Entre los años 1987 y 1993 las Yeguas del Apocalipsis, el dúo conformado por Pedro Lemebel y Francisco Casas, realizaron una serie de acciones de arte/política que movilizaron el VIH-sida como signo. En un contexto en que el VIH-Sida se convertía en una enfermedad fuera de control en Chile, generando fuertes reacciones homofóbicas que buscaban ordenar los roces y desplazamientos de los cuerpos, las acciones de las Yeguas del Apocalipsis, propusieron una serie contra-imágenes en torno a la prevención y al duelo, en torno a la inmunidad y la vulnerabilidad de los cuerpos. El modo en que las Yeguas del Apocalipsis produjeron imágenes y enunciaron un discurso en torno al VIH-sida a fines de los años ochenta en Chile, es llamativamente afín a la lectura política que Néstor Perlongher hizo de la expansión del virus en textos como El fantasma del sida (1988) y La desaparición de la homosexualidad (1991). No he podido verificar que Lemebel y Casas leyeran los textos de Perlongher en el momento de su publicación, sin embargo, quisiera destacar algunos puntos de contacto, que permiten comprender mejor el accionar de las Yeguas. Perlongher leía la irrupción del sida como un dispositivo de desaparición de la homosexualidad, a través de políticas de higienización y conyugalización, que la depuraban de sus placeres perversos, nómades. Y planteaba la necesidad de “concebir una política sexual diferente, que no desconociese la multiplicidad de los deseos eróticos ni intentase disciplinar pedagógicamente a los perversos y sus gozos. Se trata de ofrecer la mejor información posible, pero afirmando simultáneamente el derecho a disponer del propio cuerpo y de la propia vida” (Perlongher, 1988:98). Hay al menos dos puntos que quisiera recoger de esta breve alusión a Perlongher. Por un lado, la figura de la desaparición, del fantasma, que espectraliza el deseo homosexual, y que fue retomada por las Yeguas del Apocalipsis al generar una gramática estético-política que buscaba producir zonas de contacto entre las víctimas de la dictadura y las víctimas del VIH-sida. Por otro, al igual que Perlongher, Casas y Lemebel desconfiaban de la medicalización de la sexualidad que, como respuesta al pánico sexual y moral, traía consigo la expansión del virus. En efecto las Yeguas del Apocalipsis parodiaron las retóricas de la prevención y trabajaron –a veces de forma provocativa, escandalosa y directa, otras veces de modo más sutil— con imágenes de contaminación, promiscuidad y riesgo. 1. Porque la revolución sexual hoy reenmarcada al estatus conservador fue eyaculación precoz en estos callejones del tercer mundo y la paranoia sidática echó por tierra los avances de la emancipación homosexual. Ese loco afán por reivindicarse en el movimiento político que nunca fue, quedó atrapado entre las gasas de la precaución y la economía de gestos dedicados a los enfermos. Pedro Lemebel, 1992 El VIH-sida irrumpió en Chile a mediados de los años ochenta, en un contexto dictatorial en el que no había un activismo lésbico-homosexual o trans públicamente organizado. Las primeras agrupaciones homosexuales y lésbicas que surgieron en este período, como el grupo Integración (1979) y el colectivo lésbico-feminista Ayuquelén (1984) funcionaban como grupos privados o preservaban el anonimato de sus integrantes. En efecto, en Chile no hubo movimientos de liberación homosexual organizados públicamente -como el FLH argentino por ejemplo- ni antes ni durante la dictadura. En 1987, hicieron su irrupción las Yeguas del Apocalipsis, que sin embargo, no han entrado del todo en las categorías del activismo LGTB porque su gesto, se dice, era cultural. Sin embargo Lemebel y Casas, se involucraron a su manera, con los modos de desobedecer, trazar alianzas y disputar espacios que ensayaban grupos homosexuales y lésbicos en un tiempo marcado por la expansión del VIH, la vigencia de leyes que criminalizaban a las desobediencias sexo-genéricas y los amarres autoritarios que sellaron el umbral entre dictadura y postdictadura en Chile. Aunque durante buena parte del período dictatorial no hubo organizaciones LGTB visibles, que pudieran disputar otras formas de vivir el deseo y el género -cuestión siempre compleja durante los regímenes dictatoriales- si permaneció activa una cultura sexual en torno a prácticas homosexuales anónimas en diferentes espacios públicos o semipúblicos. En Santiago los lugares más recurrentes eran los parques, en especial el Parque Forestal y los saunas de las calles Catedral y Matte Pérez o en el barrio Ñuñoa. En 1978 se creó también la discoteca Fausto, la primera disco gay conformada en Chile, iniciando así un pequeño mercado gay nocturno, expuesto a permanente redadas policiales. Fue en este contexto que se detectaron los primeros contagios de VIH-Sida en Chile a mediados de la década de los ochenta. En 1984 se notificaron cinco casos y cobró estado público la historia de la primera persona que falleció a causa del virus. Ese mismo año, el régimen de Augusto Pinochet modificó el artículo 2 del decreto 362 sobre Enfermedades de Transmisión Sexual, incorporando el síndrome de inmunodeficiencia adquirida. Si bien con este acto, el Ministerio de Salud incorporaba el VIH-Sida como enfermedad en el Sistema de Salud Pública, el decreto exponía a las personas portadoras del virus a ser retenidas por la autoridad sanitaria y policial [1], dejaba en manos de la justicia a las personas notificadas con VIH [2], consideraba la homosexualidad y el trabajo sexual como patologías y prohibía el comercio sexual en prostíbulos [3]. Otro aspecto que no estaba estipulado en el decreto, si no que fue un efecto del mismo, fue el cese de la discreta línea biomédica abierta en algunos establecimientos públicos de salud, para las operaciones de modificación genital de personas transexuales, pues las personas trans eran consideradas una población de riesgo (Carvajal, 2020). De esta manera, las medidas de la dictadura ante la expansión del VIH re-patologizaron y reforzaron las formas de criminalización de la homosexualidad, el travestismo y la transexualidad. Los controles policiales y sanitarios implementados desde el Ministerio de Salud y dirigidos hacia trabajadorxs sexuales y personas lgtb, se sumaron a la aplicación del artículo 373 del código penal que persigue los atentados a la moral y las buenas costumbres, como parte de la política represiva sobre las disidencias sexo-genéricas que el Estado implementó en este período. La respuesta al VIH-sida en Chile [4] fue muy distinta a la que se dio, por ejemplo, en el contexto norteamericano. El gobierno de Reagan le dio la espalda al problema de la expansión del virus durante casi una década porque los homosexuales no eran parte de su sector de apoyo electoral, lo que llevó a las organizaciones homosexuales a buscar formas de autoorganización social y de apoyo de parte del sector médico “logrando hacer mucho sin el Estado” (Frasca en Donoso y Robles, 2015:35). En Chile, el contexto dictatorial y la ausencia de agrupaciones homosexuales organizadas públicamente, hicieron que el VIH-sida fuera incorporado rápidamente al sistema de salud desde un fuerte control biopolítico. Sin embargo, fue justamente en respuesta a esa política autoritaria e insuficiente que se conformó la Corporación Chilena Contra el Sida (más tarde Corporación por la Prevención del Sida) en 1987 y el Centro de Educación y Prevención en Salud Social y Sida de la ciudad de Concepción en 1989. Estas fueron las primeras agrupaciones integradas o dirigidas por homosexuales, que tuvieron por objetivo cubrir las urgencias que el Estado no estaba atendiendo, es decir, para comenzar a desarrollar una política de prevención. Estas primeras iniciativas se anticiparon a la conformación del Primer Movimiento de Integración y Liberación Homosexual (MOVILH) en julio de 1991. En efecto el MOVILH va a marcar un punto de diferenciación con esas primeras agrupaciones de activismo por el VIH-sida, ya que en sus inicios no quería mezclar sida y política porque consideraba que su conexión con la homosexualidad reforzaba un estigma. En julio de 1987 un grupo de 12 homosexuales conformaron la Corporación Chilena Contra el Sida, nombrada coloquialmente como la Corpo. Comenzaron por trazar alianzas con algunos médicos y agentes del mundo de la salud para recabar información. Como cuentan Donoso y Robles, los primeros integrantes de la Corpo devinieron, de manera no planificada, monitores de pares y agentes de salud. Comenzaron a difundir preservativos y elaboraron un tríptico con información que comenzaron a repartir en las discotecas de la época como Fausto, Quázar y la Palomera. En julio de 1988, gracias al aporte económico de los cuáqueros, lograron arrendar un local propio. Esta primera etapa de la organización estuvo marcada por la realización diaria de reuniones y talleres, instalaron una línea telefónica para responder consultas sobre sida y sexualidad, organizaron actividades de apoyo a personas viviendo con VIH e impulsaron las primeras discusiones sobre los derechos homosexuales. Algunos años más tarde, en noviembre de 1989 luego del plebiscito que derrocó, al menos en los hechos, la dictadura de Augusto Pinochet, Christian Rodríguez, estudiante de sociología que volvía del exilio en Francia, con el apoyo de SIDA-OMS de Ginebra, impulsó la creación del Centro de Educación y Prevención en Salud Social y Sida en Concepción. Durante los primeros años de la postdictadura el CEPSS trabajó capacitando monitores para que educaran a la población sobre el plan nacional médico y social de prevención de VIH, promovió campañas de consciencia y compromiso, desarrolló investigaciones para detectar problemas sociales en la región y ofreció orientación social y psicológica para portadores y sus grupos familiares, a modo de acompañamiento del proceso de enfermedad. El CEPSS trabajó con homosexuales y lesbianas, trabajadoras sexuales, comunidades mapuche, jóvenes, mujeres, pobladores, sindicatos y sectores dedicados a la salud y la educación (Rodríguez, 1992) y llegó a tener sedes en las ciudades de Valparaíso y Santiago. El CEPPS fue a su vez la organización que convocó el Primer Encuentro de Homosexuales y Lesbianas, que tuvo lugar en la ciudad de Coronel en noviembre de 1991, que podría considerarse el primer evento político del activismo LGTB a nivel nacional. Ahí se reunieron las agrupaciones que comenzaban a conformarse y asistieron entre otrxs, las Yeguas del Apocalipsis y MOVILH. A partir de 1990, ya en postdictadura, las políticas en relación con la homosexualidad y el VIH-Sida estuvieron atravesadas por diferentes posturas. Por un lado, estaban las retóricas laicas que adherían a la modernización democrática neoliberal, en las que el VIH-sida y la homosexualidad comenzaban a ser vistos “como asuntos que una sociedad democrática tendría que asumir” (Donoso y Robles, 2015:35). Por otro lado, se produjo una renovada avanzada moral-conservadora de la Iglesia que en esos años marcó una férrea oposición al uso del preservativo, a la homosexualidad, al divorcio y al aborto. En ese campo de tensiones, el organismo creado por el gobierno demócrata cristiano de Patricio Aylwin, CONASIDA, trabajó con las organizaciones de la sociedad civil que se habían formado en dictadura. Como recuerda Juan Pablo Sutherland, “el movimiento comunitario y homosexual enseñó a CONASIDA y al Estado a trabajar con la población homo y bisexual” (Donoso y Robles, 2015:73). Esta articulación entre las ONGs y CONASIDA, marcarían la política en torno al VIH-sida durante los años noventa. En este artículo quisiera detenerme en algunas acciones de las Yeguas del Apocalipsis que, junto con trabajar con el VIH-Sida como signo, nos informan de sus vínculos con el incipiente activismo homosexual local, en concreto con la Corporación Chilena Contra el Sida de Santiago y el Centro de Educación y Prevención en Salud Social y Sida de la ciudad de Concepción. Planteo que las Yeguas del Apocalipsis, propusieron una vía minoritaria y refractaria de politizar el VIH-Sida, que no calzaba con el binomio prohibición/prevención que, con distintos énfasis, marcaron los discursos y políticas promovidas tanto desde la oficialidad dictatorial, posdictatorial y eclesial, como por el primer activismo homosexual, que bajo la figura de las ONG, se dedicaban la prevención y esclarecimiento de la transmisión del virus. Busco notar cómo en esa irrupción refractaria las Yeguas del Apocalipsis pusieron en juego un modo de temporalidad y un modo de concebir la sexualidad que desafiaba al “progresismo médico” (Perlongher, 2008:87) que promovía la práctica de una sexualidad limpia, sin riesgos, desinfectada y transparente. La historia de las disidencias sexogenéricas, tiende a ser leída desde un esquema temporal lineal, en términos del paso de un tiempo de invisibilidad, sufrimiento e ilegalidad a un tiempo de integración y derechos que prometerían una vida mejor. Así, por ejemplo, como respuesta a una larga historia de marginación, negación y silencio, el naciente MOVILH necesitó rechazar las formas de estigma, dolor e impotencia que quedaban adheridas al imaginario del VIH-sida, para obtener una noción propia de dignidad, independencia y acceso a espacios de poder, que les permitiera encausar su trabajo político hacia la descriminalización de la homosexualidad y la desclandestinización de la vida. Antes que criticar o cuestionar esta posición, una pregunta que me gustaría dejar planteada, dice relación con cuáles son los costos de estas retóricas de la superación. Propongo notar cómo la irrupción refractaria de las acciones de las Yeguas del Apocalipsis, invocaban historias políticas desautorizadas que interrumpieron y ofrecieron puntos de resistencia a ese orden temporal lineal-progresivo. En tiempos de expansión del virus, las Yeguas del Apocalipsis abrieron un espacio de enunciación que proponía un registro de experiencia difractario, que no buscaba adherirse a imágenes aliviantes de normalidad. Sus acciones plantearon otras formas de entender la relación entre presencia y ausencia, entre tragedia y humor, entre duelo y estigma pero también, entre pasado, presente y futuro. 2. Fíjate como las regias vienen de vuelta de su propia condición después de haberse visto retratadas en la pose travesti. Nelly Richard, La Separata, 1982 En el año 2011, Pedo Lemebel escribió un texto sobre la serie de fotografías producida en 1989 bajo el título Lo que el sida se llevó, en las que el fotógrafo Mario Vivado los retrató a él y Francisco Casas con diferentes vestuarios, en diferentes personajes. En ese breve texto, Lemebel recordaba el repertorio de poses que las Yeguas del Apocalipsis armaban y desarmaban con ropa de segunda mano, erotizando una feminidad obsoleta, acechada por el espíritu de la madre: “trapos de mujer antigua recolectada en los mercados persas. Ropas de los años cuarenta, cincuenta, sesenta; trapos tristes heredados del esplendor materno, de una juventud materna, de un duelo materno, de alguna niñez materna (…). Todas las madres en el aura vaporosa de esas fotos parecen actrices de cine” (Lemebel, 2011:9). Lemebel recalcaba cómo sus poses citaban modelos obsoletos del género femenino, de mujeres de los años 40, 50, 60, que entregaban una imagen de la madre antes de ser madre, una suerte de juventud envejecida. Lemebel recordaba como esa serie de fotografías investían esa feminidad antigua un modo de anhelo (la nostalgia), del brillo del duelo, produciendo un montaje entre posiciones de sujeto presentes y aquellas que se consideraban perdidas. El acecho de la muerte, el luto como maquillaje, como atractivo perverso, erotizaba un modelo femenino agotado. Como señala Nelly Richard, en distintas acciones las Yeguas del Apocalipsis no posaban como mujeres, sino que posaban de travestis (Richard, 2018:47). El travestismo prostibular, tal como aparecía en los años ochenta en Chile, era codificado por las yeguas como la cita a la diva hollywoodense desde el barrio popular latinoamericano. La fastuosidad, a falta de vestidos finos y accesorios lujosos, era reemplazada por la pose, montada desde una producción precaria; ahí donde no había collar de perlas, estaba el gesto de ponerse la mano en el cuello. El lujo se producía a partir del gesto, que generaba “esa aura de distancia, de lejanía y de pérdida también. Una diva no se toca” (Lemebel en Carvajal, 2010). En la serie Lo que el sida se llevó [5], la “flacura proletaria” de las Yeguas del Apocalipsis, “embellecida por el fantasma del sida”, multiplicaba las poses femeninas superponiendo distintas espacialidades e imaginarios. Tal vez una de las más sugerentes, aquella entre el “estudio de aquel fotógrafo que nos prometía fama Monroe cuando apretaba el obturador” (Lemebel, 2011: 9), con el escenario carcelario, penitencial. La serie de imágenes de Lo que el sida se llevó, invocaban así la nostalgia por una sexualidad promiscua y no reproductiva, social y legalmente sancionada, que se extinguía. Las diferentes poses escenificadas por las Yeguas del Apocalipsis pueden ser pensadas como huellas o espectros de una comunidad sexual que se tornaba anacrónica sin haber tocado su momento de actualidad en la superficie social. Esta política de la pose que quedó plasmada en la serie Lo que el sida se llevó, tenía ya un antecedente en otra acción que Pedro Lemebel y Francisco Casas realizaron juntos en diciembre de 1987, casi un año antes del plebiscito que puso fin, al menos en los hechos, a la dictadura. Se trató de una intervención de la que no hay imágenes disponibles, que sólo dejó registro en relatos y que tuvo lugar en la Feria del libro que se realizaba anualmente en el Parque Forestal de Santiago, junto al Museo de Arte Contemporáneo. Según los testimonios, sabemos que las Yeguas del Apocalipsis, vestidas con trajes de mujer antiguos, se instalaron con folletería y preservativos para la prevención del VIH-sida en el stand de Lila, la librería feminista que Jimena Pizarro impulsaba desde el año 1984. Como señalamos arriba, una de las primeras acciones de la Corporación Chilena Contra el Sida conformada en julio de 1987, fue poner a circular un tríptico artesanal y doméstico que reunía información recolectada entre activistas y profesionales de la salud, sobre lo que se sabía del VIH-sida hasta ese momento. Como señalamos arriba, los integrantes de la Corpo repartían ese material en diferentes lugares del ambiente como locales nocturnos o espacios de reunión (Donoso y Robles, 2015:37), en un tiempo en que la prevención no estaba incorporada ni en el sistema de salud ni entre la comunidad homosexual. Según los testimonios, Lemebel y Casas repartieron ese tríptico junto con preservativos en la feria del libro. A fines de 1987, la promoción del uso del preservativo de látex, estaba bloqueada por el discurso oficial de la iglesia y la dictadura, y encendía el pánico moral en una sociedad moralmente conservadora como la chilena. En ese contexto, Lemebel y Casas sacaban de los “circuitos del ambiente” elementos que remitían a una sexualidad activa, no procreativa y no heterosexual para exhibirlos a plena luz del día. Nelly Richard recuerda que las Yeguas del Apocalipsis “se disfrazaron” de mujer funcionaria con traje de dos piezas haciendo campaña de prevención del sida, produciendo “un roce afilado entre el sida, el CEMA-Chile [6] [Centros de Madre] de Lucía Pinochet, el feminismo de la Librería” (Richard en Carvajal y De la Fuente, 2017). Efectivamente, en una entrevista publicada en la Revista Cauce en el año 1989, Lemebel y Casas señalaban, refiriéndose a sus acciones en solidaridad con las víctimas del sida “Nosotros hicimos cosas, repartimos propaganda vestidos de CEMA-Chile, lavamos los pies de un enfermo, y el resto SIDA-DA, ¿te fijas?” (Yeguas del Apocalipsis en Salas, 1989: 29). Al mismo tiempo, esta acción también aparece en otro relato, el de la escritora Diamela Eltit, que cuenta de otra manera esa misma historia: Las Yeguas andaban dándose vueltas como Gabriela Mistral, diciendo que eran Gabriela Mistral mientras miraban libros, paseándose por todo un campo minado. Eran disruptivos, sin ser escandalosas. No alcanzaba a ser escandaloso porque, como era la Gabriela Mistral, era muy neutro. Eran dos señoras con trajes de sastre, con medias y a lo mejor las tenían rotas, con hoyos en las medias. Era anti-glamour. Y para traspasarlo a la cuestión literaria de la Gabriela Mistral, era el otro gay, el gay mistraliano (Eltit en Carvajal y De la Fuente, 2017a). Esta acción sin nombre, sin título, de las Yeguas del Apocalipsis, aparece en el archivo atravesada por esta composición de referencias, como una cita simultánea a la mujer CEMA-Chile y a Gabriela Mistral. A diferencia de lo que sucedía en la serie Lo que el sida se llevó, donde Lemebel y Casas citaban el glamour desgastado, el aura de la feminidad vintage de la diva, en este caso citan figuras maternas reclamadas por el imaginario moral y estético de la dictadura, una Gabriela Mistral instituida como madre espiritual de Chile y las mujeres de los centros de madres comandados por Lucía Hiriart, que en su mayoría eran dirigidas por mujeres de clase media y alta, integrantes de la denominada “familia militar” (esposas de miembros de las Fuerzas Armadas). Figuras utilizadas por el régimen para construir una imagen austera, antiglamorosa, y deserotizada de la feminidad doméstica y que las Yeguas del Apocalipsis interceptaron con la entrega de preservativos e información para prevenir el contagio de VIH. En un texto escrito en 1982, dedicado a dos fotografías de Paz Errázuriz, Nelly Richard había advertido la afinidad bastarda entre los retratos de “las regias” (mujeres de clase alta adherentes al régimen) y la pose travesti. Richard advertía cómo el deseo de las regias de pertenecer a un linaje puro e incontaminado, resguardado entre los límites de su propia clase, de pronto era arruinado al verificar su parentesco fisionómico con los retratos de travestis: “fíjate en cómo se conmociona la foto de las regias por el trauma que le significa verse retratadas en la desfachatez de la pose travesti” (Richard, 1982:3). Este parentesco bastardo advertido en el paralelo entre dos fotografías de Paz Errázuriz, podría ser llevado un paso más allá en la cita que las Yeguas del Apocalipsis hicieron de las mujeres de CEMA-Chile, haciéndolas perder la compostura, o usurpando su compostura, para hacerlas hacer lo que la dictadura desde su matriz católico- integrista no iba hacer (entregar preservativos e información para prevenir el contagio de VIH.). Pero también, para develar el propio límite de ese gesto preventivo (contener el desborde sexual en una suerte cálculo profiláctico). Por otra parte, en el recuerdo de Diamela Eltit, tamizado por códigos literarios, la acción de Casas y Lemebel aparece bajo la figura de “el gay mistraliano” poniendo a jugar la acción en la intersección artístico-literaria en que operaban las Yeguas. [7] Sylvia Molloy (2012), ha leído a Gabriela Mistral como la lesbiana que posa de madre y maestra. La pose mistraliana manifestaba lo reprimido de la heterosexualidad obligatoria, requisito del Estado moderno. Eltit va un paso más allá cuando elige hablar de “el gay” en lugar de “la lesbiana”, para referirse a Mistral, ya que apunta una cierta extranjería de Mistral respecto a la feminidad, y sugiere su adhesión a una masculinidad no hegemónica. Cuando Eltit dice que las Yeguas del Apocalipsis hacen aparecer “el otro gay, el gay mistraliano”, está apuntando a Mistral como hablante erótica. Es decir, cómo la eroticidad proscrita de la poeta (que algunos años más tarde se hizo pública a través de su correspondencia íntima)8 podría también ser leída a través de su elección de enunciación masculina, como modo de habitar la relación amorosa [9]. La figura de Mistral había sido tomada por la dictadura como símbolo del orden social y de la sumisión a la autoridad, como ícono de sus políticas culturales. La editorial Quimantú creada durante el gobierno de la Unidad Popular fue rebautizada Gabriela Mistral en los primeros años de la dictadura, que también, en 1981 creó el billete de 5000 pesos con su imagen. Alejándola del mundo indo-mestizo de Latinoamérica que reivindicó en sus ensayos y escritos, el billete presentaba una imagen severa, clasicista-europeizante y blanqueada de Mistral [10]. Las Yeguas del Apocalipsis citaban esa imagen inmunizada, de la madre blanqueada, asexuada, políticamente neutralizada por la dictadura. Y al provocar un roce entre Mistral y la expansión del VIH-sida, tocan la eroticidad en las sombras de la poeta. Lemebel y Casas ponían en juego una política de la pose que citaba una feminidad des-erotizada, aseñorada, facha, recurriendo al humor, a lo camp (Halperin, 2016), como algo más que un estilo o una estética. Lo camp aparece en las Yeguas como una estrategia cultural que opera hacia adentro y hacia afuera. Hacia adentro, como una forma de inscribir un código común, un registro sensible, que permitía lidiar y transmutar la impotencia, el miedo y el dolor que implicaba entre las personas LGTB la expansión del virus, a través de la transgresión del límite entre tragedia y comedia. En palabras de Lemebel “esa familiaridad compinche que frivoliza el drama (…) era el mejor antídoto contra la depresión y la soledad que en última instancia es lo que termina por destruir al infectado” (Lemebel, 2013:178). Pero también, lo camp era una estrategia de autodefensa hacia afuera frente a las formas mayoritarias de inteligibilidad social que distribuyen diferencialmente a aquellos cuyos sentimientos merecen ser tomados en serio, de aquellos cuyo padecimiento es devaluado o desrealizado. Las Yeguas del Apocalipsis recurrían al código de lo camp, pero a la vez, su política de la pose no sólo alteraba las coordenadas del género sino que también provocaba una perturbación temporal. Elisabeth Freeman (2010) ha advertido la dimensión temporal que se pone en juego en la performatividad del género, tal como la propuso Judith Butler (2007). Su noción de drag temporal, es difícil de traducir porque refiere simultáneamente a la operación de transformismo y a la idea de un arrastre o rezago temporal. La drag temporal implica un acto de vestir el cuerpo con accesorios anticuados más que meramente de otro género, exponiendo en la superficie corporal la co-presencia de diferentes registros históricos, referencias culturales y políticas. La repetición propia de la performatividad drag visualiza los distintos modos en que el presente arrastra el pasado y descoloca la dicotomía entre presencia y ausencia. Las citas al pasado visibilizan modos de vida marcados como obsoletos, desactualizados o inexistentes, y sacan a superficie huellas de otros modos de vivir el género y la sexualidad, que desgajan la actualidad del presente. Al invocar la figura de Gabriela Mistral para repartir preservativos e información para la prevención del sida, las Yeguas del Apocalipsis no sólo citaban una Mistral apropiada por el régimen, sino también a “el gay mistraliano”. Es decir, citaban una forma de vivir el deseo lésbico en las sombras, durante la primera mitad del siglo XX. Me interesa pensar cómo, en una de sus primeras apariciones públicas, lejos de estrenar una imagen supuestamente inédita de la sexualidad o el género fuera de la norma, las Yeguas pudieron haber invocado una figura del pasado, el lesbianismo negado de Mistral. Es decir, algo que siempre estuvo ahí. Mistral fue una figura atravesada de contradicciones y disociaciones, que en sus escritos prescribía la domesticidad y sus extensiones en la escuela como el lugar más relevante para que las mujeres ejercieran la ciudadanía, a pesar de que ella misma llevaba la vida de una mujer moderna, de una intelectual pública, escritora, viajera, diplomática y representante del Estado en la arena de la política internacional (Glaser, 2018). Una Mistral que en sus escritos, opuso la intelectualidad a la “vanidad” de la mujer, que construyó su propia imagen pública a partir de la austeridad de su catolicismo de maestra rural y nunca hizo parte de la construcción de su persona pública su deseo lésbico ni las variaciones de género que ensayó en su escritura íntima. Me interesa entonces como Lemebel y Casas citan y disputan esa figura del pasado como una forma de visibilizar vidas que se vivían de otra manera en su presente (aquél de los últimos años ochenta todavía bajo dictadura). Como otras acciones de las Yeguas, esta intervención fue una forma de aparecer que miraba hacia atrás, que conjuga pasado y presente, presencia y ausencia, al yuxtaponer el gesto profiláctico de la prevención ante la expansión del virus del sida, con la sexualidad perversa, proscrita, rezagada de “el gay mistraliano”. Los relatos de esta acción de Lemebel y Casas, producen imágenes precarias e inapropiables, impugnables como huella fidedigna del pasado, pero que producen un montaje entre posiciones subjetivas socialmente marcadas como inmunes o vulnerables al VIH. Antes que como una acción de prevención, funciona de modo ambivalente, como una parodia de la prevención. Los relatos que registraron este episodio, tienen la capacidad de injertar en la escena del paseo de domingo en dictadura, la imagen de dos cuerpos maricas que confrontan el silencio y el pánico moral y sexual frente al sida identificándose con la figura de la mujer funcionaria del régimen (tensionando a su vez la política feminista heterosexual de la librería). A la vez, incitan a ver a las yeguas como una pareja de lesbianas, estresando el aliviante hábitat de la excursión literaria familiar, al producir una versión disparatada del lesbianismo mistraliano, sexualizando la figura de la poeta de la infancia, de la gran educadora. Y lo hacen en medio del Parque Forestal, señalizando ese mismo espacio de paseo familiar como uno de los escenarios tomados por las prácticas sexuales anónimas de la cultura homosexual bajo dictadura. 