1. ¿De qué se alimenta una vida? Llueve. El agua se ha fugado del vaso. Busca mi sed en restos de contraluces, exhumadas grafías de una deriva. 2. Dolorida atisbo pensamientos desnudos antes de ser decomisados en la vereda de la razón. 3. Comer: ni acción ni intención ni deseo ni hábito ni necesidad ni mandato ni compulsión ni agasajo. O todo eso. Una vida transcurre con la boca abierta. Las moscas cortejan la muerte. 4. Jarilla, abuelos paternos, Norte argentino. Beber en té la textura de una memoria que susurra en sus vapores con la voz de mi abuela: Jarilla, lamiendo las eles. 5. Miro los malvones, escucho los pájaros. Hay una huerta aquí. Alimentarse, arropar las horas en compañía de lo vivo. 6. Salían a buscar con fe de peregrinos en la carta de los restaurantes. El verdadero menú eran las conversaciones. 7. Con las cuerdas vocales hice un nudo marinero para acunar el naufragio. Nuevas tormentas desataron el velamen de la historia. Ahora mis fragilidades vociferan. 8. Mientras escribo la manzana se oxida sobre el plato blanco. Vaivenes, entre el arribo y la partida, abrigan vuelo. 9. Para comer hace falta fuerza. La ingesta de emociones cansa. 10. Caminar, mirar, escuchar la mañana. Esplendor de lo que vive en su desgracia. 11. No recuerdo cuando comencé a vomitar. Abnegada, cargo el secreto. 12. (Pasó un negro, lo seguí un tramo por la calle de tierra. Caminaba lento e iba rápido, con fluidez de agua fresca en plena tarde. Yo era Pinocho, un trozo de madera simulando vivir). 13. Sorbo mi té con estruendo, hinco los labios en el borde de la taza mientras un perro ladra: la animalidad vive en coro. 14. Como algas marinas. Se deslizan por mi tráquea como una extraña sonrisa. Ausentes de la verdulería del barrio parecen guardar el silencio de lejanos mares. La sopa de mi abuela no las deletreó. Las como hablando otra lengua. 15. ¿Qué saben las frutillas tan de rojo sueño? La cuchara gira tras el milagro que el fuego macera. En el fondo de la olla los ojos de mi abuela Hortensia me miran. Transhumantes cristales del azúcar, -magnetismo al fin despierto- enseñan en la fruta un amor que espera. 16. Mis textos se doblegan bajo el peso de la sed. Beber: quitarme el sayo del rencor y darme a la alfabética abundancia. 17. La piel, respira, anhela alimentarse. Amor y odio, el mundo sabe acariciar con la impúdica gracia de los amantes. 18. Mirar el paisaje desde los pies. Raíces danzan otros cielos. 19. Mi abuela y yo sentadas en el patio de su casa, a orillas de la higuera que derramaba sombras sobre la ventana. Ella desprendía los higos de las ramas con manos sabedoras, y los sentaba en una fuente enlosada, amarilla, que a mi niñez le parecía fea. Los higos eran grandes, carnosos, dulces. Mi abuela los abría de a uno con la parsimonia que enseña el deleite. Los higos resplandecían en el ecuador de la siesta. A solas con ellos, su boca y la mía, todo era exceso. La aspereza de los frutos ardía en los labios y se mezclaba con vahídos de dulzor. A veces me acercaba a la higuera a deshora, sola, y contemplaba sus hojas de nítido contorno, de apacible figura. Las acariciaba con timidez y dejaba que su aspereza, como un llamado antiguo, retornara por mis manos. Cuando mi abuela enfermó de diabetes hirvió las hojas en su pequeña pava, abollada por el uso, y tomó ese agua sanadora. Un árbol de su tierra en el patio de su destierro. Un árbol de abuela y nieta sentadas bajo lo dulce y lo amargo. Los higos partieron con mi niñez, y aunque los busqué con afán, jamás volví a encontrarlos. En las verdulerías de la ciudad esos pobres cadáveres de cámara frigorífica acomodados en cajas de plástico, apenas han hecho el rictus vacuo de una ausencia inapelable. Solo mi abuela pudo darlos a mi alma. Desde que ella no está espero esa dulzura con la boca entreabierta. 20. Me gusta escribir en la mesa de la cocina. Al trasluz de las palabras. La torta está en el horno y espero enredada en el perfume a canela. La cocina de mi casa acaricia lo crudo hasta que canta. 21. Masa madre, la voz hilvana palabra y bocado para nacer. 22. Hoy las frutillas amanecieron fermentadas en la heladera. Rescaté algo, agregué azúcar, puse la mezcla en un cuenco azul. Esta noche beberé jugo del tiempo. 23. La huérfana esconde un pan debajo de su pollera como a una madre que jamás la abandonará. Se come amor. 24. Luz de mieles -vigilia del corazón-silencio lo crudo y lo cocido. Pasa el cielo tras la ventana, los sabores como pájaros se derraman. 25. Materia, extensa precognición de las palabras. Ellas, las palabras, habrán de volver como manos luminosas a acunarla. 26. Hay quienes advierten a la crueldad que somos lo que comemos. Giuseppe Arcimboldo supo encontrar, en el Milán del SXVI, rostros de gente extraviada en tormentas de frutas y verduras. Abro la heladera y miro. Verde, rojo, amarillo. Como el pintor frente a la tela, apetecer cromatismos en la cúpula del paladar. Hambre, voz de una ausencia dibujando cuerpos. 27. (artemisa) Opaca vitalidad asida al verde -amo la sencillez de ese corazón allí esperando- Suave lo amargo traza sendero en la maraña del propósito. Trituración, fragmento de la cifra, incalculable vida. Estrellas antiguas-devastadoras electricidades-sostenidas a los pequeños troncos que flotan en el silencio de un antiguo sueño. Cuánta vitalidad nacer y morir y nacer otra vez. Errancia de un minúsculo sol y sus noches en el longevo universo. Las hojas se amontonan como monedas de una fortuna amable a la mano. Sabiduría dada al fuego. Exuda la paciencia en que se macera todo lo que cambia. 28. Camina alimentándose de fluidos y electricidades. Pasos, ascender y caer como quien mastica días en el vientre de la tierra. 29. Hicieron una ecografía, en el informe escribieron vesícula ausente con la letra impersonal del teclado. A veces las palabras entumecidas vuelven en la mano de otro casi como una caricia. 30. Órgano, ahora ausencia. ¿Otro órgano? 31. Ungir con palabras la palabra. Comer, beber, hablar, escribir. ¿Cómo abrir las bocas del cuerpo?

No aceptar otro orden que el de las afinidades, otra cronología que la del corazón, otro horario que el de los encuentros a deshora, los verdaderos. Julio Cortázar. 1. Pensar las coordenadas del trabajo de una materia en un curso implica situar condiciones de escucha y recepción y recordarlas, cariñosamente, cada vez y toda vez que se sienta necesario. Esas coordenadas se enlazan con las derivas del momento de vida de quien toma decisiones respecto del programa y los contenidos que se van a poner a trabajar y aquellas 25 / 30 vidas que comparten el aula. Y por supuesto del momento histórico en el que transcurre esos años de esa escuela. 2. Situar las condiciones de recepción, muchas veces implica recordar de qué va una escuela, de qué va un aula, de qué va una clase. A veces eso implica situar de qué no va. Y casi como dejándose poseer por el enunciado “esto no es una pipa” levantado por Foucault vía Magritte, se puede situar: “esto no es un club, esto no es el living de televisión[i], esto no es la mesa de un bar, esto no es el parque.” Y agregar “Me interesa estar acá, me apasiona este trabajo y, si ustedes quieren, tengo algunas cosas para enseñarles desde esta materia y aprender de lo que ustedes traigan”. Formas directas y sin tapujos me han funcionado como llaves tanto para abrir confianzas estudiantiles y maravillosas discusiones, como para cerrar y cuidar que esas clases no quedaran tomadas por todo lo otro que suele pasar en las escuelas y en las universidades. 3. Plantea Marcelo Percia que se trata de poner al hospital (a la escuela) en estado conversacional, que de eso se trata estar en la vida. Comenta que el desafío quizás se encuentre en poner al hospital (a la escuela) en estado de palabra, en encontrar formas que desencadenen estados conversacionales. Dice “El alma de las palabras necesita el tiempo de la historia de lo que se dice”. Nos recuerda que en situaciones clínicas (y también en situaciones pedagógicas) de lo que se trata es de estar ahí, en proximidad; de percibir las acciones negadas para ponerlas en estado conversacional. 4. La materia con la que trabajaba en aquel momento parecía esa ropa cómoda que te ponés para estar en casa, y el momento de aquella escuela habilitaba ensayos y posibilidades de abrir las aulas. Una mañana de primavera, las corridas de un curso a otro me llevaron a aquel entrañable 4to 2da, con quienes el trascurso de las clases se sostenían en un burbujeo de intensidades parpadeantes, de simultaneidades insolentes entre jóvenes inquietantes que soportaban convivir, alrededor de 5 horas de casi todas las mañanas de ese rato de la vida, entre poderosas diferencias encerradas todasjuntas en un aula. Tanto que en 5to año pegaron un cartel en el vidrio de la puerta del aula donde se leía “Desunidos y desorganizados” gracias al saber vivido que les empujó tantas veces al trabajo de amalgamarse ”entre marcha, cumbia y rocanrol”[ii] en función de sus intereses y las propuestas pedagógicas que recibían. A lo largo de aquella mañana me había cruzado en el pasillo con diferentes estudiantes e insistía en esas charlas al pasar la idea del “nadie me quiere”. Al entrar al aula, esa insistencia nuevamente se hizo presente y una decisión la amplificó y la llevó al pizarrón en unas mayúsculas desprolijas. 5. Muchas veces, donde la didáctica dice “rastreo de ideas y saberes previos” o la técnica recomienda “tormenta de ideas” resulta casi imposible escuchar e imaginar que allí anida la invocación desprevenida que la palabra tormenta asume y no se avizora que se desatan superposiciones avasallantes en una simultaneidad vertiginosa, tantas veces incoordinable. 6. Leemos en el libro Deliberar las psicosis de Marcelo Percia, en el capítulo ¿Tarde para la palabra? Aletas de pez golpean fuera del agua: “Reunión clínica como apoteosis de la dispersión. Como barroco institucional. Como series de enunciados que rodean una y muchas ausencias. Artificios de formas que simulan un caos exagerando superposiciones. Escamoteo invertido que hace aparecer palabras allí donde los que las dicen no se dan cuenta de que hablan.” 