"El mundo siempre es nuevo... Por muy viejas que sean sus raíces" Úrsula K. Le Guin Adynata Noviembre intenta una mirada minoritaria de un mundo que se observa desde una mirilla. El azar junta escritos que perfilan ángulos que se acercan en la incomodidad de escribir lo que inquieta, lo que estremece, lo que duele y eso que así, a veces, se devela. Muchos de estos escritos se escriben en una primera persona que funciona como un entretejido histórico político que enlaza y produce palabras como redes para atrapar algo que permita sostenernos en estos tiempos. Uno de estos escritos interpela y amplifica la noción de solidaridad, dice "es un proceso de cometer errores constantemente y de tener que reconceptualizarte todo el tiempo". También interpela, tensa y desarma el binomio ellos - nosotros. Y además devela errores: "En Ramala me reuní con Omar, con la gente queer. Y cometí mi primer error. (...) Mi primer error fue decirle a Omar: “¿Qué puedo hacer?”  Yo quería que me lo dijera." Otro de los escritos invita al estremecimiento que, a veces, ofrecen las aulas y afirma: "Ninguna identidad es homogénea, todas tienen texturas con porosidades y fugas. Todas son dinámicas. Tiemblan. Ojalá pudiéramos tomar ese estremecimiento como parte de nuestro trabajo. De nuestro oficio." En tres de los escritos de Adynata Noviembre, se escurren algunas preguntas que inquietan: ¿No somos nosotres muchas veces quienes somos incapaces de escuchar eso que está pasando? ¿Cuánto se puede vivir sin vivir? ¿Y el tiempo que necesitan nuestros muertos, nuestros vivos? En otro escrito, habla un saxo. En otro, existe un hombre que "se aferraba a las páginas del libro como a una voz que le hablaba en ese desierto". Desde otro escrito se infiltra Juan L. para recordarnos que lo poético puede acontecer como "un deslumbramiento ante la proliferación enigmática de la materia que llamamos mundo”. Hay otros dos escritos, una carta desde una prisión y un puñado de poemas, que le dedican muchas muchas palabras a la tierra y a las flores. Hay un escrito que afirma que "hay momentos, épocas, que sin duda pueden ser definidas como una pesadilla que nos anonada, desespera". Y en un escrito leemos: "Dicen no es en mi nombre , digo no es en mi nombre . Y sin embargo solo lo que termina por pegarse, necesita mucho ahínco para despegarse". Éste último se escribe desde Gaza. v. Nicolás Koralsky (2025) Serie Frágil

Mi nombre es Silvia. Hace poco supe su origen latino, quiere decir mujer del bosque. En árabe se pronuncia silviya, en idish silvishque. Así me decía mi bobe. Algo del sonido los emparenta o así lo quisiera. No sé qué me hace judía. Gaza me hace temblar. Mi apellido materno es Czeczyk. Mi madre nació en una zona de Polonia que según la circunstancia histórica pertenecía a Rusia o eventualmente a Polonia. O sea mi madre no tuvo más patria que su lengua de resistencia (el idish), esa que sobrevivió al exterminio de sus hablantes. Mi padre nacido en Ucrania, es Duschatzky. Un apellido que me costó desde el origen. Escribirlo era borrar y volver a dar con la letra correcta, ejercicio que a los 6 años implicó varios agujeros en la hoja. El apellido de mi madre lo aprendí más tarde pero su escritura me resultó más fluida y su sonido musical. Mi mamá cantaba, cantaba en idish, cantaba poemas de García Lorca, cantaba poemas de la resistencia española en tiempos del franquismo. Cantaba mientras cocinaba, mirando a través de la ventana que daba a un largo pasillo común; como abstraída en sus paisajes de infancia. ¿Fabulados? De pequeña quise ser más judía de lo que me permitieron. Pocos ritos comunitarios y mucha moral antisionista que sólo bajaba como imperativo inscripto en un ecosistema stalinista. No les fue fácil a mis padres domar un espíritu que no sabía bien de que huía pero huía. Me vienen imágenes de mi abuela materna en el templo cuando se celebraba alguna festividad religiosa. Corpulenta, vestida de negro, paradita siempre al fondo del salón. Creo haber escuchado algo sobre la disposición de la gente en ese espacio. Los ricos están adelante los más pobres atrás, me explicaban cuando preguntaba porque ella ahí. Atrás era casi en el umbral de la puerta. Me atrae la imagen del umbral. El interior en el exterior , escribía Benjamin. Atrás era más claro, el reflejo de la luz entraba y la puerta abierta podría atravesarse cuando el adentro sofocara. Czeczyk era la palabra del afecto. Duschatzky, la de la exigencia. Basia se llamaba mi mamá, Jaike (Clara) mi tía, Feiguele (Fanny) mi otra tía. Mis tías eran argentinas, mi madre no. De ahí su nombre polaco que significa extranjera o extraña. Me gustaba como sonaba su nombre, tal vez porque la extranjería me es afín. Entre ellas hablaban en idish, yo no entendía; me alcanzaba su sonido. Pocas veces tuve la sensación tan nítida de hogar como cuando las escuchaba reír en esa lengua. Crecí dividida entre el timbre de una lengua que no se dejaba decir del todo y la fuerza de otra amasada en la prohibición, la contundencia y la moral del buen sentido. Se me prohibía frecuentar chicxs judíos sionistas y más tarde también afiliarme a juventudes de izquierda porque ponía en riesgo la seguridad de las tareas que desempeñaba mi viejo en el partido al que pertenecía, “Cuando te pregunten de que trabaja tu papá decí comerciante.” Mi padre: un soldado de la revolución. Tímido al extremo, tartamudeaba cuando los nervios le jugaban una mala pasada. Bueno, eso de soldado de la revolución me lo inventé. Creo que era el modo de encubrir su fragilidad. A los catorce años me veo sentada frente a mi escritorio, pullover beige, cabello largo y la hoja de carta en la que le escribía a mi papá; preso. Le decía que estaba orgullosa de él y su lucha por un mundo mejor. También me inventé esa estatura épica. Así como madre era el nombre de la tierra del afecto, padre el de la lejanía afectiva revestida de atributos ampulosos y virtuosos. Disimulos de la orfandad. Mi madre lo admiraba. Le cocinaba enormes ollas de comida que le llevaba a la cárcel, mientras permaneció detenido en Buenos Aires. Fue en la calle Moreno. Luego lo trasladan a la provincia de Tucumán. Nunca supe por qué tan lejos. En una de esas visitas le grité a la distancia que estaba saliendo con un chico, mucho más tarde sería el padre de mis hijxs. A ese chico lo conocí en un grupo de pibxs judíos, algunos sionistas, otrxs simplemente judíxs que, como yo, caían ahí azarosamente y sin motivación más que la de hacer amigxs. Yo venía de esas instituciones progres en las que la pasé muy mal. Era profundamente tímida, rasgo que compartía con mi padre. Rara vez hablaba en público. Había que cumplir cierto rango para pertenecer a esa cofradía; demostrar una mezcla de intelectualidad y cancherismo, contar con un buen rendimiento deportivo y poseer un vocabulario de corte ideológico progresista. En el colegio secundario y un poco antes de volverme militante desembozada conocí a una compañera con la que discutíamos a muerte sobre Israel y la entonces URSS. Ella sostenía que yo era judía, lo quisiera o no y que Israel velaría por mi vida, siempre en peligro. Yo fiel a mi legado defendía con ritornellos a la URSS. Ella me decía asimilada , la peor de las ofensas para una judía sionista y yo ya ni recuerdo cómo me pegaba ese epíteto. Pero por esas cosas enigmáticas me gustaba ir a su casa que curiosamente vivía en un conventillo. La única judía pobre pobre que conocí. Un día me llevó a una fiesta y creo que esa fue la primera vez que un flechazo me atravesó como nunca antes había sentido. Ese pibe de rostro árabe se llamaba Julio, pasados algunos años no volví a verlo. En mi casa mentía sobre el origen de esos nuevos amigos. Esa circunstancia coincidió con la detención de mi padre y mis amigas me acompañaban al penal sin hacer ninguna pregunta, que no obstante hubiera respondido con la frase a mano: defensor de los mejores ideales humanitarios. Creo que en ese período y durante esos encuentros sociales experimenté un sentimiento judío que me fue vedado. Se trató de una simple sensación que no requería ningún protocolo, ni lenguaje impostado, ni exabruptos ideológicos. Sólo se trataba de un modo de hacer lazo. No eran peñas, eran bailes, no eran discursos sesudos, eran charlas banales, no era desprecio por lo trivial era pasar el tiempo sin meta y con la adrenalina de la próxima fiesta. No eran padres clandestinos, eran familias alegres y “normales”. Ser judía me era familiar y extraño a la vez. Hasta que llego la militancia y la vida se arropó de riesgo, proyectos colectivos, combate y trascendencia vital. La vida anodina, desprovista de epopeya y ajena a lo que se jugaba en la década de los 70 no era opción. La pregunta por lo judío -explícita o no- le dio paso a la mística de la tarea revolucionaria. Había salida, la pregunta sobraba o tal vez era privativa de las almas libres. Yo me alimentaba con respuestas. Cuando viajé a Israel hace diez años tuve la sensación de estar pisando el más gélido de los países que había conocido. No se trataba de lo extraño sino de lo expulsivo. Altos muros marcaban la salida del aeropuerto y un espíritu bélico flotaba en el aire. Los micros a los que me subía estaban repletos de jóvenes soberbios que desparramaban su cuerpo exhibiendo fusiles que cruzaban desde el torso hasta sus piernas. En una oportunidad mis amigos me llevaron a un kibutz, en la zona alta del Líbano. Alambrados electrificados lo separaba de una mezquita, ubicada a pocos metros hacia abajo de la colina. Un soldado recorría el perímetro sin dejar de apuntar hacia el otro lado. De pronto voces de rezos de mujeres cruzan la valla. Miro al soldado con una sonrisa de venganza y pienso: no hay fusil que pueda con el vuelo de las voces. A los pocos días paseo por el mercado árabe de Jerusalén, recién ahí volví a sentir olores de la tierra, especias, un andar “descuidado”, barullo vital y complicidad en la mirada. Escribo estas líneas en el medio de Gaza. En estos días vivo en estado de shock. No encuentro una lengua que diga el horror al tiempo que lo horade. Marina Tsvietáieva escribía: mi dificultad está en la imposibilidad de mi problema, por ejemplo, con palabras (es decir pensamientos) decir un gemido: a, a, a. Para que en los oídos quede solamente a,a,a. Dicen no es en mi nombre , digo no es en mi nombre . Y sin embargo solo lo que termina por pegarse, necesita mucho ahínco para despegarse. Poco sé de la historia judía, pero si algo abrazo es su carácter diaspórico; la relación con la palabra, el ímpetu de la interrogación y una lengua que balbucea y canta para unirse a otros cantos. Cuentan que a lo largo de sucesivas persecuciones solo los libros quedaron en pie. Cuando se escapaba de los progroms, de la quema de hogares y sinagogas, niñxs y libros era lo único a salvar. Preservar los libros es el gesto de una humanidad no “tribal”. En los libros está la letra del tiempo con su incesante reinvención lectora. Judíx en lo no judíx. No judíx en lo judíx. Relatos deshilachados me vienen caprichosamente. Durante un tiempo mis abuelos con mi madre y mis tías vivieron en una casona en Ramos Mejía, usada por la Asociación de Mujeres Argentinas; una organización de corte izquierdista. Ignoro a qué período de las sucesivas circunstancias represivas pertenece esta historia pero lo cierto es que repitiendo el legado de la preservación de la letra, mi bobe se da a la tarea de hacer un gran pozo, en la tierra del fondo, para guardar la biblioteca, frente al peligro inminente de un allanamiento. Casi analfabeta, hija de un rabino, seguramente guardaba la vivencia de escenas de lectura; lectura como oración, como rito colectivo, como disparadora del juego incesante de la interpretación. Amos Oz, rastreando la intrincada historia judía, destaca un rasgo que parece diluirse en la bestialidad de la colonización. En "Los judíos y las palabras" dice que la locuacidad del judío deja ver la perpetua duplicidad y multiplicidad que fluctúa entre mundos y milenios. Cuando un judío habla nunca es uno el que habla. ¿Es acaso posible responder a la pregunta por el ser judíx? Amos Oz responde que judío es aquel que lucha con esa pregunta. Prefiero un viraje; aquellxs que luchan con la pregunta. Pregunta acallada en una visión ontológica o en el paradigma de la víctima. Continúa acompañándome el ritmo de una lengua materna. John Berger recuerda que a la expresión “lengua materna” en Rusia se le dice, radnoy yazik que significa la lengua más querida y agrega, dentro de nuestra lengua materna están todas las lenguas maternas . La amabilidad de cada lengua materna la vuelve porosa hacia las demás. Tal vez por eso podemos imaginarla universal. En cambio, cada golpe de Identidad (con mayúscula) guarda el germen del monstruo agazapado con su veneno mortífero. Lo que ocurre en Gaza es genocidio. Y Gaza es el síntoma de la decrepitud de occidente con su legado de civilización o barbarie. Silvia Duschatzky 16 de octubre 2025 Fuente: Este texto es una versión ampliada de un escrito publicado en el blog Lobo Suelto https://lobosuelto.com/palestina-palestina-palestina-j-u-d-i-a-silvia-duschatzky/ Bashar Alhroub - "Olivo n.° 3" - 2024 - Acrílico sobre lienzo - 60 × 60 cm

