R. Ibarlucía: El tema por el que quisiéramos comenzar creo que tiene su formación más acabada en un título de un famoso ensayo de Borges: El escritor argentino y la tradición. Sabemos que la tradición jamás es algo dado, es una identidad en permanente construcción y reconstrucción. Una generación literaria no se limita a redescubrir a sus predecesores, a veces, los transfigura, otras, los trasciende, generalmente, los inventa. ¿Cuál creen ustedes que han sido sus antepasados literarios? Piglia: En realidad, un escritor construye una genealogía, una especie de novela familiar, novela familiar literaria con parentescos y exclusiones y conflictos. Yo tengo la sensación de que ese tipo de trama se genera después que se publica el primer libro, digamos, empieza a funcionar a partir de que se publica. En el momento en el qué uno está escribiendo los primeros textos, antes de publicarlos, la relación con la tradición, vamos a llamarla así, tiene más bien el sentido de una exploración y de una memoria, yo diría, como si se tratara de una suerte de archivo, como si fuera una memoria de la lengua, de los textos escritos. Y uno con cierta inocencia, vamos a decir así, empieza a moverse en el interior de ciertas tradiciones, incluso sin saber del todo que, a veces, esas tradiciones son antagónicas, que esos escritores que uno junta, con los que empieza a establecer relaciones y diálogos, entre sí mantienen disputas o tensiones. Entonces, cuando estoy diciendo esto lo que quiero señalar es que, en principio, esta cuestión de la tradición, me parece que tiene bastante que ver con el modo en que un escritor imagina que quiere ser leído, en compañía de quién un escritor imagina que quiere ser leído. Y de qué manera imagina que leído en ese contexto, en esas relaciones de parentesco con ciertos autores sus obras pueden circular más fluidamente. Por eso, me parece que, en principio (esta cuestión retorna siempre), el texto de Borges El escritor argentino y la tradición sintetiza un problema que uno puede encontrar a lo largo de distintos momentos de la literatura argentina. Borges en ese artículo está definiendo esta cuestión, me da la sensación a mí, en relación a lo que para él es, en ese momento, la experiencia de la aparición de alguno de los textos que van a provocar ese corte, que son los textos de ficción. Siempre he visto muy ligada la escritura de La muerte y la brújula con la escritura de ese ensayo sobre la tradición. Y me parece que La muerte y la brújula también es un texto sobre el modo en que Borges está pensando estos problemas de lectura, de traducción, de inserción. Dicho esto, para no extenderme demasiado, en el sentido en que «un escritor construye la tradición cuando tiene una colocación pública», vamos a decir así (no importa qué tipo de resonancia tenga su obra). Dicho esto, digo, me parece que la otra posibilidad de pensar el problema de la tradición tiene que ver con distintos problemas, es decir, hay una tradición con la que uno se relaciona que tiene que ver con ciertos modelos de escritor, modos de ser de un escritor, por ejemplo, modos de ser un escritor en la Argentina, ciertas colocaciones posibles para ser un escritor en Argentina, y, entonces, me parece, que ahí se puede armar una tradición. Me parece que Juan L. Ortíz es, entre otras cosas, no sólo un gran poeta, sino un ejemplo de qué manera se coloca un escritor como tal, como persona, cómo se ubica, dónde se pone, ¿no?, dónde se va, qué tipo de intervención tiene como figura. Entonces, hay una posibilidad de ver esto que podría ser qué tipo de figura de escritor hay en la construcción de una tradición. Otra posibilidad podría ser la tradición en términos de historia de la lengua, historia de los estilos. Con esto lo que quiero decir es que esta cuestión del escritor y la tradición no es un problema que se pueda considerar de modo único sino que habría que hacer un poco la historia de las relaciones que uno entabla con distintos campos de los pasados literarios. Saer: El problema de la tradición proviene de la palabra misma, cuando se dice El escritor argentino y la tradición, el ensayo de Borges, parece que la tradición fuese una sola. En realidad la conclusión de Borges es que la tradición del lector argentino es la tradición de Occidente, esa es la tesis de Borges. Es decir que admite que hay varias tradiciones. Yo creo que podemos admitir el concepto de «tradición» si admitimos, al mismo tiempo, que la tradición cambia continuamente. Y, justamente, cada nuevo escritor de valor, cada buen escritor al inscribirse en esa tradición, ya por el solo hecho de hacer una obra válida, la modifica. Así, si nosotros tomamos la literatura argentina vemos que la tradición de la literatura argentina cambia con Hidalgo (algunos dicen que nace con Hidalgo, podríamos decir que cambia con Hidalgo), cambia con Sarmiento, cambia con