7. En el pizarrón verde mal borrado se leía NADIE ME QUIERE como invitación a pensar y discutir, por separado y una a una, lo que traían esas tres palabras que unidas se asumen devastadoras. Imposible recordar todo lo que brotó allí, en ese suelo ya abonado por confianzas, respetos y bullicios no censurados. Imposible traducir a palabras los intentos de atrapar en aquel pizarrón algo de las ideas que aparecían a borbotones. Recuerdo muchos comentarios sobre padres y madres que, cuando quedaban ocupados por ira, frustración y enojo, escupían sentencias tan filosas que cortaban brazos, piernas y muñecas. Apareció la contraposición entre NADIE y el posesivo ME, que atrae hacia YO. La asociación entre NADIE y TODOS y la trampa a la que invita. Seguro me vino el estribillo beatle “I I me me mine” que se desata casi cada vez, al escuchar los pronombres posesivos de la primera persona del singular. Alguien recordó que habíamos mencionado la relación entre el YO y el capitalismo. Alguien hizo el chiste “ya sabemos que en esta clase, la culpa de todo la tiene el capitalismo”. Alguien, en los primeros bancos del costado [iii] dormía sobre sus brazos cruzados -muchísimas veces imaginé que más que dormir, se suspenden en un tiempo deshabitado de las pesadumbres del cotidiano y de los peligros que algunas noches traen en algunas familias-. Algo se dijo sobre lo complicadas que son las familias. Creo que esa vez fue la primera que pedí que levantaran la mano quienes criaban a sus padres y madres. Recuerdo lo inapropiado de coordinar, a los gritos y exaltada, aquella clase (y tantas otras). Recuerdo que hubo también muchas risas. Seguro que Naza estaba haciendo algún dibujo, que Vicky cantó a los gritos algo que salía de sus auriculares y que a la China y a Ira les molestó porque no podían escuchar; que Nahue nos regaló alguna de sus laaargas explicaciones, festejado por Mauricio y alguna de sus certeras reflexiones; que Gaby, Juan y Talía se quedaron ensimismadxs; Elías, Giuliano y Sebas, en silencio. Por ahí, Víctor, se enojó porque no estaba de acuerdo. Seguramente Sol, Tati, Fabi, Eze y Ludmila habían faltado, tenían días complicados por aquellos años. Creo que fue esa vez que, por otra de sus maravillosas intervenciones, le dejé a Lula uno de los varios libros que le presté, por ahí anotó la tarea que propuse, pero seguro que no la entregó. Recuerdo también que alguien, creo que fue Agustín, agradeció que esa mañana, la clase que compartimos nos había cambiado el estado de ánimo. En 5to, recordábamos la ráfaga de aquella clase como “el día del nadie me quiere”. 8. También se lee en ¿Tarde para la palabra? Aletas de pez golpean fuera del agua: “Discurrir como pensar. Como paso a través de las palabras. O como experiencia del hablar como pasaje por vocablos que nos transportan hasta lugares a los que a no habíamos llegado nunca. Discurrir que nos pone en camino del problema del discurso. Como modo de cursar la vida en palabras. En este sentido, pensaría la clínica como interversión en las palabras. Como experiencia que pone a la vista que esas criaturas que usamos para conversar sirven para verter lo que sentimos sin entender en un conjunto de nombres provisorios, intercambiables, arbitrarios.” 9. Julio Cortázar escribe en Salvo el crepúsculo: “El juego avanza así, con bruscas rebeldías y ganas de mandar todo a ese canasto donde ya se acumulan tantos desencantos, y de cuando en cuando una ráfaga de alegría cuando por ahí un poema se deja acariciar por la nueva lectura como un gato cargado de electricidad. Y aunque Calac y Polanco me digan lo contrario cada vez que pueden, nada de eso si estuviera atado por la seriedad bibliográfica, aquí la poesía y la prosa. Me apenaría que a pesar de todas las libertades que me tomo, esto tomara un aire de antología. Nunca quise mariposas clavadas en un cartón; busco una ecología poética, atisbarme y a veces reconocerme desde mundos diferentes, desde cosas que sólo los poemas no habían olvidado y me guardaban como viejas fotografías fieles. No aceptar otro orden que el de las afinidades, otra cronología que la del corazón, otro horario que el de los encuentros a deshora, los verdaderos.” No aceptar otro orden que el de las afinidades, otra cronología que la del corazón, otro horario que el de los encuentros a deshora, los verdaderos. No aceptar otro orden que el de las afinidades, otra cronología que la del corazón, otro horario que el de los encuentros a deshora, los verdaderos. [i] “Esto no es el programa de Mauro Viale”, solía decir. [ii] Fragmentos del texto leído para la entrega de diplomas donde también se leía: Diría Girondo: Se enchinchan, se enojan, se encaprichan, Se ignoran, se insultan, se empecinan, Se gritan, se desdicen, se apretujan, Se abrazan, se besan, se dibujan, Se unen, se acompañan, se critican, Se embolan, se desunen, se organizan, Se apichonan, lloran, se eclosionan, Se potencian, se expanden, se fusionan Se miran, se cuidan, se ilusionan. Se rockean, se retuercen y emocionan. Quinto segunda, un mundo donde caben muchos mundos. Un mundo de sensaciones. Una tormenta de intensidades. Mucha pero mucha vida. Quinto segunda que, desunidos y desorganizados, saben del cariño, saben de las diferencias, saben de acompañar el dolor, saben de hacer lugar a compañeros nuevos, saben de complicidades, saben de reproches y de quejas, saben de solidaridades, saben de celos y exclusividades, saben de comprometerse y trabajar, y saben de pelear porque sí (casi caprichosamente) pero también de pelear para resistir, para denunciar, para pedir lo que cree justo, para vivir. [iii] Aproximadamente desde fines de los 90, ante la sagacidad de estudiantes esclarecidxs en alertar lo estratégico de sentarse adelante, el fondo ha cambiado de lugar. El esconderse ya no pasa por estar atrás sino donde se sabe que les van a poner aquellxs profesorxs que buscan controlarles, además de estar bajo una visera, una capucha, unos auriculares u otros medios que siguen inventándose en las aulas para abstraerse de aquello que allí intenta ocurrir.

Hacer de la fragilidad un arma contra toda moral capacitista Habitar el dolor Contra todo mandato de la felicidad merry christmas Habitar la ansiedad Contra todo cuerdismo De la lógica productivista Habitar la pausa Contra toda velocidad De lo desechable Fast food fellings Habitar la angustia Contra toda ilusión Capitalista de un futuro mejor Habitar la fragilidad Cómo huelga a este sistema Como fuga del exitismo Contra la venta del comportamiento girl power Habitar la tristeza Contra toda hipocresía De esconder La hechamierdes YO ME ROMPÍ BIEN FEO BIEN ROTA SIGO/ESTOY Y SOY FRÁGIL FRÁGIL COMO UNA BOMBA! Devenir sulfato Para incomodar!!!

Los bosques de Arcadia están muertos, su antiguo júbilo ha sido enterrado; desde siempre el mundo se alimentó con sueños ahora la gris verdad es su juguete pintado... -William Butler Yeats- Sí, qué tiempos estos cuando escribir un poema sobre el amor es casi un crimen pues contiene tantos silencios acerca de tantos horrores... -Inspirado en Bertolt Brecht- “Nos disculpamos por los inconvenientes, pero esto es una revolución.” -Subcomandante Marcos- Te estoy enviando señales a través de las llamas. El polo norte ya no se halla donde solía estar. El destino manifiesto ya no se manifiesta. La civilización se autodestruye. Némesis golpea a la puerta. ¿Para qué están los poetas en tiempos como estos? ¿Para qué sirve la poesía? La condición del mundo pide auxilio a la poesía para que lo salve. Si aspiras a ser un poeta, crea obras capaces de dar respuestas al desafío de tiempos apocalípticos, aún cuando esto suene apocalíptico. Tú eres Whitman, tú eres Poe, eres Mark Twain, eres Emily Dickinson y Edna St. Vincent Millay, Tú eres Vallejos y Mayakovsky y Pasolini, eres un norteamericano o un extranjero, puedes conquistar a los conquistadores con palabras. Si aspiras a ser un poeta, escribe periódicos vivos. Sé un reportero del espacio exterior que envía sus despachos a algún editor supremo que cree en la total revelación de los hechos y tiene un bajo umbral de tolerancia ante la mentira y sus mierdas. Si aspiras a ser un poeta, experimenta con toda forma de poética, gramáticas eróticas quebradas, religiones extáticas, efusiones paganas hablando en lenguas, rimbombante discurso público, escritura automática, apreciaciones surrealistas, monólogos interiores, sonidos hallados, delirios y enojos -para crear un más allá de tu voz, una voz límbica, una voz primal. Si te llamas poeta, no te quedes sentado ahí nada más. La poesía no es una ocupación sedentaria, esas de “siéntate y ejercita”. Levántate y dales para que tengan. Desarrolla un ángulo de visión panorámica, cada mirada un vistazo del mundo. Expresa la vasta claridad del mundo exterior, el sol que nos ve a todos, la luna que derrama sus sombras sobre nosotros, los quietos estanques en los jardines, sauces donde canta el oculto zorzal, el atardecer que cae sobre las riberas del río, y los grandes espacios que se abren sobre el mar... la marea alta y el llamado de la garza… Y la gente, sí, la gente, alrededor de la tierra, hablando las lenguas de Babel. Dales voz a todos. Debes decidir si el canto de los pájaros es canto de éxtasis o canto de desesperación, así sabrás si eres un poeta trágico o lírico. Si aspiras a ser un poeta, descubrí una nueva manera para que los mortales habiten la tierra. Si aspiras a ser un poeta, inventa un nuevo lenguaje que todos puedan entender. Si aspiras a ser un poeta, habla nuevas verdades que el mundo no pueda negar. Si aspiras a ser un gran poeta, esfuérzate en transcribir la conciencia de la raza. A través del arte, inventa un orden al caos del vivir. Crea nuevas noticias. Escribe más allá del tiempo. Reinventa la idea de verdad. Reinventa la idea de belleza. En la primera luz, intensidad poética. En la noche, intensidad trágica. Escucha el rumor de las hojas y el repiqueteo de la lluvia. Apoya tu oreja sobre el suelo y escucha el movimiento de la tierra, la oleada del mar y el lamento de los animales que están muriendo. Concibe el amor más allá del sexo. Cuestiona todo y a todo el mundo, incluyendo a Sócrates, que lo cuestionó todo. Cuestiona a “Dios” y a sus compadres en la tierra. Sé subversivo, cuestionando constantemente la realidad y el status quo. Esfuérzate en cambiar el mundo de tal manera que ya no haya necesidad de ser un disidente. Hiphopea y rapea tu camino hacia la liberación. Intenta ser un animal que canta, que se ha transformado en el proxeneta de un rey pacifista. Lee entre las vidas y escribe entre las líneas. Tus poemas deben ser mucho más que avisos clasificados para corazones rotos. Un poema debe cantar y salir volando con vos o será un pato muerto con un alma en prosa. Un poema lírico debe elevarse más allá de los sonidos hallados en la sopa de letras . Escribe las palabras de los astrónomos que han visto con Heinrich Olber el sitio donde todo es luz. Recuerda que “la noche, unas pocas estrellas” tiene más fuerza poética que todo un catálogo de cielos. Las imágenes en tu poema debieran ser jamais vu, nunca déjà vu. Las palabras pueden salvarte allí donde las armas no pueden. Decide si un poema es una pregunta o una