreto y sagrado del sujeto recorre la obra de Salomé: allí se desgarra el velo para alcanzar lo más preciado, de un modo que no tiene parangón en otros ámbitos”. Florencia Abadi y Matías Trucco proponen la idea de un “Narcisismo Dionisíaco” para pensar la concepción de Lou Andreas Salomé acerca del narcisismo en su doble dirección. Narciso se mira en el espejo para fundirse en la Naturaleza. Se produce una disolución de los límites del espejo, una desposesión del yo, en una rama abierta hacia dos sitios, el arraigo en la tierra, que es madre y tumba y por otro lado, la salida a lo elevado y sobre todo, la importancia de aquello en el narcisismo que no está sostenido en el ideal, por ende para ella, es más auténtico y está, a su vez, atravesado por el dolor de lo perdido. Desde allí, agregaría, pueden escucharse los misterios insondables, la embriaguez creativa, o la extrema vulnerabilidad. “Entre el placer y la pérdida aumenta su intensidad vital”. El libro va derramándose hacia un hermoso epílogo titulado: “El peral que no floreció y la pérdida de la fe”. La inquebrantable fe en la vida que tiene Lou Andreas Salomé, sin embargo, carece de garantías. Cuentan que ella explora en la figura de Freud “una tensión entre el racionalista que descubre lo irracional”. Intuyen en su pasión curiosa cierta idea de “supervivencia de lo paradisíaco, pero en un mundo caído”. Supervivencia pujante que busca las creaciones propiciadas por oscuridades desconocidas. Renuevo el agradecimiento por la posibilidad de contar algunos fragmentos de lectura de este libro naciente, valioso, imprescindible. Nota: Se trata de la transcripción parcial de la presentación realizada del libro en la librería Dain Usina Cultural junto a Diego Singer. Editorial Galerna, 2026 Mary Ellen Mark "Girl Jumping over a Wall" (Niña saltando un muro), tomada en Central Park, Nueva York, 1967