Charis Books & More presenta a Sarah Schulman en conversación con la Dra. Moon Charania   Buenas noches a todas y todos. Mi nombre es  E. R. Anderson . Soy la Directora Ejecutiva de  Charis Circle . Charis Circle es la organización sin fines de lucro que sostiene la programación de  Charis Books . Y Charis Books es la librería feminista independiente más antigua del Sur.   Estamos muy felices de tener de vuelta en este espacio de Charis a nuestra amiga y heroína,  Sarah Schulman (S. Sch) . Sí. Sarah es realmente alguien a quien admiramos sin cesar. Incluso quienes somos coetáneos de Sarah la venimos admirando desde hace ya muchas décadas. Es raro encontrarse con una autora que encarne con tanta coherencia lo que dice y lo que hace, y que lo haga de manera tan bella y visionaria como Sarah lo viene haciendo desde hace tanto tiempo. Tenemos el gran honor de contar esta noche con la   Dra. Moon Charania (M.Ch.) . Moon es una activista y autora increíble. También es profesora en  Spelman College , una académica feminista cuya investigación explora las dimensiones psicosociales de las vidas de mujeres de color. Indaga en cuestiones sociales, políticas e íntimas en relación al género y la sexualidad, la violencia y el cuidado, el racismo y la experiencia diaspórica. Es Profesora Asociada de Estudios Internacionales en Spelman College y, para el período 2024-25,  Anschutz Distinguished Fellow  en Estudios Americanos en la Universidad de Princeton. Es autora de dos libros que Charis tuvo el honor de celebrar:  Archive of Tongues  y  Intimate History of Brownness , además de  Will the Real Pakistani Women Please Stand Up? Empire, Visual Culture, and the Brown Female Body . Nos entusiasma muchísimo que Moon esté acá para acompañar esta conversación, porque ella es una pensadora profundamente interseccional, y el libro que celebramos esta noche también es un libro profundamente interseccional. Sabemos que va a ser un diálogo hermoso. Pero antes, por si alguien llegó de casualidad y no sabe quién es  Sarah Schulman : Sarah es novelista, dramaturga, guionista, narradora de no ficción e historiadora del sida. Entre sus libros están  Gentrification of the Mind ,  Conflict Is Not Abuse  y  Let the Record Show: A Political History of ACT UP, New York, 1987-1993 , además de novelas como  The Cosmopolitans  y  Maggie Terry , entre muchas otras. Sus reconocimientos incluyen una Fulbright en Estudios Judaicos, una Guggenheim en Dramaturgia y premios de Lambda Literary, Publishing Triangle, NLGJA, la American Library Association y otros. Sus textos han aparecido en  The New Yorker, New York Magazine, Harper’s, The Atlantic, The Nation, The New Republic, The New York Times  y  The Guardian . Actualmente ocupa una cátedra en escritura creativa en Northwestern University y forma parte del consejo asesor de  Jewish Voice for Peace . Así que bienvenidas y bienvenidos a ambas, y a todas las personas presentes en esta sala y también a quienes nos acompañan en línea. Nos alegra muchísimo tenerles acá. Habrá oportunidad de hacer preguntas: lo único que les pido es que levanten la mano para que pueda acercarles un micrófono y así su voz se escuche en toda la sala. Y si están en línea, simplemente escriban su pregunta en el chat y la leeremos en voz alta. Pero ahora, por favor, un aplauso para dar la bienvenida a  Sarah Schulman . —¿Funciona esto? Gracias, profesora. Gracias a todas y todos. Saben, en una encarnación anterior de esta librería, fundamos el capítulo de  Lesbian Avengers  en Atlanta, hace como 36 años. Así que miren dónde estamos ahora. Hola, gente. Acá adelante hay un espacio libre, y si quieren pueden sentarse en el piso, especialmente en la parte de adelante. ¿Se animan? ¿Están bien con eso? Buenísimo, gracias. Bueno, voy a leer un pequeño fragmento de este libro,  The Zone of Interest . Estoy leyendo mi Twitter —ahora X. Tengo dos hilos frenéticos, que no saben el uno de la existencia del otro. Uno es una multitud devota de posteos sobre los  Premios Tony de 2024 , que se estaban transmitiendo esa noche por televisión. En contraste, en ese mismo momento, mi ex [feed] está tomado por una conversación internacional, multilingüe, devastada, enojada, desesperada, sobre la continua destrucción de vidas y futuros en  Gaza . Estas dos conversaciones nunca parecen encontrarse. Sigo revisando los posteos sobre los Tony para ver si alguien dice algo sobre el mundo. Incluso en nuestro propio país, finalmente un ganador pide más financiamiento para las artes. Dice que es un requisito para una sociedad civilizada. Pero unos meses antes de los Oscars, la situación había sido un poco diferente. La película ganadora en la categoría de mejor largometraje internacional fue  The Zone of Interest , una coproducción del Reino Unido, Polonia y Estados Unidos. En la superficie,  The Zone of Interest  es un film sobre el Holocausto: cuenta la historia del comandante nazi de Auschwitz cuya casa familiar —donde criaba a sus hijos— compartía una pared con el campo de exterminio que él mismo supervisaba. La película nunca entra en el campo. Vemos el humo, escuchamos algunos sonidos, pero el punto de vista se mantiene estrictamente en la familia nazi, de este lado del muro. De este lado del muro tienen pileta, mientras que las personas invisibles del otro lado no tienen comida. De este lado disfrutan de objetos de lujo. Les regalan a sus hijos presentes caros. Nunca vemos a las otras personas, pero sabemos que están siendo exterminadas. Si  The Zone of Interest  funcionara únicamente en el nivel de la historia que acabo de describir, habría sido una reelaboración ejecutada con maestría de información que ya conocemos y con la cual, de algún modo, estamos cómodamente familiarizados. Pero hay algo único en la experiencia de ver esta película:  ese muro . Con el correr del tiempo, mientras miramos, el pasado y el presente empiezan a resonar, y luego comienzan a fundirse. Pero toda la transformación ocurre dentro nuestro, las y los espectadores. La narrativa del film permanece en el pasado, pero su sentido nos arrastra al presente. Ese muro se convierte en el  muro de separación israelí , donde de un lado se llenan piletas, mientras que del otro lado, las y los palestinos no tienen agua. Un lado controla al otro, al mismo tiempo que arropa a sus hijos en camas confortables; y ahora ese mismo lado está eliminando al otro. El director y guionista ganador, Jonathan Glaser, toma entonces ese momento de reconocimiento personal y, casi temblando —no de felicidad, sino de miedo—, pronuncia la siguiente declaración:   “Todas nuestras decisiones fueron tomadas para reflejarnos y confrontarnos en el presente. No para decir: miren lo que hicieron entonces. Sino para decir: miren lo que hacemos ahora. Nuestra película muestra a dónde conduce la deshumanización en su peor expresión. Ha moldeado todo nuestro pasado y presente. Hoy estamos acá como hombres que rechazan que su judaísmo y el Holocausto sean secuestrados por una ocupación que ha llevado al sufrimiento de tanta gente inocente. Ya sea las víctimas del 7 de octubre en Israel, o el ataque en curso sobre Gaza, todas las víctimas de esta deshumanización: ¿cómo resistimos?”   En muchos sentidos, esta es una afirmación modesta. La idea de que la violencia intensa, el asesinato y la destrucción cultural que los judíos sufrieron históricamente a manos de los nazis produjo la violencia contra los palestinos que Israel está cometiendo hoy, es una interpretación conocida del  ciclo de violencia . Una explicación frecuente de la catástrofe actual que equipara el sufrimiento israelí y palestino. Y el propio trabajo de Glaser ya había hecho esta afirmación. No llegó al escenario como tantos predecesores, ganando por contenidos repetitivos y familiares, para luego encajar a la fuerza algún comentario político sin relación, después de agradecerle a sus agentes. Pero me pregunté si la gente de la industria del cine que votó por él había comprendido plenamente de qué trataba realmente la película. Qué tan intencional era ese doble sentido. Por supuesto, tenía que ser castigado por ser una de las pocas figuras públicas que se atrevió a decir la simple verdad en la televisión estadounidense. Una verdad que la industria del entretenimiento y los medios habían evitado tan cuidadosamente que sonaba extraña. Eso fue el 10 de marzo de 2024. Para el 18 de marzo, más de mil creativas, creativos y profesionales judíos firmaron una denuncia pública contra las palabras de Jonathan Glaser, que no habían hecho más que reiterar el sentido de su película. Escribieron: “El uso de palabras como ‘ocupación’ para describir a un pueblo judío indígena defendiendo una patria que se remonta a miles de años y que ha sido reconocida como un Estado”    Las  Naciones Unidas  sí reconocen al Estado de Israel, y también reconocen que Israel ha ocupado tierra palestina. Para citar un documento oficial de la ONU,  La cuestión de Palestina : en la guerra de 1967, Israel ocupó la  Franja de Gaza ,  Cisjordania  y  Jerusalén Este . Me sorprendió que la primera objeción de tantas personas poderosas e inteligentes fuera a que Glazer dijera un hecho simple y reconocido globalmente: que Israel ocupa militarmente tierras donde actualmente viven o vivieron palestinos. Es irrefutable que las vidas palestinas están controladas por Israel y que están ocupadas. Yo habría esperado que las y los firmantes justificaran esa ocupación, no que afirmaran que no existe.   Igualmente llamativo es que tantas personas cosmopolitas y, en muchos casos, seculares, usaran justificaciones bíblicas para sostener la dominación judía sobre una tierra habitada por más de un pueblo. Sí, es cierto que ha habido judíos árabes que coexistieron con musulmanes árabes, cristianos árabes y drusos, a lo largo de distintos imperios e historias colectivas. Los judíos eran parte integrada del mundo árabe antes de la construcción contemporánea de la falsa dicotomía entre “judíos” y “árabes”. El 40 a 50% de los judíos en Israel son de origen árabe, provenientes de países como Irak, Yemen, Egipto, Marruecos y Palestina. Por lo tanto, los judíos árabes estaban entre la diversidad de pueblos originarios de la región. Pero que más de mil personas con roles de peso en la producción corporativa de las artes y el entretenimiento en Estados Unidos piensen que los judíos son el único pueblo originario de esa zona, o que los judíos europeos son originarios de Medio Oriente, simplemente no tiene sentido. La carta afirmaba además que esos mil judíos creen que la declaración de Glazer, cito,  “da crédito al moderno libelo de sangre que alimenta un creciente odio antijudío en todo el mundo” . El  libelo de sangre  es una acusación antisemita originada en la Edad Media, que falsamente culpaba a los judíos de usar vampíricamente la sangre de niños cristianos para hacer matzá de Pascua. Es bastante delirante que tantas personas estén dispuestas a firmar una carta que interpreta el llamado de Glazer a dejar de usar el Holocausto para justificar el asesinato de palestinos como equivalente a decir que los judíos matan niños cristianos para hacer matzá. Los buenos, los malos judíos, un pueblo vulnerable y a menudo culpado injustamente, no mataban niños cristianos. Pero los mil firmantes traicionan una asociación inconsciente, porque hoy israelíes, con dinero estadounidense, están matando niños diariamente y en gran número. Estoy en Los Ángeles, sentada frente a una vieja amiga. Es inteligente, amable, trabajadora, de un origen judío modesto. Ha ganado millones de dólares trabajando en la televisión corporativa. Está destrozada por la violencia de Israel en Gaza. Devastada. Mira alrededor para asegurarse de que nadie en el restaurante la escuche criticar a Israel. No va a firmar nada. No va a decir nada en público. Podría perjudicarla profesionalmente. Y esta es una reacción común que escucho de muchas personas a quienes considero amigas. Tienen miedo de decir lo que creen que es verdad por culpa de los mil que firmaron y otros mil que no firmaron, pero que piensan igual. Mi sensación es que sí, algunas puertas se van a cerrar. Pero esas personas no controlan todo. Otras puertas se abrirán. De algún modo extraño, mis amigas y amigos silenciosos creen el mito de que los judíos sionistas controlan toda la industria del entretenimiento. Yo, en cambio, no creo eso. Seamos claros: si mis amigas y amigos tuvieran razón, ustedes no estarían leyendo este libro ahora mismo y no habría sido publicado por  Penguin Random House . Recién el  5 de abril  se logra reunir 500 firmas en un nuevo documento, cuidadosamente titulado  “Creativos judíos en apoyo al discurso de Jonathan Glazer en los Oscars” . Allí se afirma:  “Honramos el Holocausto diciendo nunca más, para nadie. Deberíamos poder nombrar el apartheid y la ocupación de Israel sin ser acusados de reescribir la historia.” Y entre los firmantes figuran  Deborah Winger, Todd Haynes, Chloe Fineman, Elliot Gould, Joaquin Phoenix, Mike Leigh, Wallace Shawn, Emma Seligman, Nan Goldin, Nicole Eisenman, Miranda July, Naomi Klein, Jonathan Lethem, Jacqueline Rose, Amy Silliman  y yo. M. Ch.: Gracias por invitarme y por organizar este evento, y muchas gracias, Sarah, por escribir este libro. Me honra profundamente ser tu interlocutora esta noche. Hay tantas cosas que amé de tu libro. Es oportuno, es urgente y, lo más importante, es un libro escrito para todas y todos.   