Hernández. Hernández cambia la tradición de la literatura gauchesca. La tesis de un largo poema épico ya está en los Viajes de Sarmiento, en 1846, él habla de la necesidad de un poema épico que sintetice toda esa vida de la pampa, la cultura del gaucho, etc., etc. Y cuando Hernández escribe el Martín Fierro produce, a partir de una tesis de Sarmiento, esa obra literaria que modifica la tradición gauchesca, a pesar de que ha habido otros poemas largos en la tradición gauchesca. Pero ese poema de Hernández modifica la tradición gauchesca que deja de ser, digamos, toda una serie de textos que están próximos a la poesía popular, para convertirse en un sistema literario estructurado que tiene el valor que nosotros conocemos. También pasa lo mismo con Arlt que introduce en la novela argentina un elemento nuevo, del mismo modo que Borges y Macedonio Fernández. Esa tradición que ahora a nosotros nos parece evidente, en 1920 todavía no existía y los que miraban retrospectivamente la literatura argentina (Borges, Roberto Arlt, Macedonio Fernández), en 1920, tenían otra visión de la tradición argentina de la que tenemos nosotros. Al mismo tiempo, yo creo que lo que caracteriza la obra de un escritor respecto de la tradición es creación de una serie nueva para uso personal en el interior de esa tradición. Y es así como se mezclan, un escritor mezcla tradiciones diferentes y crea una literatura nueva. Por ejemplo, tomemos el caso de Macedonio Fernández, No todo es vigilia la de los ojos abiertos, ahí Macedonio introduce toda una serie de elementos de la tradición filosófica occidental pero, al mismo tiempo, a través de una utilización particular de la lengua, les da un punto de convergencia a otras tradiciones como es, a mi modo de ver, la del culteranismo, la de la prosa española del siglo de Oro, culterana; y también introduce elementos del habla popular argentina. Esas tradiciones constituyen una serie diferente. Por ejemplo, un filósofo occidental, idealista, de principios de siglo, un filósofo alemán de principios de siglo o un filósofo americano de principios de siglo o francés, tomará otros elementos de la tradición filosófica o los mismos elementos que Macedonio Fernández pero en la cristalización de sus textos muchos otros elementos no aparecerán y, de ese modo, una serie nueva se constituye. Creo que ese es el problema. Y, al mismo tiempo, ligado al problema de la tradición, está el problema de las influencias, de las lecturas y de la experiencia, la profunda e intensa experiencia que es la lectura y la elección que ya no es puramente voluntaria o conceptual, de ciertos elementos, hitos, momentos, de cualquier tradición. Ibarlucía: ¿Qué modos de escritor, en qué autores, en qué tradiciones heterogéneas te has reconocido? Saer: Los escritores en los cuales uno se reconoce son aquellos que algunos lectores pueden reconocer en la obra de uno, también, por un lado, y por otro lado, yo creo que se produce como una especie de identificación que dura a lo largo de toda la vida, y hay una serie de escritores, que son muchos, algunos que he frecuentado más que otros pero que, en general, he frecuentado mucho y que continúo frecuentando como son; no sé, algunos escritores argentinos como Borges, Macedonio Fernández, Hernández, Sarmiento, Juan L. Ortíz. O escritores latinoamericanos como Vallejo o Neruda que vienen de un período de real formación. O escritores anglosajones como Faulkner, Conrad, Henry James, Virginia Woolf, Joyce. O de otras literaturas como Kafka, para no hablar de escritores clásicos como Flaubert, Dostoievski, Shakespeare. En ese sentido, no creo haber inventado la pólvora, para muchos de los que estamos aquí presentes (para todos probablemente), muchos de estos escritores deben integrar la serie personal de la tradición que cada uno sustenta o acepta o practica. Piglia: Una cosa más sobre este punto de cómo uno hace su lista de nombres y cómo esa lista, a veces, cambia. Porque lo que yo pensaba mientras escuchaba recién a Saer, es que uno, a menudo, tiene una noción de cuáles son, cuáles imagina o quiere que sean sus tradiciones, pero no necesariamente es la experiencia que hacen aquellos que leen la obra que uno escribe, ¿no es cierto? No necesariamente aquello que para uno ha sido decisivo o tiene un lugar importante en el propio recuerdo, de ciertos momentos (esos momentos que tienen mucho que ver con situaciones de lectura, yo recuerdo, en algunos casos, la situación, algunos lugares donde leía, la hora, cómo era el sillón donde estaba, ciertos libros que a uno le producen un efecto inolvidable, ¿no es cierto?), en mi caso acompañan memorias muy personales, experiencias fuertes, digamos, en el sentido de otras experiencias que también recuerdo con tanta intensidad que tienen que ver con acontecimientos que son considerados habitualmente importantes en la vida personal. Entonces, en