declaración, una meditación o una protesta. Reinventa a América y al mundo. Trepa la estatua de la libertad. Desconfía de la metafísica, confía en la imaginación y refertilízala. En lugar de intentar escapar de la realidad, zambúllete en las carnes del mundo. Si dices que eres un poeta, cántalo, no lo conceptualices. No permitas que se diga que una imaginación aletargada ahogó el sentimentalismo de tu corazón. Reúne nuevamente la narración de un cuento y la viva voz. Sé el narrador de grandes historias, incluso de las más oscuras. Dale voz a las calles sin lengua. Transforma las palabras comunes en extraordinarias. Ten una pelea de amantes con el destino del hombre Besa al espejo y escribe sobre él lo que veas y escuches. Poeta, sé el espía de Dios, si Dios existe. Artista, retrata su ojo, si es que tiene uno. Sé un oscuro ladrador delante de las carpas de la existencia. Observa la rosa a través de anteojos con los colores del mundo. Sé un ojo entre los ciegos. Baila con lobos y cuenta las estrellas, incluso aquellas cuya luz aún no ha llegado aquí. Sé inocente, no seas cínico, como si recién hubieras aterrizado sobre la tierra, asombrado al observar el sitio donde has caído. Cuestiona con un corazón puro el inescrutable significado de las cosas y nuestro destino tragicómico. ¿Tienes el don del encanto y estás rodeado del asombro? ¿Tienes el loco sonido? Sé un tonto zen. El brillo de sol de la poesía lanza sombras. También tienes que pintarlas. Nunca podrás ver u oír o sentir demasiado. Si puedes soportarlo. Lucha para recobrar la inocencia del ojo de la infancia. Compone sobre la lengua, no lo hagas sobre la página. Como un budista, escucha el ritmo de tu propia respiración. Bajá la voz y habla desde tu pecho, no lo hagas a través de la nariz. Cuando leas tus poemas, no trates de romper los cristales de las ventanas del barrio vecino. En este arte, no tienes maestro de canto, salvo tu oído interior. Serás tan grande como tu oído. Si éste es de lata, mala suerte. Igual que los humanos los poemas poseen defectos fatales. Canta, ¡Hola! Escribe un interminable poema sobre tu vida en la tierra o cualquier otro lugar, una poesía más grande que la vida. Un gran poema deberá nacer de la suma de todos tus poemas, registrando más que la superficie de la realidad, más que “aquello que pasa por la ventana”. Halla la realidad más allá de sí misma, si existe tal cosa. Tu lenguaje debe cantar, con o sin rima, para justificar que éste sea en la tipografía de la poesía. Tienes que hacer algo más que poesía de “la palabra hablada”, haz poesía de la “palabra cantada”. Apoya tu voz en un instrumento musical u otros sonidos y deja que tus poemas florezcan en canto. Comprende a los cantantes folks que son los verdaderos poetas cantantes de ayer y de hoy. Lee entre las líneas del discurso humano. Haz que tu mente aprenda a recorrer el camino alrededor de tu corazón. Tu vida es tu poesía. Si no tienes corazón escribirás poemas descorazonados. Elude lo provinciano, busca lo universal. No talles piedras. Sumérgete en el mar buscando la poesía, cada poema un pez con vida. Di lo indecible, haz visible lo visible. Piensa subjetivamente, escribe objetivamente. Persigue la literalidad de la imaginación. Lo concreto es lo más poético. Imagina los pensamientos extensos en oraciones breves. Si aspiras a ser un poeta no pienses que los subterfugios del pensamiento son poesía. Tres líneas cualesquiera no hacen un haikú. Se necesita una epifanía para que se produzca. Luego de una lectura de poemas nunca te sometas a una sesión de preguntas y respuestas. La poesía excita las mentes. Las preguntas y respuestas rebajan la poesía a prosa. ¿Acaso le preguntan a un cantante folk que explique sus canciones? Como un campo de girasoles, el poema no debería tener que ser explicado. Si un poema debe ser explicado, esto es el fracaso de la comunicación. Un poeta no debe discutir el arte de la poesía o el proceso creativo. Es más que un secreto del oficio, mistificándose en sus misterios. Lo que diga un poeta acerca de su trabajo es una defensa que no debería llevar a cabo. ¿Quieres ser un gran escritor o un gran académico, un poeta burgués o un poeta radical en llamas? ¿Imaginas a Shelley asistiendo a un taller de escritura? Los talleres de poesía pueden desarrollar comunidades de amistad poética en el corazón de América, donde tantos pueden sentirse solos y perdidos pues no hallan espíritus afines. Si tienes que enseñar poesía golpea la pizarra con la tiza de la luz. Ninguna idea, sólo los sentidos. Nihil in intellectu quod non prius in sensu. Si aspiras a ser un gran poeta, relaciónate con poetas que piensen. Son difíciles de hallar. La poesía del pensamiento se abstiene del éxtasis. Lee a los novelistas épicos, los poetas proféticos, los grandes contadores de historias, las grandes mentes. Frecuenta librerías. ¿Qué tienes en la mente? ¿Qué piensas hacer? Abre la boca y deja de balbucear. No tengas la mente tan abierta, pues se te puede caer el cerebro. Transfórmate en una mente nueva y hazla más nueva aún. Barre lejos las telas de araña. Cultiva la disidencia y el pensamiento crítico. El primer pensamiento puede que sea el peor pensamiento. Persigue la ballena blanca pero no le claves el arpón. En lugar de ello captura su canto. Otórgate permiso para realizar deslumbrantes vuelos de la imaginación en fantásticos planeos. Tienes que ir más allá de las grandes expectativas y las más terribles profecías que todos albergamos. Si aspiras a ser un gran poeta, sé la conciencia de la raza. Resiste mucho, obedece menos. Desafía al capitalismo con su disfraz democrático. Desafía todos los credos políticos, incluido el populismo revolucionario y el socialismo patotero. Considera el sufismo, especialmente su éxtasis tántrico en el cual la poesía compuesta en la lengua es la guía hacia el corazón y también hacia el alma. Glorifícate en el pesimismo del intelecto y en el optimismo de la voluntad. No soples burbujas de desesperanza. La poesía es semilla y pimpollo, no es una ramita. Fúmala para volarte. Genera alegría colectiva frente al rostro del desaliento colectivo. Libera secretamente todo ser que veas en una jaula. Libera a los pobres y enfurece a los déspotas. Haz sonar tu grito bárbaro sobre los techos del mundo. Grazna el gran graznido. Siembra tus poemas con la sal de la tierra. Defiende a los tontos y locos. Observa la eternidad en los ojos de los animales. Observa la eternidad, no una próxima noche, sino esta noche. Expresa lo inexpresable. No seas demasiado complejo para el hombre de la calle. Sé un ave de canto, no un papagayo. Sé un canario en la mina de carbón. (Un canario muerto no es solamente un problema ornitológico.) Sé también un gallo que despierta al mundo. Escribe poemas breves con la voz de los pájaros. El canto de los pájaros no es producido por máquinas. Dale alas a tus poemas para que vuelen hacia las copas de los árboles. No complazcas, especialmente no complazcas al público, ni a los lectores, ni a los editores. No halagues al medio pelo de América ni a la sociedad de consumo. Sé un poeta no un mercachifle. No desmerezcas a los académicos que sostienen que el poema debe contener integridad, armonía, radiaciones, verdad, belleza, bondad. Hazte al mar en barcos, o trabaja cerca del agua, y rema en tu propio bote. ¿Por qué escuchar a los críticos que no han producido grandes obras? No produzcas poesía por metro. No escribas segundas versiones de las realidades virtuales. Sé un lobo en la manada de corderos del silencio. No patines en la cáscara de banana del nihilismo, incluso cuando escuches el rugido de la nada. Llena el oscuro abismo que bosteza detrás de cada rostro, cada vida, cada nación. Haz un poema de cada una de tus experiencias y sobreponte a la miopía del momento actual. Atrapa instantes, cada segundo, cada latido. Oculta tu celular y estate aquí y ahora. Busca lo permanente en lo evanescente, en lo que huye. Haz ondas permanentes, y no sólo en las cabezas de las mujeres, estilizadas en la peluquería. No juegues con tu bigote en sótanos desesperanzados escribiendo boberías incomprensibles. ¿Por qué vivir en las sombras? Hazte un lugar en el barco del sol. No permitas que digan que tu poesía es una mierda. No permitas que digan que tu poesía es para los pájaros. Ríe a carcajadas de aquellos que dicen que tus poetas son unos inadaptados o terroristas potenciales y un peligro para el estado. No permitas que digan que tu poesía es una neurosis de la cual muchos no se recuperan. Ríe de aquellos que dicen que toda la poesía ha sido escrita por el espíritu santo y que tú eres solo un escritor fantasma. Nunca, nunca creas que la poesía es irrelevante en las épocas oscuras. No permitas que digan que los poetas son parásitos. Ríe de aquellos que sostienen que la poesía es subvencionada por la Inseguridad Social. No les creas cuando te dicen que nadie invierte una moneda en la poesía en el mercado de valores de nuestra cultura de los casinos. No abras tu boca, salvo que tengas la urgencia del canto. Si no tienes nada que decir no lo digas. No sermonees de este modo. No digas No. Búrlate de aquellos que dicen que vives en el mundo de los sueños. Sueña tu propia realidad. Acampa en las riberas de la realidad. Ríe de aquellos que te dicen “Escriba prosa, joven, escriba prosa”. Sal de tu ropero. Ahí adentro hay demasiada oscuridad. Ten el valor de ser un insurgente poético no violento, un antihéroe. Templa lo intemperante de tu voz con la compasión. Haz vino nuevo de las uvas de la ira. Recuerda que los hombres y las mujeres, seres sufrientes, viven el éxtasis y el dolor infinitamente. Levanta las persianas, abrí tus cerradas ventanas, eleva el techo, retira las cerraduras de las puertas, pero no arrojes los tornillos a la basura. No destruyas el mundo si no tienes algo mejor para reemplazarlo. Desafía a Némesis, la diosa vengativa, la diosa de la envidia. Comprométete con algo más allá de vos mismo. Muéstrate apasionado con eso. ¿Si pudieras arrebatar la fama de las llamas, dónde estaría tu arco ardiente, dónde tus flechas del deseo, dónde tu ingenio en llamas? Cuando el poeta se baja los pantalones, su “ars poetica” debería ser tan evidente como para que dé lugar a erecciones líricas. Las clases dirigentes comienzan las guerras, las clases bajas pelean en ellas. Los gobiernos mienten. La voz del gobierno no es la voz del pueblo. Levanta la voz. Activá. El silencio es complicidad. Sé el tábano del estado, pero también su bichito de luz. Y si tienes dos piezas de pan, haz como hicieron los griegos, vendé una y con la moneda del reino, compra girasoles. ¡Despiértate, el mundo está en llamas! Que tengas un buen día.