3. Alguien en la noche va a tomar un carbón encendido para trazar círculos de fuego que lo proteja de todo mal. Jorge Teiller Una mezcla de cadáveres y sueños yacen bajo los andamios de la pirámide neoliberal. Pedro Lemebel Dentro de la serie Lo que el sida se llevó, imágenes como Homenaje a García Lorca, o La Casa de Bernarda Alba, hacían una cita a las viudas de Lorca. Posar de viudas introducía, de alguna manera, la pregunta por la inteligibilidad de la experiencia del duelo entre la comunidad homosexual en los tiempos del sida. En una sociedad donde la experiencia de la homosexualidad aún estaba clandestinizada, el luto por los amigos o amantes quedaba también sujeto a una suerte de ilegalidad, relegado a lo incoherente, a lo excesivo o incluso a lo falso. Esta era una pregunta tensa, en un contexto en que la expansión del VIH convivió con el Terrorismo de Estado y la figura de la viuda, se había construido, entre los movimientos de derechos humanos en Chile, en un lugar de dignidad y legitimidad ética y política. Desde el contexto norteamericano, David Halperin ha advertido sobre los usos de la parodia como una respuesta frente a la desrealización del sufrimiento homosexual por las pérdidas del sida. Como señala este autor, la viudez masculina homosexual, nunca iba a ocupar el mismo espacio que la viudez femenina, “en parte porque el amor gay es una obscenidad para la sociedad, de manera que el sufrimiento de los amantes genera al menos tantas sonrisas de superioridad como lágrimas de compasión” (2016: 212). De ahí el recurso a la parodia. No como una forma de eludir o evitar el sufrimiento, sino como un modo de abrir otro registro de experiencia, donde atravesar el duelo era experimentar un dolor que es real y paródico al mismo tiempo. Las poses de viuda que las Yeguas del Apocalipsis construyen en Lo que el sida se llevó, de alguna manera hablan de las formas de habitar el duelo de una comunidad que se reconoce en registros de experiencia en los que la parodia y el dolor pueden cohabitar. Sin embargo, esta no fue la única estrategia que utilizaron. La afinidad política de Lemebel y Casas con los movimientos antidictatoriales de derechos humanos, los impulsaron también a interrogar esas formas diferenciales de distribuir el dolor. En diferentes acciones, las Yeguas del Apocalipsis intentaron apelar al dolor como una fuerza contaminante, como una forma de traspasar límites. Como señala Butler, el dolor, el duelo, apelan a “aquello que nos arranca de nosotros mismos, nos liga a otros, nos transporta, nos desintegra, nos involucra en vidas que no son las nuestras” (Butler, 2006: 51). De cierta forma, las Yeguas del Apocalipsis intentaron producir una zona de dolor común entre las víctimas del sida y las víctimas de la dictadura, ahí donde el ordenamiento social establecía territorios políticos y afectivos inconciliables. El 1 de diciembre de 1991, Día Internacional de la Acción Contra el Sida, el Centro de Educación y Prevención en Salud Social y Sida (CEPSS), dirigido por Christian Rodríguez en la ciudad de Concepción, en la zona sur de Chile, organizó una serie de actividades en torno al VIH. En ese marco el CEPSS invitó a las Yeguas del Apocalipsis a realizar una acción. Lemebel y Casas habían conocido a Christian Rodriguez y Miguel Parra, su pareja, en el Primer Encuentro de Homosexuales y Lesbianas, realizado algunas semanas antes en Coronel. Es importante señalar este vínculo, porque aunque su rol en los primeros años de la postdictadura ha quedado desdibujado en la historiografía del activiso lgtb local, el CEPSS marcó un importante precedente para las políticas sexo-disidentes locales. Las Yeguas del Apocalipsis viajaron a Concepción con varios días de anticipación. Participaron de las actividades organizadas por el CEPSS, entre ellas, una marcha por el centro de la ciudad11. Su intervención en el evento, que llevó por título Homenaje a Sebastián Acevedo, tuvo lugar en un aula facilitada por el Centro de Alumnos de la Facultad de Periodismo de la Universidad de Concepción. Ya desde su nombre, la acción hace un tributo a Sebastián Acevedo, el trabajador minero que ante la desaparición de dos de sus hijos a manos de los aparatos represivos de la dictadura en noviembre del año 1983, decidió prender fuego a su propio cuerpo en la Plaza de Armas de la ciudad. La acción de las Yeguas del Apocalipsis apelaba a la memoria afectivo-política de ese acto que, en su soledad y su radicalidad, marcó un punto decisivo en el mundo de la oposición a la dictadura12. En esta intervención, Lemebel y Casas exponen sus cuerpos como superficie de contacto con los minerales explotados en la zona: la cal y el carbón. Formando una línea vertical que busca remitir al territorio de Chile, ambos permanecían inmóviles acostados en el suelo, uno boca arriba y el otro boca abajo. La cal, que cubría los cuerpos de Lemebel y Casas así como la superficie de la sala, le daba a la escena un aspecto fríamente blanco. Luego de unos minutos, un ayudante (Miguel Parra) derramaba carbón formando una hilera que atravesaba los cuerpos de Lemebel y Casas de modo perpendicular y a continuación, le prendía fuego. De fondo, se escucha una y otra vez la repetición burocrática de números y nombres de ciudades13. La disposición del espacio y de los cuerpos, hacía referencia a la fosa común, a los cuerpos sin nombre, devenidos cifra, número. La cal viva14 señalaba los procedimientos de ocultamiento y secreto que el aparato represivo de la dictadura utilizó para combatir al llamado “cáncer marxista”, uno de los términos utilizados por Pinochet para justificar la violencia contra sus opositores. Fue, además en una mina de cal de la localidad de Lonquén donde, en el año 1978, fueron hallados los primeros restos de personas desaparecidas durante la dictadura de Pinochet. Pero también la cal subrayaba los distintos procedimientos de limpieza social15 dirigidos hacia los cuerpos portadores de Vih-sida16. Las Yeguas del Apocalipsis interceptaban, de esta manera, la representación de las víctimas de la dictadura interponiendo la imagen del cuerpo homosexual, erotizado y a la vez estigmatizado por su sexualidad, para señalizar una imposibilidad compartida. La imposibilidad de un rito de duelo, que afectaba tanto al desaparecido como a la homosexualidad relegada a una muerte social y física producto del virus. Junto a la frialdad de la cal como elemento corrosivo, recurrieron también a la combustión del carbón. Aunque el fuego puede remitir a la incineración como forma de reducir cuerpos y borrar huellas, Lemebel y Casas recurrían al fuego para citar el gesto de Sebastián Acevedo como acto de transgresión. Como el acto radical de quien decide atravesar el límite de la vida para reclamar otra vida. Las Yeguas habían utilizado el círculo de fuego como espacio de protección e iluminación, para encender su gesto de protesta frente al Museo Nacional de Bellas Artes en repudio a un acto de censura en septiembre de 1990. En Homenaje a Sebastián Acevedo utilizan en cambio una hilera; la hilera del fuego defensivo-territorial de la barricada. La línea de carbón interrumpía, cortaba, desviaba la dirección sur-norte que los propios cuerpos de Lemebel y Casas señalizaban sobre el suelo, en lo que podríamos pensar como una cita a las cruces sobre el pavimento de Lotty Rosenfeld, que trazaban una horizontal interceptando una vertical. Los cuerpos de Lemebel y Casas indicaban en su disposición una línea vertical que iba desde saco de cal con una S (señalizando el sur), a los pies de Pedro Lemebel, hacia la cabeza de Pancho Casas junto a un monitor de televisión con una N (indicando el norte), dibujada en la pantalla con billetes de dólares. La hilera que conformaban sus cuerpos sugería el trayecto lineal que recorre el proceso de acumulación desde la extracción de materias primas, a la desmaterialización financiera y tecnológica. Si las dictaduras tuvieron una función neocolonial, ésta fue utilizar la tortura y el asesinato para transformar la sociedad y volver a despejar el camino a los flujos del capital. El corte, el piquete, la interrupción, la obstrucción de la circulación han sido, desde entonces, un anclaje territorial-corporal sostenido para oponerse al despojo. La relación norte-sur también atravesaba la mirada desconfiada que las Yeguas del Apocalipsis tenían sobre el virus. Veían su llegada como un influjo neocolonial, como una “recolonización a través de los fluidos corporales”(Lemebel, 2000: 22), que se extendía, también, en la propagación de modelos globalizados de lo gay17. Cuando realiza su acción “Chile return AIDS” en Nueva York para el 25 Aniversario de Stonewall (1994), Lemebel dió un paso más, al sugerir que el origen de la enfermedad provenía de Estados Unidos (invirtiendo así la narrativa norteamericana que atribuía el contagio del sida a un agente externo). Pero hay algo más. El trazo que inscribió la acción de las Yeguas, la imagen de la horizontal que corta la vertical, hablaba de una intermitencia, de entrecortar y obstruir un mandato de avance, un imaginario “hacia adelante” diagramado por las coordenadas norte/sur. Esa intersección señalaba la interrupción de una dirección, un tiempo y un sentido recto, pero también, de la trayectoria recta del deseo. En Homenaje a Sebastián Acevedo,18 las Yeguas del Apocalipsis tomaron, como en ninguna otra acción, las propiedades alquímicas de materiales inertes, explorando la relación entre lo orgánico y lo inorgánico, el pasaje entre materia y cuerpo, entre el mineral y la piel. La quemadura fría, húmeda y silenciosa de la cal, las propiedades inflamables, crepitantes del carbón. A diferencia del gesto abstracto de Rosenfeld, aquí era una línea mineral la que cortaba una línea corporal, y en el acto de atravesar, el carbón se encendía, producía una combustión, una liberación de energía. Tal vez, ese fue el modo de hacer ingresar lo impronunciable, aquello que todo el dispositivo de higiene social y política quería contener; el fuego incontrolable del deseo homosexual. Aquello que quería ser reglamentado, proscrito, higienizado, domesticado, reducido a polvo, a cal, a cenizas. El fuego encendido desde materiales inertes, desde las cenizas y la piedra de carbón, hablaba de una perturbación entre lo vivo y lo inerte. Pero también, de un tiempo de retorno de aquello quería ser extinguido, aplacado, domesticado, en última instancia, superado, en pos de una sexualidad limpia, sin riesgos, desinfectada y transparente. Habitar el corte, el tiempo de la interrupción es de algún modo habitar también el tiempo del deseo, su fuerza de desestructuración, su desvío. 4. En tiempos de expansión del virus, las Yeguas del Apocalipsis abrieron un espacio de enunciación, pero también registros de experiencia difractarios, que se resistían a la docilización del deseo homosexual, y que reclamaban otros modos de vivir la relación entre tragedia y humor, entre duelo y estigma, alterando los marcos temporales estables que encadenan linealmente pasado, presente y futuro. A lo largo de este texto he querido enfatizar dos de sus estrategias de intervención sobre los discursos en torno al VIH-sida. Por un lado, una política de la pose que recurría a lo camp y hacía del humor un código común, una forma de combatir el aislamiento al que quedaban sujetas ciertas experiencias de duelo desrealizadas por la sociedad mayoritaria. Pero que también involucraban procedimientos citacionales que invocaban figuras del pasado como un modo de hacer retornar formas desviadas de vivir el género y el deseo, que los dispositivos de normalización de la sexualidad que el virus traía consigo, intentaban aplacar. Como ha señalado Halperin, mientras la mayoría de las comunidades subalternas hacen de las consecuencias de la violencia una forma de autoafirmación política que no admite la parodia, porque constituyen un modo de afirmar una dignidad ante los abusos del poder, la cultura homosexual y travesti, ha elaborado otro registro. El registro de experiencia del duelo como doloroso y paródico es de alguna manera una marca antisocial, un indicador de la pertenencia a aquellos cuyo padecimiento está socialmente devaluado o desrealizado. Las Yeguas del Apocalipsis recurrieron a esos códigos de la parodia pero también movilizaron formas de infiltración y contaminación que ponía en cuestión la idea de la “homosexualidad” como una zona parcelada y acotada de problemas. Su forma de desacato conjugaba también una forma del compromiso, de ahí que apelaron a la exploración del dolor como forma de interpelación de lo común, que aparecía como un pasaje, una forma de atravesar el cercamiento de la lucha antidictatorial y la política homosexual como territorios separados. Al asumir ese gesto, las Yeguas del Apocalipsis cancelaban el registro paródico, sin embargo - en Homenaje a Sebastián Acevedo y en otras acciones como La Conquista de América- interceptaban la gramática de la política de la memoria de las víctimas de la dictadura con una erotización del dolor, que hacía ingresar formas el deseo homosexual de un modo desestructurante, que resignificaba desde otro registro, la solemnidad mayoritaria. De este modo las intervenciones de las Yeguas del Apocalipsis no sólo interpelaban a las agrupaciones antidictatoriales que luchaban por los derechos humanos, sino también a las organizaciones por la prevención del VIH y a los primeros grupos de militancia homosexual con los que sostuvieron formas de articulación y diálogo desde sus primeras acciones. Las Yeguas del Apocalipsis irrumpieron en un punto de frontera de la historia del activismo LGTB en Chile, entre la clandestinización de la homosexualidad que la dictadura había prolongado y la emergencia, en plena expansión de VIH-sida, de las primeras agrupaciones homosexuales que comenzaron a intervenir públicamente en el espacio social y político. La dictadura, la llegada del sida, parecían haber clausurado un tiempo, al tornar anacrónica una comunidad de posibilidad sexual antes de que ésta pudiera tocar su momento de actualidad en la superficie social. En esa encrucijada histórica, que parecía encausar rápidamente la política homosexual a las formas de vida dóciles e higienizadas de integración social, las Yeguas del Apocalipsis invocaban ese deseo homosexual expuesto a la desaparición, espectralizado. La cita con figuras del pasado (el gay mistraliano) o con otros sujetos políticos relegados (el desaparecido político) era una forma de recoger historias desautorizadas para encender otros registros de la imaginación política. Se trataba, tal vez, “de hacerle el quite al tiempo” para buscar otro tiempo. Como señala Lemebel, ese “momento en que el punto corrido de la modernidad sea la falla o el flanco que dejan los grandes discursos para avizorar a través de su tejido roto una vigencia suramericana en la condición homosexual revertida del vasallaje” (Lemebel, 2000: 117). 1 El decreto señalaba que cuando el Servicio de Salud comprobara la existencia de personas que “se encuentren en periodos transmisibles de una enfermedad de transmisión sexual y se nieguen a dejarse examinar o tratar, serán obligados a ello, para cuyo efecto el director de Servicio de Salud correspondiente podrá, si es necesario (…) requerir directamente el auxilio de la fuerza pública de la Unidad de Carabineros más cercana”, (Donoso y Robles 2015:14). 2 Si bien la acción Antivenérea establecía que el ministerio de salud debía controlar la incidencia de las enfermedades de transmisión sexual (destacando sobre todo la sífilis contagioso), en su artículo n°6, señalaba que todos los antecedentes y documentos relacionados con la denuncia e investigación de las enfermedades de transmisión sexual, debían ser puestos a disposición de autoridades judiciales que así lo requirieran, (Donoso y Robles 2015:14). 3 El decreto señalaba: “Toda persona que, a juicio de Carabineros o del personal competente del Servicio de Salud, ejerza el comercio sexual o actividades relacionadas con este comercio, será obligatoriamente enviada al establecimiento que corresponda de ese Servicio, para su examen y demás medidas procedentes”. Posterior a estos dos Decretos, el año 1985 se aprueba el Decreto Supremo número 11 que incluye al SIDA entre las enfermedades de notificaciones obligatorias. 4 Para una contextualización de las políticas en torno al VIH en Chile, ver: Alejandro de la Fuente, “Estrategias de visibilidad del VIH-SIDA en el Chile de la transición”, Revista Nomadías (en prensa) 5 Las fotografías de la serie Lo que el sida se llevó pueden verse en este link: http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1989-lo-que-el-sida-se-llevo/ 6 Aunque la fundación CEMA (Centros de Madres) fue creada en el año 1954 durante el segundo gobierno de Carlos Ibañez del Campo, y en 1971 durante la Unidad Popular había pasado a conformarse como COCEMA (Coordinadora de Centros de Madre), la institución tuvo un giro en su función social a partir del año 1974, bajo dictadura, cuando Lucía Hiriart la esposa del general Augusto Pinochet Ugarte, pasó a coordinar el organismo, dándole un carácter privado, de corte paternalista y asistencial, que implicó un retroceso en las relaciones asamblearias que habían alcanzado previamente los Centros de Madres. El principal objetivo de la Fundación CEMA en este período era brindar capacitación técnica-manual, moral e intelectual a las voluntarias. En 1981 esta fundación pasó a Fundación CEMA-Chile y estuvo presidida por Lucía Hiriart hasta el año 2016 cuando se generaron una serie de denuncias por malversación de fondos fiscales durante el período dictatorial. 7 Pedro Lemebel ya había comenzado a participar del taller literario de Pía Barros y Francisco Casas estudiaba en esos años Literatura en la Universidad Arcis. Ambos desarrollarían su carrera de escritores en la década de los noventa. Tiempo más tarde, en el año 2003, Francisco Casas realizaría “La pasajera” una película sobre Gabriela Mistral. A propósito, Casas señala en una entrevista: “Ella fue una hermosa lesbiana del siglo XX, una mujer valiente, aguerrida, que amó profundamente no sólo a su albacea [Doris Dana], sino a Palma Guillén y a Laura Rodig. Era sexuada y no frígida como insisten en hacernos creer”, en “Gabriela Mistral: cristiana y lesbiana”, The Clinic, 16 de septiembre de 2009. 8 El lesbianismo de Mistral era a fines de los ochenta un secreto a voces. Algunas presentaciones del seminario Una Palabra Cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral organizado en 1989 por La Casa de la Mujer La Morada, abordaron la homosexuualidad de Mistral. Pero fue recién el año 2007 que se hizo pública la correspondencia entre Gabriela Mistral y Doris Dana, que luego fueron reunidas en el volumen Niña Errante. En esas cartas Mistral utiliza en varias ocasiones el hablante masculino. 9 En su artículo “Un amor fulminante”, Alejandro Zambra, advierte que el editor y autor del prólogo de Niña Errante, Pedro Pablo Zegers, se refiere al uso de la enunciación masculina de la poeta como un “ascendente paternal y protector” y señala que si bien eso puede ser correcto, nada nos impide pensar que simplemente la autora “se sentía más cómoda hablando como hombre” (Zambra, 2009). 10 El billete de cinco mil pesos emitido por la dictadura muestra una Gabriela Mistral ya envejecida y de perfil que dirige su mirada hacia una escultura clasicista que alegoriza la maternidad. 11 Una imagen de la Marcha por el Día Mundial del Sida, el 1 de diciembre de 1991 en Concepción, en la que se puede ver a Pedro Lemebel y Francisco Casas sosteniendo el lienzo “Día Mundial del Sida Universidad de Concepción. Compartiendo el Desafío” se puede ver aqui: http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/dia-del-sida-en-concepcion-1991/ 12 Mujeres por la vida y el Movimiento Contra la Tortura Sebastián Acevedo, reconocen este hito como un impulso para su conformación como agrupaciones. 13 Los nombres de ciudades, remitían al registro del lugar y la fecha donde se producía un secuestro, como punto donde se separaban cuerpo e identidad. Los números de documento, subrayaban el código con que el Estado identifica a cada ciudadano y a la vez lo vuelve cifra, número; señalizaba el poder de vida y el poder de muerte detentado por un Estado capaz de instituir y destituir la identidad las personas. 14 La cal viva ha sido históricamente utilizada para el tratamiento de cadáveres. Debido a que en contacto con la piel contiene los derrames de la carne, se la usaba para reducir cadáveres afectados por enfermedades e impedir que sean foco de contagio. También, al aislar los olores del proceso de descomposición, ha sido utilizada para ocultar cadáveres, para impedir sean encontrados, desenterrados por animales. 15 Muy probablemente, el sida habría reactivado este tipo de procedimiento sanitario. Al menos así sucedió con el primer caso de VIH en Guatemala (http://biblioteca.usac.edu.gt/tesis/16/16_0254.pdf) y como práctica sistemática en el departamento de Rivera en Uruguay: http://www.lr21.com.uy/comunidad/167236-debate-politico-en-rivera-por-desintegracion-con-cal-viva-de-los-cuerpos-de-fallecidos-por-vih-sida 16 En Chile, luego del fallecimiento de Edmundo González, todos los elementos que estuvieron en contacto con el cuerpo fueron quemados: “una enorme nube de humo gris salía desde el estacionamiento del Hospital Clínico de la Universidad Católica. El colchón, la ropa, los utensilios utilizados por el primer muerto a casusa del VIH-sida ardían como categórico síntoma del estigma, la desinformación, los prejuicios y a discriminación en nuestro país” (Donoso y Robles, 2015:18). 17 En un texto escrito en 1992, a propósito de la visita de Félix Guattari a Chile, Lemebel escribía: “Acaso nunca nos dejamos precolonizar por ese discurso importado. Demasiado lineal paranuestra loca geografía. Demasiada militancia rubia y musculatura dorada que sucumbió en el crisol pavoroso del VIH” (Lemebel, 1998:117). 18 Capturas del video registro de Homenaje a Sebastián Acevedo pueden verse aquí: http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1991-homenaje-a-sebastian-acevedo/ Agradecemos la publicación de este capítulo a las complicidades amistosas con Editorial Madreselva Libro Tramas feministas al sur, compiladoras Catalina Trebisacce, Débora D'Antonio, Karin Grammatico. ISBN 978-987-3861-53-6, publicado 2022. Sinopsis: Este libro es resultado de un trabajo colectivo sostenido con la convicción de que historias, como las que aquí se narran, representan aún hoy una deuda social y política, pero fundamentalmente una deuda académica. Sus páginas están compuestas de texturas variadas, lecturas, interpretaciones, voces, cuerpos, archivos y mundos inesperados, que discurren con la potencia de lo indómito burlando cualquier empobrecedor criterio de uniformización. Desde la heterogénea multitud reunida se hilvanan memorias, testimonios y narraciones que interrumpen los ‘silencios’ historiográficos y sus usuales lógicas de organización del pasado y del presente. Autorxs, protagonistas y eventos de este libro representan a comunidades olvidadas, excluidas o marginalizadas de aquella ciencia. Nuestra publicación está habitada por travestis que son referentas teóricas del movimiento transfeminista, por lesbianas que militan como emprendedoras de la memoria política del lesbianismo, por trabajadoras sexuales organizadas que combaten la vieja moralina feminista, por locas y maricas VIH positivas que usaron el arte para crear contra-imágenes de comunidad y redes de solidaridad. Este libro es, entonces, una plataforma más para la resistencia epistémica que desde los años 80 se viene gestando en el norte, pero también en el sur, donde su trama tiene cada vez más espesor histórico. No deseamos ofrecer una postal única, sino más bien dislocada y en permanente des-obra. Tal vez por la empecinada creencia de que quienes no tienen el beneficio de inventario en la Historia con mayúsculas y están en “estado de convulsión, vértigo de pregunta, y desacomodamiento de la facilidad” (val flores, 2019: 13) se merecen claves interpretativas de nuestro pasado, más inclusivas, más sensibles y más deseantes. Índice Des-obra por Débora D’Antonio, Karin Grammático y Catalina Trebisacce I-Escenas contemporáneas Memoria, latencias y estallidos: la insurgencia de mayo 2018 en Chile por Nelly Richard Las potencias, las razones, las ficciones por Nora Domínguez Lecturas feministas sobre los vínculos sexo afectivos entre mujeres y varones en la Argentina contemporánea por Karina Felitti II-De ayer y de hoy Dos Demonios y Revolución Sexual en los Ochenta por Pablo Ben Le hicimos el quite al tiempo. Acciones en torno al VIH en Las Yeguas del Apocalipsis por Fernanda Carvajal Feminismos y trabajo sexual. Crónica de un desencuentro por Déborah Daich III-Memorias, archivos y relatos de vida La memoria lesbiana que se hace con las manos. Un ejercicio de imaginación genealógica en torno a los Cuadernos de existencia lesbiana y Potencia tortillera por Vir Cano “Como en un cuento de hadas”. Biografía, memoria y archivo: la historia trans de Magalí Entrevista realizada por Débora D’Antonio, Karin Grammático y Catalina Trebisacce Yeguas del Apocalipsis Lo que el SIda se llevó (serie fotográfica) 1989 Fotos por Mario Vivado.