Leí tu libro y me acerco a tu obra como una lesbiana marrón, feminista, de ascendencia pakistaní y musulmana, que escribe sobre los residuos psíquicos de la violencia y lo que significa para las mujeres de color desarrollar modalidades de cuidado y solidaridad en medio de un mundo entero que se sostiene en estructuras de decadencia y muerte. Y al escucharte leer, especialmente este pasaje, pienso en cómo estamos ahora en el día 600 de este genocidio en curso y sabemos —si de verdad pensamos en las condiciones materiales en las que estamos hoy— que los palestinos se están quedando sin tierra para enterrar a sus muertos. Somos testigos todos los días de cómo los niños palestinos son desmembrados, algo de lo que vos misma hablás en tu libro, desmembrados hasta ser solo carne. Pienso en un video que se mostró donde un padre sostenía dos bolsas de basura en sus manos, gritando que en esas bolsas estaban sus hijos, básicamente miembros amputados. Somos testigos del hambre sistemática que se está imponiendo en Gaza, lo que podríamos llamar hambruna diseñada. Somos testigos de la burla de esa violencia que podemos ver en nuestras propias pantallas, transmitida por soldados israelíes. Una violencia que ocurre, pero que también es ridiculizada todos los días por esos soldados. Leemos sobre soldados israelíes pro-violadores, lo que tiene efectos geopolíticos más amplios, que cruzan fronteras. Por ejemplo, en Alemania, a los refugiados musulmanes se los nombra con la misma palabra que se usó para criminalizarlos como violadores. Mi querida amiga en Palestina, la reconocida académica Nadera Shalhoub-Kevorkian, que fue exiliada de la Universidad Hebrea y que es profesora de derecho, por hablar contra el genocidio el abril pasado, me escribió sobre una mujer que llevó un embarazo a término, solo para dar a luz a una beba nacida con el cráneo vacío, sin cerebro. Y los médicos están pronosticando que casi 200.000 bebés nacerán con trastornos genéticos. Estas son las condiciones en las que el pueblo palestino sigue viviendo, actuando, organizándose y abriendo espacios de esperanza, amor y poder comunitario.   Mientras tanto, en Estados Unidos, todos los días vemos cómo las personas de color están en riesgo de vigilancia, arresto, deportación, agresión y desaparición. Así que estamos en un momento, Sarah, en el que tenemos que movernos muy rápido del shock al análisis, y del análisis a la acción. Y mientras leía tu libro, vos contás que llegaste a la solidaridad con Palestina en 2007, y que fue un momento transformador para vos. Creo que sería muy importante para el público aquí presente, y para tus lectores, que hables de ese camino íntimo hacia la solidaridad palestina, en su entrecruce con tus otras identificaciones: como lesbiana, como judía, como secular, como feminista, y como escritora antirracista de justicia social.   S. Sch.: Bueno, te voy a contar la historia. Yo nací en 1958, trece años después del final del Holocausto, que no es tanto tiempo. Vengo de una familia marcada por el Holocausto. Crecí con ciertas ideas sobre la victimización judía. En 1945, los judíos estábamos entre los pueblos más oprimidos del mundo. Y tres años después, teníamos un Estado nación donde dominábamos sobre otro pueblo. Es una transición muy rápida. Mis padres, creo yo, pensaban que la guerra árabe-israelí era una extensión de la opresión europea contra los judíos. Así que esperé mucho tiempo antes de intentar confrontar realmente la realidad de Israel y Palestina. Me da vergüenza y me apena que me haya tomado tanto. Lo que pasó fue que yo había escrito un libro sobre homofobia en la familia, y en 2009 —creo que fue ese año— me invitaron a dar una charla sobre ese tema en la Universidad de Tel Aviv. Yo venía de una familia judía muy homofóbica, y quería hablar de eso. Pero una colega mía, una mujer judía turca, me dijo:  “No podés ir, hay un boicot.” Yo le dije:  “¿Qué boicot?” Resulta que en 2005 la sociedad civil palestina había llamado a un boicot internacional, y en 2009 esa noticia todavía no me había llegado. Mi colega me dijo:  “Bueno, deberías informarte.” Entonces le mandé un mail a Judith Butler, nada menos, que me respondió en tres horas:  “Leé esto, leé esto, leé esto, leé esto.”  Leí todo y entendí que no podía ir. Había un boicot. Así que escribí una carta pública explicando que no podía asistir porque los palestinos estaban pidiendo —y aún hoy piden— a las y los internacionales que boicoteemos las instituciones patrocinadas por el Estado de Israel, incluidas las universidades. Entonces recibí un mail de alguien llamado Omar Barghouti, en Ramala, Cisjordania, uno de los líderes del movimiento BDS. Él había sido estudiante de posgrado en Columbia durante el movimiento anti-apartheid, y basó el movimiento BDS en ese modelo exitoso, el que logró que Columbia desinvirtiera en Sudáfrica. Y me escribió:  “Profesora Schulman, gracias por asumir esta postura de principios.” Y yo pensé:  “Uh-oh, no sé qué pensará él de la gente queer.”  Porque me acordaba de la izquierda estadounidense en relación con Cuba: mucha gente había apoyado a Cuba sin saber lo oprimidas que estaban las personas gay allí. Así que estaba un poco preocupada, porque estaba entrando en un terreno que no entendía ni conocía. A través de distintas personas me contactaron con dos organizaciones queer palestinas: Al-Qaws, que incluía varones, mujeres y personas trans en Cisjordania, y Aswat, que eran mujeres queer con base en Israel. Ellas me dijeron:  “Venite por tu cuenta, hablá en espacios anti-ocupación, y después venite a Cisjordania a conocernos a nosotras, a Omar, y a toda esta gente.” Entonces fui a Israel. Di una charla en un café vegano anarquista. Un grupo de anarquistas me llevó a un pueblo llamado Bil’in. Era la época en que estaban construyendo el muro de separación. Y la gente del pueblo hacía una manifestación todos los viernes contra el muro. Fui a la manifestación, estábamos marchando, y de pronto llegaron los soldados israelíes. Los miré, y yo me veía exactamente como ellos. Porque si mis abuelos no hubieran conseguido una visa, yo habría sido uno de ellos, ¿no? Y los estaba mirando cuando de repente empezaron a tirarnos gases lacrimógenos. No estábamos haciendo nada. Y los palestinos sacaron cebollas cortadas de sus bolsillos y se las pusieron sobre la nariz para defenderse del gas. Y de golpe tuve un momento como en  El exorcista , cuando la cabeza gira de golpe: mi sensación de quién era  “nosotros” cambió por completo. Yo ya no era “nosotros” con esos soldados, me volví “nosotros” con las y los manifestantes. En Ramala me reuní con Omar, con la gente queer. Y cometí mi primer error. Y una de las cosas que digo en mi libro es que la solidaridad es cometer errores todo el tiempo. Mi primer error fue decirle a Omar:  “¿Qué puedo hacer?”   Yo quería que me lo dijera. Y él me respondió:  “Sos creativa, ya vas a pensar en algo.” La gente queer me dijo:  “Traenos a Estados Unidos, porque el movimiento gay estadounidense necesita conocernos.”   Así que pasé un año juntando plata. Recaudé 40.000 dólares, incluso de George Soros. Y llevé a tres líderes del movimiento queer palestino. Organicé una gira por siete ciudades de EE. UU. Se reunieron, por ejemplo, con la comunidad gay negra de Chicago, con la comunidad gay árabe de la Bahía, con universidades públicas y privadas, y un montón de espacios. Era la época en que Facebook recién empezaba a explotar. La gente posteaba sobre ellxs, y crecía, crecía, crecía. Y tuvimos públicos enormes. Y fue increíble cuánta gente lxs conoció, escuchó sobre ellxs, leyó sobre ellxs. Y después nos contactó  Rashid Khalidi  en el entonces Programa de Estudios Palestinos de Columbia University —que ahora ya fue desmantelado—. Nos reunimos con él, y me contó que muchos palestinos heterosexuales le preguntaban:  “¿Quiénes son estas personas?”  Porque se estaban enterando de su existencia a través de las redes sociales. En esa reunión me dijo:  “Bueno, deberías organizar una delegación LGBT a Palestina.”  Y yo pensé:  “OK.”   Y eso fue lo siguiente que hice: la primera delegación LGBT a Palestina, etcétera. Y desde entonces se volvió un modo de vida. Esa es, básicamente, la historia. M. Ch.: Es maravilloso, sí. Eso fue en 2013, si no me equivoco, también con la conferencia en CUNY, ¿no? S. Sch.: Sí. Hicimos una conferencia en CUNY sobre  homonacionalismo  y  pinkwashing . M. Ch.: Quería retomar a partir de ahí. Vos mencionás ese momento tan interesante en el que pasás de pensar en la díada  nosotros/ellos . Y si podés hablar un poco de eso, viniendo además de una familia judía homofóbica, que al mismo tiempo —como contás en el libro— estaba profundamente enraizada en luchas antirracistas. S. Sch.: Ah, mi madre. Mi madre era levemente “rosa”. M. Ch.: Y creciste yendo a protestas, ¿verdad? S. Sch.: Sí. M. Ch.: Pero al mismo tiempo había una homofobia muy fuerte en tu familia. Me interesa que hables de esa tensión entre  lealtad y solidaridad , porque creo que este es un matiz que mucha gente no distingue cuando pensamos en solidaridad. ¿Es lo mismo la solidaridad que la lealtad? Y en realidad no. S. Sch.: Bueno, quizás debería empezar por decir qué es la solidaridad y después ir a eso. El objetivo de este libro es  hacer que la solidaridad sea más practicable . Y mi idea es que la manera de lograrlo es quitándole toda ilusión de heroísmo, perfeccionismo o motivación pura. Porque, en primer lugar, esas cosas son imposibles, no existen, y en realidad son obstáculos para avanzar. La solidaridad, en verdad, es un  proceso de cometer errores constantemente  y de tener que  reconceptualizarte todo el tiempo . Y por eso un entorno de  microcrítica  no facilita la solidaridad.  ¿Dónde aprendí esto? En  ACT UP . ACT UP es la  AIDS Coalition to Unleash Power , la rama de acción directa del movimiento activista del sida. Escribí un libro de 600 páginas sobre eso, si tienen curiosidad. Pero ACT UP fue uno de los movimientos sociales más exitosos de nuestro tiempo. Y una de las razones es que no tenían un modelo basado en el consenso. Se permitía el desacuerdo. Tenían una sola línea de unidad:  acción directa para terminar con la crisis del sida . Si tu idea iba en esa línea, básicamente podías hacerla. Entonces, supongamos que Doug tenía una idea y a mí me parecía terrible. Yo le gritaba, porque bueno, Nueva York, ¿no? Pero al final, no intentaba impedir que la llevara a cabo. Simplemente no lo hacía, si me parecía mala idea. En cambio, juntaba a mis cinco personas y hacíamos mi idea. Y esa  democracia radical  —radical en el sentido de aceptar la diferencia como base— permitió una simultaneidad de respuestas: tanta gente haciendo distintos tipos de acciones al mismo tiempo, siguiendo estrategias diferentes, y todo eso. Y eso es lo que creó el  cambio de paradigma . Porque los movimientos que intentan que todos tengan un único análisis o una única estrategia, han fracasado. Sin excepción. Porque la gente es diferente. Y sé que es algo difícil de aceptar. Yo misma llevo 40 años de terapia tratando de aceptar que la gente es diferente. Pero es así. La gente solo puede estar donde está. Y el verdadero liderazgo se trata de ayudar a que la gente sea eficaz allí donde se encuentra. Por eso la  política de la pureza  es el mayor obstáculo para la solidaridad. Y en el momento en el que estamos ahora, donde cada comunidad está bajo ataque, ¿cómo se supone que vamos a trabajar juntxs si exigimos que lxs demás sean exactamente como nosotrxs?   Si nos vamos a quedar en la microcrítica, dependiendo de la pureza… Porque si sos de El Salvador, no querés que te secuestren. Y si sos profesor de Harvard, no querés que arresten a tus estudiantes. Quizás haya un pequeño punto de superposición entre esos dos grupos, pero no mucho. Experiencialmente no tienen tanto en común. Pero comparten las mismas fuerzas que lxs oprimen. Así que tenemos que entrar en esta lógica:  equivocarse está bien, cambiar está bien, decir algo que a otrx no le gusta está bien , porque es la única manera de avanzar. Y el otro lado de eso —perdón, sé que me estoy yendo un poco— es que la solidaridad  tiene un costo . Podés perder acceso, podés perder estatus, podés perder relaciones. Incluso podés perder tu trabajo. Cada vez más gente está perdiendo su trabajo por lo que postean en redes sociales. ¿Se acuerdan cuando la gente se quejaba de que las redes eran performativas? Ahora podés perder el trabajo y ser arrestado por lo que decís en redes. Pero si no hacemos nada, todas esas cosas van a pasar igual. M. Ch.: Sabemos que esto ya pasó. Podemos usar el ejemplo de  Steven Salaita , que perdió su trabajo en 2013 o 2014. Ya había un antecedente. Hoy está amplificado, los riesgos son mayores. En ese momento pareció un caso aislado. Él era palestino, era un académico indígena, y se sintió como esa combinación “mágica”. Pero era ciudadano estadounidense, así que parecía que no podía suceder… y sin embargo sucedió. Ya existe una genealogía de precariedad para lxs académicxs palestinxs. S. Sch.: Eso es cierto. Y, al mismo tiempo, también existe una historia del  movimiento de solidaridad con Palestina , con organizaciones como  Students for Justice in Palestine  o  Jewish Voice for Peace . Esos grupos tienen 30 años. Durante tres décadas, la gente viene construyendo organizaciones, escribiendo libros, elaborando estrategias,  boicot, desinversión y sanciones , creando conceptos como el  pinkwashing . Han construido la infraestructura de un movimiento, de manera que cuando hoy lxs estudiantes —que para mí son el sector más ético y moral de nuestra cultura— salen a hablar contra el financiamiento de EE. UU. a Israel y contra las masacres en Gaza, tienen un movimiento ya construido. Aunque estemos en medio de un cataclismo fascista que no podemos arreglar “así nomás” —porque pensar que podés entrar y resolver algo de golpe es una fantasía de supremacía—, lo que sí sabemos por la historia es que podemos  seguir construyendo infraestructura de movimientos políticos, de relaciones, de entramados comunitarios . Eso es lo único que podemos hacer. M. Ch.: Y pensaba en ese sentido, respecto al título de tu libro, en esa doble vía:  la fantasía y la necesidad . Quisiera que nos detengamos un poco en la fantasía, porque sabemos que la fantasía es en realidad un aspecto muy importante de la solidaridad. La fantasía ha sostenido muchos movimientos de justicia social: en los 60, el movimiento de las  Panteras Negras , o en el sur de Asia, la lucha India-Pakistán contra el colonialismo británico. Esa fantasía del  nosotrxs , ¿quiénes somos “nosotrxs”?, que une al colonizado contra el colonizador. Es una parte fundamental de cómo se mantienen unidos los movimientos de justicia social. Pero también tiene límites. Y algo que me resultó muy interesante de tu libro es que vos describís distintos aspectos —yo los llamo  distorsiones psíquicas  o elementos fantásticos de la solidaridad. Te menciono algunos que pude identificar: ·  “Lxs afligidxs nos van a amar.” ·  “Los esfuerzos de solidaridad no son laboriosos, o al menos no demasiado laboriosos.” ·  “No renunciamos a nada, nada se pierde.” ·  “La solidaridad es limpia, no pegajosa.” ·  “Las condiciones materiales de desigualdad son manejables.” Lo que veo es que estas distorsiones psíquicas nos exigen creer en una cierta inocencia de ese  nosotrxs .   