Entre agosto y diciembre de 1973 tuvo lugar una nueva intervención colectiva que alude directamente a la masacre de Trelew (en su primer aniversario) y a los cruentos sucesos de Ezeiza (ocurridos dos meses antes), y se inscribe otra vez en la estrategia de apropiarse de aquellos espacios institucionales en los que se pudiera postular una intervención política. Se trata de la convocatoria a la cuarta edición del Salón Artistas con Acrílicopaolini, un premio privado que promovía los vínculos entre la nueva industria y el arte experimental proponiendo a los artistas la adopción del acrílico como material para sus obras. Por entonces ya había concluido la dictadura de Lanusse y también el intenso período conocido como primavera camporista, entre mayo y julio de ese año. Iniciada la tercera presidencia del general Perón, los enfrentamientos entre distintos sectores políticos dentro y fuera del peronismo se tornaron cada vez más virulentos. La empresa Paolini S.A.I.C. –como parte de las políticas de modernización habituales desde la década anterior─ estimulaba a los artistas plásticos en la adopción de nuevos materiales para sus obras, en este caso, obviamente acrílico. El único requerimiento para participar en el premio (además de ser invitado al mismo) era utilizar acrílico en la obra, material que era entregado a los participantes gratuitamente o a muy bajo costo. En la edición anterior del premio (llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno, 1972), hubo indicios de la politización en los envíos de algunos artistas, aún como una decisión individual.[i] En esta nueva ocasión, un grupo de artistas, viendo que era factible lo que ellos mismos definen como un “copamiento del jurado” (en una nueva metáfora foquista), alentó la presentación colectiva en el premio con obras políticas. En el jurado del premio participaban Jorge Glusberg, Julio Le Parc y Osvaldo Svanascini. Los dos primeros tenían contactos fluidos con este núcleo de artistas y podían acompañar sus planteos, entre ellos que el monto del premio se dividiera en partes iguales entre todos los participantes. Varios de los invitados optaron por presentar al premio obras individuales con fuerte anclaje político.[ii]Dos de los invitados al premio, Perla Benveniste y Juan Carlos Romero, convocaron a Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Edgardo Vigo a participar de una presentación colectiva que titularon Proceso a nuestra realidad. Benveniste y Romero habían sido invitados al Premio en sus ediciones anteriores y aprovecharon la confianza que les tenían los organizadores para idear una irrupción de la calle en el museo. Los demás firmantes de la obra no habían sido convocados formalmente al premio sino que se sumaron a través de Romero con quien venían realizando intervenciones colectivas.[iii] Los artistas subieron ladrillos por la escalera del Centro Cultural San Martín (ya que el ascensor no funcionaba) hasta el noveno piso que ocupaba el Museo de Arte Moderno, y montaron en medio de la sala ─a pocas horas de la inauguración─ un gran muro gris, de siete metros por dos aproximadamente. No pegaron los ladrillos, simplemente los apilaron. Un amigo, vinculado al PRT-ERP, les había facilitado los mismos afiches callejeros que la organización había impreso (sin firma) con el rostro de cada uno de los fusilados de Trelew y la consigna “Gloria a los héroes de Trelew. Castigo a los asesinos”. Pegaron esos afiches en uno de los lados del muro y, en el otro, un afiche del mismo estilo, diseñado por Romero, con el conocido y estremecedor fotograma tomado durante los incidentes en Ezeiza en el que se ve cómo un manifestante es alzado de los pelos violentamente desde el palco por alguien (posiblemente el militar retirado Jorge Osinde, cabecilla de las formaciones armadas de la derecha peronista). Junto a esa imagen, en el afiche se leía una consigna habitual en las pintadas callejeras de entonces: “Gloria a los héroes de Ezeiza. Castigo a los asesinos”. El amigo militante escribió con pintura en aerosol otras dos consignas: de un lado del muro, “Ezeiza es Trelew”; del otro, “Apoyo a los leales. Amasijo a los traidores”. Eran también inscripciones que, como señala el crítico del diario La Opinión Hugo Monzón, “frecuentemente se encuentran en nuestros días en los muros de la ciudad”.[iv] Para incitar a que el público se apropie del espacio, los artistas colocaron algunos aerosoles de pintura en las cercanías del muro, dando cabida a nuevas pintadas e inscripciones. La gota de sangre ¿Y el acrílico? Había quedado restringido a una escueta gota roja a la manera de un colgante ─que preparó Benveniste en su taller─ sujeta con un hilo a una tarjeta perforada ─realizada esta vez por Vigo─. En términos que pueden ser leídos como los de un sintético manifiesto, la tarjeta decía: “esta ‘gotadesangre’ denuncia que el pueblo no la derrama inútilmente”. En el reverso de la tarjeta se sintetizaba un programa: “Por un arte no elitista, no selectivo, no competitivo, no negociable, ni al servicio de intereses mercantilistas”. Esto en una instancia competitiva y selectiva –un premio–, promovida por una empresa con innegables intereses mercantilistas, que iba a adquirir la obra ganadora. ¿Qué hacían allí con ese programa? Insisto con la estrategia del “copamiento”: ocupar cualquier espacio en el que se pudiese provocar un incidente, generar una denuncia, exacerbar una contradicción, interpelar a otros artistas o al público. El breve texto concluye: “Por un arte nacional y popular”, que puede leerse como un indicio de adhesión o simpatía hacia el peronismo, lo que también se evidenciaba en la foto elegida para representarse como grupo en el catálogo del Premio. En lugar de la consabida foto retrato y los antecedentes curriculares, el grupo elige presentarse con la imagen de una masiva movilización en la que se distingue claramente la pancarta de Montoneros, como si la firma de la obra estuviera dada por esa pancarta. Un círculo negro en el medio de la multitud parece indicar que ellos, los artistas, son parte de ese proceso de movilización social, y se ubican anónimamente cerca de esa bandera, o mejor entre los que la sostienen. Los datos biográficos se obvian para presentarse escuetamente como “Grupo realizador: participa activa y conscientemente en el proceso de liberación nacional y social que vive el país”. Eso los define, no un nombre ni una trayectoria artística. La puesta en cuestión de la autoría a partir del borramiento del nombre propio es otro rasgo que merece hacerse notar en el planteamiento del grupo. Los autores llevaron al extremo los límites institucionales cuando convocaron a una reunión en la que hicieron circular un petitorio fechado el 3 de agosto de 1973 criticando el reglamento del Premio, entre los artistas participantes y los asistentes a la inauguración. Denunciaban una propuesta selectiva (la invitación), la dependencia económica y material respecto de la empresa patrocinadora, el espíritu competitivo de los premios y la existencia misma del jurado, “pues nuestra obra será válida en tanto ella represente la realidad social en que vivimos”. Y más adelante, “solamente la unidad y la organización de los artistas harán posible un arte que esté al servicio de los verdaderos intereses del pueblo”. Es llamativa la colocación subordinada del arte respecto de la política o de la clase (“al servicio del pueblo”), que contrasta con los intentos previos de preservar la especificidad artística a la hora de la intervención política. Para evitar que la reacción institucional diera lugar a la suspensión o clausura del Premio antes de su inauguración, como ya había ocurrido en ocasión del II Certamen de Experiencias Visuales (véase cap. 5), los artistas manejaron con cuidado el factor sorpresa: por eso, el muro se montó a último momento. Copamiento El organizador del Premio ─y además miembro del jurado─ Osvaldo Svanascini, ante la evidencia del “copamiento”, definió mudarse a una galería con una selección de los participantes en el premio: aquellos que presentaron obras abstractas, ligadas al arte cinético y lumínico, en la línea de las que se habían presentado en las ediciones anteriores del premio, y allí llegó a otorgar tres premios. Resulta insólito que ante el “copamiento”, los que abandonaron el territorio y migraron a otra parte fuesen los propios organizadores. Ezeiza es Trelew, el nombre con el que se recuerda esta intervención colectiva, es una consigna callejera que verbalizaba la analogía que construyen las dos caras del muro, a la vez que materializaba una interpretación política que estaba instalada en el sector más politizado de la opinión pública. “Un pedazo de calle en el medio del museo”, define Monzón en la reseña ya citada. Esa era la idea de los autores de la obra: disolver las fronteras entre la calle y el museo, que designaban respectivamente como “la realidad” y “el arte”. Esa intención se refuerza con la apropiación de gráfica política sin intervención alguna por parte de los artistas. La “vuelta al museo” no fue pacífica, sino una irrupción violenta de los sucesos de la calle en el ámbito relativamente preservado del museo. En un sentido, quedaba trazado un camino inverso al del itinerario del ‘68 no solo por la dirección que asumió, sino porque su apelación a la violencia política ya no la encarna en el cuerpo del arte, del público y del artista, sino que la actúa, la presenta trasladándola desde la calle donde ya está instalada al museo. La táctica del “copamiento” puede resultar llamativa si se entiende como una lucha en el interior de las instituciones, ya que se inscribe en una lógica opuesta a la desplegada en esa coyuntura por las organizaciones armadas, que no disputaban el poder en los espacios institucionales, sino que lo desafiaban por medio de un contrapoder enfrentando al ejército oficial con un ejército rebelde, fuese “revolucionario” o “popular” (no solo el PRT-ERP, sino también Montoneros, pues esta organización solo durante un breve lapso –el “camporismo”– pugnó por “copar el Estado”). Esta diferencia puede tomarse como un indicio preciso de que la táctica de aprovechar todo intersticio por parte de los artistas no respondía a las políticas oficiales de las organizaciones armadas, sino que era una decisión