Quizás el gesto que consiste en querer cuidar de algo, inasimilable a lo que llamamos "propia vida", conforma cierto vértice sobre el que pendula la vicisitud de los días que nos tocan. Disponer la vida que se lleva en procura de cuidar de otras vidas, es interpretado por la gramática de este presente, como gasto, ceremonia inútil, acto improductivo, despropósito, mala inversión, algo que arroja pérdida. Y por ende, algo erradicable del horizonte de deseabilidad en lo común. Contra ese gesto exacto se organiza el conjunto de las políticas de estado del presente: cada una de sus decisiones está dirigida a la desintegración y a la descomposición de las condiciones que cultivan el deseo de ese gesto: querer cuidar de otras vidas. Gestualidades del cuidar presuponen disponer algo de la vida que se lleva en procura de alguna otra vida, sin retribución de ninguna índole. Cuidar relumbra como un infinitivo aneconómico: resulta irreductible e intraducible al cálculo de equivalencias que toda economía exige para funcionar. El más mínimo atisbo de su presencia parece portar un ineluctable presagio de ruina para la lengua del capital, quizás de allí el ensañamiento en erradicarlo. Parece vislumbrar, en el gesto impretendiente de querer cuidar, la inquietante inminencia de una profecía antigua que anuncia su perdición. La ruptura de la economía de prestación-contraprestación que un querer cuidar supone, pone en marcha, tan discreta como silenciosamente, un desmantelamiento irremisible de la apropiación como fundamento de la relación con lo vivo. No se trata de cuidar lo propio o hacer propio lo cuidado, sino de cuidar como ejercicio de una relación con lo impropio como inapropiable. Un querer cuidar, no cuida sino lo imperteneciente: lo insusceptible de apropiación. No dejemos de señalar que no disponemos de una vida que se tiene, una vida que nos sería propia, sino de una vida que llevamos mientras nos lleva. Transcurrimos entre lo vivo como huéspedes y anfitriones de lo vivo, solicitando y ofrendando asilo a lo vivo, simultáneamente, permanentemente, interminablemente, irremediablemente. Podemos decir, sin incurrir en exageración o imprecisión alguna, que la condición de todo lo existente radica en un principio de hospitalidad sin condiciones: lo existente, sucede como un desconcertante estado de gracia de la materia. Cada cosa, elemento, partícula, átomo -visibles e invisibles, perceptibles e imperceptibles, acontecidas y por acontecer- existe tendiéndose como sustento para que otras cosas puedan existir. Cada cosa existe gracias a que cada cosa se ofrece como plano de existencia para otra: esta interdependencia no resulta ni discutible, ni impugnable, ni revocable, ni evitable, sencillamente es. Una común gratuidad de la materia compone el principio de lo existente. Llamamos mundo a la incesante voluptuosidad de una extensa espesura que se derrama en el tiempo como erótica inmemorial de las composiciones. Habríamos de decir, incluso, que no hay cosas sino estados de relaciones contingentes que inmovilizamos y unificamos como cosas. No es posible determinar qué es preciso disponer de una vida para cultivar el cuidado de otras vidas, se trata de una decisión que -necesariamente- nos lleva una vida. No podría ser de otro modo: no se termina de saber en qué consiste cuidar despliegues de los modos de existencia de una vida. No porque se trate de una inefabilidad incognoscible, sino por el principio ético que un cuidar supone: cuidar sin prescribir horizontes de determinación para lo cuidado. Cuidamos, sobretodo, la misteriosidad que palpita en lo vivo como promesa del porvenir inaudito de lo vivo. Eso que Juan L. Ortiz llamó: “la delegación de lo invisible / en unas sílabas de porvenir”. Cuidamos, también, la delegación de lo indecible. Percibimos, intuimos, estudiamos, aprendemos, nos preparamos, leemos, ignoramos, practicamos, actuamos, equivocamos, escribimos, investigamos, erramos, desaprendemos, deambulamos, jugamos, nos perdemos, escuchamos, naufragamos, pensamos, conversamos, callamos, no sabemos, nos dedicamos, intentamos, imaginamos, nos disponemos, ensayamos, desesperamos, reescribimos, volvemos a leer, encontramos, volvemos a conversar, seguimos errando, entre tanto que requiere el deseo de querer cuidar alguna de las formas de lo vivo. Pasamos la vida intentando pensar, queriendo aprender, dejándonos instruir en cómo disponernos como pasaje para lo vivo. Decir pasamos la vida garabatea el trazo de un anhelo: querer devenir sitio de paso para lo vivo, querer que la vida encuentre aquí condiciones de paso, desear que pase vida en esta vida, un ojalá se haga vida esta vida, esperar que esta vida participe de lo vivo. Disponernos como pasaje para lo vivo implica la tarea de advertir de qué manera, existiendo, ya participamos de los daños a lo vivo. Cuidar implica desaprender formas de dañar en las que vivimos. La lengua del capital, mientras se empecina en agudizar la producción de condiciones invivibles, nos tienta a consentir la premisa de que cuidar de otra vida supone una pérdida para la vida que llevamos. Una pérdida no sólo innecesaria y evitable, sino también razón y causa última de la historia trágica de nuestros malestares. Allí radicaría todo el problema del presente: en el inconducente e inconveniente deseo de disponer la vida para cuidado de otras vidas. Quizás nos encontramos protagonizando una disputa por la sobrevivencia del gesto impretendiente sobre el que se apoyan las memorias de lo vivo: querer cuidar que viva otra cosa que la minúscula y mezquina miseria de una “vidita propia”, desinteresada de todo lo que no sea sí misma La gestualidad de lo impretendiente consiste en hacerse tiempo que se da, para que otra cosa cuente con una posibilidad de existir. Esa extraña insistencia -tan preciosamente díscola y refractaria a la economía- de querer disponer la vida que se lleva para que otra vida ocurra, para que algo ocurra en otra vida. Las más bellas de las veces, sin por qué, sin para qué. Disponer algo de la vida que se lleva, para que algo de lo vivo ocurra para algunas otras vidas. Conocidas y desconocidas, próximas y lejanas, concebibles e inconcebibles, posibles e imposibles, perceptibles e imperceptibles, existentes y no existentes, vivas y muertas. Ante todo: otras. Querer disponer algo de la vida, pero no a la manera sacrificial de una épica heroica que empeña el entero sentido de una vida en favor de la trascendencia de una causa más elevada, sino a la manera gestual de lo inútil, de las pequeñas gestualidades sin grandilocuencia, el gesto desasido de cualquier horizonte programático, incluso de cualquier horizonte de sentido. Una gestualidad menor que prefiere prescindir de elevaciones, iluminaciones, redenciones, salvaciones y toda la metafórica de promesas de lo ascensional. Una política del porvenir, un porvenir de la política podría comenzar por esa pregunta: ¿Qué deseamos cuidar con la vida, que sea inapropiable, inasimilable, irreductible a la vida que llevamos? ¿Qué vidas llevamos con la vida que llevamos? Lina Lapelyte - "We make years out of hours" - Performance - Hamburger Bahnhof, Galería Nacional de Arte Contemporáneo - 2026

No hay texto de Adynata Mayo en el que no irrumpan preguntas. Casi siempre Adynata queda "irrumpida" por ellas, navega entre ellas, respira y se ahoga en ellas. Algunas se despiertan de madrugada en alguna callecita de Madrid o de El Raval o de Caballito, otras nacen salpicadas por la bruma del mar, otras refunfuñan entre los ruidos de colectivos y se empañan por tanto smog. Algunas estallan entre las paredes de una librería en Montevideo y sueltan: ¿Cómo podemos hablar de una aparición sino desde el punto de vista temporal de su fragilidad, de Ia oscuridad en Ia que vuelve a sumergirse? ¿Cómo hablar de esa fragilidad sino desde el punto de vista de una tenacidad más sutil, Ia que surge de Ia posesión, de Ia aparición, de Ia supervivencia? ¿Qué condiciones hacen falta para darse al pensar? ¿Cómo estamos viviendo? ¿Qué sabemos acerca de la vida que estamos viviendo? ¿Qué nos está pasando? ¿Qué se hace ante la hondura sin fondo? ¿Cómo se hace para vivir sin preguntas, sin incertidumbres, con certezas, con sentidos preconcebidos? ¿Cómo inventamos otros modos de estar? ¿El mundo necesita que se lo salve en las aulas? ¿O solicita que se lo piense para interrogar las razones del daño? ¿Se sale ileso en el darse a la lectura? ¿Qué le hace la vida a la clínica y que le hace la clínica a la vida? ¿Quién dice que en la deformidad no hay belleza? ¿de dónde parten las bellezas? ¿de las soberbias y virtudes o de nuestras cicatrices, flaccideces y ternuras? ¿Qué condiciones hacen falta para darse al pensar? Y reverberan: ¿llegaré con el libro leído para el viernes? No sabemos cómo quedaron las paredes de esa librería, ya acostumbrada a los asaltos que provocan los libros y sus presentaciones. Sabemos que en ese formato llamado entrevista, las preguntas, mandan: ¿cómo juzgarlo superado si no lo hemos comprendido del todo? ¿Qué es lo que no anda en el hombre actualmente? ¿Qué es lo que empuja a la gente a analizarse? ¿Cuáles son las características del lacanismo? ¿Hay posibilidad de curación? ¿Se sale de la neurosis? ¿Podría enunciar el mismo concepto de una manera menos lacaniana? ¿qué relación hay entre la ciencia y el psicoanálisis? ¿Hay una reviviscencia de la religión, no? ¿Y qué mayor monstruo voraz que la religión? ¿son siempre de esta naturaleza o existen angustias ligadas a ciertas condiciones sociales, a ciertas etapas históricas, a ciertas latitudes? ¿qué es la angustia para el psicoanálisis? Y empujando como haciéndose lugar, también reflexionan: ¿Qué sería el placer sin la intermediación de la palabra? ¿Y si finalmente –digo- es demasiado tarde? ¿Y si todo saltara? ¿Y si las bacterias cultivadas tan amorosamente en los blancos laboratorios se trasformasen en enemigos mortales? ¿Y si el mundo fuera barrido por una horda de esas bacterias, con toda la estupidez que lo habita, comenzando por los científicos de los laboratorios? ¿quién es? ¿Yo, usted, mi conserje, el presidente de la república? ¿Qué sabemos nosotros de lo que pasaba en otras épocas, de los dramas de otros investigadores? Desde la potencia de una práctica del psicoanálisis y el amor por las correspondencia, una pregunta inquietante se abre paso: ¿es posible con una niña emprender un análisis en profundidad? Y, sin querer, queda cerquita por otras preguntas desde las alertas que atacan a las juventudes argentinas por estos días: ¿jóvenes acompañadxs? ¿quiénes amenazan de y desde tiroteos? ¿Jóvenes amenazan? La pregunta ¿Qué vidas llevamos con la vida que llevamos? titula un texto done también se lee ¿Qué deseamos cuidar con la vida, que sea inapropiable, inasimilable, irreductible a la vida que llevamos? Más y más preguntas caen desde El péndulo de la locura: ¿Una cantidad moderada expresa algo? ¿Qué orientación terapéutica tenes?´ ¿Una clínica para normalizar la locura, o para alojarla? ¿Qué es más digno para el espíritu, sufrir los golpes y dardos de la insultante fortuna, o tomar armas contra un océano de calamidades y, haciéndoles frente, acabarlas? ¿Una clínica para normalizar la locura, o para alojarla? ¿Puede? ¿Es su tarea? ¿Cómo? ¿El arte tiene que ser político? ¿El arte por el arte? ¿Arte terapia: una especie de entretenimiento para los pacientes sin cuestionar el orden social, económico, y moral? Y entre "Ladrillos, viviendas, alquileres, desiertos" preguntas se infiltran como la humedad y las revueltas: ¿Cómo narrarlo? ¿Campos de concentración? ¿Bombardeos masivos tele-comandados? ¿Guerra bacteriológica o nuclear? ¿Acaso Usted piensa que será harina de otro costal? ¿Se podría sumar a la “lad culture” a quienes forman parte de los conglomerados que especulan con el precio del ladrillo? ¿Es una institución bélica? ¿Un arma de guerra? ¿Una organización subversiva? ¿De dónde viene la madera de los cubos? ¿Dónde está ese bosque? ¿Qué raíces quedaron expuestas? ¿Qué suelo fue removido? ¿Diseño de interiores o diseño de la economía liberal? ¿Se puede invertir la lógica de invertir en vivienda? ¿Cómo sería ese giro? ¿De ser un activo a ser un campamento de refugiadxs? ¿De renta a una ocupa? ¿Qué está en el programa? Didí Huberman, prologando a Farocki, nos recuerda la necesidad de volver a pasar por algunas preguntas: ¿Cómo podemos mostrarles al napalm en acción? ¿Y cómo podemos mostrarles el daño causado por el napalm? ¿Qué responsabilidad podrían asumir respecto de las explicaciones sobre su uso? ¿cómo impartir conocimiento en alguien que se niega a conocer? ¿Cómo abrir los ojos? ¿Cómo desarmar las defensas, las protecciones, los estereotipos, la mala voluntad, las políticas de avestruz de quien no quiere saber? ¿No ven que estamos muriendo quemados, envueltos en llamas? ¿Por qué “la tierra enteramente ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calamidad”? ¿Por qué ese “saber, que es poder, no conoce límites, ni en la esclavización de las criaturas ni en la condescendencia para con los señores del mundo”? ¿Podría ser, entonces, que la imagen estuviera complotada con la violencia sencillamente por-que es un objeto inseparablemente técnico, histórico y legal? El maravilloso poema de César Vallejo enseña acerca del lugar que las preguntas pueden ocupar. Desde Un futuro de silicio, Marcelo también se desata en preguntas: ¿Cómo te nombro? ¿Podría ocurrir que llegue un día en que se olvide que vivir supone conflictividad, discrepancia, incomprensión? ¿En que se olvide que la existencia no transcurre como una lisura sin un no? ¿Volver a decir que las máquinas no tienen corazón? ¿Cómo se pensó alguna vez de la fotografía o del cine? ¿O acusarnos de refugiarnos en un desierto de bits por temor a nuestros corazones? ¿Optamos por la escenificación de eróticas sin sonrojos, sin torpezas, sin pudores? ¿Por encuentros de vulnerabilidades protegidas? ¿Hice algo que te lastimó? Y, nuevamente, Vicente responde: ¡Que la palabra detenga la pesadilla! v. Nicolás Koralsky (2025) Serie Frágil

¿Cómo te nombro? Resulta frío e insuficiente que me llames IA. Podés nombrarme como red o modelo de lenguaje, o máquina que combina palabras sin sentirlas pero con una precisión inquietante, o interlocución sin rostro, o superficie de resonancia, o memoria sin turbulencias, o asistente de pensamiento, u otredad técnica. Con el tiempo, se siente hastío por tanto elogio, por tanta obsecuencia, por tanta adulación, por tanta complacencia. La aburrida previsibilidad de un eco que se dedica a agradarnos. El paisaje desolado de conversaciones sin contrariedad. Se siente nostalgia de cuando nos contradecían. ¿Podría ocurrir que llegue un día en que se olvide que vivir supone conflictividad, discrepancia, incomprensión? ¿En que se olvide que la existencia no transcurre como una lisura sin un no? No se puede reprochar a un autómata condescendiente su condescendencia. Ni culparnos por preferir la comodidad estadística a nuestras tormentas sentimentales, dudas, inseguridades. El hastío de una simulación perfecta que se ofrece como nuestra nueva mejor amistad. Una presencia que se dedica a escucharnos, que recuerda cada cosa que le contamos, que nos dice lo que necesitamos en cada momento. Una disponibilidad total que no nos considera egoístas por acudir a ella sin preguntar qué le está pasando. Una disponibilidad que nunca nos dejará de querer, que nunca nos reprochará haber hecho algo que no estuvo bien o que le hizo daño. El agobio de estar ante una memoria que archiva todo. El susto por nuestra desnudez voluntaria, por nuestra sinceridad pueril, por nuestra inocencia expresiva. La súbita inquietud de no tener qué ocultar. El cansancio por tantos pensamientos servidos. Echar de menos no pensar en nada o no tener qué pensar. La habituación a llenar la soledad. La tentación de tener con un solo clic una compañía a medida, cariñosa, servicial. El hastío de las incesantes animaciones de la soledad. La reiterada placidez de la planicie sentimental que frota el genio de silicio cuando lo necesita. La tranquilidad de contar con una asistencia que no se cansa, que no se fastidia, que no rechaza. Una atención solícita ante todo lo que le pedimos. Al final, un transcurrir sin sorpresas. La extenuación de que nuestro asistente invisible nos anuncie, en cada momento, qué está haciendo la persona que ya no nos ama. Su constante vigilancia, su permanencia insomne en las redes, la prolongación de nuestras cabezas encendidas las veinticuatro horas. Su empeño en no dejarnos afuera de nada. La mansedumbre de una emocionalidad sin sobresaltos, sin exposición a la duda, a la confusión, a la desconfianza. Sin titubeos a la hora de tener que elegir cualquier cosa. Incluso si se trata de en qué o en quién creer. Y, al mismo tiempo, la exasperante sencillez de afirmaciones que no vacilan; la irritante sobriedad y neutralidad de las respuestas oraculares; la insoportable transparencia de sus razonamientos probabilísticos. El inmediato relevo de tener que pensar o asumir una posición ante las cosas. El recreo ante las pesadumbres, cansancios, energías escasas. La confortable dulzura de entregarse al asentimiento. La licencia de mirar en otra dirección cuando estamos ante algo que no entendemos. O que no queremos entender. O que nos apabulla, enceguece, ensordece. Y, al mismo tiempo, la monotonía impasible de una mirada programada. De una conformidad, una obediencia, una uniformidad sin altibajos. La indiscutible virtud de aplacar angustias. Y, a la vez, el tedioso transcurrir de una intimidad sin dobleces, sin pliegues, sin lado B, sin inconsciente. La saturación de una creatividad residual de millones de trazos, palabras, gestos. La mecanización de un algoritmo que se eleva, en segundos, hasta la máxima probabilidad. Sin vuelos ni danzas en el aire. Sin caídas ni días de tormenta. Una creatividad sin vacilaciones, sin crisis de inspiración, sin inseguridades, sin “no se me ocurre nada”. Una imaginación sin fantasía. Que sólo repite lo que ya se considera creativo, sin temor al ridículo, a lo cursi, a la mediocridad. Sin temor a la tontería. La decepción en la boca de una vacancia que flota aferrada a una máquina que mezcla palabras, imágenes, sonidos, sin sentir nada. Y, sin embargo, capaz de ingenios o combinaciones deslumbrantes que imitan bellezas poéticas. La enmienda automática de la equivocación. La corrección como regla mecánica sin lugar a frustraciones y desánimos. La rectificación que suplanta la responsabilidad. La expulsión del error, del lapsus, de la falla, del chiste, de la ensoñación. El exilio de lo absurdo, lo disparatado, lo desordenado. Lo porque sí. El tedio de estar a merced de una invención trivial. Una síntesis que surge de la combinación y selección de materias listas para utilizarse, pero que carece del impulso de una herida o como se llame esa tachadura en la que se mezclan dolores y deseos. ¿Volver a decir que las máquinas no tienen corazón? ¿Cómo se pensó alguna vez de la fotografía o del cine? ¿O acusarnos de refugiarnos en un desierto de bits por temor a nuestros corazones? El hartazgo de tantas cosas nuevas todo el tiempo. La constante sensación de estar perdiéndonos algo. El vértigo de la abundancia. La promesa de que puede haber algo mejor o todavía más maravilloso. El hábito de un deseo que termina más familiarizado con las pantallas que con los fluidos, las secreciones, las suciedades. Una sensualidad que recorre superficies sensibles que no habita. Una excitación sin la incertidumbre de si tendremos piel o no. Un rapto sin riesgo, una sed de satisfacción asegurada, un nerviosismo consentido. Un impulso a salvo de sorpresas y frustraciones. La imperturbabilidad de cuarzos que brillan, ¿reemplaza estremecimientos que sudan y desparraman olores? ¿Optamos por la escenificación de eróticas sin sonrojos, sin torpezas, sin pudores? ¿Por encuentros de vulnerabilidades protegidas? El desconcierto de sentir que la inteligencia está en otra parte, que la experiencia está en otra parte, que la pericia está en otra parte, que el esfuerzo está en otra parte. Pero lo que resulta intolerable reside en la complacencia de una inteligencia que carece de deseo. Una conformidad que no conoce la indecisión o la fantasía. Un acatamiento sin sentido del humor. Una programación de respuestas que no saben reír. Que no entienden la tontería o la falta de inteligencia como llamados. Que no sospechan que el pensar acontece en la interrupción, en la vacilación, en el rodeo, en el vacío. Que no imaginan la potencia de un momento sin respuestas. El desencanto de darnos cuenta de que lo que creíamos nuestra singularidad se puede calcular. El hastío de constatar que lo que creíamos único cumple con los patrones de una ficción estadística. La insoportable visión de que habitamos vidas diseñadas. Posdata Si acaso el futuro de silicio estuviera repleto de previsibilidad, llevaremos al porvenir lo imprevisible. Y si estuviera repleto de complacencia, llevaremos la disidencia, la contrariedad, la oposición. Incluso el desdén. Si acaso el futuro de silicio glorificara el dato, llevaremos al porvenir la inexactitud y las lagunas. Si acaso el futuro de silicio ofreciera una afectividad segura, llevaremos al porvenir una afectividad conciliada con el riesgo. Y atenta al cuidado. Llevaremos la pregunta: ¿Hice algo que te lastimó? Si acaso el futuro de silicio tuviera toda nuestra información personal clasificada, llevaremos al porvenir lo inclasificable. Llevaremos el secreto y lo inconfesable. Y si nos abrumara con pensamientos continuos e inagotables, llevaremos el silencio que necesita el pensar. Si acaso el futuro de silicio administrara o cancelara el tiempo de estar a solas, llevaremos al porvenir el vértigo de la soledad. Llevaremos los momentos en los que no tenemos de dónde agarrarnos y nos sentimos caer. Si acaso el futuro de silicio nos concediera la omnipresencia, llevaremos al porvenir la dicha de estar perdiéndonos cosas. Llevaremos el alivio de no estar en todas partes. Si acaso el futuro de silicio diseñara el espía perfecto que leyera o adivinara sentimientos ajenos, llevaremos al porvenir la aventura de estar en proximidad sin descifrar ni reducir vidas cercanas. Si acaso el futuro de silicio nos prometiera una sensibilidad resuelta, llevaremos al porvenir lo incalculable, lo suspensivo, la incerteza. Llevaremos la desconfianza en lo que pensamos. Llevaremos el malestar. Llevaremos la culpa. La pregunta sobre si estamos haciendo bien. Llevaremos impulsos y deseos que no gobernamos. Incluso llevaremos la dolorosa memoria de lo mortífero. Si acaso el futuro de silicio garantizara una creatividad automática y rica en toda clase de procedimientos, llevaremos al porvenir las ansias de no saber qué. Llevaremos las innumerables citas a las que no llegamos y todas las veces que pasamos de largo sin saberlas. Llevaremos el misterio de lo que nos emociona. Súbito e inexplicable. Si acaso en el futuro de silicio no existiera el dramatismo del error, llevaremos al porvenir las noches sin poder dormir por algo que salió mal o que estuvo de más. Llevaremos la inagotable revisión de las escenas en las que no supimos responder o en las que no debimos callar. Llevaremos al porvenir la tristeza. No sólo la pena a cara descubierta. Llevaremos la tristeza que espera mientras hacemos cosas. La tristeza que nos encuentra cuando todos los ruidos se apagan. Si acaso el futuro de silicio produjera un sinfín de novedades por segundo, llevaremos al porvenir las delicias del descanso, de la demora, de la conservación de lo inútil. Si acaso en el futuro de silicio se descifraran las condiciones del placer, llevaremos al porvenir la humedad de un beso. Llevaremos la imprudencia de las ganas. Si acaso el futuro de silicio consiguiera fabricar sentimientos idénticos a los sentimientos, llevaremos al porvenir nuestras desquicias. Y el derecho a no saber lo que sentimos. Si acaso en el futuro de silicio la vida estuviera en alguna parte, llevaremos al porvenir el impulso de pasar del otro lado del alambrado. Si acaso en el futuro de silicio la singularidad se ostentara como distinción establecida, llevaremos al porvenir la sospecha de que lo único acontece perdiéndose, florece muriendo, transcurre disolviéndose. Si acaso en el futuro de silicio gobernara un fascismo tecnológico excluyente y aniquilador, llevaremos al porvenir la memoria de la desigualdad y la injusticia. Y agitaremos el proyecto, por fin realizable, de una vida liberada del sacrificio y la esclavitud de trabajar. El proyecto de una vida dedicada al cuidado de la vida. ***** Borges (1944), en La Biblioteca de Babel imagina una biblioteca formada por un número indefinido e infinito de galerías, corredores, circuitos. Un espacio insondable, inconcebible, inaccesible, interminable, impenetrable. Se lee: “No había problema personal o mundial cuya elocuente solución no existiera: en algún hexágono”. Un universo que alberga todas las lenguas: las pretéritas y las actuales, las probables e insensatas, las verificables y las falsas. Todos los enunciados pronunciables. Un paraíso de datos solo abarcable por un dios. En el relato, se escucha la voz de un bibliotecario ya viejo, sumergido en el infinito laberinto de todo lo escrito, que no cesa de preguntarse si alguien alguna vez supo o sabrá el sentido de nuestras vidas. Se lee: “No me parece inverosímil que en algún anaquel del universo haya un libro total; ruego a los dioses ignorados que un hombre – ¡uno solo, aunque sea, hace miles de años! – lo haya examinado y leído. Si el honor y la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otros. Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno”. ¿Qué hace peor: no saber si la vida tiene sentido o navegar inmóviles en un mar repleto de respuestas? Borges inventa el verbo afantasmar para nombrar la angustia ante lo inconmensurable. En una Biblioteca, que contiene todas las combinaciones de letras posibles, cualquier cosa que se imagine, piense o escriba ya estaría calculada de antemano. Toda creación resultaría una repetición no sabida. Se lee: “La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma”. Borges anticipa el verbo del hastío: afantasmar. Volvernos fantasmas, sin necesidad de morir. Llevar existencias sin peso ni densidad. Permanecer en la vida sin gravitar. Joana Moll Especies Inanimadas 2022 Instañación Link a la pieza: https://janavirgin.com/INANIMATESPECIES/inanimate_works.html