algunos casos recuerdo, como digo, la situación precisa, en la que por primera vez leí ciertos textos. Pero el impacto que eso puede tener para mí, el impacto que el recuerdo de esa lectura tiene y la presencia que esos libros tienen, no necesariamente funcionan después como elemento, como materiales elaborados, casi de una manera onírica, vamos a decirlo así, en el mejor de los casos, que se transforman después en elementos de la obra propia. No necesariamente aquellos autores que uno más admira son los autores que a uno más lo influencian. No necesariamente uno logra escribir como los autores a los cuales más admira sino ahí funcionaría ese chiste de que, entonces, todos escribiríamos La Divina Comedia. Digo, en el caso del libro que yo considero que es un libro que es difícil no admirar, y es difícil no considerar que es un libro al cual uno podría aspirar como punto de referencia. Sencillamente, quiero insistir sobre algo que, me parece, tiene mucho que ver con las características de esta conversación: que no necesariamente lo que uno dice es lo que sucede. Y no necesariamente lo que uno dice sobre su obra ni lo que dice sobre el efecto de las lecturas ni lo que imagina que son aquellas influencias que lo han marcado, es lo que realmente sucede cuando uno escribe. Sino todo parece demasiado deliberado, no en el buen sentido de la palabra «deliberado» sino en el uso más desviado de la palabra «deliberado». Ibarlucía: En ese abanico de nombres y de estilos con que se abren las tradiciones en juego, aparece el género policial que tiene la particularidad de venir unido, tal vez, al nombre de Borges en la Argentina. ¿Cómo se inscribe la relación de ustedes con el género policial? Piglia: En mi caso la relación con la novela policial empieza siendo una relación con la novela policial norteamericana, básicamente, con ciertos escritores de la tradición de la novela policial norteamericana, conocidos ya por todos nosotros, digamos en el sentido de cierta línea de desvío de la gran tradición clásica, de la novela policial inglesa de investigación. En mi caso, yo descubro a estos escritores porque estoy siguiendo las ramificaciones de la novela norteamericana, la literatura norteamericana que es un punto importante en lo que podríamos llamar, de una manera irónica, paródica, mi “formación literaria”. El descubrimiento de la literatura norteamericana es un dato para mí importantísimo porque estoy empezando a leer y empiezo a seguir esa rama de escritores y empiezo a seguir ahí, como suele hacer uno, los rastros y un escritor me lleva a otro y Fitzgerald me lleva a Henry James y Hemingway me lleva a Faulkner y, así, empiezo a encontrarme con algunos escritores que están cercanos a esos otros, a los grandes nombres de la novelística norteamericana de los años '20, que son sus contemporáneos pero que tienen un lugar desplazado en lo que podríamos llamar la gran tradición de la novela norteamericana contemporánea, como son Chandler, Hammet, McCoy. E inmediatamente empiezo a darme cuenta que no solamente son contemporáneos sino que entre sí hay cruces, hay relaciones, hay transas y cambios y canjes, y, entonces, me parece que por ese lado encuentro la literatura norteamericana. Por otro lado empiezo a leer esa rama específica del género y me parece que lo que a mí me interesa particularmente en la novela policial es la forma del relato como investigación. La idea de que hay un secreto y de que alrededor de ese secreto se genera la posibilidad de construir la narración para reconstruir un relato ausente que está ahí y que hay que buscar y que hay que conseguir testigos y que hay versiones parciales. Esta forma de narrar, esta manera de narrar que en el género policial se constituye en una forma muy importante, bueno, también está en Faulkner, no solamente está en el género policial, está también en algunos de los novelistas que, en mi caso, son fundamentales como Henry James, como Fitzgerald en Gatsby. De modo que por ese lado viene mi relación con el género, por otro lado, eso después se convierte en una relación profesional, en un momento determinado yo propongo a la editorial donde he publicado mi primer libro, la posibilidad de hacer una colección de literatura policial norteamericana porque no existe en la Argentina ni en habla española una colección parecida. Es una manera de ganarme la vida, es una propuesta que yo hago y que funciona para dirigir una colección, y, entonces, empiezo a leer profesionalmente. Empiezo a leer muchísima literatura policial porque para hacer ese trabajo es necesario leer muchos libros para conseguir después, decantar, aquellos que son más interesantes. Entonces, hay como un movimiento, por un lado, esta cuestión de una relación profesional, vamos a llamarlo así, de lectura profesional del género. Y por otro, esta especie de otra relación que tiene más que ver con algo