autónoma de los artistas. Recorridos Una vez concluido el premio Acrilicopaolini, la instalación mutó y se adaptó a nuevos espacios. A diferencia de Tucumán Arde, esa deriva no fue un proceso planificado previamente, sino que se fue construyendo sobre la marcha. Dos meses después, en octubre de 1973, en el hall de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, se montó la obra con una nueva disposición. Esta vez ya no hubo muro, los mismos ladrillos conformaron una suerte de monolito, con una cruz encima, empapelado con los afiches de los héroes de Trelew, y un nuevo afiche elaborado por los artistas, también referido a los fusilamientos, firmado como “Artistas Plásticos en Lucha”, nombre colectivo coyuntural que insiste en esta ocasión (fuera del ámbito específico) que se trata de una intervención artística. Sobre las letras ya difusas y desperdigadas en distintos ladrillos de las consignas pintadas en el Museo, se escribe ahora una nueva consigna también habitual en la calle: “la sangre derramada no será negociada”. Esta vez los sucesos de Ezeiza quedaron ausentes del montaje. Unos días más tarde, un grupo de peronistas de derecha realizaba en la Facultad de Derecho un homenaje al dirigente sindical metalúrgico José Ignacio Rucci, asesinado poco antes por un comando montonero. Fue entonces que el monolito fue atacado y terminó destrozado a causa de un artefacto explosivo. Fuera del contexto del museo, la obra ya no es leída como “artística”, sino como un monumento en homenaje a la izquierda armada. Este violento episodio enfrenta a los artistas a los riesgos concretos de ubicar este tipo de intervención en un espacio de confrontación política ajeno al campo artístico. La siguiente parada de Ezeiza es Trelew ocurrió en diciembre de 1973, cuando los registros fotográficos y las secuelas periodísticas de las sucesivas metamorfosis de la obra y de su destrucción fueron expuestos en la galería Arte Nuevo, ubicada en la calle Florida. Esta instancia final se tituló Investigación de la realidad nacional, y en ella se exacerban las alusiones foquistas y peronistas, así como los llamados a la acción política directa. Como señala Andrea Giunta, las obras expuestas constituyen un punto máximo de la “tematización de la violencia”, a pesar de lo cual fueron leídas por la prensa como “réplicas menores de una realidad que en su impacto excedía a aquel que producía la violencia representada”.[v] El catálogo incluye la letra de un tema musical dedicado “a Sabino Navarro, mártir montonero”. Además del relevamiento documental, la muestra reunió trabajos individuales de los artistas e incluyó esta vez a Horacio Zabala. Perla Benveniste, que estaba cursando un embarazo y había quedado muy afectada por el atentado de la Facultad de Derecho, consideró que ya no tenía sentido seguir exponiendo. Mostró solo un escrito en el que cuestionaba el individualismo de los artistas que les impide encontrar “los caminos para una política cultural popular y nacional” y reivindicaba “un arte que esté al servicio de los verdaderos intereses del pueblo”. Eduardo Leonetti presentó una selección de distintas páginas de la prensa escrita en los que remarcaba avisos llamativos o sorprendentes. En el catálogo, por ejemplo, bajo el paródico título La oferta y la demanda II. (El curso de la revolución), señalaba un aviso clasificado aparecido en la sección Educación del diario La Opinión (1° de abril de 1973), que promocionaba un curso de “Peronismo y revolución” que, en doce clases y mediante grupos operativos, ofrecía un “análisis crítico de la ideología”. Por su parte, Juan Carlos Romero fusionó dos frases (una de Juan Perón y otra de Eva Duarte) llamando a la lucha contra “la raza maldita de los explotadores” sobre la misma foto de la pancarta de Montoneros que usaron en el catálogo del Premio Acrílicopaolini. La obra de Luis Pazos se tituló Los basurales de José León Suárez y consistió en una montaña de desechos entre los que se podía adivinar la forma de un cuerpo inerte y, en la pared inmediata, una sábana con un texto manuscrito que afirma que los obreros fusilados y enterrados como basura riegan con su sangre “la tierra fértil donde crece día a día el árbol de la liberación”. Se trata de un homenaje a un acontecimiento clave de la Resistencia peronista, cuando un grupo de civiles es fusilado ilegalmente en 1956, tras la derrota del levantamiento del general Valle, hechos que el escritor Rodolfo Walsh investiga y reconstruye en su libro Operación Masacre. Para el catálogo, Pazos recuperó una de las fotos de la serie “Transformaciones de las masas en vivo”, que había sido exhibida en el CAYC en el marco de la exposición “Arte en cambio”, del Grupo de los Trece, y también ese mismo año había circulado autónomamente como postal -dentro de una serie editada por el CAYC. En ella, un grupo de alumnos y alumnas de quinto año del Colegio Nacional “Rafael Hernández” de La Plata, alumnos de arte de Vigo, acostados en el patio del colegio, formaron con sus cuerpos –entre otra serie de formas- una enorme sigla VP. El título de esta escultura viviente era Perón Vence, consigna que -dado el contexto político de inminencia electoral- actualizó la consabida fórmula “Perón Vuelve”.[vi] Edgardo Vigo realizó, por su parte, un doble llamado a la acción. Por un lado, montó una suerte de altar popular en el que colgaban una ametralladora y un ramillete de flores de plástico. Debajo, una placa recordaba al presidente chileno Salvador Allende, derrocado y muerto ese mismo año, y al poeta Pablo Neruda, también recientemente fallecido. Hasta allí, la obra podría haber pasado por un homenaje más a los mártires revolucionarios. Pero un cartel alertaba contra el riesgo y la inutilidad de los homenajes póstumos, llamando a practicar la militancia en vida. En la página del catálogo referida al aporte de Vigo, la imagen de una botella con el pico calado reza: “El propio militante/compañero debe llenar con su sangre esta botella/bomba. Su activación constante hará desaparecer el objeto para convertir su circulación sanguínea en detonante”. La asimilación entre el cóctel de la botella molotov y el flujo sanguíneo del militante refuerza la dimensión sacrificial insistente en la ética militante setentista. En un sentido próximo, Horacio Zabala presenta 25 botellas vacías y tres usos posibles,[vii] una serie de fotos de tres botellas de vidrio, iguales y alineadas en orden aleatorio, una con vino, otra con agua y una flor, y la otra con nafta. Debajo de cada una, un letrero aclara sintéticamente su contenido (“Botella con flor”, “Botella con nafta”, “Botella con vino”). La alusión al modo de construir botellas molotov con nafta queda ubicada en el centro. El artista explica: La botella con vino era (o significaba) la posibilidad de “cambiar” el mundo exterior a partir del alcohol, o sea, del mundo interior. La botella con la flor hablaba de la posible belleza del mundo exterior a partir de una armonía con mi mundo interior. La botella con nafta hablaba de la posibilidad de cambiar por la violencia el mundo exterior.[viii] La obra señala tres usos (utilitarios y simbólicos) del objeto, asignadas a posteriori, lo que contradice de alguna manera la doctrina funcionalista-racionalista del diseño y la arquitectura (que piensa la forma como un derivado de la función). El mismo objeto puede asumir funciones diferentes que dependen del contexto histórico y de la voluntad del portador. Y, de nuevo, la concreción del programa poético-político sintetizado en la consigna “un máximo de posibilidades con un mínimo de recursos”: un material habitual empleado en usos cotidianos devino en un llamado a la acción: en el piso, una hilera de veinticinco botellas vacías –semejantes a las usadas en las fotos–[ix] disponibles para que el público se las llevase y las emplease con distintos contenidos, por tanto, surtiendo distintos usos y efectos. En obvia incitación a (o instrucción para) la construcción casera de una bomba molotov, el arte se reclamaba instrumento para otro fin, herramienta didáctica de la violencia insurgente. “Que no tenga valor en sí, sino a través de sí”,[x] como reclamaba Zabala un año antes. El artista acompaña la serie de botellas con un texto en el que proclama que “la práctica artística consiste en integrar un lenguaje poético de investigación y una ideología política clara y concreta. […] El producto artístico será entonces la realización de las relaciones que comúnmente se representan en las conciencias”. Finalmente, en 1974 hubo un intento fallido de reeditar esta exposición bajo el título Investigación de la realidad nacional / 2 en el Club Universitario de La Plata. Participaban Luis Pazos, Edgardo Vigo, Horacio Zabala, Horacio D’Alessandro y Héctor Puppo. Pero pocas horas después de su inauguración, las autoridades exigieron a los artistas retirar la obra de Pazos Forma anónima (una instalación con una vaga silueta de un cadáver, lograda con un maniquí cubierto por una sábana en el piso) a causa de sus “connotaciones políticas”. La decisión de los organizadores fue negarse a esa censura parcial y la exposición se clausuró. Allí “Zabala expuso sus Anteproyectos de arquitecturas carcelarias –que un año antes había exhibido en el CAYC– y una instalación titulada Situación lúdica, con tableros de ajedrez y un texto”.