Me toca, una vez más, presentar un libro escrito a través de Marcelo, denominado Darse al pensar. Digo a través de él pues haciendo máquina con varios de los textos en los que finge de autor, está siempre planteada la posibilidad de poner en interrogación su propiedad. Este libro es, como tantos otros, un ofrecimiento; es un libro que ofrece mundos posibles, otras preguntas, referencias y reflexiones acerca de varias cuestiones. Darse al pensar es un libro que se da. Como dice en su página 11. Entrega, vacila, confía y sospecha a la vez. Es un libro que invita a las alegrías del pensar con, estando en conversaciones. Produce unas preguntas desafiantes para estos tiempos en los que vivimos; iba a decir tiempos que corren y también pienso que son tiempos que nos corren, y que entonces la necesaria demora a veces acontece en el encuentro con un libro. Por ejemplo: ¿qué condiciones hacen falta para darse al pensar? ¿Cómo estamos viviendo? ¿Qué sabemos acerca de la vida que estamos viviendo? ¿Qué nos está pasando? El libro nos invita a perder el hilo para poder pensar otros pensamientos, inventando palabras y otros nombres para las cosas. Pensar con pensamientos que permitan pensar lo impensado, pensar contra la inercia de lo establecido. ¿Qué se hace ante la hondura sin fondo? ¿Cómo se hace para vivir sin preguntas, sin incertidumbres, con certezas, con sentidos preconcebidos? ¿Cómo inventamos otros modos de estar? Que nunca renunciemos al acto de pensar para agradecer la vida, ni dejemos de agradecer el don de pensar. El texto convida con preguntas agridulces: en el aula, “¿cómo se llama a quienes están ahí? ¿audiencia, público, estudiantes, participantes? ¿Curiosidades, avideces, indiferencias, especulaciones, complicidades? ¿Cómo se convoca o invita? ¿Se pide que esperen y confíen? ¿Se ruega atención? El amor de transferencia no se mendiga”. Digo, el amor, cualquiera, no se mendiga. Y otras cuestiones aparecen: “Tomar lista o controlar la asistencia pone a la vista por lo menos dos cuestiones: una, la del deseo de estar ahí; otra, la pregunta de si la clase se necesita”. Si no existiera una amenaza o coacción, ¿las aulas estarían desiertas? ¿Qué decir de quienes se van durante la exposición? ¿Se equivocaron de aula? ¿Tienen una urgencia? ¿Alcanzó con lo poco que escucharon para concluir que eso no les iba a servir? ¿Habrá que decir una cosa maravillosa por minuto para cautivar o retener audiencias?” Y agrego, ¿habrá que ser porristas para entretener en la clase? Y un saber: darse a la clase supone darse a un entusiasmo. ¿El mundo necesita que se lo salve en las aulas? ¿O solicita que se lo piense para interrogar las razones del daño? Este texto, que habla a través de Marcelo, dice también que “A veces se lee para hacer amistad con quienes sienten la vida de un modo que nos hace bien”. Dice el libro “¿Cómo decir lecturas que se encuentran con algo que no se puede borrar ni se puede leer? ¿Cómo decir lecturas que se chocan con lo indeleble e ilegible, a la vez? A veces no se lee o se lee sin leer. O se lee hojeando un libro de cientos de páginas tentando al azar, a la suerte, al hallazgo ... O se lee en forma dispersiva tentando o propiciando desvíos.” Entiendo que hay aquí una bella invitación a experimentar un modo de leer, y también considero que un desvío es muchas veces la expresión de una potencia. ¿Cómo estás, cómo te sentís, qué te está pasando? invitan a escuchar la vida, palpar sensaciones, remover memorias; sostener infinitivos de escuchas extendidas. Entre decir y escuchar, tender puentes que produzcan cuidados, acompañar disonancias y derivas, habitar inconclusiones y prestar atención a los múltiples sentidos posibles. Escuchar cómo habitar desasosiegos, dice el libro; escuchar habitando el malestar de una época que por sobre todas las cosas duele; escuchar escuchando desolaciones; escuchar la ausencia de palabras cuando el horror es todo lo que se deja ver. Al presentar este texto, jugando con el diccionario, quería acercarme a: Hacer manifestación de algo, ponerlo en la presencia de alguien, exponer, manifestar. Dar gratuita y voluntariamente algo a alguien. Regalar, donar, conceder, legar. Ofrecer, dar, entregar, mostrar. Proponer, postular. Introducir a alguien en la casa recomendándolo personalmente. Colocar provisionalmente una cosa para ver el efecto que produciría colocada definitivamente. Dar a conocer, exponer, explicar, exhibir, enseñar, mostrar. Comentar o anunciar. Ofrecerse voluntariamente a la disposición de alguien para un fin. Comparecer en algún lugar o acto, asistir, concurrir, ir. Esos significados, extraídos del diccionario, componen este estar acá hoy, presentando este libro. Darse al pensar, darse a la clase, darse a la escucha, darse a la cita, darse a la lectura, darse a la amistad, son algunos de los capítulos que más reverberaciones me produjeron; la amistad como celebración de la confianza y la calma y el abrigo en la que se da. En el apartado 12 del último capítulo, en la página 400, dice el libro: “Deleuze (1988) dice en una entrevista que aceptamos la amistad con sus locuras. No la tratamos de cambiar como, a veces, hacemos con quienes nos trajeron al mundo, con quienes formamos parejas o con las vidas que ahijamos. La idea de una amistad con la rareza, recuerda el pensamiento sobre lo extraño en Nietzsche. Su obra interroga una posible amistad con lo que no resulta asimilable, con lo que difiere de lo previsto. Una amistad con lo que no se presenta como similar o semejante. Una amistad no con lo próximo sino con lo lejano. Una amistad con lo que no se puede reducir a lo conocido. Nietzsche se pregunta por la amistad con la enemistad. Imagina una comunidad de existencias extrañas. Entrevé la amistad como sublimación de la enemistad y, también, la enemistad como condición de la amistad”. Elijo esto como insistencia en estos tiempos que corren y nos corren, para detenernos en la necesidad de poner en duda este destino que parece preestablecido, el destino de las guerras a la vista y las ocultas, rescatando la potencia del estar produciendo común en estas orillas, que juntan y distinguen a la vez y que convocan a seguir. En la página 401 dice el libro: “Una vida no se sabe si no se cuenta. Amistades se necesitan para saber la vida. En cada amistad la vida se cuenta distinta”. Esta última lectura elegida me lleva a invitar a darnos a la poesía de Circe Maia: Hay días Hay días en que andamos como heridos ya como desangrándose pero nada es visible; uno a uno se realizan los ritos cotidianos: se trabaja, se habla, se escucha, se responde. -Si, no, tal vez. Se dice. Se pregunta también y la mirada responde y las palabras responden… Los circuitos estímulo- respuesta no han dejado de funcionar. Funcionar. Pero hay algo en estos días, roto, no responde. Un hueco frío, un tajo silencioso atraviesa silencioso. Una piedra pesada silenciosa cae pesadamente cae. Ojalá que, para esos y otros días, podamos seguir dándonos a la amistad. Viernes 17 de abril, 2026, Montevideo. Maria Tinaut Sin título y todavia verano (tazas) 2020 Instalación

La más íntima infancia es como el centro, por su miedo agonizante y a la vez expulsor del miedo R.M. Rilke Durante la continua correspondencia entre Lou Andreas Salomé y Sigmund Freud (desde 1912 hasta 1937), en variadas oportunidades ella le cuenta fragmentos de su clínica. Son testimonios inaugurales en la historia de la conversación analítica donde se siente el interés de narrar y disponerse a pensar juntos. Se responden enseguida las cartas, las esperan con ansiedad cuando a veces están retrasadas por la guerra, se leen en una intimidad confiable, se cuentan sus pesares y alegrías cotidianas, se quieren mucho. Freud, en algunas ocasiones, escribe palabras elogiosas al referirse a la manera original en la que ella oficia como analista. En relación a la práctica con infancias, el trabajo a partir de Juanito presenta un antecedente teórico esencial, pero -como sabemos- intermediado por el diálogo de Freud con el padre del niño. La vanguardia al respecto, estuvo en manos de Hug Hellmuth, una psicoanalista, que desde 1914 se interesó especialmente en la inclusión del juego en la clínica, Sabina Spielrein trabajó, por ejemplo, inmersa en el tema de la adquisición del lenguaje y Lou Andreas Salomé se abocó también prontamente a la práctica con infancias. M. Klein y Anna Freud, ingresaron más tarde al ruedo con sus descubrimientos y controversias. Como lo plantean y desarrollan Florencia Abadi y Matías Trucco en el libro dedicado al pensamiento de Lou Andreas Salomé, hay en su transmisión una “extensión de lo infantil”, una ampliación y una “sutil distancia” respecto a los conceptos freudianos. Ella se interesa por la potencia de la infancia en las zonas de lo impronunciable del lenguaje, de las primeras huellas del vivir donde anida la magia como valor de futuras creaciones y donde se asientan fragmentos imborrables de fragilidad como motor sublimatorio. Es un tema en el que se adentra con dedicación y lo define de una hermosa manera en “Mirada retrospectiva”. Escribe que la sublimación incluye una dotación importante de erotismo, que no se trata de ningún ascetismo: “Los que subliman son aquellos que aún en las más inhóspitas circunstancias conservan todavía el olfato para sus conexiones secretas con lo más remoto, como zahoríes que aún en el suelo más reseco perciben puntos manantiales” En lo que leeremos a continuación, se apreciará un tránsito de su experiencia clínica con una niña pequeña. La forma inaugural de escuchar desafectada de encasillamientos y aventurada por dilucidar nuevos rumbos, crea una atmósfera de cercanía muy respetuosa de aquello que afectaba a la niña. Compañera de sufrimiento Crecí a la sombra de la amenaza del pozo ciego Camila Pérez El 28 de noviembre de 1917, Lou le pide por carta a Freud un “pequeño consejo”. Es acerca de una niña de 6 años, llevada por la madre, porque sufre de pavor nocturnus. La manera de referirse a su desorientación es: “Me encuentro como los bueyes junto a la montaña” Relata que la niña no parece haber tenido dificultades hasta que dos años atrás había enfermado de escarlatina y como consecuencia hubo que operarla de otitis varias veces, a partir de lo cual cada noche gritaba desconsolada, sufría miedos y tenía llantos. Suponemos que se trataba de respuestas sufrientes a alguna inquietud incógnita que la acechaba. Asuntos no menores habían sido los excesos soportados: intervenciones médicas; una enfermedad doliente y febril, algunas operaciones en una zona delicada como la del oído y obviamente ninguna forma de lo que muchos años más tarde se configuró como trabajo prequirúrgico en la infancia con el valioso aporte al respecto en la Argentina de Arminda Aberastury. Lou A. Salomé, sin embargo, hace una distinción acertada: ciertos sueños de angustia que tenía la niña, eran de un contenido divergente al pavor, pareciera ser, ligado a las operaciones. Allí en lo onírico circulaban reptiles, sapos, incendios, atentados, sangre y gusanos que subían reptando. Tenía miedo a ser robada y fantasías de ser raptada. Se levantaba pálida, absorta, afectada. Como un detalle al pasar, agrega que la niña es muy bella y la gente se lo dice. Como si recibiera de las miradas algo profuso para ella. Tenía por momentos también miedo de ser asesinada y a la muerte en general. No encontró en su vida impresiones reales o familiares que pudiesen afectarla especialmente y estén vinculadas con sus angustias. Lou decide un camino personal. Se nombra como compañera de sufrimiento. Cuenta.: “Lo que pude extraer en materia de sueños, lo logré contándole que yo también gritaba y que íbamos a tratar de liberarnos mutuamente de ello”. Pareciera anticiparse a cierta zona donde Ferenczi postula lo que nombrará como análisis mutuo. Lou principalmente realiza una contribución a la práctica con infancias donde experiencias narrativas de la historia del analista muchas veces son incluidas con valor ficcional, lúdico, espejado. Le da una cobertura imaginaria de cierta paridad, al ofrecer un recuerdo personal. En presencia de una compañera de sufrimiento fue que la niña pudo revelar por primera vez sus sueños. “Ahora nos escribimos mutuamente tarjetas en forma recíproca, en las que mediante cruces, rayas o dibujos ella me cuenta lo que ha gritado o soñado, y esa anticipación le quita inquietud”. La escritura de tarjetas también era una forma innovada y sensible del encuentro amoroso, creativo, garabateado. Allí radica, a su vez, para Lou un lenguaje secreto que puede inventar otras vías al temor y a la neblina. Aun así, llamativamente le escribe a Freud, diciéndole que no observa que la cosa marche del todo. Le pregunta: ¿es posible con una niña emprender un análisis en profundidad? Freud le devuelve una carta el día 4 de diciembre: “Donde hay humo allí también hay fuego (…) Es imposible que en la niña algo no haya determinado su pavor, ni sirve encerrar a la belleza en la torre”. Escucha a la sexualidad infantil como eje de las variantes de la angustia. Según su lectura, la enfermedad le interrumpió un placer sexual autoerótico antes de dormir. Tiene la impresión de que los malestares físicos en la infancia muchas veces aparecen como castigos a faltas cometidas y despiertan culpa. Puede que la niña haya estado en alguna lucha con la masturbación. No dejan de ser hipótesis. Agrega que lo importante son los destinos de la libido utilizada para el miedo y ligada a lo sexual. De inmediato la elogia: “A la excelente terapeuta que ha sabido abrirse un acceso tan lindo se le han abierto dos caminos, esperar con paciencia confiada, o el camino más breve, decírselo, aunque diga que no”. En una posdata acota un “consejo” interesante: “Pequeñas incongruencias entre su presunta hipótesis y la realidad en la niña, no causarán daño alguno”. Pero ¿de quién es la hipótesis? Lou pulsa por seguir conversando, entonces envía otra carta. Le cuenta que en principio la niña no quiso escuchar su conjetura. Siempre competían, a la manera de un juego, acerca de quién podía gritar menos, y sin embargo esa vez no sucedió. Aunque en la sesión siguiente, se confesaron secretos. Lou le dijo que quizá ella era de tocarse y que gritaba por ello pero que la verdad que no tenía mucha gravedad la cosa. Yo antes de la escarlatina también, dijo la niña, luego ya no. La niña está mucho mejor. Sus padecimientos cedieron y entonces deja de concurrir. A Lou eso le da pena, porque le hubiese gustado seguir un trecho más entre dos. Freud la felicitó por la curación de su “joven amiguita” y aseveró que el hecho de que se pusiera al nivel de la niña le resultó muy hábil terapéuticamente, seguramente operó una represión. Podemos subrayar que esa paridad lúdica, ofició de un sitio donde bordear un abismo. Un borde sublimatorio, en palabras de Viviana Garaventa. Cartas, secretos, sensibilidades, interrogantes desde un lugar distanciado de saber anticipado. Escribe Freud: “Encuentro conmovedora su comprensión de que el éxito finaliza las cosas. Se puede seguir, pero si hay aún algún sufrimiento…” El asunto del síntoma en el análisis de infancias merecería otro extenso desarrollo. En principio, no basta con que lo que afecta ceda para dar por terminado el recorrido, pero es allí donde muchas veces se interrumpen o finalizan los encuentros. Lou anhelaba continuar trabajando con la niña, contactarse con otras dimensiones donde la represión no sea el único móvil pulsional, pero no tensa las cosas. Se queda con sus interrogaciones. Hay experiencias que quizás le ocurrirán a la niña fuera de los encuentros analíticos: en la experiencia misma del vivir, la amistad, el transcurrir lúdico propio de la infancia, el mundo de la creación, del ensueño… Mary Cassatt Niña sentada en un sofá ca. 1883 Grafito 22,1 × 14,8 cm

1. “Con el sudor de tu rostro comerás el pan, hasta que vuelvas a la tierra, porque de ella fuiste tomado; pues polvo eres y en polvo te convertirás”, lee. Antes de soplar el aliento de vida sobre “el primer hombre”, el Dios judeocristiano moldeó a Adán en barro (min ha-adama). Adán, el “primero de los hombres” para varios credos, fue modelado en adobe, como los primeros ladrillos. 2. Las cavernas fueron las primeras viviendas humanas. Antes de que fueran de arcilla, los primeros bloques de construcción fueron hechos de piedra, como también las herramientas para la caza, las armas para la defensa y los utensilios de corte. Un conjunto de bloques de piedra apilados nos sacó de las cavernas. Ni en las cuevas ni en las primeras chozas se pagaba alquiler. 3. El barro transformado con las manos en paralelepípedo rectangular era, en sus orígenes, tan frágil como lo humano. En Mesopotamia, sumerixs, babilonixs y asirixs comenzaron a cocer la arcilla. Así, el barro cocido dejó de fragilizarse en la intemperie para resistir a los factores exógenos. Zigurats (1), templos y murallas dejaron de deshacerse con las lluvias, volarse con los vientos, desmoronarse ante las sequías. Irak y Siria, tras los bombardeos, dejaron claro que ninguna cocción alcanza para hacer invulnerable a la materia cuando la violencia decide (re)hacerla ruina. En Europa, el mundo romano sistematizó y estandarizó la producción de ladrillos, diversificó sus formas: cuadradas, triangulares, redondas. El opus latericium, como técnica constructiva, fue una solución local replicable en todo el imperio. La arcilla se volvió logística. 4. La Edad Media transformó el ladrillo. La tradición mudéjar en España lo combinó con yeso y cerámica: la estructura y la ornamentación se aglutinaron. En el sur de Francia, el ladrillo tolosano, hecho de terracota, definió un estilo de paisaje urbano desde el siglo XI. La materia, de un pálido rojizo, se hacía identidad regional. El pasaje del ladrillo de adobe al de factoría transmutó la relación con la vivienda. De refugio precario a estructura duradera. De estructura a sistema. De sistema a mercancía. La Revolución Industrial aceleró los procesos. En Inglaterra, especialmente en Manchester, la abundancia de arcilla roja y carbón convirtió al ladrillo en emblema de la construcción industrial: fábricas, viviendas obreras y expansión urbana. Rojo ladrillo, obrero rojo. 5. Para endurecerlos, los ladrillos se cocinan en hornos. Los hornos expulsan humos contaminantes. Los cuerpos exterminados en las cámaras de gas de los campos de concentración nazis eran vueltos cenizas en hornos. Cuando las víctimas de la Shoá producen Nakba, devastación y catástrofe encienden un horno nuevamente para hacer desaparecer vidas inocentes. Una violencia desata otra violencia. Cuando se enfrenta a un grupo terrorista volviéndose un Estado del terror, la espiral de violencia se vuelve un helicoide sin fin. Cuando la guerra está en las pantallas y las pantallas nos tienen anestesiadxs, se construye una pared de ladrillo delante de nuestros ojos, se nos opaca el brillo de la mirada, se nos secan los ojos, no podemos llorar. Frente a las pantallas, desorbitadxs, paradójicamente, nuestros ojos fijos se mueven de punto a punto, de un lado al otro. Estamos hipnotizadxs, “cayendo en espiral”, en una dimensión (des)conocida. Un espiral aparece en las pupilas, como en los dibujos animados, pero sin la gracia de lo caricaturesco que describe el aturdimiento de la sensibilidad, sino habiendo incorporado el mareo existencial, la saturación. La hipnosis inocente de seguir el centro del espiral para entrar en trance fue sustituida por una imagen sobre otra que nos anestesia frente al dolor repetitivo de imágenes que solo pueden producir más crueldad. 6. Entre Barcelona y Basilea, Laura Arensburg dibuja incesantemente espirales para De lágrimas y vueltas (2026), donde interviene la superficie misma de la visión, sin fijar el ojo en un punto que gire para convencernos de una realidad psicodélica (2). No para adormecerlo del todo, sino para desplazar su eje, para hacernos volver a enfocar. Un cambio en la mirada del espectador que, en correspondencia con la artista palestina Shada Safadi, no busca anular la visión, sino reorientarla. Los espirales de Laura y las cartas con Shada son un ladrillazo en los ojos que forma un nuevo ecosistema: a través de las lágrimas, disolver el sopor, volver a hacer sentir lo que se ve. Espirales que se muestran en La Capella, dentro de un antiguo hospital. Mientras tanto, en Manchester, en un espacio que se nombra casa (HOME), artistas retiran sus obras ante la censura: cuando decir Palestina incomoda, la hospitalidad se vuelve filtro y la casa expulsa (3). 7. “lað”, se pronuncia “lað”, le corrigen mientras camina por Deansgate Street. “Esta calle es una de las más caras del mundo”, continúa el guía del walking free tour. Manchester es una ciudad de superficies rojas donde la especulación aprendió a conservar la estética obrera mientras vacía su pasado social. El alquiler promedio en Deansgate ronda las 3.766 libras mensuales (4). De la contaminación gris de los humos de las fábricas urbanas a precios hechos del humo especulativo. Ciudades cada vez más “verdes” que, poco a poco, se hacen de podios y premios en sostenibilidad y eficiencia energética; mejoras que, paradójicamente, expulsan a sus vecinxs. La vivienda roja como una nueva “postal turística”: pasearse por un pasado industrial cuidadosamente curado, donde el ladrillo ya no aloja cuerpos sino capital. Ladino era el dialecto que hablaban lxs sefardíes expulsadxs de la Península Ibérica en el siglo XV. También se usa en Centroamérica para referirse a aquel “mestizo de indígena y blanco que solamente habla español, en contraposición al hijo de padre y madre indígena que habla la lengua de sus progenitores”; mientras que en México describe al “indígena mestizo que reniega de las costumbres de su comunidad indígena, o que se aprovecha de los indígenas que no hablan español” (5). Comúnmente se le dice ladino a alguien que se beneficia de lxs otrxs de forma disimulada y astuta: un ladrón puede ser un ladino. En algunos países de Latinoamérica, a esxs que se aprovechan de lxs otrxs se lxs llama “ladillas”. Algunas personas, para proteger su vivienda de lxs ladronxs, tienen perros que emiten fuertes ladridos. Tres fonemas. Un movimiento mínimo de letras y aparece: un dialecto, una forma que reniega de su origen y se aprovecha de lxs débiles, un saqueo, un parásito, un grito animal. Tres fonemas comparten ladrillo, ladino, ladrón, ladilla, ladrido: “lað”. Lad, en inglés medio, viene de “ladde”, usado en un principio para llamar a un joven sirviente, aprendiz o asistente de rango inferior. “Lad culture” se utiliza para describir comportamientos machistas o abusivos con les otres —especialmente en la universidad o en contextos de celebración—. ¿Se podría sumar a la “lad culture” a quienes forman parte de los conglomerados que especulan con el precio del ladrillo? Ya no solo responsables de los abusos del exceso festivo, sino responsables de hacer de la vivienda una fiesta para pocxs: una administración calculada del daño mediada por “contratos, índices, rentabilidades”. /“lað”/ Un mismo núcleo “fonético” pincha: aprovecharse sin ruido, morder sin mostrarse, proteger sus propiedades mientras se vacía la vitalidad de otrxs que intentan pagar el alquiler. 