que yo encuentro en todos los libros que he escrito y que es un tipo de forma que en mí aparece como en el origen de cualquier historia que se me ocurre y que es, bueno, que esa historia tiene, a menudo, la forma de una investigación, un secreto, de algo que es necesario averiguar, más allá de que la anécdota por la cual haya que hacer esa investigación, no tenga que ver con los modelos clásicos de lo que suele suceder en un relato policial porque eso que hay que resolver es un crimen, o eso que hay que investigar es un delito. Tampoco es necesario, por supuesto, que el que lleve adelante esa investigación sea un detective o un policía, en el sentido estricto de la expresión. Eso es lo que a mí me ha interesado más en el género. De todas maneras, diría para terminar con esto, que es cierto que lo único que en verdad he escrito en términos de lo que serían las reglas del género ha sido un único relato: La loca y el relato del crimen. Es el único relato que está escrito tratando de obedecer a las reglas estrictas del género, en el sentido que hay un crimen y hay una investigación y hay un desciframiento. Saer: Lo que vale para el género policial vale para todos los géneros, y creo que el género tomado como algo completo, cerrado, no me parece interesante, pero tomar ciertos elementos de un género e insertarlos en otro sistema, puede resultar más fructífero, más fecundo. Tal vez si buscamos un ejemplo en la pintura se vea más fácilmente. Hay muchos cuadros de Picasso que son retratos o algunos cuadros de Bacon que son retratos, el retrato es un género pictórico, o como la naturaleza muerta, también hay naturalezas muertas de Picasso y no necesito explicar nada para que ustedes comprendan cuál es la posición que Picasso adopta frente al género retrato. Los retratos de Picasso no representan, no se parecen (me refiero a los retratos del periodo cubista o post-cubista, no a los anteriores), no representan, deforman la figura, pero la figura está puesta en la tela con la distancia, las dimensiones, la posición, incluso, a veces, la actitud, que parecen las actitudes clásicas, las distancias clásicas, el encuadre clásico de un retrato pero no son los retratos que estamos habituados a ver en el período figurativo. Del mismo modo algunos retratos de Bacon que ustedes tal vez recuerden se acercan más porque Bacon tiene una tendencia a hacer una nueva figuración pero esos retratos están borroneados, están deformados deliberadamente. Él utiliza un género pero crea una imagen pictórica nueva que le es propia. Y yo pienso que en literatura es un poco lo mismo, se puede utilizar el género (yo he utilizado en otros casos el género, por ejemplo, en Nadie nada nunca el género erótico, hay una especie de síntesis de La philosophie dans le boudoir de Sade, o también en la primera novela que yo escribí, “La vuelta completa”, hay una especie de relato que es una pequeña parodia de La florecilla de San Francisco de Asís, donde se cuenta la historia de varios frailes, etc., etc.). Yo pienso que el género podría servir como elemento de referencia para la construcción del sistema literario pero, apenas se quieren respetar las leyes del género y la totalidad del género, se incurre en una especie de repetición poco fecunda y poco interesante, de un procedimiento literario que ya ha sido utilizado muchas veces. Yo creo, por ejemplo, que la novela negra ha alcanzado su expresión máxima en las novelas de Chandler, es decir, en los años '40, '50 y principios del '60, donde ya en la última novela de Chandler, Playback, ya no hay crímenes. Y Chandler mismo quiere romper las leyes del género cuando escribe El largo adiós, de modo que hasta el cultor más importante del género ya siente los límites del género. Y en el caso de Hammett, es diferente porque Hammett (bueno, me da un poco de vergüenza repetir cosas que ya he dicho, aunque me la paso haciéndolo todo el tiempo), era alguien que no creía en la novela policial. Hammett estaba preparando una especie de novela social que nunca llegó a terminar. De modo que el género, para mí, es una esclerosis de la literatura. Habla sobre los límites del género. Para él las tesis de Lukács sobre la novela habían encontrado forma en Chandler. Ibarlucía: Saer, en algún momento te he escuchado decir que las tesis de Lukács sobre el realismo crítico habían encontrado su expresión más cabal en las novelas de Chandler y en la novela negra en general. Me gustaría que desarrollaras un poco esa teoría. Saer: Sí, evidentemente, en el caso de Lukács hay un análisis de la novela realista del siglo XIX que para él era la novela por excelencia. Pero cuando quiere aplicar su análisis o esa categoría, se vuelve una especie de preceptiva, ya en el siglo XX esa categoría de realismo crítico ya no encuentra exponentes, ya no hay exponentes de realismo crítico en la novela del siglo XX y sólo encontramos esos