[xi] El arte es una cárcel Si la galería o el museo habían sido imaginados como ámbito preservado, resguardado ante un afuera atravesado por una confrontación cada vez más violenta, las incursiones callejeras o en espacios “no artísticos” (en la Plaza Roberto Arlt y en el hall de la Facultad de Derecho, entre otras) dejaron muy en evidencia los riesgos extremos y muy concretos que allí se corrían. Sin embargo, la paradoja de incitar a la acción política desde dentro de una galería de arte no pasó desapercibida. El texto de presentación escrito en el catálogo de Arte Nuevo por Horacio Safons, crítico de la revista Primera Plana, cuestionó esa vuelta a la galería: (La muestra) Abastecerá, con las mejores intenciones, todo aquello que desean combatir. En cambio, esta propuesta en el corazón de las villas implicaría un choque fructífero entre el decantado lenguaje del arte institucionalizado y las constantes expresivas de una mayoría que no interpreta la realidad, sino que la vive. Razón de más para darle voz y voto, aunque resulte adverso. “Este papel es una cárcel”, había proclamado en 1972 Horacio Zabala en una foto-manifiesto, en un gesto que evidencia su propio desgarro o contradicción ante el canal al que seguía recurriendo o en el que continuaba “entrampado”. El arte, la escritura, los oficios intelectuales, se percibían como encierro o límite a trasponer a la hora de transitar hacia la imperiosa y urgente acción política. Los esfuerzos –de Zabala y muchos otros artistas como Edgardo Vigo, Juan Carlos Romero y el uruguayo Clemente Padín- por constituir y fortalecer una red alternativa como la del arte-correo pueden comprenderse también como una apuesta por desbordar los límites físicos, geográficos y elitistas de la institución arte. Mediante la ocupación táctica de los canales y modos de circulación institucionales de los correos oficiales, las redes de arte correo operaron como potentes y abarcativas plataformas de intercambio alternativas para la socialización de recursos y proyectos entre artistas situados en puntos del globo muy distantes, apuntando a movilizar formas de acción poética y política a contramano de los circuitos hegemónicos y los canales habituales de las instituciones artísticas. Los envíos que Zabala canalizó en esos años por el activo circuito arte-correísta fueron en muchos casos postales con sellos de inscripciones tales como “revisado”, “censurado”, “revolución”. En medio de la reivindicación foquista de la violencia, que llevó a muchos integrantes de la vanguardia sesentista a la impugnación de -o la renuncia a- la actividad específica del artista, otra vez el arte se reclamaba como fuerza disruptiva, capaz de trastocar el orden normativo vigente. Zabala denunció el arte como cárcel pero tal certeza no implicó el abandono de la institución, sino la persistencia de un trabajo crítico en el que el dispositivo disciplinario que es la institución constituye, paradojalmente, su condición de posibilidad. La politicidad del arte en este contexto histórico convulsionado radica, entonces, en denunciar su límite, ponerlo en evidencia, y seguir actuando (también) desde ese territorio propio, para activar fisuras, desplazamientos, operar en sus intersticios, transponer sus límites. Allí radica la mayor paradoja o dilema (y buena parte de la potencia crítica) de los planteos que atravesaron a la intelectualidad de izquierdas en este período: la tensión irresuelta entre el abandono del arte para pasar a la política (a secas) y la convicción de que el arte puede inventarse como intensa arma de activación. *capítulo del libro Vanguardia y revolución Arte e izquierdas en la Argentina de los sesenta-setenta, Buenos Aires, Ariel, 2014. [i] Entre ellos, Juan Carlos Romero presentó “La violencia se compone de cuatro cosas: peso, fuerza, movimiento y golpe...”, en base a un manuscrito de Leonardo da Vinci, Ricardo Roux obras tituladas “Marcha 1”y “Marcha 2”, Pazos y Leonetti una obra en común, compuesta por diez siluetas humanas de acrílico transparente tamaño natural, llamadas “Presencia”, César Fioravanti una serie de “censuras” (“Autocensura”, “Censura gástrica”, “Censura gráfica”... etc.). [ii] Por ejemplo, César Fioravanti presentó “Gráfico de una estrategia imperialista”, “Retrato de un compañero inocente” y “Restos de un proyecto para un monumento a la magnificiencia del sistema industrial capitalista”; Alfredo Portillos, “Urna funeraria de los Caídos por la Liberación Latinoamericana” II; Horacio Zabala, “Proceso Latinoamericano”/ “Tierra de Buenos Aires”. Eduardo Rodríguez presentó dos obras cinético-lumínicas. Una proyectaba sobre una pared blanca un juego de luces en el que aparecían cada pocos segundos los nombres de los fusilados en Trelew, junto a “usted”, “yo”, etc. La segunda proyectaba fotos tomadas de la prensa de los hechos de Ezeiza. [iii] Como en ocasión de la Plaza Roberto Arlt. Véase el capítulo 6. [iv] Diario La Opinión, Buenos Aires, 10 de agosto de 1973. [v] Andrea Giunta, “Destrucción-creación en la vanguardia argentina del sesenta: entre 'Arte destructivo' y 'Ezeiza es Trelew'”, en Arturo Pascual Soto (ed.), Arte y Violencia, México, UNAM, 1995. p. 80. [vi] Fernando Davis, Luis Pazos. El “fabricante de modos de vida”, Buenos Aires, Document Art, 2014, p. 103 [vii] Una primera versión de esta obra se realizó en 1972 con el título Forma y función, únicamente compuesta con tres botellas. Luego de la exhibición en Arte Nuevo, la obra volvió a mostrarse en la exposición Art Systems in Latin America, que realizó el CAYC en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres en 1974. [viii] Horacio Zabala, carta a la autora, Ginebra, 19 de marzo de 1997. [ix] Se trataba de las botellas de vidrio verde usuales para contener vino tinto. Zabala recuerda (en una entrevista inédita realizada por Fernando Davis) que en una de las reediciones de esta instalación, siempre convocado por el CAYC, colocó entre esas botellas una de Coca-Cola, lo que puede leerse como un guiño u homenaje a la obra del brasileño Cildo Meireles, Inserciones en circuitos ideológicos, desarrollada desde 1970. En el caso de Zabala, el sentido no apunta a provocar una alteración semántica y política en la circulación masiva de la botella –como sí en Meireles–, sino que afecta el uso o la función de la forma-botella. En cambio, sí comparte con Meireles el hecho de que esa botella fuertemente connotada como símbolo del imperialismo yanqui puede ser apropiada como un artefacto político y volverse explosivamente contra dicha política imperialista. Dos gestos desafiantes de contrapoder. [x] Horacio Zabala, ficha del catálogo Arte e ideología, CAYC al aire libre, op. cit. [xi] Fernando Davis, Luis Pazos. El "fabricante de modos de vida", op. cit.

Las hojas de aquel agosto se mueven de aquí para allá (aún en el encierro, desolados, de aquí para allá) como si la mano del pasado todavía temblara... nos protegiera, sacándonos del encierro para entrar en el dolor gigante que movió la historia... ¿Qué fue de la gloria que alumbró los firmes sueños en la fuga de la cárcel de Rawson / a pura conciencia? ¿Qué de los fusilados en la Base Naval de Trelew, pagando con sangre hasta el hartazgo la victoria de la libertad que pudo ser y no fue? ¿Habrá respuesta en nuestras palabras, en los actos de quienes no entregan la belleza de la vida? La memoria le gana la eterna disputa al cementerio del olvido... Ellos están con nosotros y las estrellas relucen... Lejanas, muy lejanas, pero relucen... Imagen de tapa de Trelew una ardiente memoria, libro editado y compilado por Vicente Zito Lema en 2015

¿Era rubia la pulpera de Santa Lucía? ¿tenía los ojos celestes? ¿y cantaba como una calandria la pulpera? ¿reflejaban sus ojos la gloria del día? ¿era ella la gloria del día inmensa luz? son preguntas inútiles para este invierno no se las puede echar al fuego para que ardan no sirven para calentarse en el país no sirven para calentar al país helado de sangre. por una sábana de luz iría la pulpera santa de voz graciosamente moviendo sus alrededores sus invitaciones y el olor de sus pechos y la penumbra de sus pechos hacían bajar el sol sobre la pampa bajaban a la noche como un telón. ¿quién no se iba a perder en esa noche? ¿quién no se iba a encontrar allí mesmo pasando su furia por la suavidad que la pulpera fundó? horas se podría estar contando esta historia y otras parejamente tristes sin calentar un solo gramo del país sin calentarle ningún pie ¿acaso no está corriendo la sangre de los 16 fusilados en Trelew? por las calles de Trelew y demás calles del país ¿no está corriendo la sangre? ¿hay algún sitio del país donde esa sangre no está corriendo ahora? ¿no están las sábanas pegajosas de sangre amantes? ¿y llena de sangre la pulpera y sus ojos celestes? ¿ahogados en sangre? ¿y la calandria hundida en sangre y la gloria del día con las alas empapadas de sangre sin poder volar? ¿no hay sangre en la penumbra de tus pechos amada? ¿y dónde no la hay esa sangre caída de los 16 fusilados en Trelew? ¿y no habría que ir a buscarla? ¿y no se la habría de oír en lo que está diciendo o cantando? ¿no está esa sangre acaso diciendo o cantando? ¿y quién la va a velar? ¿quién hará el duelo de esa sangre? ¿quién le retira amor? ¿quién le da olvido? ¿no está ella como astro brillando amurada a la noche? ¿no suelta acaso resplandores de ejército mudo bajo la noche del país? con sangre verdaderamente están regando el país ahora oh amores 16 que todavía volarán aromando la justicia por fin conseguida el trabajo furioso de la felicidad oh sangre así caída condúcenos al triunfo como calandria de sus pechos caía y como sangre para apagar la muerte y como sangre para apagar la noche y como sol como día. *Publicado en Relaciones, escrito en 1973

Estoy tentado de decir que mi experiencia de la escritura me lleva a pensar que no siempre se escribe con el deseo de que a uno lo entiendan; al contrario, hay un paradójico deseo de que eso no suceda... *** … si la transparencia de la inteligibilidad estuviera garantizada, destruiría el texto, demostraría que no tiene porvenir, que no rebasa el presente, que de inmediato se consume; entonces, cierta zona de desconocimiento e incomprensión es también una reserva y una posibilidad excesiva: una posibilidad para el exceso de tener un porvenir y, por consiguiente, de generar nuevos contextos. *** En la escritura subyace la exigencia de un exceso aun respecto de aquello que puedo comprender de cuanto digo: la necesidad de dejar una suerte de apertura, de juego, de indeterminación, que significa hospitalidad para el porvenir (...), apertura de un lugar dejado vacante para quien ha de venir, para el adviniente. *** Si se da a leer algo completamente inteligible, plenamente saturado de sentido, no se lo da a leer al otro. Dar de leer al otro significa también dejar desear, o dejar al otro el lugar de una intervención con la cual podrá escribir su interpretación: el otro deberá poder firmar en mi texto. Y es en ese punto donde el deseo de que a uno no lo entiendan significa, simplemente, hospitalidad para la lectura del otro, y no rechazo del otro. Fuente: Derrida, Jacques y Ferraris, Maurizio (1993). El gusto por el secreto. Entrevistas. Amorrortu. Buenos Aires, 2010.