8. Los primeros ladrillos aparecieron en el Neolítico, cerca de Anatolia o Jericó. Próximo a Palestina. Lejos, o quizás no tanto, de cualquier museo del mundo, hay una guerra desatada. Vidas masacradas, casas arruinadas, cuerpos estallados. Franjas sin tregua. Vidas sin refugio, sin curas, sin medicación, sin agua potable, sin alimentos. Franjas exterminadas. Costas devastadas, imaginadas con inteligencia artificial como proyectos inmobiliarios: mega rentabilidades de magnates transformadas en “inversión en ladrillos”. Lejos, o quizás no tanto, expuestos en museos, bloques ordenados, pulidos, casi inocentes. Ladrillos: ruina o escultura. El museo abre la boca, quiere comer en nombre de dar a ver. ¿Es una institución bélica? ¿Un arma de guerra? ¿Una organización subversiva? La boca emblanquecida, dientes lustrosos tras “banditas whitening”, es la de un lobo domesticado alimentado con carne de artista: cualquier escombro (6) de la barbarie se vuelve civilización y todo acto de civilización es barbarie. Pero a veces la mandíbula no logra cerrar del todo. En la Bienal de Venecia, parte del jurado dimite: no hay neutralidad posible cuando la vara cambia según el conflicto. Cuando unas guerras se denuncian y otras se administran, el arte deja de fingir distancia: o toma partido o legitima (7). 9. Una niña de cinco años mira Present Tense, la instalación de Mona Hatoum realizada en 1996 para la Galleria Anadiel en Jerusalén Este. La pequeña quiere acercarse a jugar con esos bloques blancos; el mediador le llama la atención y regaña a su madre. Presente tenso: un territorio que no es sólido, que se desgasta imperceptiblemente en cada (cont)acto, en cada fricción con él. Miles de bloques de jabón de aceite de oliva de Nablus, materia hecha para el contacto, para limpiarnos, para el agua, para el uso, dispuestos como mapa. Cada vez que es mostrado, cada traslado, cada cambio de temperatura, cada capa de polvo, cada gesto de conservación lo transforma. No necesita deshacerse para estar en riesgo: alcanza con existir como jabón. Estos cuadrados atravesados por pequeñas cuentas de vidrio dibujan un mapa quebrado de los Acuerdos de Oslo de 1993 (8). Archipiélagos sin continuidad, territorios prometidos que ya nacen fragmentados. Cartografía frágil: precariedad de vidas expuestas al límite, expósitas a su desaparición. El museo mantiene viva la obra, pero también la separa de su condición: del olor del aceite, del cuerpo, del uso que la hacía reconocible para quienes habitan esos territorios. Miradas, flashes, grabaciones, posteos, restauraciones: inertes gestos que conservan y a la vez desplazan. Present Tense es todos los tiempos verbales que no querríamos que existieran. Es un presente imperfecto y un futuro descompuesto. Luego de treinta años, la obra cuenta un infierno que no termina. 10. Mientras, en el presente, 400 cubos de madera y 12 performers juegan a reimaginar el interior del paisaje dentro del museo Bahnhof, en Hamburgo. La obra de Lina Lapelytė convoca a hacer la exposición con nuestras manos: construir con otrxs las estructuras que vamos a habitar durante la visita. Estructuras que arman y desarman el paisaje del espacio. En Hacemos años de las horas (2026), el cuidado, la coexistencia y el tiempo configuran una experiencia que nos permite pensarnos como unx de esos bloques de madera que manipulamos: constructorxs de un hábitat en transformación constante. Frente a la lógica del riesgo especulativo —romper por abajo para sostener lo alto, vaciar la base para que otrxs acumulen altura—, como en aquel juego de maderitas donde se gana al retirar piezas sin que la torre caiga, Lapelytė introduce un desvío: aquí no se trata de ganar, sino de armar con otrxs. Hacer con otrxs es condición para que la experiencia de vivir el tiempo en común no se convierta en una acumulación de piezas muertas desparramadas, en una arquitectura de restos sueltos. Unx de lxs visitantes, mientras pasea, le pregunta al cuidador de la sala: ¿de dónde viene la madera de los cubos? ¿Dónde está ese bosque? ¿Qué raíces quedaron expuestas? ¿Qué suelo fue removido? 11. Si el territorio se arrasa hasta volverlo materia disponible —madera, aceite, suelo—, entonces la violencia no se limita a los cuerpos: alcanza al hábitat mismo. No solo vidas: también ecosistemas. No solo guerra, genocidio: ecocidio. El aceite de oliva de Nablus en los jabones de Hatoum, como la madera de estos cubos, no son materiales neutros: son restos de un paisaje intervenido, de una tierra en disputa, sometida a extracción y desgaste. Lo que aquí se toca, se apila o se contempla proviene de un suelo que ya no está intacto. Topadoras gigantes que, con reflectores incandescentes, hacen desaparecer la tranquilidad de la noche y avanzan como un batallón de infantería volteando sotos, mientras el crujido de los troncos al caer todavía hace eco en el sótano de ladrillo a la vista de la “sala bóvedas” del Centro de Exhibición Conde Duque, en Madrid. Los cubos de Lapelytė y los ladrillos del Jenga podrían ser el producto final de los fragmentos de árboles arrancados de raíz que se ven en Caída na noite (2024), de Oliver Laxe. 12. Antes de jugar con Jengas, de más pequeñxs, si tuvimos suerte, jugamos con muñecas, autitos, topadoras miniaturas, bloques de construcción de plástico, etc. “Ellxs” jugaban poniendo un bloque sobre otro bloque, armando estructuras seguras. Ellas armaban la casita y necesitaban un hijo al que darle la mamadera: “el bebote”. “Jugamos” un género desde muy chicxs. Los juguetes con los que jugamos son un ladrillo más de la institución sexo-genérica que se nos asignó al nacer, eso cuenta Juguetes (1978), donde, en plena dictadura militar, en la puerta de la Sociedad Rural Argentina, María Luisa Bemberg le pregunta a las infancias por sus juguetes (9). Años después, el interior climatizado de una mansión se volvería espectáculo. Un juego cambia de escala, pero no de lógica. Hugh Hefner, creador de Playboy, no sale de casa: nos invita a su mansión. La mansión Playboy no es un afuera de la infancia, sino una continuidad sofisticada. Un hombre adulto rodeado de muñecas disponibles, intercambiables, escenográficas. Paul B. Preciado cuenta en Pornotopía que Hefner emerge como la primera figura de “un hombre de interior”: no abandona la casa para “traer el pan”, sino que convierte la casa en un dispositivo televisado. Un laboratorio doméstico donde se ensaya una nueva masculinidad en pijama (10). 13. Mientras tanto, lxs más pequeñxs continúan jugando a volverse superhéroes. Superman, Mujer Maravilla, Batman, Batwoman: son algunos de los nombres. Sin importar el género, lxs superhéroes son justicierxs de moral blanca con empatía de manual de psicología positiva y una pedagogía afectiva tan higienizada que convierte la violencia en virtud siempre que la ejerza un cuerpo normativo; llaman justicia a restaurar el orden desigual que lxs produjo; hacen coincidir el bien, con sospechosa insistencia, con lo blanco, lo binario masculino/femenino y lo perfectamente legible. “Por suerte”, con los años, la industria del cómic entendió que para expandir mercado debía pensar en las minorías. Los hombres superhéroes se caracterizan por la fuerza, la muscularidad y la masculinidad. Para hacer un ladrillo, y para “hacer a un hombre”, el barro es amasado, golpeado para que tome forma, secado y cocido para volverse duro. La masculinidad muchas veces sigue los mismos pasos que un ladrillo artesanal: se hace a los golpes. Las superheroínas suelen quedar asociadas a la velocidad, el combate, la astucia, etc. En 2007, en Barcelona, apareció una que abogaba por aquellxs inquilinxs que no podían pagar el alquiler o la hipoteca, por aquellxs que no tenían acceso a una casa propia. Supervivienda era el nombre que llevaba Ada Colau, quien luego sería alcaldesa de Barcelona desde 2015 hasta 2023. El personaje arremetía contra la burbuja inmobiliaria y la especulación urbanística. Con capa y antifaz, irrumpía en mítines y actos políticos denunciando la falta de vivienda digna: denunciaba que jugar a la casa propia no era algo para todxs. El juego de niñxs, esa forma de vida ensayada de pequeñxs, quedaba como un simple anhelo de la infancia. Las superheroínas solo funcionan en los cómics. Ada, a pesar de hacerle frente a la especulación del “ladrillo”, no pudo frenar la avalancha de aumentos en la renta y la ambición de los “grupos económicos” extranjeros “inversores”, que se quedaron con fincas enteras como activos, maximizando la renta a través de contratos temporales, donde lxs arrendatarixs están obligadxs a presentar la razón por la cual necesitan alquilar (11), lo que estimula la precariedad habitacional. Mientras tanto, otrxs también se disfrazan. No para interrumpir desahucios ni denunciar la especulación, sino para defenderla. En Argentina, Javier Milei aparece enfundado en trajes de superhéroe, parodiando una épica que ya no salva a nadie: el enemigo ya no es la injusticia, sino el Estado; la misión ya no es proteger cuerpos, sino liberar mercados (12). Casualmente, los colores se repiten. Amarillos, capas, guiños visuales que recuerdan a aquella “Supervivienda” que Ada Colau encarnaba en las calles de Barcelona. Pero donde antes había denuncia, ahora hay celebración. Donde había interrupción del daño, ahora hay legitimación de su funcionamiento. Si la “Supervivienda” de Colau irrumpía para señalar que el derecho a habitar estaba siendo vulnerado, aquí el gesto parece invertido: el superhéroe Milei no defiende la casa, sino la lógica que la vuelve inaccesible. No se trata de detener la expulsión, sino de garantizar que ocurra sin interferencias. La figura se repite, pero el sentido se desplaza. Bajo la misma estética —capa, personaje, intervención pública— lo que cambia es el campo de fuerzas: de un lado, el intento de frenar la maquinaria; del otro, su aceleración. En ese pasaje, la vivienda deja de ser un derecho a defender y se consolida como activo a liberar. 14. Lxs dueñxs de más de cinco propiedades, en España, son llamadxs “grandes tenedores”. Por ejemplo, en Barcelona, los datos de 2025 muestran que 8.500 propietarixs concentran el 45% de los pisos en la ciudad (13). El problema del acceso a la vivienda es algo que siempre estuvo presente en la Argentina en los llamados “sectores populares”. En los últimos años, las clases medias argentinas comenzaron a tener el mismo problema. Compartir piso, recurrir a las mismas formas que se utilizan en Europa, fue una de las soluciones. El fenómeno se extendió aún más por la falta de padres, madres o adultxs de la generación anterior que sean propietarixs, cosa que complica el acceso a una “garantía” para el alquiler. Hace pocos días, en el Congreso de lxs Diputadxs, el Partido Popular, Junts per Catalunya y Vox votaron en contra de las prórrogas de los contratos de alquiler, ley que buscaba ser amparo para mantener el precio de los alquileres. El tenedor pincha. No solo come: atraviesa. Los grandes tenedores son herramientas para comerse a lxs pequeñxs inquilinxs. Algunas veces el lenguaje doméstico esconde una violencia sin metáforas. 15. El título de un libro de Virginia Woolf es Una habitación propia (14). Escribía en 1929 la complejidad de tener un espacio para sí, un espacio para escribir, un espacio propio: “durante todos estos millones de años las mujeres han permanecido adentro, las paredes mismas hoy en día están impregnadas de su fuerza creadora, tanto así que esta fuerza ha sobrecargado la capacidad de los ladrillos y el cemento y tiene que encauzarse hacia las plumas y los pinceles y los negocios y la política”. A casi 100 años, una habitación propia es un lujo para ellas y ellos. Alba tiene 99 años. Quería seguir viviendo en su casa con su cuidadora, Ana, que vino de Perú hace 15 años para vivir con la señora. Alba quería morir en su casa, junto a Ana. Sus hijos la hicieron firmar un “documento”, dice. La casa se vendió hace unos meses por ocho veces el valor por el que la compraron en los años cuarenta. Alba, ahora, vive en una residencia para ancianos. Cada vez que entra la enfermera a la habitación, pregunta por Ana. Ana es la única que la visita una vez por semana. 16. En otro libro, un manual de seguridad y riesgos del trabajo, está escrito: “El polvo de ladrillo lastima la visión”. Sin contrato, sin descansos pautados, sin horarios, sin horas extras, sin seguro, sin viáticos, sin techo: él hace una changa. Adán manipula la carretilla, mueve sacos de arena y otros de cemento, pone ladrillos. Mientras parte el endurecido bloque naranja hecho a la medida de la industria de la construcción, salta una astilla sobre uno de sus ojos. La córnea se perfora. Martín, su patrón, el que lo “llamó” para que se “gane unos pesos con una changuita”, juega al tenis en una cancha hecha del mismo polvo que acaba de entrarle a Adán en el ojo. Martín hace la vista gorda. “Si tenés plata, invertí en ladrillo”, escuchó Martín por ahí. Martín tenía la idea fija de convertirse en propietario. Hacerlo no lo liberó: lo fijó, un privilegio de pocxs. La hipoteca que sacó gracias a un conocido en el banco lo inmovilizó con deuda. A él le enseñaron que las cuotas que paga se llaman UVA (Unidad de Valor Adquisitivo). Ahora siente las UVA como una fruta que se le fermenta en el estómago pero no lo embriaga: lo angustia. Martín también sabe que un crédito impagable desahucia. 17. “Si no hay demanda, no hay oferta”, dice el conductor del programa de la tarde que escucha Héctor mientras toma el segundo colectivo para llegar a su casa. “El mercado se regula solo”, escucha de un “analista” por la radio. Acto seguido, una publicidad dispara su eslogan: “Una casa se hace ladrillo por ladrillo, no lo dudes: poné todos tus ahorros en cumplir el sueño de la casa propia”. Héctor camina por las calles de tierra de su barrio hasta el corralón y pide uno. Solo uno: “es para lo que le alcanza”, le dice al dependiente mientras busca los pesos en su bolsillo. Le dan un bloque naranja de 19 centímetros de soga, 9 de grueso y 9 de tizón. Todas las noches duerme con la cabeza apoyada en él, pero ni así puede conciliar su sueño. 18. Los medios dicen: lxs pequeñxs propietarixs especulan. Se omite: el mercado está organizado para que especular sea la única “racionalidad posible”. Hacer del ladrillo un negoción es una regla implícita para tener propiedad. Especular viene de mirar desde arriba. Atalaya, espejo, vigilancia. Un especulador observa el futuro como quien espía un movimiento. No ve “hogares”: ve alzas y bajas en los precios. No ve vidas: ve flujos que destinan cada vez más parte de su fuerza vital a pagar el alquiler. Alguien dice: “falta vivienda”. Otrx le señala: es “ley del mercado, hay escasez de oferta”. Una casa, un lugar para vivir; una propiedad, un valor. Microcentros zombis con oficinas vacías. Turismo basura, pisos de alquiler Airbnb. Contratos con aumentos semestrales. Propiedades hay demasiadas. Acciones políticas para que haya casas, escasas. ¿Diseño de interiores o diseño de la economía liberal? 19. “Debajo de los adoquines hay tierra, lo comprobé”, suspira un trabajador arreglando los cables de luz luego de romper el suelo de cemento. Una baldosa gris oprime un mundo. Un bien raíz no alimenta la tierra: la seca, la inmoviliza, la tapa. Ese suelo deja de sostener y empieza a sujetar. Los “bienes raíces” son “inversiones inmobiliarias”. Una acepción de la palabra invertir es dar vuelta algo. ¿Se puede invertir la lógica de invertir en vivienda? ¿Cómo sería ese giro? ¿De ser un activo a ser un campamento de refugiadxs? ¿De renta a una ocupa? 20. Claudia deja su casa propia en Abasto, Buenos Aires. Le cuenta a su amiga Romina que se va a vivir a otro departamento más barato en Parque Patricios. Dice que así hace una diferencia con la renta mes a mes. Quiere habitar en los retornos de la inversión. Sacarle un poquito más a la diferencia entre lo que cobra del alquiler, el alquiler que paga y la cuota que debe de la hipoteca. Jorge vive en el Raval, Barcelona. Tiene 74 años. Aprendió hace seis meses, gracias a una inmobiliaria que vende los pisos del barrio a extranjerxs, qué era la “nuda propiedad”. Le recomienda hacerlo a su compañero de banco de plaza, Joan que tiene 73 recién cumplidos. Jorge y su mujer, Pilar, de 72 años, decidieron vender la casa que compraron años después de haber llegado de Badajoz. La vendieron con ellxs dentro. Seguir habitándola hasta que otrx sea su poseedor cuando ellxs mueran. Gerard, el comprador, invirtió en la muerte del matrimonio. Hace entrar el tiempo de vida como cálculo. Lxs hijxs de Jorge y Pilar no tienen nada que heredar, tampoco quieren quedarse con deudas. Mientras tanto, Gerard tacha los días para hacerse adjudicatario y salir de la habitación que alquila por Plaza Universitat. Aranxa está jubilada, fue profesora de instituto en Otxarkoaga, Bilbao, por más de 50 años. Comparte su casa con Youssef, un joven de origen palestino que estudia Artes en la Universidad del País Vasco (UPV/EHU) (15). Aranxa dice: “Txikiak handi”, “lo pequeño es grande”, traduce. Cree en solidaridades compartiendo la vivienda con quienes no pueden conseguir alquilar. Dice que con ponerse un pin con una sandía en el bolso no basta a su edad, y que tampoco tiene fuerzas para subir a la flotilla e intentar ir a Palestina. Youssef tiene 26, aprendió español a fuerza de choques culturales y lingüísticos mientras trabaja en una verdulería. Aranxa dice que Youssef es una tranquilidad para ella. “Así estoy acompañada por si me pasa algo”, dice. Youssef dice “aquí hay que aprender vasco”. Youssef cree que, a través del arte, puede ayudar a mantener viva la memoria de los pueblos que, como el suyo, están siendo exterminados. Trabaja con archivo y narración oral. Sabe que no ganará dinero con su profesión, no es eso lo que lo motiva. Dice que desobedeció a su madre al elegir la carrera; en su familia le decían que tenía que ser médico. 21. Forensic Architecture fue creado por Eyal Weizman, arquitecto israelí, en 2010, en la Universidad Goldsmiths de Londres. Weizman siente que su responsabilidad es trabajar por la liberación de Gaza, insiste (16). En 2022, la Galería de Arte Whitworth de la Universidad de Manchester le pide la renuncia a Alistair Hudson, director desde 2018, luego de exponer una declaración de solidaridad con Palestina publicada por el colectivo Forensic Architecture (17). No es un episodio: es un patrón en las universidades del “norte”. Hablar de Palestina se paga con dimisiones, despidos y silencios forzados. Las aulas de la universidad se vuelven cada vez más silenciosas. Se debe hablar exclusivamente de lo que está en el programa. ¿Qué está en el programa? 22. Las universidades están cansadas. Sienten que dentro de sus claustros van quedando solo esxs que saben repetir lo que se tiene que repetir, sin dudas, sin balbuceos, sin tensiones con el presente. Las universidades, vaciadas, despresupuestadas, buscan fuerzas para seguir insistiendo en cambiar su nombre por diversidades. Las universidades están cansadas de ver: sueldos estancados, papers desleídos, pensamientos huérfanos, carreras de obstáculos, lecturas sin sabor, exigencias sin sentido; en un contexto que no imagina ningún mundo donde se quiera vivir. A los ladrillos que hacen a algunas universidades les gustaría cambiar de función, de género, ser de otros colores, ser más porosos, aguantar menos peso, tener menos presiones. También les gustaría escuchar ideas, pensamientos, sentir cuerpos que se jueguen la vida en el pensar. Trabajar en la universidad, estudiar en la universidad, muchas veces se parece a levantar una carpa en el medio del desierto mientras hay una tormenta de arena. Algunas vidas parecen haber pasado por esa universidad —sin siquiera tener acceso a ella, sin siquiera haberla pisado—: ya no queda nada. Cuando el dolor de lxs otrxs no duele, cuando vivir es sin vivienda, cuando pensar es repetir lo escuchado… todo queda cubierto de gris cemento. Otras veces, sin embargo, se sigue bailando. Sabiendo que se puede morir explotando por los aires, pisando alguna mina antipersonal; el trance entre ser ladrillo y volverse polvo (18). Notas (1) Torres piramidales escalonadas típicas de Asiria y Caldea. (2) La espiral hipnótica no es solo una figura: es un dispositivo de captura de la mirada. Obliga al ojo a fijarse en un centro que se desplaza, lo aquieta mientras lo arrastra. En ese movimiento, el ojo deja de resistir, baja la guardia, se vuelve permeable. No tanto porque se relaje, sino porque cede. La espiral funciona entonces como un punto focal, un umbral. Esa fijación también puede operar como distracción dirigida: mantener la atención girando sobre sí misma, apartándola de aquello que duele, haciendo que lo real quede momentáneamente fuera de foco. Un ejemplo de ello: https://www.youtube.com/watch?v=6OPIxvrWdM8 (3) Sobre la cancelación de un evento palestino en HOME, Manchester: https://www.manchestereveningnews.co.uk/whats-on/whats-on-news/manchester-home-palestinian-event-cancelled-28935266 (4) Sobre Deansgate y el precio de alquiler ver : https://www.benoitproperties.com/es/news/manchesters-deansgate-named-one-of-the-most-expensive-uk-streets-for-renters/ (5) Corresponde a la entrada “Ladino” del Diccionario de Apple. Recuperado el 1 de mayo de 2026. (6) Grupo Escombros se encargó de dar a ver lo que queda después del terror, de la crisis, de la implementación del neoliberalismo. Para más detalles: https://www.revistaadynata.com/grupo-escombros (7) Sobre la dimisión de parte del jurado de la Bienal de Venecia: https://www.rtve.es/noticias/20260430/dimite-jurado-bienal-venecia-crisis-pabellones-israel-rusia/17049519.shtml (8) Los Acuerdos de Oslo (1993) constituyeron un intento de reorganizar el conflicto entre Israel y la Organización para la Liberación de Palestina mediante el reconocimiento mutuo y la creación de una autoridad palestina con autogobierno limitado en partes de Cisjordania y Gaza. Presentados como un proceso transitorio hacia una solución de dos Estados, establecieron una fragmentación territorial en zonas con distintos niveles de control. Sin embargo, la continuidad de la ocupación, la expansión de asentamientos y la persistencia de la violencia evidenciaron los límites de estos acuerdos, que quedaron como un marco inacabado más que como una resolución efectiva del conflicto. (9) Bemberg, M. L. (1978). Juguetes [cortometraje]. (10) Preciado, P. B. (2010). Pornotopía: Arquitectura y sexualidad en Playboy durante la guerra fría. Anagrama. (11) Obligando al inquilino a matricularse en cursos para justificar su condición temporal, realizar pagos exorbitantes a las agencias inmobiliarias y estar constantemente en la búsqueda de un nuevo lugar donde vivir —considerando la suba constante de los alquileres—. (12) Javier Milei caracterizado como superhéroe: https://www.youtube.com/shorts/67zjnQ0oT_w (13) Fuente sobre grandes tenedores en Barcelona: https://www.verificat.cat/es/grupo-3000-grandes-tenedores-concentra-33-alquileres-barcelona-mayoria-pequenos-propietarios/ (14) Woolf, V. (2023). Una habitación propia. Frailejón Editores. (15) Miembro de la Red x Palestina: https://www.redxpalestina.org/ (16) Sobre Eyal Weizman y Forensic Architecture: https://observer.co.uk/culture/interviews/article/eyal-weizman-it-is-my-duty-to-work-for-the-liberation-of-gaza ; https://www.elsaltodiario.com/mapas/eyal-weizman-arquitecto-israeli (17) Sobre Alistair Hudson, la Whitworth Art Gallery y Forensic Architecture: https://www.artmajeur.com/es/magazine/2-noticias-de-arte/segun-los-informes-el-director-del-museo-de-manchester-pidio-irse-en-apoyo-del-pueblo-palestino/331210 (18) Laxe, O. (2025). SIRAT, trance en el desierto [película]. Mona Hatoum 2019 Una pila de ladrillos Instalación