Entonces, Sarah, me gustaría que hables de cómo llegaste a reconocer estas fantasías en tu trabajo militante: su utilidad, sus límites, cómo lograste liberarte o negociar con ellas a lo largo de los años mientras asumías riesgos, y qué significa todo esto hoy para vos como escritora, como docente, en particular dentro y fuera de una universidad que se está derrumbando —o, al menos, mostrándose como la farsa que siempre fue—, especialmente para quienes estamos en la universidad. S. Sch.: Estás planteando tantas cosas… Déjame empezar por la dicotomía  fantasía-necesidad . A lo largo del libro doy ejemplos de personas raras, iconoclastas, y de movimientos políticos fascinantes pero completamente sub-historizados, que intentaron enfoques muy creativos. Porque me parece interesante ver qué cosas hicieron las personas que lograron mover aunque sea un poco las cosas. Un ejemplo: en  España , Franco fue el dictador fascista. Cuando murió, a fines de los 70, el aborto era ilegal en España. Y también era ilegal que las mujeres españolas salieran del país para abortar, algo parecido a lo que varios estados de EE. UU. están intentando imponer hoy. En cambio, en Francia se estaba viviendo el gran festival feminista, con muchísima efervescencia. Entonces, unas mujeres del sur de Francia decidieron ayudar a las mujeres españolas a cruzar la frontera para abortar. A cada una le daban una tarea que cumplir al volver: responder un llamado de alguien interesada en viajar, llevar una caja de diafragmas, lo que fuera. Y nadie lo hacía. Finalmente, las francesas se dieron cuenta de que esas mujeres españolas habían vivido toda su vida bajo el fascismo. Estaban completamente aculturadas a esa mentalidad. Entonces tuvieron que preguntarse: ¿fue un fracaso este proyecto? Y decidieron que no. Porque esas mujeres  sí pudieron abortar , que era la necesidad. Y la fantasía había sido creer que eso las haría ser “como nosotras”. Ese fue el modelo para mí de esta dicotomía. Y como te conté, cuando le pregunté a  Omar  qué debía hacer, ese fue un error que repetí muchas veces. Una vez le dije a  Haneen Maikey , directora de Al-Qaws, el grupo queer palestino:  “¿Qué querés que haga? ¿Qué debería hacer?”   Y ella me dijo:  “No puedo pensar tu estrategia por vos.” Esa idea de no asumir la responsabilidad de pensar un camino hacia adelante es algo con lo que siempre luché. Y sigo equivocándome todos los días. No voy a enumerar todos los errores que cometí hoy mismo, pero es así. Porque se trata de una relación de  desigualdad . Antes, la idea clásica de solidaridad era horizontal: tenías a lxs trabajadorxs en la fábrica, tenías al patrón, y lxs trabajadorxs se unían y podían conquistar mejores condiciones laborales. Pero hoy el patrón es un conglomerado global. Y a veces la solidaridad horizontal no alcanza. Tenés que involucrar a otros grupos, como lxs  espectadorxs , la gente que sabe que hay una injusticia S. Sch.: …Pero ellxs no están implicadxs. O lxs perpetradores conflictuadxs, como yo misma y la gente de  Jewish Voice for Peace . Todas estas matanzas se hacen en nuestro nombre y tenemos la obligación ética y moral de oponernos. Pero eso crea relaciones de desigualdad, y aprender a manejarlas es una experiencia vital en permanente evolución. M. Ch.: Sí, valoro mucho este énfasis en la  solidaridad en plural , pasar de lo singular a las  solidaridades , en plural. Y lo que vos decís en tu libro de liberar a la solidaridad de su grandeza o de su carácter “santo” —cito tus palabras—, y abrirla en cambio como una ofrenda, como un  habitus cotidiano . Eso me pareció muy valioso. Y creo que hacés algo en tu libro: ofrecés momentos en los que, ya sea con amigxs o colegas que pensabas que estaban en solidaridad con vos, en medio de la práctica, te abandonaron. S. Sch.: Bueno, porque también hubo veces en las que yo necesité solidaridad. Vengo de una familia totalmente homofóbica. He hecho trabajo abiertamente lesbiano en industrias culturales muy hostiles durante toda mi vida. Y pedí solidaridad repetidas veces. Así que tengo cierta experiencia de esa dinámica. Joan Hernández Pijuan - 1993 - Lithografía - 76 × 56 cm

Des(c)ertidumbres Sin certidumbre de lo que se trataba inventaron tierra fértil en medio del desierto. Sin entender cómo emergía lo tranquilo y lo fecundo del medio del océano más salado porción de nueva vida. Sin nada que colonizar sin ser emergencia sin necesitar un incendio sin fertilizantes ni pesticidas. Cálido, tierno silencioso, sereno suave, capaz despejado, semilla. En el choque entre dos partes nace una ficción de lo que hace amar. Abre la puerta al encuentro mejillas, pómulos, párpados, lagrimales: forman alegría. Cierra el portal con la despedida mejillas, pómulos, párpados, lagrimales: deforman el rostro. El desprendimiento activa los mismos gestos de mi cara son la misma moneda. El vaivén idas y vueltas llegadas y partidas el golpe de la madera y la cerradura sobre el marco que contiene lo que habitan. Se alejan los cuerpos en el espacio arrancandos del lugar el centro de la tierra. Raíz La flor pierde aroma, frescura. El color palidece la planta conoce el ciclo. La turgencia del fruto seca la carne jugosa que la recubre. Afina el cuerpo dejando caer semilla de lo venidero. Las hojas se preparan para la helada. Los capilares se amaroman la caía es predecible, el suelo de lo precedente. El tallo se retuerce cree que han olvidado su riego. Deja doblar su erguida postura ruge por un poco de agua. La memoria fija la raíz al aire almacena nutrientes en múltiples subterráneos. En un extremo raíz jengibre y cúrcuma, concentraciones dispersas que hacen la cura. La raíz vive la lejanía. Penetra la superficie deja el dolor de lo visible por la fuerza de lo bajo. La raíz crece se adentra se fija con delicadeza para contener el despido. La raíz desobedece la línea recta cuánticas formas la ven brotar, desperdigarse y crecer. Corazón Diástole llena ventrículos pasión roja, densa, sensata, alegre. Sístole aprieta el hueco vacía, mueve, impulsa. Esponja Pierde porosidad como una esponja que se seca al sol. Elasticidad endurecida rosa el cuerpo y lo desprende. Cuidados y caricias, detergentes reaccionan barriendo viejos dolores.   Textura deshidratada rae la dura coraza. Rasca los miedos e insensibilidades como piedra pomés. Arranca piel engrosada una fricción hace la marca. Otra ablanda lo marcado. Poros deshidratados remueven la soledad de una piel muerta. Desprenden durezas . Abandona memorias secas, ásperas. Absorbe humedades antiguas, filtraciones. Silbury Hill  «Recorrimos el sendero en espiral hasta la cima de este montículo neolítico, nos sentamos uno al lado del otro sobre la hierba húmeda, vimos cómo la luna se desvanecía en el cielo diurno y nos sentimos mujeres hasta la médula». 2023 Aluminio Dibond 40,6 × 40,6 cm

Con tal de que no sea una nueva noche…                                                                                                                       Juan Rulfo   Cuchi Leguizamón una vez, al interpretar “Maturana” cantó: “ ...en el sueño que no duerme/dormido llora su pago ”, en lugar de la letra original de Castilla, que dice: “ en el vino que lo duerme… /dormido llora su pago ”. De ese equívoco, el título.   Aguafuertes oníricas                                                      Aseguraba que no sospechaba siquiera contra quién había levantado la mano                                                                                                                    Marina Tsvietáieva   “Prefiero no dormir... porque sé lo que me espera”. Eso decía Lina una joven de quince años. Su sueño se veía perturbado por una insistente pesadilla. Se despertaba de forma brusca con una inquietud que la mantenía insomne. Insomnio como esfuerzo fallido de sustituir o de anticipar la función quebrada de la censura. Intentaba mantener los ojos abiertos durante la vigilia, no sin intensa angustia. No conseguía, como le hubiese gustado, dormir sin soñar.   Hay momentos, épocas, que sin duda pueden ser definidas como una pesadilla que nos anonada, desespera. Pero al escuchar un relato singular intentamos aguzar el oído a lo no dicho que yace en los abismos del lenguaje silencioso. Que las pesadillas se escuchen, para apostar- en especial en las infancias y pubertades- a que los demonios se transformen en personajes del juego, en monstruos lúdicos y ficciones noveladas. La pesadilla y a veces el pavor nocturno, son una expresión de cierta captura del lenguaje donde habita un sufrimiento que intenta fundarse en un grito que llama o que señala alguna amenaza cercana. Es allí donde anida la presencia de imágenes de la nigthmare, caballo de noche , con   brujas y con lo que pesa en las sombras que pueblan esas noches. “Ahí viendo, inmóvil en la mano tengo un cuchillo o un revólver, me despierto, y sigo pensando con temor: ¿qué hice? ¿qué hice?” se preguntaba Lina. Una especie de “mujer sin cabeza”, aludiendo a la película de Lucrecia Martel, un personaje sumido en su permanente extrañeza diurna. Cuestiones de la historización, de sucesos no dichos, de ocultamientos identitarios, formaron parte de lo que fue distinguiéndose de a poco, pero merecerían dedicarles otro desarrollo.   “El disfraz del sueño mal-viste  al objeto de la censura” plantea Elena Gómez. En este caso, lo “mal visto” era aquello que le daba el carácter de intensa desesperación. Era la consecuencia de lo que creía ya realizado por sus manos, quedando así, presa de esa impresión durante un lapso del día. Los vestigios de un despertar que no termina de producirse y se diferencia de aquello que ocurre en un sueño de angustia, donde al abrirse los ojos aparece el pensamiento que alivia: ¡ah!... no es más que un sueño. Podemos preguntarnos: ¿Las pesadillas son la vía regia hacia dónde? Proponer la palabra “pesadillante” es una opción (sólo existe en cada lengua en su forma adjetivada, pesadillezco, pero no como verbo pesadillar, ni como sujeto: la/el pesadillante). También es un recurso que intenta destronar a la pesadilla como vivencia o experiencia que destotaliza la idea que suscribe que se suele quedar exclusivamente como objeto, a merced absoluto del goce del Otro, tal como lo bosqueja en especial Lacan. Por otro lado, un segundo tiempo, el del relato aun arañado, aullado o vociferado, es un modo de instituir un retazo de censura faltante “¿es más que una pesadilla?” En tanto construcción ficcional, asoma alguna punta de interés, aunque supone un desborde que inunda una frontera. Quizá transforma a esa nueva extensión anegada en un límite estallado. En términos de Koop, se trata del “estallido de la Otra escena”. Inventando lo imposible, el desborde dibuja quizás algún boceto de “ombligo de la pesadilla” en los resquicios donde se ubica un mínimo dique del decir. Como el balbuceo de una sintaxis que da cuerpo a una escena. En la pesadilla falla el guardián del dormir o éste se queda dormido.  Guardián, quizá como un nombre, un significante, que vela nuestro sueño. Luis Gusmán, en su texto “Demonios de la pesadilla” incluye la voz del imperativo. Señala el salto entre la figura silenciosa del íncubo y el súcubo a la de la esfinge que permite que aquello que es del orden del enmudecimiento pueda tomar la palabra como enigma. ¿Cómo se logra dormir frente a la exigencia que se ve sustituida por una complejidad paradojal como la realización de deseo? J. Jinkis en “Extremos del sueño” escribe que es preciso cierto valor para disponerse a dormir... pero que disponerse a ello es instalarse en la espera, vestíbulo de la angustia. Lina, en los inicios, tiene la certidumbre que “disponerse a ello” (o al Ello ), en la espera del dormir, no conviene. Mejor no ingresar allí. Supone sin dar lugar a dudas, que sabe  qué es lo que vendrá. Entonces ¿esa cierta valentía que da fuerza para dormir, abreva acaso en lo que no se sabe , siendo justamente lo no sabido  un nombre de lo inconsciente? “Hoy soñé un sueño distinto, tenía en la mano un revólver, pero al darme vuelta se convertía en una muñeca”, dijo la joven un día. El camino del sueño. Un arma transformada en un juguete no rabioso . Desde ya , no sin , se pueda continuar con las preguntas por los mundos que impregnan lo que se descubre inesperado de los anhelos más recónditos. * Fragmento revisado para esta ocasión, de un texto publicado en Revista Principio número 12, Hospital Argerich año 2000 y reescrito en “Hojas encontradas” Ediciones Del Dock año 2013. Saner - "Entre penumbra" - 2013 - Acrílico sobre tela - 80 × 70 cm

Una mujer saca su silla al balcón  y mira el cielo; obtiene del aire más descanso que de su asiento blando. El aire azul de otoño límpido y amnésico por un rato es la cura contra toda identidad. Como quien barre hojas secas, la mujer se peina hasta que el cielo se vuelve lila y su silueta, la gárgola que ahuyenta su propio demonio. ¿Cuánto se puede vivir sin vivir? El sol desde acá solo es reflejo en las ventanas, las pobres paredes donde crece la noche.  En la última luz, no será un milagro lo que evite que me vuelva de piedra, sino un pájaro altísimo que ya pasa y se burla con un graznido seco de mi punto de vista. Fuente: Tembladeral (2025) Patronus Ediciones. El libro obtuvo una mención honorífica otorgada por el Fondo Nacional de las Artes en el concurso de Letras 2023. Heather Merckle Orden Emocional 2014 Grafito sobre papel 71,1 x 91,4 cm