Un relato que puede singularizarse en términos de sí mismx, da cuenta de una “correlación, dentro de una cultura, entre campos de saber, tipos de normatividad y formas de subjetividad” (Foucault, 1984: 10). Lo que nos permite analizar modos de subjetivación que se entraman allí, donde unx dice Yo. Por ejemplo, en ciertas prácticas y discursos actuales llamados “terapéuticos” donde lo privado, muchas veces, deviene propio, deviene culpa. Históricamente y mediante el montaje de una serie de dispositivos (religiosos, médicos, psi terapéuticos y/o confesionales) lxs sujetxs se han visto llevadxs a prestarse atención, a buscar el origen-causa de su sufrimiento, la verdad de su ser como realidad experiencial donde pueda pensarse y reconocerse. Lo que Foucault denominó: técnicas de sí. En palabras del autor: La constitución de sí como sujeto moral, en la que el individuo circunscribe la parte de sí mismo que constituye el objeto de esta práctica moral, define su posición en relación con el precepto que sigue, se fija un determinado modo de ser que valdrá como cumplimiento moral de sí mismo y para ello actúa sobre sí mismo, busca conocerse, se controla, se perfecciona, se transforma (1984: 34). Ese montaje idealista y performático fija la norma, el “cómo se debe ser” interviniendo directamente en los modos en los que cada unx se relaciona consigo: aspirando ser la norma o declinándola, de un modo u otro sujetadx a la misma con su consecuente padecimiento. La sujeción o sumisión a una norma fija, trascendental y exterior deviene propia. Esta privatización al interior de unx mismx instala el germen parasitario del padecimiento en forma de culpa. “Han vuelto al Yo una causa del ser, determinando que las cosas debían ser de una manera, ¿Es de extrañar que luego de encontrarse en las cosas lo que antes habían puesto en ellas?” (Nietzsche, 1998: 75). La culpa ya instalada deviene causa propia de algo que nos merecemos, pues sino, no nos sucedería. En términos nietzscheanos, “lo que en realidad nos asquea no es el sufrimiento, sino la falta del sentimiento de sufrimiento” (Nietzsche, 1945:50). Y ya no importa si es dios el que contempla como testigo el sufrimiento de lxs mortales, el cura, le terapeuta o unx mismx. Todo un montaje perfecto y occidental de padecimientos, culpas, deudas y sacrificios. “¿¡Más os habéis interrogado a qué precio ha costado siempre en este mundo la edificación de todo ideal!?" (1945:74) interroga Nietzsche con su martillo. Pagamos el alto precio de la mala conciencia, esa culpa interiorizada que nos recuerda constantemente que algo no encaja, que no es suficiente, que es excesivo, que no. El día que mi mamá me pidió perdón "Fija su retrato en una pared y dice: He aquí a una madre" 1 Los actuales modos de producción de soledades han empatizado fuertemente con el reciente boom de ciertas prácticas (alternativas y hegemónicas) llamadas “para el alma, psicologías positivas o del arte del buen vivir”, que proclaman intensamente ¡Vive!, ¡siente! ¡Ama! ¡Piensa en positivo! ¡Viaja! y que insisten en llamar al encierro en unx mismo, bien adentro, y si queda tiempo ahondar en vidas pasadas o aún más atrás, o arriba o abajo pero nunca acá, y mucho menos en las calles. El imperativo es ahondar en unx mismx porque es allí donde se espera hallar cierta garantía de equilibrio espiritual que otorgue paz y bienestar. Y el problema, claro está, no son las prácticas que cada unx ejerza para sentirse mejor, sino la moral desde donde se ofrecen. Estos dispositivos de poder operan como máquinas de producción discursiva y modos de subjetivación que regulan, normativizan y producen cierto tipo de sujetxs: culposxs, aisladxs. Son prácticas performativas del deseo, lo invisten, regulan y normativizan. Parten de la premisa de que lxs sujetxs son dueñxs de sí mismxs, y por ende culpables de sus pesares y padeceres, aislándolxs de una realidad contextual actual que cala los huesos (y a veces fractura), más allá de que algunxs pretendan hablar de un “afuera” que nada tiene que ver con este “adentro”. La culpa se ha vuelto propia, se ha interiorizado, la mala conciencia “entonces vino al mundo la más grande y peligrosa de todas las enfermedades, el hombre enfermo de si” (Nietzsche, 1945: 65). Dentro de estos discursos morales (psico – médicos – biodecodificantes – religiosos – espirituales – del alma) encontramos “el supuesto trauma de haber abortado”. Nuevamente por la línea del árbol genealógico o la de moda constelación familiar (que claro está, el único problema que tiene es ser –solo– familiar) donde unx hunde sus supuestas raíces (únicamente biológicas) donde hallar puntos traumáticos desde donde reconstruir SU historia (siempre propia) y sortear los riesgos de repetir, cuasi de manera lineal-heredada, Lo mismo. Como si lo familiar fuese la línea hereditaria genética, afectiva y sintomática por excelencia, sostienen que abortar, en algún momento de tu vida (actual o pasada), implica irremediablemente un daño profundo y espiritual que necesita ser trasmutado y regenerado. Ya no sólo por sí, sino también por el supuesto riesgo que implicaría a generaciones venideras. Es decir, ya no solo se carga con la propia culpa, sino que se expande inter-generacionalmente y a veces hacia “vidas pasadas”. Desde ya, que no estoy negando el padecimiento subjetivo que cada cuerpo pueda sentir, sino que estoy afirmando que el supuesto sobre el cual se monta este padecimiento no es “neutral ni individual” sino moral-social-patriarcal-religioso-clasista-etc. En tanto suponen de manera Universal, que cualquier cuerpo gestante que abortó alguna vez en su vida posee (necesariamente) un trauma en su historia, una huella imborrable, origen (de algunos) de sus males actuales. Dichos supuestos marcan y producen subjetividades, anudan deseos y ofrecen culpas. Y sin duda los cuerpos sienten, padecen esa carga culposa y dolorosa que el patriarcado y los discursos religiosos (morales por excelencia) instalaron allí. Es decir, las representaciones ya estaban ahí, producidas de ante mano como origen causal de otra cosa y no hemos hecho más que jugar el juego de la búsqueda del tesoro en nosotrxs mismxs. “Queremos disponer de una razón que nos explique por qué nos encontramos de este o de aquel modo, por qué nos sentimos bien o mal” (Nietzsche, 1998:76). Nunca no saber. La interpretación causal y moral se instala como dispositivo de poder regulador y productor de modos de subjetivación que reinstalan la culpa. Ofreciendo la calma de saber de si, prestando sentidos verdaderos, allí donde la incertidumbre tiene mala prensa. Una verdad que tranquiliza y brinda la sensación de cierto poder sobre sí, ya que lo desconocido nos inquieta, intranquiliza y resulta peligroso. La causa es algo que ya conocemos (la hemos aprehendido muy bien), por lo tanto, su búsqueda estará sujeta a un modo habitual o conocido –podríamos decir heteropatriarcal– de responder. Entonces: culpa, ser una mala madre, poca o mucha mujer. La mala conciencia nos recuerda que no se cumplió con lo que se esperaba de unx, la sensación de saber que algo anda mal y necesita ser curado porque allí radica el origen de otra cosa, la llamada falta o falla estructural –que el capitalismo y el psicoanálisis entendieron muy bien– aquello que nunca se colma, por lo que vivirá “insatisfecha”. El sistemasexo-génerico modelizador de cuerpos y deseos, instala la culpa,la falla como contingente de aquello que produce. La moral terapéutica como dispositivo tecnológico de poder (re)produce lo mismo: deseos anudados a una moral, productos llenos de culpa, cuerpos normales y generizados sujetxs a determinadas normas sociales, políticas, económicas, etc. Y la madre siempre tiene la culpa. Que quede claro, no se trata de culpar a quien se culpa sino de genealogizar sus producciones. Son éstas supuestas terapias (y aquí esta lo peligroso) las que en lugar de anular o contextualizar la pretendida culpa y angustia de quien padece “por haber abortado” como parte un sistema excesivamente familiarista patriarcal –capitalista hetero-cis-normativo (que sostiene la maternidad obligatoria, que reduce los cuerpos y los deseos a un útero y a una identidad) reafirman, sostienen y vuelven a colocar la culpa a "quien pertenece": al sujetx individual, responsable y culpable de haber (se/nos) “hecho” eso, reafirmando la culpa de no haber tenido a ese “hijx”, y por ende merecedorx de sufrimiento, angustia y castigo. Es “la psicología de la tendencia a imputar responsabilidades” (Nietzsche, 1998:79) atribuyen la culpa a un modo de ser por lo tanto merecedora de un castigo o sufrimiento que permita expiar las culpas o purificar su conciencia. "Su terapia consiste en castrar, la moral consiste en matar las pasiones, regular los deseos, exterminarlos. La moral… es el mismo instinto de decadencia que hace de sí mismo un imperativo, y que ordena: ¡Perece! Es el juicio de quienes están condenados” (Nietzsche, 1998: 68) El día que mi mamá me pidió perdón, perdón por haber matado a mis supuestxs hermanxs, y a quien encontré con un bebé de plástico (de esos que “usan las niñas” para jugar y aprender su rol en la vida), al que tenía que hacerle un ritual tipo duelo (como lo indicaron) para lavar y aliviar sus penas (culpas) y resolver el supuesto trauma que conllevaba haber abortado... ese día escupí este escrito. Como necesidad, ética y urgente de escuchas clínicas – terapéuticas anti-patriarcales y sin morales. En este sentido, Percia refiere que “la angustia puede ser señal de la inminencia del desastre existencial o llamado de lucidez, golpe derribador de fetiches” (2009: 9). La angustia, entonces, puede ser aquello que (aun habiendo sido traducida e individualizada como culpa) resiste a ser normada-capturada-interpretada por la moral-normal. Entonces, que la escucha clínica sea otra cosa, por favor. Aquello que habilite su potencia, su devenir, su expresión y no su reafirmación mortífera, silenciosa e individual. Notas 1 La cita fue modificada, la original dice: “(…) He aquí a un Hombre” (Foucault, 1984: 68) Bibliografía · Foucault, M. Historia de la sexualidad II. El uso de los placeres, trad. M. Soler, Buenos Aires, Siglo XXI, 1996. · Nietzsche, F., El ocaso de los ídolos. España, Edimat, 1998. · Nietzsche, F., La génesis de la moral, Buenos Aires, Editorial Tor, 1945. · Percia, Marcelo (2009). La angustia como afección anticapitalista. · Preciado, P., “¿Qué es la contra-sexualidad?” en Manifiesto contrasexual, trad. J. Díaz y C. Meloni, Barcelona, Anagrama, 2002.