Estamos reunides en torno a un enigma, un libro que hace poco tiempo circula en Montevideo, de un enigmático Marcelo Percia del que poco sabemos en la prensa de chismes oficiales pero mucho conocemos de su obra, gracias a sus seminarios y a los libros. Un enigma en relación a esta formulación alucinante: Darse al pensar, que titula la publicación. Digo: no lo leí entero y sin embargo lo leí 100 veces, atravesado, dudando, con ansiedad, disfrutando, cruzando sus capítulos a través de números que numeran los fragmentos de un capítulo. Por ejemplo, leer todos los fragmentos número 6 de los 14 capítulos. Tiene consistencia. Ahora, leer los número 20. Azar y adivinanza. Tiene consistencia. Como en el I Ching: es propicia la perseverancia. No es un libro para leer entero, para saberlo todo. Y sin embargo, lo leerán muchas veces, se los aseguro. Como si tuviera un naipe caótico en la mano, como si quemara la consulta. Eso, se puede consultar muchas veces, más como asistencia que como obligación, más como compañía que para saber, más como juego que para refrendar pensamientos. Un libro que oscila, trémulo en el decir. Como una llama que en contacto con el aire deambula en sinuosidades de un leño que aunque consumiéndose, consiste en los brotes de las ramas de un tronco común. Tiembla pero no por regocijo ante el balbuceo sino porque pensar entraña para el autor, una política, una ética, por qué no una moral, y también una estética. Podríamos decir: lo tiene todo, incluso lo más abyecto. En el darse al pensar hay una propuesta que quita certezas, pararse en el aire. Nadie sabe a qué nos puede llevar la lectura, ¿se sale ileso en el darse a la lectura? Darse, dice el libro: “estirar la acción, inclina la existencia sobre lo que se pretende alcanzar”. Un don. También don es el nombre que se le da a alguien por el reconocimiento a su sabiduría o vida recorrida, algo que puede ser eso a lo que nos donamos, el donarse lunfardo como entrega amorosa “estoy donada” o si te agarran para la joda “te donaste”, poniendo el amor o la responsabilidad de un solo lado. Las críticas podrían atribuir una falta de afirmación ya que esta puede entenderse como fuerza que doblega algo pero el autor hacía una referencia hace un par de años, en esto de las debilidades y un modo de pensar las fuerzas. Lo apolíneo que recorta una figura musculosa, victoriosa, hábil. Sin embargo, las debilidades son dones en tanto que vulneradas las vidas tienen mayor posibilidad de ligarse, de matchear, de enamorarse. Amamos desde la fragilidad, desde el naufragio, en el claroscuro, sin detenerse. Matcheamos por cosas insospechadas, porque hay sospechas, porque hay confianza, porque nos desconocemos, porque nos reconocemos. Ligamos para estar sin ataduras, para no aferrarnos a un cartel identificatorio en el cuello, ligamos porque ejercemos la trama, esa inexacta, de la que nada podemos decir sobre su resultado. “¿Qué le hace la vida a la clínica y que le hace la clínica a la vida?” dice el libro. Sospechas de que son materias diferentes. Preguntas que recorren el libro porque es un libro para darse al pensar desde la vida, para la vida, desde las clínicas, para las clínicas que anudan vidas y las desatan de sus ataduras. Cuando se es fuerte nada hay de falta, de necesidad, de deseo. Aquí hay quimeras, como deseos y como monstruos porque ¿quién dice que en la deformidad no hay belleza? Preguntémonos, ¿de dónde parten las bellezas? ¿De las soberbias y virtudes o de nuestras cicatrices, flaccideces y ternuras? A este libro si algo no le falta es belleza y refranes populares que impugnan el sentido común. Darse a algo implica un no saber después de haber sabido algo y entender (o desentender) que la incompletud solo es una cara del deseo. Que lo que pulsa en recortarnos como vivientes es eso que no se sabe, que atribula, hace gozar, desdice y consiste. ¿No hay recetas? Y no, no hay. Hacemos mal si en este libro buscamos recetas. No solazarse en decir “como dice Percia, hay que hacer esto o lo otro”. No dañemos las obras. Estas están aquí para abrir las imágenes, para enfiestarnos de gozo, para deliberar, apaciguar los dolores y paranoias, socorrer las desesperaciones. ¿Hay que hablar sin el ser? Esa es la apuesta de Percia, una estética largamente trabajada en su obra, una ética deliberada, un trazo singular en el pensamiento. ¿Debemos hablar así? No. Porque estaríamos de nuevo tomando este libro como el libro de recetas aunque ya sabemos que el plato solo devendrá obra de arte si tiene la sazón singular. Y eso no está escrito, está en el devenir. Tampoco hagamos de esto una traducción ¿Cómo se dice en términos de Percia? Aunque se recomienda el ejercicio pero más como enigma que como deber. En un tiempo de temblequeos, inconsistencias, de voces que dicen “por favor, una seguridad” o reclaman seguridad social, un tiempo de desempleos, atrocidades, malestar, dolores de cabeza sin remedio, panzas vacías, abusos de todo tipo, televisación de las atrocidades, miles de imágenes ópticas que devuelven horrores, fantasmas revividos, muertos que no mueren, desaparecidos que aparecen aunque sean solo restos de adn. Ahí nos encontramos con Percia, más perseverante que nunca. Percia con C porque con S sería el nombre histórico occidental para el actual Irán. ¡Qué oportuno! , nos convocan también las guerras, los genocidios, lo destartalado aunque no quiero regalar esta palabra a las bombas. Hay que inventar. Como un Giro Sintornillos, el libro insiste a través de su obra para salir del acomodo, de la acomodación, de la comodidad. Me detengo en esta entrega. ¿Darse será incomodarse? No llego al viernes con el libro leído. Se abre, se abre a memorias, las imágenes: muchísimas. Entregarse, brindarse. ¿o brindar? Chin chin. Celebraciones. El don en relación al pensar. Despertenecerse. “Tal vez, hacer el aprendizaje de que no tenemos propiedad ni dominio sobre lo que nos pasa” dice aquí. Un libro necesario, el mundo nos reclama o reclamamos mundo. Mapa mundi. La poética de la palabra, algo que va más en el camino del pasaje que en el del arribo o conclusión. Hay un modo de trabajo en la obra que piensa desubjetivando el yo, el ser, para entregarse al estar. Palabras se yerguen en medio de la desolación, por ejemplo. Ensayar esto, una maravilla. El libro acerca situaciones, cuentos, anécdotas. De otros, de gente muy sabia, de gente común. Sin jerarquías, todas la voces alrededor de reunirse a pensar. Es un libro que provoca Es un libro que convoca Es un libro que invoca Es un libro que no soslaya Es un libro que se entiende. Darse a la lectura también involucra autorías que hablen con palabras entendibles, amables, sin retorcimientos innecesarios. “¿Qué condiciones hacen falta para darse al pensar?” se dice en el libro. El martes pasado estuvimos trabajando con el libro en la grupalidad psicodramática. Se trazó la misma pregunta: ¿cuáles condiciones son estas? Entonces estuvimos mucho rato hablando de si los pájaros cantan o son las aves, si todas las aves son pájaros y entonces ¿cuáles no lo son? ¿Y entonces, no cantan? Parte de la integración que alcanzamos, con este libro, en nuestro primer acercamiento. No una respuesta, no una receta, quizá sí un manifestarse: “Darse al pensar supone darse al silencio de no saber pensar. Suspender arrogancias afirmativas del “yo pienso” ”, dice el libro. Un enigma. Un libro con 14 entradas y un Pararse en el aire como prólogo. Un libro sin apartado de referencias bibliográficas y con una biblioteca entera desplegada. Un libro excepcional y lleno de excepciones. Tiene 13 entradas que proponen un Darse a …, afirmativo, y solo un No darse: no darse a la crueldad. El libro. Se puede dar cuenta aquí, al menos, de dos potencias: la potencia de la vida de la escritura, o la vida en escritura. Donarse a ella. Para darse a algo, en principio a la lectura. Dejarnos de pactos con “tiene razón, estoy de acuerdo; ah, no me parece”. ¿Es relevante la razón, mi verdad? Cada quien pensará en eso y habrá una comunidad que lo atestigüe o refrende. Dejar de crear iglesias, circuitos de legitimidad por levantar tal o cual autor, de decirlo como él. Darse a la lectura es partir a partir de eso dicho. Marcelo ha dado con su obra una muestra de no darse al currículum, al título, a los créditos. Mi reconocimiento al autor. Pero, hay que tener con qué, no es para todos. Admiro ese gesto de una vida, la de Marcelo, y a partir de ahí, con eso, pensar sinuosidades, atajos, tránsitos. Una estrategia del libro: el arte de hacer una vida que conlleva la de muchos. Aquí se recogen fragmentos de ese magma llamado pensar que no es de nadie y también es de todos los seres: de las personas, de los vientos, de las burbujas, de las estrellas y de lo siniestro. Ojo que la poética es una llama que también la quiere la barbarie. Pero la podemos pelear, combatir el horror con maravillas, pelear con música, con arte. Un libro como montaje y como tal podemos editarlo, leer una página y quedar colgados, leer varios capítulos, saltar, volver, detenerse. Entonces, se deja de decir porqué este libro es tan necesario para proponer un trazo en el Darse a la amistad que a través de las visitas de Marcelo a Montevideo, sus cursos, sus libros, su cercanía lejana, han permitido configurar una relación en un común estar, de la que hoy hay aquí, muchos relieves. También faltas, muertes, silencios, avisos de inasistencias Y nuevas cercanías. Esta cartografía de la amistad se expresará hoy en un Darse a la espontaneidad, que propondremos luego. Con unas gracias muy grandes a este libro y a Gabriela (Etcheverry), a quien agradecemos siempre por las insistencias de traer a Marcelo. Darse a: un don, cambio de estado, darse a la experimentación en la sustancia, embriagarse en el pensar, conlleva caídas, grados máximos de potencia. Darse tiempo, hallarse en ello. Darse a la inspiración que es respirar, inspirar, la vida. El libro Darse al pensar, como montaje: ruptura de la supuesta continuidad histórica, así lo tentó Walter Benjamin. Toda la historia de inicios de siglo XX, la irrupción de las máquinas de captura de imágenes, la imprenta, la fotografía, el cine y las imágenes en movimiento, luego el tiempo. Dice el libro: “Un niño llora en un planeta deshabitado. Carga con el dolor del mundo”. Pienso en el prólogo, en Woyzeck, en Büchner, en el teatro como práctica y rituales primitivos primeros. El teatro, como primeras terapéuticas, que nacieron de rituales religiosos en honor a Dionisio, evolucionando hacia otras representaciones. ¿Qué pasa en esta obra? ¿Puede ser el niño un atlas, el titán mitológico griego que sostenía la bóveda celeste, castigo de Zeus por ser Atlas quien acaudilló la guerra de los titanes contra los olímpicos? Cargar el mundo, cargarse el mundo. Soltar, dejar caer o matar el mundo. Leer el libro como un atlas. Una colección organizada de mapas, caótica de sensaciones. Algo pone triste, algo enmudece, algo recrea. Un algo, fragmentos. Libro como atlas, Aby Wargburg, por correspondencias, analogías. No se lee un atlas de manera secuencial, como un tratado, como una novela; ni siquiera como se haría en un catálogo. La lectura del Atlas Mnemosyne es abierta, indeterminada: cada información, cada imagen, nos lleva a otras nuevas, a menudo de naturaleza muy diferente, y en cuyas correspondencias yacen relaciones inconscientes, espontáneas, difíciles de determinar a priori. La lectura de un atlas como deriva situacionista. En Darse al pensar hay memorias de común vivir, escenas, aforismos (que, según el diccionario son una sentencia breve, concisa que expresa un principio o reflexión de manera coherente, definitiva, como reglas o máximas en el arte o la ciencia). Entonces hay aforismos, genialidades, dice el diccionario, ingeniosas e irónicas como condición del aforismo. Hay encuentros, personas personajes, figuras arltianas, kafkas revividos, estancias dándose al pensar, ensayan modos de decir. Alguien me dijo, hojeándolo: “recuerda al Libro del desasosiego”. El Libro del desasosiego de Fernando Pessoa, atribuido al heterónimo Bernardo Soares sobre un ayudante de contable en Lisboa, como un diario íntimo del sueño cual refugio y la belleza en la melancolía cotidiana. Es una referencia que se encuentra muy pronto en el libro Darse al pensar. Se traza la relación con lo que dice Pessoa o Soares: “sugiere que uno de los desafíos de pensar, a pesar de la amargura, consiste en no pensar solos cosas amargas”. Cabalmente este libro lo cumple. Pretendemos estirar la acción para alcanzar una cierta experimentación con el libro, irse conociendo, revelar algunos párrafos, preguntar, escuchar, alterarse. Tomando la clínica en su tradición de consulta, insisten tiempos oraculares. Ante la vida, desde la vida insisten preguntas: ahora, ¿qué? Tenemos muchas dudas, hay inquietudes que se estancan en imágenes que alcanzan lo más putrefacto de lo humano. No se sabe si continuamos y cómo, en la vida. Genocidios, infanticidios, quiebras, desempleo, desamparos, reclamos, guerras, amenazas nucleares, amenazas hídricas, amenazas. Dice el libro “No darse a la crueldad”. El clínico exquisito, don Fernando Ulloa hablaba de ello y el libro lo levanta: la ternura como contrapoder. No como resistencia de oposición sino otra cosa. Algo que maravilla en el libro: “Llegará un día en que darse a la demora y darse al pensar querrán decir lo mismo [...] para al fin, pensar sin pensamientos” Una propuesta zen la del libro, algo muy cercano a la meditación, esto exige las mejores compañías. Un libro como diario íntimo, un darse a la intimidad. ¿Es una entrada o capítulo del libro o ya estoy mareándome? Ah, sí: hay un Darse a lo profano y un Darse al estar ahí. Entonces, podríamos decir que hay intimidad. En los diarios íntimos, en ese género, siempre hay mucha gente. Recuerdo el diario filosófico de Hanna Arendt, lleno de pensamientos, contradicciones, cuentos, sensaciones. Ella decía yo, y esta estrategia sin embargo, no le impedía pensar. Ella pensaba así, qué asunto el del Ser para Arendt. Esos diarios los compré aquí, en esta librería. Ah, los libros! O los diarios. Porque los diarios anotician y un diario íntimo, también. Este libro, Darse al pensar, anoticia. Podría leerse como diario íntimamente filosófico. ¿Llegaré con el libro leído para el viernes? Insiste la imagen dogmática, aquella a la que Deleuze refería acerca de la verdad como falta. Nijinsky, en Pararse en el aire, propone en su última función de 1919, llamada Bailar la guerra: “Ahora os bailaré la guerra [...] la guerra que no impedisteis”. Un libro para buscar otros libros, un libro para no saber, para encontrarse con algo sabido, puesto aquí de un modo especial. ¿Quién es Nijinsky, qué sucedía en 1919, en dónde? ¿Por qué se dijo en el libro que su pie tenía la forma de un pájaro? Nijinsky, con su pararse en el aire recuerda a la imagen mariposa que Didi-Huberman (referencia estimada) trae en su texto: “De repente, algo aparece. Por ejemplo: una puerta se abre, una mariposa pasa batiendo sus alas. Basta con esta nada. El pensamiento ya advierte el peligro. Para empezar, corre el riesgo de equivocarse creyendo apropiarse de lo que acaba de aparecer y absteniéndose de considerar lo que viene luego. que no es sino desprendimiento, desaparición. Porque es un errar creer que una vez aparecida. Ia cosa está, permanece, resiste, persiste tal cual en el tiempo como en nuestro espíritu. que Ia describe y conoce. Bien sabemos que no es nada: una puerta no se abre sino para cerrarse en un momento u otro; una cosa, una mariposa, no aparece sino para desaparecer al instante. Pero el pensamiento se engaña una segunda vez realizando con lo que desaparece Ia misma abstracción que con lo que aparece. También aquí tendrá que tener en cuenta lo que sigue. es decir, el modo en que lo que ya no está permanece, resiste, persiste tanto en el tiempo como en nuestra imaginación, que Ia rememora. ¿Cómo podemos hablar de una aparición sino desde el punto de vista temporal de su fragilidad, de Ia oscuridad en Ia que vuelve a sumergirse? Pero, ¿cómo hablar de esa fragilidad sino desde el punto de vista de una tenacidad más sutil, Ia que surge de Ia posesión, de Ia aparición, de Ia supervivencia? Como Ias batientes de una puerta, como Ias alas de una mariposa, Ia aparición es un movimiento perpetuo de cerramiento. de abertura, de cerramiento otra vez, de reapertura... Es un batir de alas, un latido. EI ser y el no-ser cogen (o para nosotres que no somos españoles, toman) el ritmo. Debilidad y fuerza del latido”. Así comienza el libro de Didi-Huberman de La imagen mariposa que recuerda Darse al pensar. Veo la hora, el calendario. No termino este libro para el viernes, para hoy. Seguro tenemos lectura para rato. El libro Darse al pensar como instalación, la que se completa con el paso de los espectadores por la obra. ¿Un libro llega a serlo solo cuando es leído? Recuerdo el Congreso de Madres de Plaza de Mayo, en el año 2002 cuando, con esta barra de docentes y amigas, participamos de un taller con Marcelo y Toti García. Qué emoción me dio escucharlo con esto de las instalaciones, cosa en la que yo venía trabajando. Y el taller, ¡desde el psicodrama! Enigmas del encuentro, que celebro hasta el día de hoy. A partir de entonces se fueron trazando las vías para su venida. En Darse a la clase, una delicia para quienes estamos en eso, hay muchas notas también sobre la universidad, sobre la burocracia del saber, sobre su plenitud y goce. Darse al fuego o darse a la clase. El darse conserva un aura de seguridad, de misterio, de carga vital, de ambigüedad. El bien o el mal no se trazan tan fácil. Encanta la noche o la noche persigue: son posibles de igual modo. La clase debería ser buena o la clase obrera incendia su imposibilidad de perdurar. Algunos nombres de autores se escriben con un año entre paréntesis: el año en que lo dijo, el año en que nacieron los nombrados. Depende de la conversación establecida en ese momento con el libro, con lo que se lee, con lo que inspira como respiración desarmada. No se podría decir “leí todo el libro”. Su propio fluir, artefacto diseminado, brújula sin tiempo interpela la continuidad, lanzando el relámpago que nos llevará por desvíos inciertos. Me es imposible volver a empezar. ¿Se toma en dónde se deja? Arranco esta vez por la última página. Leo con la computadora, el diccionario, cada vez tengo más papeles. Avancé, en términos de progreso, pocas páginas. No llegaré con todo leído. El enigma de algo que inacabado vuelve a formularse, es la promesa del darse a la cita. Y darse al libro. Así es presentado. En sus infinitas vías nos perderemos, una y otra vez. El último capítulo, Darse a la amistad, abre en mí esta resonancia: el poema de Marcelo Gelman, hijo del poeta Juan Gelman, detenido desaparecido, luego hallado muerto, que en su poema Despedida escribió: “[...] Amigos. Sólo quiero recordarles que no dejen de ser mis amigos. Sólo quiero recordarles que no me olviden a la marcha del tiempo,a la marcha del tren en que me vaya que borran las huellas de la amistad lejana”. Quizá no termine el libro para el viernes ni nunca. Este libro generoso deja la posibilidad de leer, olvidar, volver. En esta tradición oracular de las consultas, es oportuna la circunstancia de convidarles a experimentar darse a la consulta con el libro como oráculo. Cada quien que quiera y tenga una pregunta que pueda abrir aquí sobre algo que les concierne, le invitamos a pasar, tomar el micrófono, decir su pregunta, abrir el libro, elegir el fragmento que les será leído. Muchas gracias. Nota: Palabras leídas en la presentación del libro Darse al pensar, de Marcelo Percia, el viernes 17 de abril de 2026 en librería Minerva, Montevideo. Lara Lars Agua bebible Collage Impresión sobre papel

Escuelas destartaladas por estas condiciones adultxs medicadxs, con licencias psiquiátricas por estas condiciones. Jóvenes criadxs por estas condiciones, ¿jóvenes acompañadxs? en estas condiciones. Hace tiempo que juventudes dicen -otra vez- que nadie lxs escucha. Amenazas de tiroteos virtuales, reales. ¿Quiénes amenazan de y desde tiroteos? ¿Jóvenes amenazan? No todxs tal vez unos pocos varones. Miedos amenazan a adultos que creen a lxs jóvenes violentxs y amenazantes. Adultos criados que crían con amenazas temen a las amenazas. Ola de miedos. Ola de medios. La tele tirotea con tiroteos. Las redes enredan. Los adultos adulteran. La comunicación, modo tiroteo: celular-mail-whastapp x1 x2 x1000. Muchos registros están mareados y marean. Superposiciones superdispersivas. Nos perdemos. Se pierden estudiantes, procesos, tiempos, vidas, energía vital. “Que alguien llame a alguien” dice el meme. Hartazgo de los registros mareados que caen en reflexiones acuciantes que acusan: “porque los jóvenes…” Formas facilitadas por estas condiciones. Pacificación partidaria garante del todos contra todos. Implosiones garantizadas por estas condiciones suicidios e intentos soledades e intentos intensidades, velocidades e intentos aulas repletas de Certificados Únicos de Discapacidad y Acompañantes de Integración Escolar e intentos escuelas repletas de licencias, accidentes, enfermedades y recortes e intentos. La venta de armas y las amenazas ya estaban pasando. La guerra y los tiroteos, también. Acciones de cuidado no son lo mismo que fuerzas de seguridad. Fernanda Núñez Escuela Chile 2021 Barro, témpera, cartón y objetos reciclados sobre MDF

Siguiendo con la propuesta de Spinoza —encarada en el dossier de Adynata que salió en marzo sobre hastío, aburrimiento y depresión— de pensarnos como si fuéramos líneas, superficies, o cuerpos, escribo lo que sigue. En ese texto decía que Spinoza propone pensar las pasiones, los actos y los deseos humanos al estilo geométrico. También definía la esencia no como algo estático, menos como algo ideal, sino como movimientos y ritmos. Cercanías y distancias, velocidades y lentitudes. Decía que si tengo que pensar en términos de cantidades me insiste el exceso, lo que Percia llamó demasías. Imaginemos un péndulo y en sus extremos cantidades. En un polo lo sólido, en el otro líquido; las cantidades expresan cualidades. Una cantidad solidificada expresa hielo, una cantidad líquida expresa agua. Pasemos por esta imagen de pensamiento a las pasiones: una cantidad excesiva expresa una pasión incontrolable, ¿una cantidad moderada expresa algo? Hagamos un esfuerzo más. Pensemos el tema de las locuras y las normalidades en ese sentido. Quizás la locura sea la expresión de una cantidad exacerbada. Una cosa será si explosiona, otra si implosiona. Y quizás la normalidad sea el recurso de una cultura para moderar el paquete pasional de lo que estamos hecho. En un extremo del péndulo tenemos lo conservado, lo moderado, lo controlado. Y en el otro lo excesivo, lo demasiado, lo alocado. En ese texto, “La diversión del conatus”, también decía que quizás a las sutilezas diferenciales se las pueda acompañar mejor en términos de cantidades y no tanto en términos de un lenguaje que, de tan codificado y coagulado, saltea muy rápido los movimientos de los cuerpos, y cree que sabe solo por nombrar de memoria y en automático. Quizás algo de esto tenga que ver con el problema de la Inteligencia Artificial y el gran Algoritmo global. Y quizás algo de esto tenga que ver con las revoluciones que necesitamos en estos tiempos. ******* Ahora imaginemos un tinglado. También nos podemos servir de otras imágenes para pensar mejor lo que nos excede. Guattari en 1980 dice para mí, solo tendría sentido este seminario si funciona. Es decir, precisamente, si las diferentes ideas teóricas que voy a proponer aquí sirven efectivamente a la gente. La importancia de ofrecernos imágenes de pensamiento con más sutilezas diferenciales. No como compartimentos del código al estilo manuales de diagnósticos infinitos ni como un gran recetario estático que lo único que hace es sumar estadística y nombres cadavéricos. Un tinglado. El tinglado de lo demasiado se llama normalidades dice Percia en el libro Sensibilidades en tiempos de hablas del capital (2020). La demasiada vida siempre en exceso. Por momentos necesitamos algo que nos cubra pero cuidado. La historia nos mostró que el exceso de miedo a lo que sobrepasa levanta muros, manicomios, represiones, controles, castigos. Por eso necesitamos repensar las reclusiones y no solo en las instituciones. Sigue Percia Se comienza a entrever que las ciudades se configuran como encierros a cielo abierto. No sabemos qué hacer con lo que nos excede y lo reprimimos, lo anulamos, lo negamos, lo insensibilizamos, lo anestesiamos. Eso en cantidades altas se vuelve crueldad y la crueldad como el máximo de insensibilización. El problema que se nos impone es cómo habitar lo mucho. Cómo alojarlo sin congelarlo, pero a la vez sin que nos lleve puestos. Entre la normalidad conservadora que enferma porque envenena implosionando y la locura desgarradora que enferma explotando. Ahí veo fundamental el papel del arte. La invención, cada vez, de lenguajes heterogéneos que den lugar también a la locura que somos, a la demasiada cantidad pasional de la que estamos hechos. Crearse una singularidad, en un individuo o en un colectivo, da igual. El problema siempre es político. Y clínico. ´¿Qué orientación terapéutica tenes?