Wronke, 20-7-1917. Soniuska querida: Puesto que mi agonía aquí en la cárcel se prolonga más de lo que y al principio había supuesto, va a recibir usted mi último saludo desde Wronke. ¿Cómo puede usted creer que ya no voy a escribirle más? Nada ha alterado, ni nada puede alterar mis sentimientos hacia usted. Si no le escribía, era porque sabía que desde su marcha de Ebenhausen estaba usted metida en mil afanes, y también porque de momento no me sentía con ganas de escribirle. Ya sabrá probablemente que han dispuesto trasladarme a Breslau. Esta mañana he dicho adiós a mi jardincito. El tiempo está gris, hace frío y llueve, nubarrones desgarrados se persiguen por el cielo, y, no obstante, he gozado plenamente de mi paseo de primavera. Me he despedido del sendero empedrado que bordea la pared y por el que, durante casi nueve meses, he paseado diariamente. Conozco sus piedras casi una por una, y hasta la menor brizna de hierba que crece entre ellas. Lo que me interesa de las piedras es su variedad de colores: unas rojas, otras azules, otras grises. Durante el largo invierno, desnudo de verdor, mis ojos, ávidos de colorido, intentaban buscar refugio en los minerales. Ahora que ya tenemos aquí el verano, encuentro en las piedras tantas cosas interesantes y curiosas en que posar la mirada... Un enjambre de abejas silvestres y de avispas anidan bajo ellas. Entre las piedras abren agujeros redondos, grandes como nueces y unidos entre sí por profundos corredores. Al sacar la tierra a la superficie, los insectos forman una larga serie de pequeños montículos. En estos montículos ponen sus huevos y fabrican cera y miel silvestres. Sin cesar se les ve entrar y salir, y durante mis paseos me he visto obligada a adoptar mil precauciones para no destruir sus albergues subterráneos. Hay también las hormigas, que en varios sitios atraviesan y vuelven a atravesar el camino, siguiendo tan rigurosamente la línea recta, que se las creería penetradas del axioma matemático que define la línea recta como la más corta entre dos puntos (cosa que, dicho sea de paso, los pueblos primitivos ignoran por completo). Por otra parte, a lo largo de las paredes puede verse toda una floración de malas hierbas; mientras unas se marchitan y se propagan por semillas voladoras, otras siguen infatigables echando nuevos retoños. Existe también una verdadera generación de tiernos arbolillos que han crecido delante de mis ojos, en medio del camino o al pie del muro, durante esta primavera: una joven acacia, nacida seguramente de un retoño del viejo árbol próximo; varios pequeños álamos blancos, que han venido al mundo desde el mes de mayo para acá, pero que muestran ya una frondosa exuberancia de hojas verdes y blancas que mecen graciosamente al viento, al igual que hace el árbol corpulento. ¡Cuántas veces he recorrido este camino y cuántas sensaciones he experimentado en él, y qué de pensamientos se me han venido en él a las mientes! En invierno, cuando terminaba de nevar, a menudo abría en él una senda; entonces me acompañaba mi pequeño pájaro carbonero, tan querido, que soñaba con volver a ver en el otoño; pero cuando vuelva como de costumbre a buscar su alimento junto a mi ventana, ya no me encontrará. En marzo, después de un frío cruel, tuvimos algunos días de deshielo, y el caminito se convirtió en arroyo. Aún recuerdo los pequeños rizos que el viento tibio dibujaba sobre el agua, en la que se reflejaban las piedras del muro. Llegó por fin mayo, y brotó junto al muro la primera violeta. ¿No se acuerda que se la mandé metida en una carta? Hoy, mientras paseaba, observando y meditando sobre todo esto, un verso de Goethe danzaba, obstinado, en mi memoria: El anciano Merlín en su tumba luminosa, Donde le hablé cuando era joven... Ya conoce usted los versos que siguen. Huelga decir que el poema no tiene relación alguna con lo que yo sentía y pensaba en aquel momento; eran la cadencia de las palabras y el encanto misterioso del poema lo que me seducía, envolviendo en calma mi espíritu. No sabría explicar por qué una bella poesía, de Goethe sobre todo, obra tan poderosamente sobre mí cuando me siento agitada o estremecida. La sensación que experimento en tales ocasiones es casi fisiológica, algo así como si, teniendo los labios resecos, bebiera un delicioso licor que refrescara todo mi ser, devolviendo la salud a mi alma y a mi cuerpo. El poema del "Diván Oriental", del que me habla usted en su última, me es desconocido. Le ruego me mande una copia de él. También hay otra poesía breve que echo de menos en el librito de Goethe que tengo aquí, y hace tiempo que me gustaría tenerla. Se titula "Blumengruss" (1), y es una poesía de cuatro o seis versos; la conozco por una melodía de Wolff, que es de una belleza perfecta, sobre todo el final, que sobre poco más o menos dice así: Las he cortado Pensando en ti. Las estreché mil veces Contra mí. En música, estas palabras tienen una sublimidad tal, tal delicadeza, tal castidad, que se diría que alguien está arrodillado en ellas en muda adoración. No conozco exactamente el texto, y me gustaría tenerlo. Anoche, a eso de las nueve, gocé también de un espectáculo verdaderamente hermoso. Desde mi canapé, en el que me hallaba tendida, vi un resplandor sonrosado en los cristales, cosa que me sorprendió, pues el cielo estaba completamente encapotado. Corrí a la ventana, y quedé como fascinada. Sobre el gris uniforme del cielo, hacia naciente, se extendía una gran nube de un color rosa tan maravilloso, y que de tal modo se destacaba sobre el fondo del cielo, que se la hubiera creído una sonrisa, un saludo de lo desconocido. Me sentía como libertada, e involuntariamente tendí las manos hacia la luz milagrosa. ¿Verdad que la vida será bella y valdrá la pena de ser vivida mientras existan colores tan hermosos y formas tan bellas? No acertaba a apartar la mirada de aquella aparición, y sentía bañado, por decirlo así, mi ser en sus rosados reflejos, cuando, de repente, me eché a reír de mí misma. ¡Válgame Dios! El cielo, las nubes y toda la belleza de la vida, no son patrimonio de Wronke únicamente, y no hay razón para que me despida de ellos. No, todas esas bellas cosas irán conmigo adondequiera que yo vaya, y no me abandonarán mientras viva. Pronto le escribiré desde Breslau. Venga usted a verme tan pronto pueda. Recuerdos cariñosos a Carlos. La abrazo una y mil veces. Hasta la vista, en mi novena cárcel. Su fiel Rosa. (1) "El saludo de las flores”. Fuente : Cartas de la prisión, Rosa Luxemburgo, Editorial Calomino, La Plata, 1946 Manu vb Tintoré - "Senderos en el jardín nº 26" - 2025 - Esmalte y lápiz de color sobre papel - 30×30cm

Pero, para conseguir algunas ideas hay que tenerle mucho amor a las quimeras Gastón Bachelard I. ensoñación poética: imaginaciones de la materia La proposición de una ensoñación clínica  abreva en los ensayos sobre la imaginación de la materia, que componen la aventura de pensamiento que Gastón Bachelard llamó poética de la ensoñación . [i] La imaginación está situada en el corazón de la ensoñación poética.  Bachelard la postula como principio de excitación del devenir de psyché , anteponiéndola a la realidad, el conocimiento, a la cognoscibilidad  y a toda forma de conceptualidad.  El mundo es vivido como imaginación y ensoñación mucho antes que como realidad ordenada por un principio de racionalidad o por un orden de sentido. La composición sensible, afectiva, semiótica con la materia, que llamamos relación,  ocurre como encantamiento antes que como entendimiento. Esta imaginación no es resultado de un cogito  que hace pie en una razón abstracta o de una auto-reflexión aislada en la mismidad. No tiene fundamento en un sujeto. La imaginación Bachelardiana es profundamente materialista, nace de una experiencia estética primordial: la conmoción de un cuerpo ante el esplendor del mundo, el pasmo ante la exuberancia de lo existente. El sustrato material que nutre a la imaginación son los elementos de la naturaleza (fuego, tierra, agua y aire) en sus infinitas variaciones y composiciones. En Bachelard, la materialidad del mundo origina a la imaginación, las imágenes primordiales que laten como pulsos poéticos del mundo emanan de la variación incesante de los modos de existencia que componen entre sí los cuatro elementos. Los elementos que obran como principios poéticos  de la materia del mundo también obran como principios poéticos de la materia de la imaginación. Desde los modos en que la imaginación trabaja los elementos de la materia, se van desprendiendo temperamentos oníricos que luego asociamos a cada elemento. Ensoñaciones clínicas auscultan la concurrencia de temperamentos oníricos en las voces que se dan a una conversación clínica. Escuchan aflicciones arder en la piel, brasas antiguas de dolores incandescentes que crepitan, vastas extensiones baldías en narraciones desertificadas de emotividad, extenuaciones buscando sosiegos de un estar en barbecho, deseos estancados en pantanales incesantes, ocurrencias que desencadenan conmociones telúricas, marañas de sueños que despliegan frondosos manglares de sentido, desarraigos que esperan alguna querencia donde encontrar reposo, tormentos que ululan en noches de insomnio, bocas resecas que añoran dulzores de agua, vidas arrastradas por corrientes caudalosas que no conocen zonas de remanso, desahogos que suspiran flotando sobre repentinas brisas de serenidad. Ensoñaciones clínicas siguen huellas de cómo se van templando y modulando los temperamentos oníricos , que pueblan y asedian los modos de encarnación de una lengua, a partir de las mutaciones en la sensibilidad producidas por las transformaciones históricas de la tecnicidad. En "estética y anestésica", siguiendo lecturas de estética y técnica en Benjamin, Susan Buck-Morss (2005) indaga el modo en que el efecto de la mediación técnica en la modernidad transformó el sistema sinestésico en anéstesico, generando una novedad histórica: la inversión de su funcionalidad. Postulando una lectura de la modernidad como invención de un tipo de paradigma sensible. Tomando el trauma sensible y perceptual que significó el pasaje del trabajo en paisajes rurales al paisaje urbano-industrial de la fábrica, plantea: "Se le ordena al sistema sinestésico que detenga los estímulos tecnológicos para proteger al cuerpo del trauma de accidente y a la psique del shock perceptual. Como resultado, el sistema invierte su rol. Su objetivo es adormecer el organismo, retardar los sentidos, reprimir la memoria: el sistema cognitivo de lo sinestésico ha devenido un sistema anestésico . En esta situación de "crisis en la percepción", ya no se trata de educar al oído no refinado para que escuche música, sino de devolverle la capacidad de oír. Ya no se trata de entrenar al ojo para la contemplación de la belleza, sino de restaurar la 'perceptibilidad'". Bachelard plantea una ley primordial de la imaginación: Para que un elemento sea considerado una materia elemental de la ensoñación, debe poder albergar la indeterminación afectiva que evocan sus modos de existencia. La imaginación debe poder hacer vivir doblemente, ambiguamente, ambivalentemente a cada elemento. Así es que, el agua, admite tanto la claridad, frescor y fluidez de las aguas primaverales como la turbidez, el estancamiento y la profundidad de las aguas cenagales. Las aguas diáfanas donde se espejea Narciso y la densidad inescrutable de las aguas muertas en la literatura de Edgar Allan Poe. La agitación de estas imaginaciones nacidas del asombro estremecido ante el mundo, que devienen experiencia de ensoñación poética, discute la percepción, sensación y definición del mundo como un realismo estático . Bachelard piensa que, al darle asilo a la imaginación de la materia a través del tacto del asombro sobre los sentidos, la ensoñación pone en marcha, en quien ensueña, la dicha de soñar la materia del mundo. La ensoñación poética actúa encantando la materia, transfigurando las formas fijas en las que el realismo afirma su pretendida inconmovilidad e inmutabilidad. A tal punto la imaginación resulta indisociable de la materia, que Bachelard la postula como inconsciente de las formas [ii] . En la infinita composibilidad de ensueños que habitan a la materia, palpitan potencias capaces de reescribir permanentemente las formas de la imaginación. Por ello Bachelard piensa el acceso a las afectaciones con las materialidades del mundo como un bien sentimental de primera necesidad. De aquí se desprende uno de los principios elementales de la ensoñación poética : “el conocimiento poético del mundo precede el conocimiento razonable de los objetos. El mundo es bello antes de ser verdadero. El mundo es admirado antes de ser verificado”. Antes que afirmación de una sustancia ontológica, conocer ocurre como conmoción estético-poética. La reducción, el estrechamiento, la angostura y el deterioro de los puntos de contacto con las materialidades sensibles que componen los paisajes del mundo, menoscaba, empobrece y dilacera la conmovilidad  que portan las ensoñaciones para lo viviente.   