“El tinglado de demasías se llama normalidades” (Percia) Váyanse a la mierda. ¿Tiene peligros? Sí. Váyanse a la mierda que hay un lugar para volver. Puntos de referencia. Nietzsche en Aurora dice: “Si pese al formidable yugo de la moral de las costumbres bajo el que han vivido todas las sociedades humanas; si durante miles de años antes de nuestra era, e incluso en el transcurso de ésta hasta la actualidad (y téngase en cuenta que vivimos en un pequeño mundo excepcional y, en cierto sentido, en la peor de las zonas), las ideas nuevas y divergentes, y los instintos opuestos han resurgido siempre, ello se ha debido a que se hallaban protegidos por un terrible salvoconducto: casi siempre ha sido la locura la que ha abierto el camino a las nuevas ideas, la que ha roto la barrera de una costumbre o de una superstición venerada.” Váyanse a la mierda. No se pierdan la posibilidad. Esa relación con lo vital. Claro que hay peligros ¡Ayy diosas del irse muy lejos! Vengan a mí, búsquenme, llévenme hacia allá, no tengan miedo, por estos lados nos dicen q si nos alejamos demasiado nos vendrán a buscar. Sigue Nietzsche: “¿Comprendéis por qué ha sido necesaria la ayuda de la locura; esto es, de algo tan terrorífico e indefinible, en la voz y en los gestos, como los demoníacos caprichos de la tempestad y del mar; de algo que fuese a un tiempo digno de miedo y de respeto; de algo que, como las convulsiones y los espumarajos del epiléptico, llevara el sello visible de una manifestación totalmente involuntaria; de algo que pareciera que imprimía al enajenado la marca de una divinidad, de la que él sería la máscara y el portavoz; de algo que infundiese incluso al promotor de la nueva idea veneración y miedo de sí mismo, en lugar de remordimiento y le impulsara a ser el profeta y el mártir de dicha idea? Aunque hoy se nos esté constantemente diciendo que el genio tiene un grado más de locura que de sentido común, los hombres de otros tiempos se acercaban mucho más a la idea de que en la locura hay algo de genio y de sabiduría, algo de divino, como se decía en voz baja. A veces esta idea se expresaba a las claras. «Lo que más beneficios ha deparado a Grecia ha sido la locura», decía Platón, acorde con toda la humanidad antigua. Demos un paso más y veremos que todos los humanos supremos impulsados a romper el yugo de una moral cualquiera y a proclamar nuevas leyes, si no estaban realmente locos, se sintieron forzados a fingirlo o se volvieron verdaderamente tales.” Sí. Váyanse a la mierda. Si se quedan mucho los vamos a ir a buscar. No nos vamos a olvidar. “El desafío consiste en vivir como se piensa; y también vale preguntarse: ¿cómo vivir lo que no se piensa, lo que no se sabe, lo que irrumpe y se impone, lo que arrasa como ansiedad, pánico, violencia?” (Percia) ¿Cómo vivir esas incomodidades con lo extraño, lo loco, lo disímil, lo inaudito, lo desconocido? Continúa Nietzsche: “¿Cómo volverse loco cuando no se está ni se tiene la valentía de aparentarlo? Casi todos los grandes humanos de la civilización antigua se han hecho esta pregunta, y se ha conservado una doctrina secreta, compuesta de artificios y reglas para lograr este fin, a la vez que se mantenía el convencimiento de que semejante intención y semejante ensueño eran algo inocente e incluso santo. Las fórmulas para llegar a ser médico entre los indios americanos, santo entre los cristianos de la Edad Media, anguecoque entre los groenlandeses, paje entre los brasileños, son, en sus preceptos generales, las mismas: ayunos continuos, abstinencia sexual constante, retirarse al desierto o a un monte, o incluso encaramarse a lo alto de una columna, o «vivir junto a un viejo sauce a orillas de un lago», y, sobre todo, el mandato de no pensar más que en lo que pueda provocar el rapto y la perturbación del espíritu.” Váyanse a la mierda No olvidar q la vida es esa atracción peligro. No se van a quedar solos en la isla de los delirios. “La crisis consiste en el hecho de que lo viejo está muriendo y lo nuevo no puede nacer: en este interregno, aparecen diferentes síntomas de enfermedad”. (Gramsci) Y sigue Percia: “Manicomios no terminan de desaparecer y otras formas de estar en común entre demasías liberadas apenas comienzan a vislumbrarse.” Termina Nietzsche: “¿Quién es capaz de fijar los ojos en el infierno de angustias morales —las más amargas e inútiles que se han podido dar— en el que se consumen probablemente los hombres más fecundos de todas las épocas? ¿Quién tendría valor para escuchar los suspiros de los solitarios y de los extraviados?: «¡Concededme, Dios mío, la locura, para que llegue a creer en mí! ¡Mándame delirios y convulsiones, momentos de lucidez y de oscuridad repentinas! ¡Asústame con escalofríos y ardores tales que ningún mortal los haya sentido jamás! ¡Rodéame de estrépitos y de fantasmas! ¡Déjame aullar, gemir y arrastrarme como un animal, si de ese modo puedo llegar a tener fe en mí mismo! La duda me devora. He matado la ley, y ésta me inspira ahora el mismo horror que a los seres vivos un cadáver. Si no consigo situarme por encima de la ley, seré el más réprobo de los réprobos. ¿De dónde viene si no de ti este espíritu nuevo que late en mi interior? ¡Demostradme que os pertenezco, poderes divinos! ¡Sólo la locura me lo puede probar!».” Les pedimos a las diosas del perderse que nos vengan a buscar. A las manías. ¿Hay peligros? Sí. Ese miedo es real. No lo romantizamos, ni lo subestimamos, ni lo negamos. Corremos los riesgos. A la vez, desde las tierras del entendimiento, a veces racional, somos capaces de alojar lo que desborda. Estamos hechos de lo mismo. Y con ese saber de lo que no se sabe, más allá del tinglado-techo de las racionalidades, prometemos ir a buscarles si no vuelven. Con el chorro de las palabras y los silencios. Desconociendo lo conocido, les prometemos alojo. Esa promesa la hacemos hoy. Y también nos las garantizan los pliegues de la historia. Un saber estar ahí más allá de las racionalidades televisadas. ¡Oh diosas de los alojos!, gracias x la confianza. Allí me embarcaré. En los mares embravecidos cerca de urano y dyonisos.

Se suele escuchar en relatos clínicos la expresión “El paciente refiere…”. Sin embargo, las referencias con las que contamos lo que nos pasa burbujean escurridizas. Los términos que aluden a cómo nos sentimos no interesan como convención, sino como vocablos enjabonados. Empatías funcionan como sobreentendidos emocionales. Súbitas inferencias que borran sus huellas. Inmediateces calculadas que se hacen pasar por percepciones directas o consonancias que no necesitan de las palabras. Suposiciones previas (presuposiciones) anteceden a las palabras. En una conversación clínica concurren momentos inferenciales, transferenciales, interferenciales. Sobreentendidos se presentan como paradojas del sentido: pretenden decir algo en forma plena o transparente, a la vez que dicen algo que permanece esquivo o aplazado. El enunciado “A buen entendedor, pocas palabras bastan” se emplea para indicar que alcanza una alusión para entender algo sin entrar en detalles. Paranoias transitan parajes repletos de signos confiscados por alevosías interpretativas. Paranoias sienten amenazas de un mundo insinuado. Habitamos cuerpos sobreentendidos. Musculaturas incrustadas en posturas rigidizadas, osamentas estiradas y contraídas, flujos sanguíneos cronometrados. Hacemos residencia en pieles estampadas con planchas de géneros clasificados que regulan y disciplinan placeres impropios. Compulsivas correspondencias entre estereotipos biológicos y deseos normalizados imponen sobreentendidos que laceran la vida. Dos sobreentendidos exitosos: el sí mismo y el nosotros. Si consideramos eso que llamamos yo como una ficción atormentada, el pronombre de la primera persona del plural (en masculino, femenino o neutro) convendría pensarse como un barquito de papel en una tempestad. Sueños apoyan sus oídos en los sobreentendidos. A veces, tremendos dolores -sentidos de apuro durante el día- se escabullen detrás de los ojos cerrados para hacerse atender. Sobreentendidos se levantan como lápidas vibrátiles, como cicatrices del habla, como signos de lo que se considera muy conocido. Sobreentendidos se imponen como falsos consentimientos. Sobreentendidos se imponen como prerrogativas o convenciones de un poder. Sobreentendidos hacen suponer que lo que se opta por callar se compone de lugares previsibles y desarrollos innecesarios. Implícitos que suelen estar al servicio de cansancios que no tienen ganas de volver a pensar lo ya pensado o de cautelas que prefieren evitar asperezas de un diálogo. Sobreentendidos y malentendidos tienen afinidades: se mueven entre equívocos, ambigüedades, desencuentros. Se podría considerar al sobreentendido como un malentendido exitoso. Malentendido que pudo burlar el detector de lo inconmensurable. Sobreentendidos y malentendidos suelen pensarse como distorsiones: como males que se terminarían con comunicaciones codificadas. A veces, en un análisis para abreviar se evitan detalles. Se dan por sabidas pequeñeces o nimiedades. Se escucha en una sesión: “No creo que sirva volver a contar lo de siempre…”. “Y… no voy a hablar del contexto, porque eso ya lo sabemos…”. “Con todo lo que está pasando…no voy a detenerme en cuestiones insignificantes”. “Bueno, esto ya lo hablamos…”. “Me cansa escucharme repetir lo mismo…”. Sobreentendidos chirrían como cerrojos en una conversación. Persuaden de que no hace falta volver a abrir un cajón en el que ya se buscó miles de veces. Se especializan en pasar por alto, inhibir preguntas o colmar lo no sabido dando por sentado lugares comunes. A veces, se escudan en pudores o disimulan omisiones deliberadas. Sobreentendidos pueden actuar como tapas de ollas que maceran presiones. Perspicacias clínicas están atentas al momento en que pueden desestabilizar un sobreentendido con la inocencia de una pregunta oportuna. Perspicacias no como agudezas o penetraciones, sino como prácticas de deshabituación. Labores clínicas practican la remoción de lo tácito. Demoras no solo hurgan en los detalles, dan tiempo a lo silenciado para que se haga escuchar en el silencio.

“La ira es la hermana de la tristeza” Tristezas de estos tiempos desnudos en su pobreza que muele los grandes sueños que ayer mismo sobre esta tierra hubo (queda el rescoldo…) Ya no sabemos escribir sonetos de amor… Tampoco escuchamos las músicas del silencio… En las flores vemos pálidas gigantes coronas… y más que pasión de ira nos mueve la urgente necesidad de una voz de piedad que nos reciba… ¿En qué escondrijo de nuestras almas se oculta aún viva la poesía? Agosto de 2021