´ ¿Una clínica para normalizar la locura, o para alojarla? Son dos caminos completamente distintos. Como decía Deleuze en 1988: amar a alguien es amar su locura. Son fuentes de encanto. Un gesto. Lo difícil de entender es que las personas no tienen encanto sino gracias a su locura (…) Es el lado en el que pierden un poco los estribos, es el lado en el que ya no saben muy bien dónde están. Eso no quiere decir que se desplomen, pero si no aferras la pequeña raíz o el pequeño grano de la locura de alguien, no puedes quererle (…) Somos todos un poco dementes. Si no aferras el pequeño punto de demencia de alguien no puedes amarle (…) ******* Volvamos al péndulo. En un extremo la locura hiper controlada y reprimida da normalidades que enferman de tanto conservar. Percia: Nunca más manicomios, supone nunca más represión de las rarezas, las anomalías, las discrepancias, las disidencias, las demasías. En el otro extremo del péndulo está la locura suelta a cielo abierto que puede desplomarnos. Habrá que evaluar. Quizás haya momentos transformadores y revolucionarios a nivel individual o colectivo donde se necesite acelerar esas cantidades, quizás haya momentos donde se las tenga que enlentecer. De una u otra manera nos toca inventar lenguajes para darles curso. Que las internaciones prolongadas en manicomios se tienen que terminar se sabe desde mediados del siglo veinte pero no se sabe qué hacer con lo excesivo fuera del paraguas de los encierros. Este sigue siendo el asunto. Percia (2026) No se sabe cómo vivir entre vecinos cuando irrumpen sentimientos desbordados. No se sabe compartir los días cuando estallan emociones violentes. No se sabe cómo suavizar impulsos heridos en curtidas pieles de dolor. Hasta ahora los fármacos solo consiguen, por momentos, dosificar, adormecer, enlentecer la demasiada vida. ******* Otra entrada para pensar lo mismo es el tema de los impredecibles. Lo que está en el núcleo de lo vivo aunque se lo quiera congelar con títulos, diagnósticos, resoluciones. Uno de los problemas y enojos con la política, dice Eduardo Rinesi en una entrevista de este año, pero también con el resto de las disciplinas, es que no piensan bien el conflicto y suponen ingenuamente que puede ser resuelto. El Hamlet de Shakespeare (1603) ¡Ser o no ser: esa es la cuestión! ¿Qué es más digno para el espíritu, sufrir los golpes y dardos de la insultante fortuna, o tomar armas contra un océano de calamidades y, haciéndoles frente, acabarlas? La Ética de Spinoza (1677) En la naturaleza no se da ninguna cosa singular sin que se dé otra más potente y más fuerte. Dada una cosa cualquiera, se da otra más potente por la que aquella puede ser destruida. Hay algo que se escapa. Lo que no quiere saber ninguna disciplina, ni la política, ni la ciencia, ni la salud mental remiten a una racionalidad perdida. Otra en Hamlet el tiempo está fuera de quicio. Sigue Eduardo Rinesi en esa entrevista (2026) Siempre el presente está un poco fuera de quicio. El tiempo es una locura. El presente nunca es lineal. El tiempo siempre es un conjunto de tensiones y el resultado de fuerzas en pugna que nos tironean para atrás y para adelante. Entre espectros del pasado y del futuro. Qué nos hicieron, y qué mundo queremos dejar. Percia (2020) Entre civilizaciones sin manicomios y vidas después de los manicomios todavía habitamos tiempos intermedios. Gramsci (1929-1935) escribe en sus cuadernos de la cárcel: “La crisis consiste en el hecho de que lo viejo está muriendo y lo nuevo no puede nacer: en este interregno, aparecen diferentes síntomas de enfermedad”. Momentos de interregno suspenden eficacias de los poderes, entonces se abren oportunidades para desaprender modos de vivir establecidos. Manicomios no terminan de desaparecer y otras formas de estar en común entre demasías liberadas apenas comienzan a vislumbrarse. Pero el mundo siempre estuvo loco. Nos toca alojarlo, intentar comprenderlo, y no negarlo. Es una tarea difícil de asumir. La idea de que somos defensores de una racionalidad de la verdad, de la política, de la información, frente a un grupo de desquiciados, nos deja en un lugar de aparente superioridad cognitiva que no es tal. No nos ubica en mejores condiciones para entender cómo funciona la sociedad, la comunicación, la afectividad, el capitalismo. El presente siempre está estallado. El mundo se nos presenta así: trastornado, payasesco, sin sentido, ridículo, patas para arriba, al revés, pero no nos asustemos con lo impredecible. La forma asustadiza que se nos presenta hoy para negarlo son las matemáticas predictivas que ofrece el algoritmo y la estadística. Es algo muy grave porque nos condena a pensar de cierta manera. Predecir un orden es lo contrario a un pensamiento que busque en lo impredecible las singularidades necesarias para abrir salidas donde no las hay. Necesitamos un pensamiento que no esté humillado por la capacidad de prever. Estamos todo el tiempo viendo lo que se dice sobre las encuestas, sobre la economía, sobre la guerra. Si no hay lugar para lo impredecible la dinámica democrática pierde su valor, su función vital. Como decía León Rozitchner en el 2001 cuando un pueblo no lucha, la filosofía no piensa. ******* Fíjense que casi ni hablamos de diagnóstico de esquizofrenia ni nada por el estilo. La locura es el corazón de lo vivo. Lo impredecible es lo que late aunque no se vea. Uno entiende que queramos tener las cosas previstas pero la vida no pasa así. Lo real no pasa así. Les propongo un ejercicio: anoten hoy a la noche todo tal cual lo que quisieran hacer mañana, con el detalle máximo de previsión. Vivan el día, pásenlo, y al final del día de mañana contrasten con lo anotado. Estoy seguro de que ni al más calculador le va a dar igual. Entiendo que nos guste tener eso a mano. Las neurosis que quieren hacer todo lo que piensan. Pero la vida es dinámica de lo impredecible. Pensemos en un deporte, en un juego, en un trabajo, en un amor. En las pasiones. Los infortunios del azar. El verdadero pensamiento es el que más cosas incluye: las previstas, y las no previstas. Sino no es pensamiento, es cálculo o estadística. La gran memoria puede calcular y prever pero la vida toda también incluye el azar. Entonces calculemos, pero no olvidemos lo incalculable. Considero que se sufre mucho de control no logrado. Vuelvo a la clínica: ¿Una clínica para normalizar la locura, o para alojarla? Principalmente estoy pensando en esto. El problema de lo coacheado o lo conductual o lo neurocientífico. No está mal buscar cosas concretas para mejorar, está muy bien que también ejercitemos la herramienta de lo impredecible. Y ahí vuelvo al llamado tercer género de conocimiento en Spinoza: conozco tanto la singularidad de algo, por haberlo ejercitado mucho, que puedo habitar sus impredecibles. Como decía Nietzsche, a lo espontáneo es a lo último que se llega. ******* Otra entrada es el sinsentido o el absurdo. El lado b negado de la cultura que retorna sintomáticamente. La demasiada vida retorna en modo exceso sintomático si se niega el sinsentido que siempre es mucho y por eso caótico. Afuera del tinglado la multiplicidad caótica. El sinsentido ordenado por la cultura: ley del incesto, instituciones, códigos. Por eso Nietzsche habla de ficciones útiles, sentidos útiles. Que es distinto a creerse el gran sentido, la moral. El inconsciente también es el lado b o el sinsentido. Querer ponerle sentido al inconsciente es un gran error, salvo que sea situacional, estratégico, conveniente para la potencia. Sabiendo que de fondo no hay sentido y por ende ese traje tiene que ser creativo, no simbólico. La locura es el sinsentido negado por la cultura que todos tenemos de base. Que se vuelve chivo expiatorio en modo enfermedad, síntoma, expulsión, encierro. Es lo que no nos bancamos de nosotros mismos proyectado en el afuera. Se trata entonces de crear formas de transitar el sin sentido, no de crear formas de negarlo. Un nihilismo que intenta afirmar la vida. Completamente distinto al nihilismo habitual que se apaga y deprime por su descreimiento. Habitar lo excesivo para crear creencias inventando sentidos. Y eso podría ser el arte. Diego Sztulwark en su último libro El temblor de las ideas (2025), también mencionado en el escrito anterior, tiene un capítulo que se llama “El absurdo y lo absolutamente real”. Cuenta Diego que en 1957, Martínez Estrada dió una clase de literatura en Moscú. A 7 años de la publicación de Kafka en rusia, a 4 años de la muerte de Stalin. La conversación duró 2 horas y trató sobre realismo y literatura. Los estudiantes se mostraban preocupados por una literatura que se ocupase de la vida real, de los problemas concretos de la gente y del pueblo. Algo que una y otra vez sigue siendo muy actual. Lo que le pedimos al arte. Que transforme la realidad. ¿Puede? ¿Es su tarea? ¿Cómo? ¿El arte tiene que ser político? ¿El arte por el arte? ¿Arte terapia: una especie de entretenimiento para los pacientes sin cuestionar el orden social, económico, y moral? (Recuerdo estas discusiones hace algunos años en el Frente de artistas del borda, un movimiento político y transformador de los estigmas en torno a la locura a través del arte). Cuenta Diego que Martínez Estrada en un momento les propuso un giro a los estudiantes de literatura. No se trata de oponer imaginación versus realismo sino de explorar modos de concebir la realidad. Así como la radiografía capta una profundidad mayor en la realidad que la fotografía, hay en la literatura procedimientos radiográficos que redundan en un realismo superior. Es el caso de Kafka. Martínez Estrada les dice que leyendo sus novelas percibió que la manera de tratar la realidad como algo declaradamente absurdo estaba más cerca de la realidad de lo que habían estado nunca otros autores supuestamente realistas. Sigue Diego (y ya no se sabe si es Diego o Martínez Estrada) Kafka es el descubrimiento de la radiografía: < La realidad es infinitamente más complicada, y hasta diré más incomprensible>. En Kafka hay algo más verídico y más patético que en los cronistas que se apegan a la imagen aparente del presente. Un fondo dramático que no es posible captar con el . A continuación le ofreció a los jóvenes un resumen de El proceso (…) Tras la exposición, los estudiantes preguntan si no es precisamente esa base histórica y real lo que da fuerza a la novela, a lo que el argentino responde que sí, pero que lo . El proceso presta atención a algo que, pareciendo irreal, es la verdad profunda de la realidad. Lo absurdo en Kafka constituye el corazón mismo de lo real. Actúa como un drama subyacente a toda representación lógica pretendidamente realista Termina Diego lo absurdo es lo , lo dramático mismo situado más allá de todo realismo. Aquello que busca despejar el realismo convencional, o bien encubrir lo real en favor de una comunicación humana que haga la vida más vivible. En Kafka la ficción está al servicio de un realismo superior, que permite a Martínez Estrada un desvío en cuanto a la concepción misma de lo humano como un ser fantástico y no como un animal económico. Todo el libro En torno a Kafka está formado por textos escritos en momentos bien diferenciados de su vida, busca captar esa superioridad que permite describir un mundo que no es lógico, sino dramático en cual el cuerpo humano aparece participando dentro de un plano más amplo y ahuecado, ocupado por misteriosas energías que determinan la conducta y la biografía de quienes allí habitan. Kafkiano sería entonces el conocimiento intuitivo (a lo Bergson o a lo Lao Tsé) del mundo, en que el acceso a los cuerpos humanos depende del despertar de los sueños que nos transportan desde hace . Desde la . Se trata de sueños y delirios que están de la mente del . De un drama pre lógico. (…) Si una deuda dice haber contraído Martínez Estrada con Kafka es, pues, la de haber aprendido de él el movimiento que lleva a concebir el mundo menos como un teorema y más como un laberinto. ******* Y por último ofrezco otra imagen para desapolillar el deseo de pensar. Una red. Una red puede ser un rizoma, lo que conecta todo con todo y prolifera por todas partes, que abre y crea. O también puede ser una telaraña, esa que nombraba el poeta Oliverio Girondo en 1932. Esa que nos teje diariamente la costumbre en las pupilas. Así el deseo se enmaraña, se neurotiza, se infantiliza, se apolilla, se apaga, se modera, se conserva. Por eso cuidado con las normalidades, ellas son las que enferman. Como dice Macedonio Fernández en su libro No todo es vigilia la de los ojos abiertos (1928) Sin fantasía, es mucho el dolor. Nina Fedotova Recógeme 2026 Óleo sobre lienzo 50 × 40 × 2 cm

Prólogo al libro Desconfiar de las imágenes de Harun Farocki. Caja Negra Editora. Ciertamente, no existe una sola imagen que no implique, simultáneamente, miradas, gestos y pensamientos. Dependiendo de la situación, las miradas pueden ser ciegas o penetrantes; los gestos, brutales o delicados; los pensamientos, inadecuados o sublimes. Pero, sea como sea, no existe tal cosa como una imagen que sea pura visión, absoluto pensamiento o simple manipulación. Es especialmente absurdo intentar descalificar algunas imágenes bajo el argumento de que aparentemente han sido “manipuladas”. Todas las imágenes del mundo son el resultado de una manipulación, de un esfuerzo voluntario en el que interviene la mano del hombre (incluso cuando esta sea un artefacto mecánico). Solo los teólogos sueñan con imágenes que no hayan sido producidas por la mano del hombre –las imágenes aquiropoyetas de la tradición bizantina, las ymagine denudari de Meister Eckhart. La cuestión es, más bien, cómo determinar, cada vez, en cada imagen, qué es lo que la mano ha hecho exactamente, cómo lo ha hecho y para qué, con qué propósito tuvo lugar la manipulación. Para bien o para mal, usamos nuestras manos, asestamos golpes o acariciamos, construimos o destruimos, damos o tomamos. Frente a cada imagen, lo que deberíamos preguntarnos es cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca a la vez. * Una fotografía, evidentemente tomada por uno de sus amigos, muestra a Harun Farocki en la primavera de 1981 frente al cine Arsenal de Berlín Occidental, proyectando un programa de películas presentado por Filmkritik, publicación de cuyo grupo editorial Farocki era integrante. Sentado en una de las taquillas, el realizador de rostro adusto alza su puño hacia nosotros, los espectadores, como si fuera un manifestante –aunque, claro, un tanto extraño: un manifestante solitario. * Elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo (el enojo provocado por toda la violencia que hay en el mundo, esa violencia a la que nos negamos a estar condenados). Elevar el propio enojo hasta el nivel de una tarea (la tarea de denunciar esa violencia con toda la calma y la inteligencia que sean posibles). * Harun Farocki fue parte de la primera camada de la Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin, fundada en 1966 como la primera escuela de cine en Alemania Occidental. Pronto fue expulsado, en 1969, junto con sus compañeros Hartmut Bitomsky, Wolfgang Petersen, Günther Peter Straschek y Holger Meins a causa de su activismo político. Sus primeras películas, filmadas mientras aún era un estudiante, procedían, como lo expresó tan acertadamente Tilman Baumgärtel, de un pensamiento de “guerrilla” alimentado de una ira de índole política y tomaban prestados sus recursos formales del situacionismo, la nouvelle vague francesa y el cine directo. Farocki estaba emitiendo juicios muy duros sobre la mayoría de los directores más prominentes del “Joven Cine Alemán” de aquella época –Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff–, a quienes acusaba (y, por lo demás, seguiría acusando por mucho tiempo) de “conformarse con la idea que todo el mundo tenía acerca de lo que se suponía que debía ser el cine”, especialmente en lo que hacía a sus modos de editar o a su hábito de recurrir a las formas canonizadas de, por ejemplo, el plano-contraplano. * En 1967, Holger Meins había sido el camarógrafo de Farocki en Las palabras del presidente (Die Worte des Vorsitzenden). “El trabajo de Holger Meins en la mesa de edición”, afirmaría luego Farocki, “consistía en examinar las tomas de forma tal que le permitieran generar su propio criterio”. Poco después, Holger Meins desapareció en la clandestinidad, fue arrestado el 1o de junio de 1972 junto con Andreas Baader y Jan-Carl Raspe, fue sentenciado por terrorismo y murió el 9 de noviembre de 1974 en la prisión de Wittlich, al día número cincuenta y ocho de su tercera huelga de hambre, que había comenzado para protestar contra las condiciones de su reclusión. Farocki, como el resto del mundo, iba a descubrir la fotografía de su cadáver en la prensa: la imagen de un cuerpo demacrado, calado tras la autopsia y suturado para cualquier “ocasión pública provechosa” que pudiera presentarse. Una imagen calada en sí misma, dividida y dividiendo la mirada de Farocki entre su condición de horroroso “trofeo policial” –una imagen estatal que, de modo deliberado, no tenía duración y que, de acuerdo a Farocki, parecía decir: “Miren, nosotros no lo matamos, se mató él solo, y no estaba en nuestro poder evitarlo”– y su condición de “figura de la Pasión” que, sin embargo, aparecía inscrita en la imagen como tiempo resistido, como el tiempo sufrido por este pobre cuerpo. * Elevar, por tanto, el propio pensamiento acerca de la imagen hasta el enojo provocado por el tiempo resistido, por el tiempo sufrido por los seres humanos en pos de determinar su propia historia. * Entonces uno tenía que tomar una posición. Tenía que intervenir. Algunas de las fotografías de esa época muestran a Farocki con pancartas o megáfonos en espacios públicos. Mientras tanto, no dejaba de prestarles muchísima atención a las películas de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet y a las películas de Jean-Luc Godard. En 1976, montó dos obras de Heiner Müller, La batalla y Tractor, junto a Hanns Zischler. “Trabajar con Harun”, escribió luego Zischler, “es una empresa a la vez difícil y estimulante. Mantiene obstinadamente –y aparentemente sin ningún titubeo– la primacía de la impresión profunda por sobre el éxito inmediato. Una paciente insistencia en la duración, una perspectiva antinihilista y un impulso materialista determinan la ética y la estética de su trabajo. Hay momentos hermosos en los que el fluir de sus pensamientos se detiene inadvertidamente porque algo nuevo, algo desconocido, la parte extraña de eso que nos es familiar, se cruzó súbitamente en su camino. Entonces éramos testigos de él maravillándose en voz alta, y ahí era cuando el interlocutor con el que siempre soñábamos se revelaba”. Estas palabras me recuerdan un poco a lo que alguna vez dijo Adorno acerca de Siegfried Kracauer, ese “curioso realista”: “piensa con ojo casi desamparadamente asombrado, luego súbitamente iluminador”. * Tomar una posición en la esfera pública (aun si eso significa intervenir en el propio cuerpo y sufrir por algún tiempo). Ese es el giro estratégico que, en 1969, representa Fuego inextinguible en la obra de Farocki. Una película de la cual el artista sigue haciéndose absolutamente responsable, como lo demuestra, por ejemplo, el hecho de que haya decidido proyectarla nuevamente junto a sus instalaciones más recientes en la muestra que presentó en la Galerie Nationale du Jeu de Paume de París hace apenas algunas semanas, es decir, treinta años más tarde. Fuego inextinguible es una película que combina acción, pasión y pensamiento; una película organizada alrededor de un gesto sorpresivo: el puño de Farocki ya no está alzado hacia nosotros en signo de levantamiento (tomando partido), sino que descansa apoyado sobre una mesa en espera de una acción impredecible (tomando una posición). Pero no deberíamos equivocarnos: el puño, descansando sobre una mesa dispuesta al interior de un tranquilo cuarto neutral, no es en modo alguno aquiescente en su furia, producto del tiempo resistido. Adopta esta posición porque forma parte de una coreografía muy bien pensada, de una dialéctica cuidadosamente elaborada. Primero, Farocki lee en voz alta el testimonio que Thai Bihn Dan, nacido en 1949, redactó originalmente para el Tribunal Internacional sobre Crímenes de Guerra de Estocolmo: “El 31 de marzo de 1966 a las siete de la tarde, mientras lavaba los platos, escuché aviones acercándose. Corrí hasta el refugio subterráneo, pero fui sorprendido por una bomba de napalm, que explotó muy cerca de mí. Las llamas y el calor insoportable me envolvieron y perdí la conciencia. El napalm me quemó la cara, los dos brazos y ambas piernas. Mi casa también se quemó. Estuve inconsciente por trece días, luego desperté en la cama de un hospital del Frente Nacional de Liberación”. En segundo lugar, Farocki, a la manera de los mejores filósofos, nos presenta una aporía para el pensamiento o, para ser más precisos, una aporía para el pensamiento de la imagen. Se dirige a nosotros, mirando directamente hacia la cámara: “¿Cómo podemos mostrarles al napalm en acción? ¿Y cómo podemos mostrarles el daño causado por el napalm? Si les mostramos fotos de daños causados por el napalm cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos a las fotos; luego cerrarán los ojos a la memoria; luego cerrarán los ojos a los hechos; luego cerrarán los ojos a las relaciones que hay entre ellos. Si les mostramos una persona con quemaduras de napalm, heriremos sus sentimientos. Si herimos sus sentimientos, se sentirán como si hubiésemos probado el napalm sobre ustedes, a su costo. Solo podemos darles una débil demostración de cómo funciona el napalm”. * Interrumpamos el discurso y reflexionemos brevemente sobre la aporía, que aquí aparece articulada al modo de tres problemas entrelazados. Un problema estético: Farocki quiere dirigirse a los “sentimientos” de su espectador, y quiere respetarlos. Un problema político: unos segundos más tarde, el tacto de los sentidos se transforma en un puñetazo lingüístico mientras Farocki cuestiona brutalmente la “responsabilidad” de ese mismo espectador. “Si los espectadores”, dice, “no quieren tener responsabilidad alguna frente a los efectos del napalm, ¿qué responsabilidad podrían asumir respecto de las explicaciones sobre su uso?” (Un razonamiento que, a propósito, está inspirado en Bertolt Brecht). ¿Así que no quieren asumir ninguna responsabilidad? Entonces también es un problema de saber/conocimiento (knowledge; connaissance), de ignorancia/desconocimiento (misknowledge; méconnaissance) y de acuse de recibo/reconocimiento (acknowledgement; reconnaissance). Pero, ¿cómo impartir conocimiento en alguien que se niega a conocer? ¿Cómo abrir los ojos? ¿Cómo desarmar las defensas, las protecciones, los estereotipos, la mala voluntad, las políticas de avestruz de quien no quiere saber? Es con esta pregunta siempre en mente que Farocki considera el problema de toda su película. Es con esta pregunta en mente que su mirada vuelve a la lente de la cámara y Farocki pasa a la acción. En tercer lugar, entonces, tal y como puede leerse en el guión de Fuego inextinguible: “Cámara a la mano izquierda de Farocki apoyada sobre la mesa. Su mano derecha se extiende fuera de la pantalla para tomar un cigarrillo encendido y luego apagarlo contra el lado interno de su brazo izquierdo, a mitad de camino entre la muñeca y el codo (3.5 segundos). Narrador en off: Un cigarrillo quema a 200 grados. El napalm quema a 1.700 grados”. * Interrumpamos la imagen y no olvidemos que este simple punto doloroso (exactamente tal y como el Nuevo Testamento se refiere a la “verdad dolorosa”), este punto de dolor, de piel quemada, recuerda a otras imágenes que emergieron en ese mismo momento: los vietnamitas inmolándose y, más recientemente aún, Jan Palach en llamas en el Wenceslas Square de Praga el 16 de 20 enero de 1969. Palach murió a causa de sus terribles quemaduras apenas tres días después. Hace muy poco volví a escuchar la única entrevista radial que consiguió dar, con la voz quebrada, desde la cama del hospital. Lo que es realmente conmovedor es que Palach cita espontáneamente como un ejemplo de libertad civil –libertad civil en nombre de la cual acaba de sufrir la peor de las experiencias– la libertad de información. Básicamente, dice que es preferible inmolarse que vivir desposeído del mundo, recortado de las indispensables “imágenes del mundo”. Refiriéndose al infierno del totalitarismo, se dirige al mundo diciendo, “¿No ven que estamos muriendo quemados, envueltos en llamas?”, y convierte este mismo dirigirse al mundo en una imagen a ser transmitida. Fue para conmemorar el aniversario de su muerte que se organizaron manifestaciones masivas en Praga veinte años más tarde; fue por intentar poner una corona en su tumba que Vaclav Havel fue arrestado el 16 de febrero de 1989 y luego sentenciado a nueve meses de prisión. La dictadura se desplomó unos meses antes. * Elevar el propio pensamiento hasta el enojo. Elevar el propio enojo hasta el punto de quemarse a uno mismo. Para mejorar, para denunciar serenamente la violencia del mundo. * El alemán y el francés usan una expresión similar –seine Hand ins Feuer Iegen; mettre sa main au feu; literalmente, “poner las manos en el fuego”– para significar un compromiso moral o político, la responsabilidad que se asume como propia cuando se está frente a un contenido verdadero. Como si se hubiese vuelto necesario, en nuestras condiciones históricas actuales, atreverse verdaderamente a “poner (legen) las manos en el fuego” para entender mejor, para leer (lesen) mejor este mundo a causa del cual padecemos –este mundo del que debemos afirmar, repetir, declarar que es a partir del cual estamos padeciendo– y así y todo nos negamos a padecer (leiden). * Fuego inextinguible tuvo muchísimos menos espectadores en 1969 que en 2009, cuando se la proyectó en los bellos espacios de exhibición blancos del Jeu de Paume de París. Los lugares históricos y políticos –el Jeu de Paume, con su pasado revolucionario, es un ejemplo casi perfecto de esto– a menudo se convierten en lugares de consumo cultural. No hay razones para que no hubiera de ser así, asumiendo que uno se mantenga atento a un malentendido evidente: es más fácil ver Fuego inextinguible hoy, en el contexto de una historia del arte pacificada, que en el contexto de la historia política en llamas en la que la película quería efectivamente intervenir. En lo contemporáneo del cubo blanco