Bachelard parece entrever que en una sensibilidad conmovida se ensueña un cosmos naciente . Una sensación que Juan José Saer lee como cierto principio que precipita el acontecer poético en Juan L. Ortiz, se refiere a ese estado de inminencia febril como “un deslumbramiento ante la proliferación enigmática de la materia que llamamos mundo”. En Bachelard y en Ortiz la materia que llamamos mundo  (que no está limitada, ni reducida, ni circunscripta a la presencialidad, ni a la fenomenalidad, ni a la tangibilidad) se despliega en la medida en que hay estados de pasibilidad susceptibles al deslumbramiento. Sin exposición a las conmociones que suscitan en el cuerpo las imaginaciones causadas por la materia, habitamos hipótesis de vidas estrechadas, angostadas, atrofiadas, agotadas, empobrecidas. Demasías de realismo, fatalidades de habitar la ecología semio-estética de una lengua, reducida apenas a la miseria de una literalidad. Siguiendo esta conjetura, así como el estado de colapso y catástrofe ambiental en que vivimos, cimentada en el desencantamiento, instrumentalización y explotación de lo viviente, se corresponde con un estado de colapso anímico , también se pueden trazar correspondencias con la devastación de las potencias que nutren la ensoñación. Ensoñaciones clínicas rondan la urgencia de cómo restituir estados de ensoñación en la vida a través de reencantamientos poéticos de la lengua.   II. ensoñación y función de irrealidad La invitación a una poética de la ensoñación  puede pensarse como proposición y experimentación de la imaginación como erótica de la materia :  frotar lenguas, palabras, sentidos, sonidos, texturas, luminiscencias, penumbras, densidades, melodías que transitan por lo vivo. Una atención frotante ausculta imaginaciones que brotan en la piel de los sentidos. La imaginación sucede como indeterminación encantada de roces entre superficies susceptibles de conmoción, fricción entre texturas que se dan al estremecimiento. Bachelard discute con el psicoanálisis su preferencia por la sumisión al principio de realidad como signo de salud. Tensa esa tentación adaptacionista contraponiéndole la vitalidad de disponer de lo que llama una "función de irrealidad". Piensa que “ una vida privada de la función de lo irreal padece tanto como una vida privada de la función de lo real .” La ensoñación poética moviliza partículas de potencias agitadas por eróticas de la materia para contranarrar la fatalidad de un realismo enfermante. Principio de irrealidad  que relumbra como contra-ofensiva sensible  a la extenuación e impasibilidad perceptiva inducida por el realismo capitalista . La hipótesis de Fisher supone una dimensión literaria, al pensar el realismo capitalista  como género narrativo en el que se subsume el presente. Una poética de la ensoñación precipita imaginaciones que disputan los sustratos anímicos de la eficacia narrativa de este estado de desimaginación . Clínicas ensoñadas  tantean formas de reencantar y re-erotizar los cuerpos, las palabras, los ánimos, las imaginaciones, los espacios, las penumbras, el aire, las pieles, las lenguas, el tiempo. Rondan insomnes una pregunta: ¿cómo dar vida, en una vida, al principio poético que anima lo vivo? Estremecer, conmover, tremular inscriben en los cuerpos trazas eróticas de la ensoñación poética.   III. psicotropismos de la ensoñación Ensoñaciones poéticas  acontecen como una alteración perceptiva, un desarreglo de los sentidos,  que redistribuye el reparto sensible en el que se recortan las zonas de (in)senbilidad que llamamos “cuerpos”, reencantando mundos en el mundo. Bachelard propone que “ en las horas de los grandes hallazgos, una imagen poética puede ser el germen de un mundo. ” Ensoñaciones clínicas  obran como resquebrajaduras por las que se entreven aperturas a imágenes e   hipótesis de vidas capaces de ampliar las estrechuras de sentido  en las que vivimos, y llamamos vida. Fisuras, hendiduras, intersticios, incisuras por donde lo vivo se precipite en súbitas zonas de asombro.   Bachelard intuye que las imaginaciones precipitadas por la fuerza imaginante de la ensoñación poética , conllevan una potencia curativa  para quien asiste a la voluptuosidad de esas imágenes. Alude a ello como una " medicina imaginaria, tan oníricamente verdadera, tan fuertemente soñada, que guarda una considerable influencia sobre nuestra vida inconsciente ". [iii] Conjetura que, así como hay sustancias psicotrópicas  que inciden sobre la perceptibilidad y los estados de ánimo, e inducen a un cuerpo en ciertos estados psíquicos, de la misma manera existen imágenes que contienen potencias psicotrópicas  capaces de aliviar, consolar, serenar, mitigar, atemperar estados de dolor y pesadumbre en el vivir. En la misma línea recrimina a la psiquiatría su colaboración en el exterminio de las visiones, fantasmas e imaginerías, en aras de instaurar el régimen perceptivo   de la normatividad. La ensoñación recompone fantasmas como potencias capaces de reanimar los sentidos y ampliar la percepción sensible: “ Una fuerza poética conduce a esos fantasmas de la ensoñación. Esta fuerza poética anima todos los sentidos; la ensoñación se vuelve polisensorial. De la página poética recibimos una renovación de la alegría de percibir, una sutileza de todos los sentidos, sutileza que traslada el privilegio de la percepción de un sentido a otro, en una especie de correspondencia baudelaireana alertadora, de una correspondencia que despierta y que no adormece.” [iv]   María Negroni escribe: “ La poesía es siempre un saber alucinatorio”. Ensoñación poética como principio de ruina del reparto capitalista de lo sensible.   Clínicas en estado de ensoñación , ofician como territorios de indagación poético-clínicos donde explorar, ensoñar y crear imaginarios sensibles mediante el ejercicio de la escucha, la lectura y la escritura como umbrales poéticos de la lengua. Espacios de incandescencia del lenguaje donde agitar poéticas para imaginaciones clínicas. Pasan despacio por escuchas, lecturas, escrituras. Frotan texturas para encender sentidos insabidos, así como se frotan piedras para encender la noche o se frotan lámparas para invocar favores de divinidades misteriosas. Lentitudes que ahondan el tiempo prestan atención a lo que sutilezas y delicadezas mínimas de la escucha, la lectura, la escritura, como dimensiones poéticas de la palabra, pueden inaugurar en un cuerpo, cuando se vuelve susceptible a otros modos de existencia de las palabras. Tentado por el entusiasmo de la travesura, e inspirado por unos versos Louis Émié, que dicen 'una palabra circula en la sombra / e infla las colgaduras' , Bachelard juega con la ocurrencia de proponerlos como prueba de sensibilidad onírica . Se imagina dándolos a leer en la intimidad de una conversación clínica para luego precipitar esta pregunta: "¿no cree usted que ciertas palabras tienen tal sonoridad que ocupan un lugar y un volumen entre las criaturas del cuarto?"   IV. ensoñaciones y encantamientos Ensoñatorios clínicos  se interrogan ¿de qué manera hacen vivir a lo nombrado las palabras con que nombramos? Los nombres con que designamos lo vivo y lo vivido ¿Qué permiten sentir de ello?  ¿Qué le hacen las palabras al mundo? ¿Cómo lo tocan? ¿Qué les hace el mundo a las palabras? ¿Cómo las toca? ¿Cómo se entraman lenguaje y sensibilidad? ¿Qué son capaces de sentir los lenguajes con los que escuchamos, pensamos, leemos y escribimos en espacios clínicos? Esos lenguajes, ¿admiten ser heridos, conmovidos, estremecidos? Una lengua desencantada, ¿puede crear otra cosa que vidas desencantadas? ¿En qué consiste una palabra encantada? ¿Cómo se encantan las palabras? ¿Qué metáforas delinean el límite de lo decible y lo audible? ¿Cómo concebimos metáforas susceptibles de movilizar fuerzas sensibles que amplíen la percepción del mundo? ¿Cómo hablar y escribir con palabras que se mantengan abiertas a la escucha de la vida ? Palabras que puedan escuchar al tiempo que dicen. Palabras en cuyo decir haya un escuchar. Palabras cuyo modo de decir sea  un modo de escuchar.    V. ensoñaciones: lenguas de lo vivo, vidas de la lengua Clínicas ensoñadas  se piensan orientadas por una pregunta con que Emily Dickinson, en 1862, inicia su correspondencia epistolar con Thomas Higginson, un escritor y pastor antiesclavista a quien jamás había visto o tratado. En una carta, en la que por primera vez ven la luz algunos poemas que adjunta para que sean leídos, le pregunta a un desconocido Higginson: “ ¿Está usted demasiado ocupado como para decirme si mi verso está vivo? Si usted piensa que respira, y tiene tiempo libre para decírmelo, yo sentiría una inmediata gratitud.”   Ensoñaciones clínicas  asisten a cada textualidad atravesadas por la incandescencia de esa pregunta: ¿se encuentra viva esta textualidad? ¿dónde se perciben signos vitales? ¿dónde se encuentra viva? ¿dónde se encuentra mortificada? ¿qué tonalidades afectivas transmite? ¿cómo respira esta textualidad? ¿con qué ritmos, con qué dificultades? ¿con qué juega esta textualidad? ¿en qué zonas no se permite jugar? Auscultar si en una textualidad palpita lo vivo, supone otra pregunta ¿qué lugar hace al dolor? ¿dónde se abre al estremecimiento? ¿en qué zonas tiembla de conmoción? Una textualidad  no se reduce al relato articulable y enunciable que hace de sí una vida, sino a la vastedad indecible de marcas, incisiones, huellas, muescas, tajos, hendiduras, rajaduras, signos, grafías, que la incesante caligrafía de lo vivo deja como estela legible en una vida. Textualidades  admiten lecturas con todos los sentidos: olfativas, auditivas, gustativas, visuales, táctiles. En un poema de Dickinson se insinúa una pista para pensar en la vida de un verso , cómo se entraman lengua y vida: Entre la apariencia de vida y la vida es tan grande la diferencia como entre el licor   que está en los labios y el licor que está en la botella. El último es excelente para guardar pero el vino a granel es superior para la necesidad de éxtasis; lo sé porque lo he probado Lo vivo se siente como licor derramado en los labios, ofrendado para advenimiento del éxtasis. Una voluptuosidad que se derrama sobre el contorneo de una lengua deleitada en divagaciones ensoñadas.   VI. infinitivos clínicos para ensoñar Clínicas ensoñadas  intuyen que infinitivos clínicos como escuchar, leer y escribir atestiguan formas en las que el mundo ha tocado una vida, y formas en que una vida admite ser tocada. Componen la extensión de una epidermis , la extensión de un tejido expuesto al tacto del mundo, eso  que llamaríamos sensibilidad. Escuchar, leer y escribir delinean los contornos de una cierta  apertura a la composición con las materias del mundo: trazos, huellas y memorias de cómo nos hiere lo vivo.    VII. belleza en soñar las palabras Ensoñaciones clínicas  procuran sumirse en la espesura de la ensoñación poética , ir tras la estela de esplendores, iridiscencias, deslumbramientos que conmueven la relación entre lenguaje y vida. Voluptuosidades, Exasperaciones, Enardecimientos, Deslumbramientos, Maravillas, Esplendores, Fulgores, Iridiscencias, Incandescencias, Radiancias, Rutilancias, Exuberancias de la lengua.   Estados de ensoñación clínica preguntan ¿cómo devenir susceptibles a la herida del deslumbramiento? “ En verdad, las palabras sueñan. Las palabras sueñan que se las nombra. Quieren que se sueñe al nombrarlas ”, apunta Bachelard. [v]   Labrar, frotar, paladear, tentar las texturas poéticas que duermen en las palabras, texturas que desencadenen potencias susceptibles de restituir en una vida la capacidad de soñar. ¿Qué palabras disponen a un cuerpo a ensoñar? Ensoñar las palabras, dar con palabras donde la vida pueda encontrar querencia en asombros, incantaciones, voluptuosidades, figuraciones de la dicha. Marie Gouiric escribe “ Nadie sabe el poder de un nudo bien hecho. Un moño es un nudo, solo que hecho con belleza”. [vi] El psicoanálisis ha dicho mucho sobre nudos y anudamientos, quizá convenga intercalar allí la desatendida, discreta y misteriosa potencia de esos ribetes de belleza sin pretensiones que llamamos moños. ¿Qué ocurre en esa diferencialidad introducida por la incidencia transfiguradora de una belleza, que aquello que ha tocado, ya no se nombra del mismo modo? Bachelard conjetura que una de las maravillas del efecto poético radica en que restituye en la lengua la alegría de hablar [vii] , como una erótica de la enunciación. Anota: “ la belleza trabaja activamente lo sensible. Y en otro lado:  “la expresión incide decisivamente sobre un sentimiento expresado”. VIII. clínicas ensoñadas Ensoñaciones clínicas  conjeturan sentidos clínicos del obrar poético y sentidos poéticos del obrar clínico. Orbitan el misterio infinito de una pregunta ¿Qué incidencia tiene una imagen poética sobre lo doloroso? ¿Qué hace la belleza cuando toca un sufrimiento?     [i] También reconoce un campo extenso, aún a recorrer, de resonancias y herencias con el materialismo ensoñado de León Rozitchner, donde, aún sin ser consignadas, se escucha el eco cercano de las indagaciones de Bachelard en torno a la imaginación de la materia. [ii]  Bachelard, G. (1960) La poética de la ensoñación. FCE. [iii]  Íbid. [iv]  Íbid. [v]  Íbid. [vi] Gouiric, Marie (2023) “Ese tiempo que tuvimos por corazón” [vii] Íbid. *Una primera versión breve de este texto fue publicada en el fanzine "Terapias Híbridas"  (2025) , compilado por Sofía Guggiari. Disponible en: https://drive.google.com/file/d/1Z8GusrXQcHTMzhzp6KKfwAGhm9nsJA7p/view?usp=drive_link Bibliografía que acompaña: -Bachelard, Gastón (1960) La poética de la ensoñación. FCE. -Buck-Morss, Susan (2005) "Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte". En Walter Benjamin, Escritor revolucionario . Interzona. Bs. As. -Gouiric, Marie (2023) Ese tiempo que tuvimos por corazón. Random house. -Negroni, María (2021) El corazón del daño. Random house. Karen Lamassonne - "Sueño húmedo VI" - 1987 - Fotografía intervenida - 67 × 47 cm

Caos, sincronía y afectaciones Este ensayo reflexiona sobre la práctica docente en el espacio del Taller de Expresión y Lengua y Literatura en secundaria, proponiendo una mirada situada, afectiva y política sobre las juventudes en el aula. A través de experiencias concretas, se problematizan las formas tradicionales de enunciación pedagógica y se propone una pedagogía de la escucha, la grupalidad y la pregunta. El texto articula teoría y práctica desde una voz docente que se reconoce en construcción, atravesada por sus estudiantes, el territorio y la literatura. Pensar las consignas del trabajo áulico requiere de varias instancias que se dan en simultáneo. En sincronía. En una especie de caos que se nos ofrece a la interpretación. Hay que atrapar los anzuelos en el aire, en las palabras, en las miradas, en las afectaciones. Se trata de pensar a qué cosas le prestamos atención históricamente en la escuela y cuáles son aquellas que nos demandan hoy. El taller como ruptura del diseño homogeneizador Como docente de Taller de Expresión, muchas de las actividades —al menos las más significativas— se forjaron en autoría directa con mis alumnxs. Un taller implica un margen de maniobra mayor que una clase programática. Como señala Andruetto: “ En un taller de expresión se rompe el diseño homogeneizador, tradicional en los procesos de enseñanza para permitir el ingreso de distintas edades, experiencias de vida, experiencias lectoras” (Andruetto & Lardone, 2011). En Taller noté la grupalidad de una forma más lúdica que en Literatura. Fui testigo de alianzas inesperadas con el espacio y entre ellos, y también conmigo. También reconocí el disciplinamiento que esconde la propuesta pedagógica. En tanto que ellos me pedían habilitación todo el tiempo para preguntarme si esto se puede hacer, si esto no, si estaba bien o si estaba mal. Aquello de la habilitación tenía que ver con la escritura. Y también con una vigilancia del mundo adulto que ya tenían incorporada. Sorprendidos por ese "sí, claro"  continuaban contentos, incrédulos. Progresivamente se iban lanzando aún más: producciones que empezaban tímidas, se expandieron. Dibujos que arrancaban como bocetos tomaban nuevas formas y contrapuntos. Presencié avances: gestos sutiles, pequeños y enormes. Y todos, cuando eran genuinos, estaban relacionados con la grupalidad, la relacionalidad. Luego, la escritura, ese acontecimiento íntimo y grupal, político y estético. Ese acontecimiento que rompe de algún modo la observación del mundo para contenerla, atraparla en palabras. Entramparla, digamos, en el lenguaje para proponer, luego, su liberación. Hoy es necesario pensar consignas que pongan en juego el contenido desde otro lugar. Consignas que reactualicen intereses y que no subestimen los conocimientos de los estudiantes. Consignas que escuchen, que no aplasten coercitivamente su frágil vínculo con la escuela. Empezar a despojar los supuestos de que "los chicos no leen" , "no les importa nada" , "no le dan bola a nada" , para bajarnos del podio de la verdad y desarmar algunas armaduras con las que fuimos educados. Consignas que también involucren a los profesores para integrarse equitativamente en esa grupalidad de la que también forma parte. La escucha y la pregunta como posturas epistemológicas Lejos está esto de la infantilización, romantización y el vaciamiento. No. Una escucha es, ante todo, una invitación a la resonancia y esta es una posición epistemológica, política y artística ante las adversidades que plantea desde siempre el sistema educativo. ¿Resonar con qué? Con las líneas de ruptura de los cuerpos pedagógicos. Cuerpos apalabrados  (en palabras de Percia), cuerpos reducidos a una interpretación que deja afuera gran parte de la problemática. Durante estos años, fueron los chicos, esos  que supuestamente no leen, quienes me acompañaron con recomendaciones de lecturas, películas, música, musicales. Nunca desestimé ninguna de sus intervenciones. En cuanto pude hacer un hueco, leí los mangas que me prestaron, vi sus pelis, escuché su música. Los vi compartirse libros que estaban caros y esta socialización circular aseguraba la lectura y promovía conversaciones y puntos de vista. En recreos. En espacios -fugas- que se armaban durante el horario de clase. Leí sus producciones en wattpad . Cada vez, con cada ejercicio abordado desde este lugar, rompían esa línea de frontera que los inhibía de mostrar sus escritos y, en la medida que uno se acercaba, otro tomaba el envión para hacerlo después. Agradecí cada uno de esos gestos. Respeté tiempos y procesos. Tomé sugerencias que surgían de las clases. Me asombré. No siempre fui así como profe, más bien fue algo que aprendí, más bien fue algo que me enseñaron ellxs. Esto no quiere decir que antes no escuchaba, sino que esa escucha estaba moldeada por el modo en que a mí me educaron instituciones y personas. Ubiqué bajo sospecha mi modo de enseñar. Me hice preguntas o como sugiere Haraway me hice la pregunta correcta. Revisé respuestas. En una clase, una profesora de la especialización que estoy haciendo enfatizó el significado de "hacer visible lo visible" . Cuando dijeron esta frase fue como si me hubieran dado la fórmula para deshacer un hechizo (¿maleficio?) En el camino de mi formación, volví a retomar las preguntas que me trajeron al aula. Esas que cuando era chica me hicieron pensar desde la hostilidad, la posibilidad de ser docente, no porque fuera fácil (como bien apuntan algunos discursos) sino porque quería cambiar las cosas, esa utopía que moviliza cuerpos y posibilita horizontes. Las cosas que no me gustaban. Y siempre me pareció que el aula representa una explosión de posibilidades. Tuve la suerte de que en ese mismo camino me crucé con docentes que me alentaron, alojaron mis inquietudes. Y esa materia prima, esa herencia es la que se pone en juego en mis clases. El barrio, mi consciencia de clase, mis contradicciones, mis heridas, mis potencias, la infancia que fui y que de algún modo soy. No es un cuerpo fragmentado el que da clases, es un cuerpo que se construye con imaginarios posibles. También con imaginarios imposibles. Estos configuran un punto de convergencia que oficia como costura de estos pedazos. Generan espacios dentro del espacio. Lugares que, necesariamente, tienen que ser colectivos, redes, bosques de entretejidos. Tal como sostiene Le Guin: "El mundo siempre es nuevo... Por muy viejas que sean sus raíces" . Por eso, componer una clase es habitar un escenario polisémico e inédito. Es también entender que hay otros instrumentos que hacen la música y merecen un lugar. Una escucha. ¿De qué otros modos podemos habilitar la circulación de interés? ¿Cuáles son nuestras afectaciones al momento de enunciar desde un paradigma determinado una posición pedagógica? ¿Cuáles son los umbrales que enfrentamos en el aula y cómo los abordamos? ¿Cómo podemos suscitar una red de afectos que sostenga la práctica pedagógica? Consignas que despiertan grupalidad Vuelvo a la consigna. Irme en este caso es una forma de regresar. Retrato con escenas. Dice en la ficha de confidencialidad de alumnx X: "Según informaron las profesionales tratantes el año pasado ante situaciones que le representan algún tipo de imposibilidad, se replegaba recostándose en el escritorio". Trabajé con este curso actividades que abordan la grupalidad. Así, en una clase, llevé a cabo una especie de "Juego de la silla"  pero con la escritura. Este juego consistía en que cada uno iba a dejar una hoja en una mesa y les daba una consigna de escritura. Luego, los hacía parar bajo ciertos requisitos "se van a mezclar y van a caminar hacia otro lugar en puntas de pie" o “van a caminar como zombies” . Choques, risas, complicidades nuevas. Cada uno se sentaba en otro lado y se cruzaba con nuevas hojas. Al principio podían seguir quién escribía qué. Más tarde se olvidaron: emergió el grupo. En ese mar de jóvenes estaba este alumnx: divertidx, partícipe, conectado. Este mismo alumnx en otras de las consignas en las que dije: “solo se puede hablar en clases en susurros, de no ser así, hay tarea”. Risas de nuevo, gestos, comunicación no verbal. Y este alumnx que se acerca a preguntarme algo. “En susurros”,  indiqué. Me miró desprevenido y contento, como diciendo: "ah claro, yo también juego" . Susurró. Otra escena. Tenían que dibujar una puerta. Cómo sería la puerta de su mundo. Atónitos por la propuesta, comenzaron los trazos. Colores, lápices, mecanismos para ingresar, muy difíciles, más accesibles, picaportes de formas inéditas. Poesía hecha dibujo. Otra. Tenían que pensar una frase atribuida a Borges que “el tiempo es una gran antologista o quizás el único” . Alumnx levanta la mano y dice: “ah es como hacer una playlist”.   Otra. Alumnx con TEA hace un fanzine de pájaros. Son coloridos. Brillantes. Poderosos. Mismx alumnx cuando termina quinto año se acerca con una lista de canciones para que escuche en YouTube. Otra. Alumnx de quinto año reflexiona sobre el lenguaje en Martín Fierro y sentencia: "o sea que hay una relación cultural con las palabras, ideológica" . En esa misma clase, realizando un comentario al respecto y pensando el libro con el que trabajamos la intertextualidad, en vez de decir la China Iron digo la China Suárez. Risas. Complicidades. Pensar también porque está figura se cuela en los imaginarios. Pensar si es azarosa esta asociación. Pensar si hay asociaciones azarosas. Pensar juntos. Alrededor de un mismo fuego. En género fantástico, hicimos mariposas de papeles de colores para pensar el cuento “Mariposas ” de Schweblin. Nombrar en las alas miedos y potencias. Descubrir que más allá de las singularidades son las mismas astillas. Los mismos dolores y alegrías. Compartir. Realizar el ejercicio del Club del colapso  (donde se identifican los malestares que pesan en el cotidiano) para identificar qué situaciones nos dañan. Preguntar si agregarían alguna categoría y que el papá de Galleta (la perrita que tiene un alumnx y cariñosamente lo llamo de este modo) levante la mano y me indique que falta en las categorías la soledad . Que otro de ese mismo curso me diga que falta presión escolar . Luego, indicarles que pueden desarrollar o no lo que quieran. Lo importante es identificarlo. Que lo identifiquen. Pensar qué necesario es que la consigna despierte la grupalidad: no sólo la habilidad, no sólo el contenido. Es necesario construir formas colaborativas del saber. Detrás de esas formas está lo social. Detrás de esas formas está lo importante. Activar los relatos de la red, cohabitar 1 el bosque. Relatos donde el narrador sea un nosotros inclusivo. Andrés Montero en la novela "El año que hablamos con el mar"  propone un narrador colectivo, un nosotros inclusivo. Pienso… ¿Qué pasaría si pudiéramos atravesar esta operación literaria a las aulas? Enuncia el narrador que es toda la voz del pueblo: “(…) sentir que nuestra pena, aunque no deja de existir, tiene al menos un sitio donde rimar”. Por qué no también nuestras alegrías. Las redes compartidas que nos cimientan. Narrar lo que nos transforma: narrar(nos) lo colectivo Esta además de ser una postura estética es una postura política. Y la Literatura no está por fuera de la vida. Es necesario que el narrador de las aulas también sea un narrador colectivo que se ocupe de los temblores, de los resabios, de las inquietudes. Que piense en conjunto las incomodidades de un sistema que deja de lado enunciados que forman parte de nuestras identidades en movimiento. Un narrador colectivo que considere bordes, umbrales y demasías. Pensar es un ejercicio en red. Una práctica colectiva. En Literatura se denomina intertextualidad al diálogo que se produce entre dos o más lenguajes artísticos. Pensar no es enunciado, es un acto, un acto dialógico (tomando a Bajtín) en el que participan distintos modos y formas toda la sociedad y que dialoga con la experiencia, las huellas, las afectaciones y las heridas de nuestras impresiones del mundo. Los cursos tienen una "identidad" que no es permanente y tienen variaciones según cómo sea el vínculo con su docente. Son más tranquilos. Más quilomberos. Más hostiles. Son divinos. Ninguna identidad es homogénea, todas tienen texturas con porosidades y fugas. Todas son dinámicas. Tiemblan. Ojalá pudiéramos tomar ese estremecimiento como parte de nuestro trabajo. De nuestro oficio. Es curiosa la etimología de la palabra consigna (con / señales). Señales para pensar qué cosas. ¿Qué señales les dejamos a los alumnos y para qué? ¿Cómo interpretamos las señales nosotros mismos? ¿Sabemos -acaso- por qué caminos los estamos escoltando? Sondear el repertorio de consignas que venimos utilizando y problematizarlo, monitorear lo estático de ese conjunto de ideas que se aborda como una colección estática, inmutable, fija y empezar a pensarla como una colección dinámica, en permanente movimiento, que se alimenta e interpreta los cambios de su contexto. Abrir la posibilidad de descentrar miradas ya preformateadas en el aula, hacia la búsqueda de una mirada pedagógica háptica podría ser un indicio adecuado en tiempos de incertidumbre. 1  Vinciane Despret considera: «Digo habitar, pero debería decir cohabitar, pues no hay ninguna manera de habitar que no sea en principio y ante todo cohabitar». Bibliografía Andruetto, M. T., & Lardone, L. (2011). La construcción del taller de escritura . Editorial Comunicarte. Bajtín, M. (1982). Estética de la creación verbal . Siglo XXI Editores. Borges, J. L. (s.f.). Reflexiones sobre el tiempo . Recuperado de https://www.poeticous.com/borges/el-tiempo-de-borges Haraway, D. (1991). Simians, cyborgs, and women: The reinvention of nature . Routledge. Kruk, M. (2025). Señales para explorar las juventudes en el aula: indicios para una narrativa colectiva  [Ensayo inédito]. Le Guin, U. K. (1972). El nombre del mundo es bosque. Editorial Minotauro. Montero, A. (2024). El año que hablamos con el mar . La Pollera Ediciones. Percia, M. (2009). Demasías, locuras, normalidades . Editorial La Cebra. Schweblin, S. (2009). Pájaros en la boca . Editorial Páginas de Espuma. Civetta Ro - "Fascismo" - Prácticas físicas al exterior - 1934 - Impresión fotografía en blanco y negro. - 30 x 50 x 0,2 cm