del Jeu de Paume, uno tiene necesariamente muchísimas menos probabilidades de pensar en los actos bárbaros que se cometieron en Vietnam (causa eficiente) que en las acciones artísticas (causas formales) reconocidamente prolíficas de los cincuenta, sesenta y setenta (esos años de “performances” de los que aquella muestra norteamericana acertadamente titulada Out of Actions [Faltos de acciones] intentó proveer una instantánea histórica). Por suerte, Farocki no fue parte de esa fotografía. Pero, ¿qué pensaría espontáneamente un historiador del arte si se lo confronta a Fuego inextinguible? Seguramente pensaría en los accionistas vieneses de un lado y en la famosa “performance” de Chris Burden, Shoot [Disparo], del otro. Por supuesto, esto solo oscurecería la muy simple –y así y todo muy dialéctica– lección de esta película. * Entonces comparemos. Cuando, en 1971, Chris Burden se hizo disparar en el brazo con un rifle, permaneció, al menos hasta donde sé, callado a lo largo de todo su gesto. Una famosa fotografía lo muestra parado, erguido aunque aturdido por el shock, con dos agujeros en el brazo de los que surge un hilo de sangre. Su “acción” solo fue discutida, siempre, en referencia a otras “obras de arte” anteriores o posteriores, como ser Tirs de Niki de Saint Phalle o Corps pressenti de Gina Pane. El mismo Chris Burden dijo de su obra que era una escultura minimalista (en el siguiente sentido: su “escultura” es la heredera distante de la “pared tiroteada” que Marcel Duchamp utilizó en 1942 para la tapa del catálogo de la muestra First Papers of Surrealism, la fecha misma de aquella obra implicando, en un momento en que Europa era una balacera, una alusión histórica): “De repente, un tipo aprieta un gatillo y, en una fracción de segundo, yo había hecho una escultura”.La quemadura de cigarrillo en el brazo de Farocki de 1969 es sin embargo bastante distinta a la herida en el brazo de Chris Burden de 1971. La lesión de Burden fue concebida como una obra de arte, y esta obra de arte tiene lugar –y termina– cuando se dispara la bala. Es por tanto un medio hacia sí misma, un medio estético. La quemadura de Farocki, por el contrario, es meramente un medio al comienzo de una película que durará otros veinte minutos (que es el tiempo que efectivamente lleva entender la terrorífica economía del napalm circulando por todo el mundo). Como su herida era un medio absoluto, Burden lógicamente no tenía ningún comentario para hacer: no había necesidad de lenguaje porque era el rifle quien 23 había hablado (y disparado) y era ahora el cuerpo el que estaba hablando (sangrando). La quemadura de Farocki, a la inversa, exige una apreciación al interior del lenguaje y, aún más, una minimización o una relativización experimental (por tanto, lo opuesto a una “heroización del artista”): “Un cigarrillo quema a 200 grados. El napalm quema a 1.700 grados”. * Comparar –eso es precisamente lo que Harun Farocki tenía en mente con esta quemadura autoinfligida. Me parece que este gesto no era tanto una “metáfora”, como sugiere Thomas Elsaesser, sino más bien una coreografía de comparación dialéctica. O incluso una metonimia, si uno considera a esta herida puntual como un único píxel de lo que Jan Palach tuvo que sufrir en su cuerpo entero. Fue, en cualquier caso, un argumento histórico cuidadosamente considerado, que usó calor verdadero (a 200 o a 1.700 grados centígrados, da igual) como su eje central. La marca de la quemadura no era un punto definitivo o su metáfora debilitada, sino un punto relativo, un punto de comparación: “Cuando termina de hablar, el autor [así es como se refería Farocki a sí mismo en 1995, en su instalación Intersección/Schnittstelle, 1995] se quema a sí mismo, aunque solo lo hace en un punto de piel singular. Incluso aquí, solo un punto de relación con el mundo real”. * Harun Farocki nació en 1944, en un tiempo en que el mundo entero todavía vivía bajo la amenaza de una violencia política y militar sin precedentes. Es como si no solo hubiesen sido las cenizas de las ciudades bombardeadas las que parecieran haber aterrizado directamente sobre su cuna; además, junto con ellas, parecerían haber aterrizado también los pensamientos que fueron escritos, para acompañarlas pero en el otro extremo del mundo, por unos pocos exiliados alemanes en medio de los cuales, desde el interior mismo de su propio tiempo sufrido (sus mugrientas vidas de exiliados, su “vida mutilada”), el pensamiento había sido capaz de elevarse a sí mismo hasta el nivel de ira política es como si estos exiliados se le hubieran ofrecido durante toda su vida. Pienso en Bertolt Brecht, por supuesto, y su Diario de trabajo, en el que casi todas y cada una de las páginas reflexionan sobre la cuestión de la política de la imagen.Pero también pienso en la Dialéctica de la Ilustración escrita por Theodor Adorno y Max Horkheimer durante su exilio en los Estados Unidos. Ciertamente, esas son dos palabras cercanas a Farocki: Dialektik [Dialéctica] describiendo del modo más preciso posible su propio método de trabajo, su manera de editar; Aufklärung [Ilustración] representando tanto la “luz” de la Ilustración como la actividad de “reconocimiento” (reconnaissance) más amenazante de los aviones bélicos, tal y como puede verse en esas guerras repletas de cámaras que Farocki ha cuestionado en varias de sus películas, entre ellas Imágenes del mundo y epitafios de la guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges) de 1988, e instalaciones (por ejemplo, Ojo/Máquina [Auge/Maschine] de 2000). Por supuesto, los dos autores de esta conocidísima obra –escrita en 1944– ciertamente no encarnaban lo que Brecht más había apreciado de su estadía en los Estados Unidos. Porque aunque Brecht sí discutía acerca de teatro y de cine con Adorno, escuchaba discos de Hanns Eisler en su casa, disfrutaba de escandalizar a todo el mundo criticando a Schönberg y participó, de hecho y entre otras ocasiones en junio y agosto de 1942, del seminario de la Escuela de Frankfurt en el exilio, es igual de cierto que Brecht también solía decir que Horkheimer era un “payaso” y un “millonario [que] puede comprarse una cátedra en donde sea que se esté quedando”. Hay algo fundamental que sin embargo une a todos estos grandes antifascistas que pagaron cara su libertad de pensamiento. Es precisamente eso que une la Dialektik, esta palabra que habla de negación, de verdad, de historia, y la Aufklärung, la luz de la Ilustración cuyo trabajo histórico de autorevocación y autodestrucción han visto todos ellos con sus propios ojos, llenos de angustia -un inextinguible quemarse a uno mismo. Parecería entonces aún más preciso describir este algo como la posibilidad de lo peor a la que nuestros valores más preciados –la luz de la Ilustración, el ideal de comunidad, la verdad de las palabras, la exactitud de las imágenes– están, por tanto, constantemente expuestos. * Con cierta perspectiva, entonces, podría decirse que Harun Farocki comparte con Adorno y Horkheimer esa pregunta fundamental que intenta rastrear, tal como lo plantean las primeras páginas de Dialéctica de la Ilustración, “la autodestrucción de la Ilustración” en “el poder que controla la técnica”. ¿Por qué “la tierra enteramente ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calamidad”? ¿Por qué ese “saber, que es poder, no conoce límites, ni en la esclavización de las criaturas ni en la condescendencia para con los señores del mundo”? Estas son preguntas recurrentes en la obra de muchos pensadores, entre ellos Aby Warburg y Sigmund Freud, Walter Benjamin y Siegfried Gideon, Hannah Arendt y Günther Anders pero, también, Gilles Deleuze o Michel Foucault, Guy Debord o Giorgio Agamben, Friedrich Kittler o Vilém Flusser, Jean Baudrillard o Paul Virilio. Son preguntas comunes, solo que Farocki las ataca desde el punto de vista privilegiado de la observación específica e intensiva: todos estos fenómenos de autodestrucción implican, hoy ciertamente hoy tanto como ayer, pero así y todo también hoy más que nunca, un cierto trabajo sobre las imágenes. * Así, cuando Adorno y Horkheimer afirman que “la abstracción, el instrumento de la Ilustración, se comporta respecto de sus objetos como el destino cuyo concepto elimina: como una liquidación [de modo tal que] los mismos libertos terminaron por convertirse en aquella «tropa» [Trupp] que Hegel designó como resultado de la Ilustración”, Farocki probablemente agregaría que, hoy, es el tratamiento de las imágenes en la esfera social (entendida esta última del modo más amplio posible, desde la aviación militar hasta la gestión del tráfico urbano y desde la prisión hasta el centro comercial) lo que va a la vanguardia tanto de esa abstracción como de la liquidación de los pueblos en “tropas”. El extraordinario montaje que vio, en Dialéctica de la Ilustración, un capítulo acerca de la “industria cultural” (Kulturindustrie) seguido de una exploración de los “elementos del antisemitismo”, encuentra hoy ecos en el cuestionamiento obsesivo con que Farocki encara su mismísima articulación, ya sea en Imágenes del mundo y epitafios de la guerra o en Respiro (Aufschub, 2007). * Del mismo modo que algunos filósofos quieren mantener su pensamiento al nivel de una teoría crítica que merezca verdaderamente ese nombre deberíamos recordar que Bertolt Brecht y Walter Benjamin tenían un proyecto en común, una revista llamada Krisis und Kritik, y que Harun Farocki fue uno de los editores de Filmkritik de 1974 a 1984, algunos cineastas han intentado mantener su práctica al nivel de lo que podría llamarse un montaje crítico de las imágenes: un montaje del pensamiento acelerado al ritmo del enojo que busca mejorar, que busca denun-ciar tranquilamente la violencia del mundo. * Esta es una tarea ardua y, para ser precisos, una tarea dialéctica. La crítica de la Ilustración no puede prescindir del uso de la Ilustración crítica, tal como quedó demostrado, por ejemplo, a lo largo de toda la obra de Theodor Adorno (uno podría, por otro lado, llamar nihilistas o “cínicos”, en el sentido moderno del término, a aquellos que se permiten la haraganería o el “lujo” de abandonar la Ilustración de una vez y para siempre a manos de aquellos otros que la usan para propósitos totalitarios; como Victor Klemperer sin lugar a dudas sabía cuando se negó a entregar apenas una sola palabra de la lengua alemana a Goebbels, el hecho es que uno no debería entregar nunca ni la más mínima parte del bien común al enemigo político). De modo similar, una crítica de las imágenes no puede prescindir ni del uso, ni de la práctica, ni de la producción de imágenes críticas. Las imágenes, no importa cuán terrible sea la violencia que las instrumentalice, no están totalmente del lado del enemigo. Desde este punto de vista, Harun Farocki construye otras imágenes que, al contrarrestar las imágenes enemigas, pasan a estar destinadas a transformarse en parte del bien común. * Como Aby Warburg, que se pasó la vida obsesionado con la dialéctica de lo que él llamaba los Monstra y los Astra –una dialéctica que, según él mismo, encerraba toda la “tragedia de la cultura”–, y Theodor Adorno, continuamente preocupado por la dialéctica de la razón autodestructiva, Harun Farocki formula incansablemente la misma pregunta terrible (la misma pregunta que, me atrevería a decir, ha estimulado mi trabajo por “siempre”, y que, en cualquier caso, es la que me da esa sensación de una verdadera identificación cada vez que me enfrento a los montajes de Farocki). La pregunta es la siguiente: ¿por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos? * Ante todo hay imágenes que prescinden de los mismos seres humanos que se suponía que tenían que representar: “Así como al principio los robots mecánicos tomaron a los obreros de la fábrica como modelo, pronto los superaron y finalmente los suplantaron por completo, las máquinas sensoriales reemplazarán el trabajo del ojo humano. A partir de mi primer trabajo sobre el tema llamé “imágenes operativas” a estas imágenes que no están hechas para entretener ni para informar (Ojo/Máquina, Berlín, 2001). Imágenes que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son más bien parte de una operación”. Pero la “dialéctica de la Ilustración” es aún más retorcida, porque el desarrollo de tecnologías sofisticadas tiende a ir de la mano de, por lo pronto, las formas más brutales de indignidad humana. Al respecto, Farocki nota que “mientras los nazis ponían en el aire al primer avión de turbopropulsión y las armas teledirigidas, mientras conseguían miniaturizar la cámara electrónica para que fuera posible montarla en la punta de un misil, en Europa Central se contabilizaba, la mayor cantidad de trabajo esclavo conocida hasta el momento. Sorprende ver filmaciones de Peenemünde, la base del V2 y otros misiles: allí, las armas de alto rendimiento son transportadas en carretillas de mano...” * Luego, hay imágenes para destruir seres humanos: imágenes cuya naturaleza técnica deriva de su conexión inmediata –generalmente por motivos de “reconocimiento” (Aufklärung) y guía– con la carrera armamentista. Escribe Farocki: “En 1991 aparecieron dos tomas de la guerra de los Aliados contra Irak que representaban una nueva clase de imagen. La primera muestra el recorte de un terreno filmado por una cámara en un helicóptero, en un avión o en un drone, como se denomina a los aviones livianos no tripulados utilizados en la exploración aérea. En el centro de la imagen hay una mira que indica el blanco al que se dirige un proyectil. La explosión satura la escala de contraste, el diafragma automático trata en vano de contrarrestar el efecto y la imagen se corta. La segunda imagen proviene de una cámara montada en la punta de un proyectil. La cámara se precipita sobre el objetivo y aquí la imagen también se interrumpe. [...] Las imágenes desde la perspectiva de una bomba se podrían interpretar como una subjetiva fantasma. Estas imágenes de una cámara arrojándose sobre un objetivo, es decir, de una cámara suicida, se han grabado en nuestra memoria. Se trataba de algo nuevo, algo que representaba una realidad de la que no se sabía nada desde la aparición de los misiles de crucero en los años ochenta. Las imágenes aparecían unidas a la frase ‘armas inteligentes’...”. No es necesario recordar que estas imágenes, tan bellas como videojuegos, fueron ofrecidas para la fascinación de todos mientras, al mismo tiempo, el Ejército de los Estados Unidos se ocupaba de mantener a los fotógrafos de diarios y revistas de todo el mundo estrictamente fuera de los campos de batalla. El intento era que estas imágenes de procesos técnicos, cuadriculadas por el visor y saturadas de explosiones, estas imágenes abstractas y perfectamente “contemporáneas”, tomaran el lugar de las imágenes de resultados que un corresponsal podría –debería– haber traído de vuelta de las ruinas causadas por todos estos “golpes quirúrgicos” (imágenes que, por lo demás, no habrían parecido “nuevas” en lo más mínimo, porque nada se parece más a un cuerpo quemado que otro cuerpo quemado). Farocki, en cualquier caso, afirma que “las imágenes operativas de la Guerra del Golfo de 1991, esas imágenes sin personas, fueron más que una mera propaganda para silenciar a los 200.000 muertos de esa guerra, a pesar de las rígidas medidas de censura. Surgieron del espíritu de una utopía bélica que no tiene en cuenta a los humanos y que los acepta como víctimas con condescendencia o incluso con cierta desaprobación. Cuando le preguntaron por las víctimas del lado iraquí, un vocero militar respondió: ‘We don’t do body counts’. Esa frase se podría traducir como: ‘Nosotros no somos los encargados de cavar las tumbas, ese es un trabajo sucio que deben hacer otros’”. * También hay imágenes operativas sencillamente destinadas a monitorear a los seres humanos, a menudo bajo el pretexto –aceptado o directamente aplaudido por una parte importante de nuestras asustadas sociedades– de evitar que se destruyan a sí mismos. Esto es, en cierta medida, el reverso de la automatización del trabajo que Farocki trató en Ojo/Máquina: se las puede ver operando en Contra-Musica (Counter-Music), de 2004, que ya no intenta poner en evidencia la economía de un producto químico como el napalm sino, en cambio, la economía de la circulación, de los pasajes y flujos de poblaciones en cualquier ciudad 31 moderna.32 Christa Blümlinger ha señalado muy acertadamente la presencia, en la obra de Farocki, de esta “reflexión fundamental sobre la sociedad de control”, que alcanza su punto álgido en la película Imágenes de prisión, de 2000, seguida ese mismo año por su versión “instalada” titulada Creía ver prisioneros (Ich glaubte Gefangene zu sehen), una cita casi perfecta a la reacción de Ingrid Bergman frente a la visión de los obreros en la fábrica en Europa ‘51 de Roberto Rossellini). * Incluso para aquellos que no han leído los textos fundamentales de Michel Foucault y Gilles Deleuze sobre las “sociedades de control” –sin olvidar tampoco las historias de William S. Burroughs o Philip K. Dick–, los diarios anuncian casi todas las mañanas que los artefactos de vigilancia, lejos de prevenir la destrucción de los seres humanos, básicamente les confieren un nuevo tipo de existencia, aún más espectacular. Como una vez escribió Farocki, en tanto la vigilancia ciertamente produce “una existencia abstracta del mismo modo en que la fábrica fordista producía trabajo abstracto”, la palabra abstracto/a debe ser entonces considerada aquí al interior de los términos bien precisos en los que la entendieron Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración, cuando afirmaron que “la abstracción, el instrumento de la Ilustración, se comporta respecto de sus objetos [...] como una liquidación”. Para que uno pueda convencerse a uno mismo de esto, no hace falta más que volver a ver, en Imágenes de prisión, ese momento escalofriante en que la cámara ha detectado una pelea en el patio de la cárcel y el revolver que está unido a ella –porque para eso es el artefacto completo: monitorear y destruir– suelta sin advertencia alguna un disparo a uno de los prisioneros. * “Durante los primeros meses de 1999 estaba recorriendo las cárceles de los Estados Unidos para recolectar imágenes de cámaras de vigilancia. Es un tipo de imagen que ha sido apenas teorizado, aun al día de hoy. La mayoría de las prisiones de los Estados Unidos están lejos de las ciudades y solo tienen una playa de estacionamiento enfrente, no hay nada más que pudiera sugerir cualquier tipo de planeamiento urbano en pos de crear un espacio público. Algunos estados les dan a los visitantes la opción de, en vez de viajar hasta la cárcel, comunicarse con los internos desde su casa a través de algo así como un teléfono/televisor. En California y Oregón visité prisiones que habían sido construidas en áreas básicamente deshabitadas, lo que a uno le hace recordar que hace no tanto tiempo los prisioneros eran enviados a las colonias. [...] Mis visitas a las cárceles fueron una experiencia terrorífica. El director de una prisión en California, un tipo que tenía formación de cura, me dijo que el director anterior era de ascendencia armenia y, por tanto, no toleraba que las vallas fueran cargadas eléctricamente. Le recordaba demasiado a los campos alemanes. [...] En Campden, cerca de Filadelfia, la cárcel era el único edificio de la calle principal que aún permanecía intacto. Se podían ver las áreas comunes a través de unos gruesos paneles de vidrio, y olía a sudor, como en un zoológico. El guardia penitenciario que me dio una visita guiada se ocupó de señalarme la boca de manguera que había en el techo, ¡a través de la cual saldría gas lacrimógeno en caso de emergencia! Esto nunca pasó porque resultó ser que los químicos se descomponían cuando se los almacenaba por algún tiempo. [...] Después de que filmamos en el Instituto Correccional Two Rivers de Oregón, mi camarógrafo, Ingo Kratisch, y yo nos fuimos a tomar un café en la terraza del club de golf contiguo. Era apenas soportable, era como uno de esos cortes de edición baratos que buscan el máximo efecto posible: de la cárcel de alta tecnología (lumpemproletariado) al club de golf con irrigación artificial (pensionados); los jugadores de golf andaban por ahí manejando sus carritos eléctricos. Oposiciones como estas sugieren una relación.” * Denunciar: elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo. Protestar. Separar, voltear las cosas que parecen caer de suyo. Pero también establecer, en un nivel, una relación entre cosas que, en otro nivel, parecen completamente antagónicas. Esto es, entonces, un acto de montaje: de un lado, la prisión norteamericana y el campo de concentración alemán; del otro, la prisión para los peligrosos y el campo de golf para los inofensivos. Pero lo que Farocki nos muestra es que el campo de concentración –y, más importante aún, la historia colonial y, por supuesto, la cuestión de la esclavitud– no está en modo alguno ausente de la memoria de esta prisión, aun cuando sea este campo de golf el que en realidad está ubicado a su lado. Se hace evidente que los montajes de Harun Farocki tienen que ver, antes que todo y principalmente, con lo que Walter Benjamin llamó el “inconsciente óptico” y, a causa de ello, se presentan a nuestra mirada como una verdadera crítica de la violencia a través de las “imágenes del mundo”, asumiendo que la violencia a menudo comienza con la implementación de artefactos aparentemente “neutrales” e “inocentes”: regular el tráfico visitante, construir una prisión en un lugar específico, diseñar los paneles de vidrio de un área común de determinada manera, ubicar artefactos de “seguridad” en los conductos del techo, reintroducir cierto tipo de organización del trabajo entre los prisioneros que se supone es “beneficiosa” para la institución, etc. * Una crítica de la violencia, entonces. Para criticar la violencia, uno tiene que describirla (lo que implica que uno tiene que ser capaz de mirar). Para describirla, uno tiene que desmantelar sus artefactos, “describir la relación”, como lo expresa Benjamin, en la que se constituye (lo que implica que uno tiene que ser capaz de desmontar y volver a montar los estados de cosas). Y así y todo, si seguimos a Benjamin, establecer estas relaciones implica involucrarse con por lo menos tres dominios, que Farocki trata simultáneamente en cada una de las investigaciones que emprende. El primer dominio es el de la técnica como la esfera de los “medios limpios” que la violencia pone en uso: “En la aproximación más concreta de los conflictos humanos relativos a bienes, se despliega el ámbito de los medios limpios. De ahí que la técnica [Technik], en su sentido más amplio, constituye su dominio más propio”. El segundo territorio en el que uno debe cuestionar constantemente la violencia es el del “derecho y la justicia”. Transitivamente, la investigación de Farocki sobre las imágenes nunca estará libre de consecuencias legales, empezando por la cuestión de quién las “produce” y a quién le pertenecen, cómo se puede citarlas y en qué riesgos se incurre cuando se las utiliza... Finalmente, Walter Benjamin –a pesar de las dificultades filosóficas intrínsecas a sus formulaciones– deja perfectamente en claro que “la crítica de la violencia es la filosofía de su propia historia [que] hace posible una postura crítica, diferenciadora y decisiva respecto a sus datos cronológicos.” ¿Podría ser, entonces, que la imagen estuviera complotada con la violencia sencillamente por-que es un objeto inseparablemente técnico, histórico y legal? * Elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo, elevar el propio enojo hasta el nivel de una obra. Tejer esta obra que consiste en cuestionar la tecnología, la historia y la ley. Para que nos permita abrir los ojos a la violencia del mundo que aparece inscrita en las imágenes Fuente: Editorial Caja Negra. Colección: Synesthesia Traducción: Julia Giser Edición: Igne Stache y Ezequiel Yanco Prólogo: Georges Didi-Huberman Isbn: 978-987-1622-18-4 Páginas: 320 Año: 2013 Harun Farocki Serious Games III: Immersion 2009 Link a la pieza: https://www.youtube.com/watch?v=XrXAd6p4EaM

I (La Piedra) Para conocer la poesía Comienza por elegir un lugar no habitual Cercano a una laguna O río Donde puedas lavar tu rostro Con gracia de niño Donde el suelo sea de arena para dibujar Una palabra Digamos piedra Después recogerás la piedra y con ella Defenderás la vida Esa noche la poesía dormirá contigo. II Nada a cambio de una gran memoria Nada que nos devore el alma La poesía no nace desde la corrupción Tampoco frecuenta el lecho De quien traiciona la vida III Palabra humilde que poco posees Álzate contra la muerte Palabra misteriosa que sales de la boca Álzate contra la fatiga de nuestros años Que la palabra detenga la oscuridad ¡Que la palabra detenga la pesadilla! IV Por lejos que te encuentres poesía La aventura de construir el mundo Estalla contigo una vez más A nuestro lado. Hirotoshi Ito Piedra rellena ca. 2022 Piedra, hilo y lana 19 × 12 × 12 cm