Lo que podemos aprender en el exilio no está dado a nosotros, está dado a sí mismo, y ensimismado, vuelto hacia sí, enroscado alrededor de sí, hundido en sí, que no es nosotros. ¿Podemos aprender de eso? Sí, podemos, pero ¿qué? Pasan rostros que giran de nuca, eso podemos ver. Podemos imaginar, soñar, intuir. En la medida en que imaginamos, soñamos, intuimos. Esas culturas no se dan abiertas. ¿Vale la pena hacer un gran esfuerzo, abrirlas, violentarlas, si es preciso? ¿Encontraremos algo más que la confirmación de lo que nos hicieron hace siglos, lo que nos vienen haciendo de hace siglos? ¿Tenemos tiempo para eso? ¿Y el tiempo que necesitan nuestros muertos, nuestros vivos? Pero tenemos tiempo, el tiempo de no volvernos locos, de no volvernos otros. De abrir los campos de la locura a esas nucas que locamente no nos ven, se apoyan en nosotros para mirar sus seres, no necesitan de nosotros, miran eternamente sus espejos, persiguiéndose oscuras, de espaldas a ellas mismas. Recurren a nosotros cuando están tan perdidas que necesitan callos, piedras, alguna consistencia para seguir girando. Tienen la voluntad del aire, el péndulo del aire, hoy aquí, mañana aquí también. El aire le es cortito. Nosotros arrastramos los pies en ríos de sangre seca, almas que se pegaron a la tierra por amor, no queremos otros mundos que el de la libertad y esta palabra no la palabreamos porque sabemos hace mucha muerte que se habla enamorado y no del amor, se habla claro, no de la claridad, se habla libre, no de la libertad. Roma/9-5-80 Fuente: Exilio / Osvaldo Bayer y Juan Gelman, Editorial La Página 2009 Arman - "Sangre y Arena" - 1987 - Acumulación de acrílico y pincel sobre lienzo - 200 × 269,2 × 12,7 cm

El dolor en el costado derecho persistía. Cada vez que se movía, algo dentro suyo parecía tirar de una rienda para impedírselo. Volvía a la cama enojado y triste. Sus planes se derrumbaban conforme pasaban los días. Había venido de lejos para caminar ese pedazo del mundo.Y ahora los días pasaban tirado en una cama, encerrado, en la casita de madera. Se refugió en los libros que había cargado en el bolso. Un talismán que había adquirido en sus días de estudiante, cuando vivía en el conurbano y estudiaba en la ciudad. Noches aquellas de esperar en la estación vacía el último tren, el del tramo largo, que llegaba hasta el final del recorrido donde él vivía. Paliaba el frío del andén, y el sueño, con algún libro que le hacía compañía. Leía y ese abrigo bastaba en la inclemencia. Hizo lo mismo ahora, tirado en la cama, en la casita de madera. A medida que se hacía viejo el cuerpo lo sorprendía con restricciones que no podía calcular en ninguno de sus planes. Restricciones que lo dejaban varado en un andén, oscuro y frío, a la espera de un tren sin horario. Allí, el tiempo perdía toda métrica. Iba deshaciéndose en extrañas morfologías que, como bocas sinuosas, desollaban la carnadura de sus proyectos hasta dejarlo desnudo. Leía hasta cansarse y dormir. Entonces soñaba, como si leyera otro texto, en una lengua desconocida de la que ,sin embargo, reconocía algunos fragmentos. El revoltijo de la cama era un mar donde dejarse ir hasta perder de vista la orilla. El dolor le impedía comer. Cada tanto, la necesidad lo empujaba al baño. Una excursión de magnitudes épicas en su estado. Le costaba acomodar la masa doliente de su cuerpo   a la precisión del inodoro, del lavatorio, de la toalla. El frío, pulcro y geométrico, de los azulejos parecía indiferente a su atribulada humanidad. Prefería la cama de bordes imprecisos, su promesa de naufragio. Una superficie blanda donde acurrucar lo incierto. A veces pensaba cómo serían sus días finales. Imaginaba posibles agonías, algunas más barrocas otras más austeras. Se extraviaba en largos soliloquios que mestizaban la angustia con una multitud de imágenes desordenadas. Una especie de corredor circular que lo devolvía a un punto ciego: el dolor que mordía, ora aquí, ora allá. Después se aferraba a las páginas del libro como a una voz que le hablaba en ese desierto. Esa voz no lo consolaba, más bien lo hundía en el vientre de los fantasmas que lo poblaban. Hundirse parecía el único movimiento posible para un barco entregado a las fauces de lo inexorable. La cama, y su entrevero de sombras, lo acunaban como si algún dios le hubiera otorgado una dádiva mínima. Finalmente un día se levantó, y descubrió que el dolor había comenzado a ceder. De a poco, probó sentarse en la silla destartalada de la cocina. MIraba por la ventana crecer y declinar la luz. La tarde que abrió la puerta de la casita de madera y sintió el viento sobre su piel, el tiempo comenzó a correr, otra vez, en dirección al porvenir. Cy Twombly - Sin título - 1969 - Óleo y crayón sobre papel - 57,8 × 45,1 cm

“ Personas trabajando” es una obra mutante, una performance donde el saxofón barítono se convierte en una escultura electrónica de luces y sonidos entrelazados, invitándonos a transitar hacia lo más profundo de nuestra escucha. Se enciende una linterna de cabeza en medio del cuarto oscuro y un cuerpo atraviesa la habitación hasta llegar al puesto de comando. Ahora es roja, pero más tarde será también blanca. Mientras la luz recorre el espacio, a veces lento y a veces rápido, vemos un saxo barítono en un soporte que lo mantiene en diagonal a cierta distancia del piso. Una mesa, una computadora, un amplificador, cables, perillas. Empiezan a sonar pequeñísimos tambores, como si una población de seres diminutos hubiera empezado a lanzar sus ritmos. La distribución en el tiempo es irregular y nos es tan extraña como esos posibles seres imaginarios: si acaso están queriendo decir algo, no tenemos idea qué. Dentro del saxo hay un micrófono y el pequeñísimo golpe de las llaves cerrándose, amplificado, hace ese pequeño tamborileo. El aire soplado llegará recién después y no directamente, sino a través de un tubo de plástico retorcido que mantiene la boca más lejos del instrumento de lo que se esperaría. Como si a los tambores se sumara la invención de las flautas. A la extrañeza de lo que escuchamos se suma la extrañeza de lo que vemos. Se apaga la linterna y descubrimos que el saxo tiene pequeñas lucecitas instaladas que se encienden y se apagan junto con los golpes. Perdemos de vista la totalidad del instrumento y solamente lo vemos por porciones. No es un recorrido por su cuerpo, son golpes de visión, fotografías que aparecen y desaparecen dando saltos: una parte de esos extraños caños de bronce retorcidos brilla y muestra una pequeña cueva, después otra. Más que un saxo parece un laberinto de tuberías que podría tener cualquier dimensión. ¿Era una advertencia? Quizás es mejor no tener tanta certeza de qué es eso que estamos escuchando. Dependiendo de qué se haga con él, un saxo puede ser una población de tambores y flautistas marchando por un extensísimo laberinto de caños. El clima crece, se disparan sonidos procesados digitalmente. Dan la impresión de ser chirridos, algo metálico, como una pequeña sierra automática. La atmósfera acaba de estar compuesta por muchos elementos: tambores, soplidos suspendidos, sonidos metálicos procesados, luces en distintas direcciones. Como si el propio intérprete se sorprendiera de lo que pasa, suelta el instrumento y le da un rodeo. No está encapuchado, pero podría estarlo: completamente de negro es simplemente una silueta, ningún indicio nos dice nada de quién o qué es. Da la vuelta mostrándonos su espalda y se pone entre el saxo y el público. Agachadx, empieza a inspeccionarlo. Parece unx arqueólogx descubriendo algo que encontró sepultado. Sigue tocando, pero ahora desde esta posición algo incómoda. Segunda sensación de advertencia: quizás ni siquiera quien lo ejecuta sabe exactamente lo que estamos escuchando, lo que podríamos escuchar en eso, no creamos que entendemos. * * * Cuando hablé con Rosa Nolly después del concierto, dos cosas me sorprendieron mucho. Le dije que me había interesado el recorrido de la linterna de la cabeza. Resulta que a veces miraba una parte del instrumento, a veces otra y, en algunos casos, algo que me parecía fascinante: miraba por un instante al techo. Como espectadora, me hacía mirar también hacia ahí, como si lo sonoro se acompañara con un recorrido visual. Me llamaba la atención porque, de otro modo, me hubiera quedado fijada al saxo: “no centren toda su atención acá”, “otras cosas están pasando”, “hay todo un espacio, un recorrido”. Lo más gracioso fue su respuesta: ella miraba a veces al techo porque en el piso de arriba cada tanto se escuchaban algunos golpes que la distraían, no era ningún tipo de mensaje encriptado. Tan obediente, yo dirigía la atención a donde me decían y creía estar siguiendo la propuesta que se me hacía. Es decir, creía estar escuchando. En realidad, si ella fuera capaz de ver en la oscuridad tal vez en primer lugar la linterna nunca hubiera estado. La segunda cuestión que me sorprendió fue un dato sobre cómo habían fabricado lo que escuchamos: esos sonidos metálicos –que yo creía que eran pequeñas sierras o algo parecido– eran, en verdad, voces. Y no unas voces cualesquiera, era el sonido de las palabras que se habían pronunciado durante la transmisión de CONICET en su exploración del fondo marino. Tal vez por tener a las palabras como la llave de acceso para todas las cosas, siento que una especie de plot twist resignifica todo lo que había pasado. Esos sonidos que crecían y se apagaban, que circulaban por la tubería del saxo, que se disparaban con luces que saltaban de acá para allá, eran voces diciendo cosas. Veinticinco personas son capaces de pasar media hora sentadas escuchando un grupo de voces no solamente sin atender a lo que se dice, sin prestar atención, sino incluso sin ser capaces de reconocer la voz humana cuando llega. Haber atravesado esa experiencia, con este nuevo dato, hace que se me disparen toda una serie de preguntas. Está bien, en absoluto era posible reconocer esos sonidos, estaban totalmente transformados, pero ¿hace eso que dejen de ser voces humanas? Sin volver esto una cuestión abstracta, creo que es importante escuchar lo que dice la intérprete: en todo momento las entiende como voces, las escucha como voces, trabaja con ella sabiendo que son voces y porque son voces. Después del procesamiento digital del sonido no somos capaces de reconocerlas como tales. Pero, aun así, por ejemplo, la intérprete nos dice que no tendría sentido para ella hacer eso mismo partiendo de la grabación de una voz que habla un idioma que no comprende. Es decir, eso que hizo –el procesamiento, los sonidos que se disparan, el trabajo con el saxo, el movimiento de las perillas, la escucha de lo que aconteció en ese pequeño salón donde el concierto tuvo lugar– no tendría sentido sin lo que dicen esas voces. O, al menos, habría sido otra cosa si las palabras fueran distintas. Quizás de lo que estamos hablando, entonces, es de la pregunta por la escucha en la vida en común. Es decir, de política. Varias veces me crucé a Rosa Nolly en distintas marchas en una situación bastante particular: micrófono en mano, auriculares de estudio puestos, cables que se iban hacia algún aparato en la mochila. Sonríe, saluda con la mano sin hacer ningún ruido para no interferir con el proyecto y, como una especie de antena humana, recorre la multitud en busca de pequeñas voces, de sonidos que digan algo de lo que pasa. Un hilo rojo conecta ese recorrido por las calles en silencio, escuchando, con las voces irreconocibles de organismos científicos desfinanciados en nuestro país que nos llegan en su performance. ¿Podría decirse que es una especie de periodismo? ¿No somos nosotres muchas veces quienes somos incapaces de escuchar eso que está pasando? Distrayéndome con las luces que iban al techo, queriendo escuchar lo que creía que había que escuchar, pasé de largo frente a un murmullo de voces. Pero no por eso esas voces estaban menos presentes, no por eso esas voces dejaban de ser lo que estructuraba la realidad de esa situación sonora en la que estábamos. ¿No sucede todo el tiempo que nos llegan voces transformadas en otro tipo de relaciones de fuerza? La voz de un reclamo de justicia, ¿no se traduce en otras palabras contagiando el impulso, cambiando de forma, pero conservando la electricidad, la fuerza de algo que fue dicho y produce resonancias?, ¿no abandona también su forma sonora y continua como impulsos a través de los cuerpos, como fuerza que sostiene piernas que temblaban?, ¿no se traducen las voces en afectos, a veces protegiendo algún corazón que se hubiera desarmado de angustia? ¿Cómo es que a veces llegamos a recibir como ruido eso que son voces con cosas para decirnos? Como en un cuadro de Magritte, a pesar de que no seamos capaces de comprender nada, al menos un título señala una dirección: Personas trabajando . ¿Las voces?, ¿quien construyó todo un dispositivo para anoticiarnos de que hace rato que perdimos la capacidad de escuchar?, ¿el auditorio de quienes, desconcertades por eso que pasa, tenemos que elegir entre desafectarnos o esforzarnos por sumergirnos en eso que pasa? En medio de la simultánea sobreinformación y desafectación, del auge de la crueldad cotidiana, del asesinato de Brenda, Morena y Lara, del genocidio del pueblo palestino, sin decir explícitamente nada, Rosa Nolly nos hace preguntarnos acerca de qué somos capaces de escuchar. Me pregunto qué hubiera sentido estando allí si la performance se llamaba “Experimento sobre la indolencia”. sin título (2025) Tomi Baquero Cano.