elementos, esos procedimientos que Lukács descubre o preconiza en el realismo crítico, en la novela policial y, particularmente, en la novela de Chandler. Yo, en un ensayo de 1965, después de leer El largo adiós, (había leído algunos textos de Lukács en esa época), me pareció que era la única ocasión en la cual yo encontraba en la literatura del siglo XX, en la novela policial encontraba esa categoría. Si quería aplicarla a Joyce o a Kafka o a Pavese o a Faulkner o a quien fuere, esas categorías no son pertinentes cuando uno trata de aplicarlas a esas obras literarias. En cambio lo son para Chandler. Piglia: En relación a este asunto del realismo crítico a mí se me ocurría algo que (es una broma, en un sentido), que uno de los escritores que podríamos considerar representante del realismo crítico según el modelo de Lukács es Vargas Llosa. Que me parece que es uno de los que con mayor deliberación ha llevado adelante una noción de lo que podemos entender por realismo social, en el sentido que Lukács lo plantea. Lo cual hace pensar en la diferencia que se puede establecer entre las posiciones políticas y las poéticas, en el sentido en que Vargas Llosa se ha convertido en un representante de cierto liberalismo neoconservador mientras que literariamente se ha mantenido fiel a lo que algunos consideran la estética «progresista» por excelencia que ha sido este modelo «a la Lukács», de lo que es escribir novelas y lo que tiene que ser un novelista, una posición claramente antivanguardia. Lo que no deja de ser, en cierto sentido, una opinión sobre la novela de Vargas Llosa y una cuestión sobre cómo este individuo que ha tomado estas posiciones, sin embargo, sigue fiel a lo que fueron tradicionalmente las posiciones literarias de lo que en ese momento se llamaba el realismo crítico, las posiciones contrarias a las innovaciones de la vanguardia, la polémica de Lukács y Brecht. Todas las cuestiones que circulaban alrededor de esta poética «dura» de lo que debía ser considerado una literatura «social», de lo que debería ser considerado una retórica representativa del pensamiento «progresista», a la cual Vargas Llosa, se ha mantenido fiel e indemne pese a que sus posiciones políticas deberían llevarlo a imaginar otro tipo de literatura. Saer: Yo diría más todavía, diría, incluso, que el realismo crítico es la teoría estética del neoliberalismo conservador, es una paradoja pero es así. Si nosotros vemos las novelas que se escriben para el mercado literario, digamos, por ejemplo, la literatura popular norteamericana, escritores, grandes best-sellers americanos, vemos que hay una circulación de ideas, de estéticas que son extremadamente conservadoras y que se traducen también en el periodismo, la televisión. Estoy seguro que si le preguntamos a Grondona quién es su escritor preferido, o a Neudstad, seguramente será un escritor realista norteamericano de ésos que se compran en los aeropuertos, etc., etc. Incluso yo diría que, por ejemplo, Stephen King, es un gran exponente del realismo crítico, en la medida en que la literatura gótica que él hace es una literatura que no cree, es una literatura puramente comercial y él no cree de ninguna manera en las categorías góticas que él maneja, simplemente las maneja porque hay un pacto con el lector a través del cual ellos saben (tienen una visión del mundo extremadamente realista, historicista e ideológica), y, en realidad, ese pacto de lectura que hay entre el lector y el escritor da por sentado que esa literatura no tiene ningún valor representativo, que es un mero entretenimiento. Podríamos decir, entonces, que aquí hay una ideología de realismo crítico subyacente que se reserva para el periodismo, para las informaciones, etc.; y cuando se hace literatura esa literatura puede ser fantástica, realista, o lo que sea, pero siempre es una literatura que no cree en sí misma y que no se cree capaz de proponer nuevas visiones, nuevas representaciones de la experiencia individual y colectiva. Y, por lo tanto, yo creo que estos son los grandes del realismo crítico: Stephen King y Mariano Grondona (risas). Piglia: Digamos que el conservadurismo político está acompañado por el conservadurismo literario. En cierto sentido, se podría decir que la gran tradición realista del siglo XIX está hoy en manos de los escritores de best-sellers. Arthur Hailey es el Balzac del neocapitalismo. Bueno todo esto es una especie de digresión... Ibarlucía: No, la digresión es el centro, ¿no?, siempre. Toda novela es narración pero toda narración no es una novela, ahora bien, ¿en qué medida, dado que recién hablabas de que el género es la esclerosis, de alguna manera, la novela no es la esclerosis de la narración? Saer: La novela tomada con esas categorías de realismo historicista, crítico, representativo, directo, efectivamente, es un género. Yo creo que la novela realista es un género, la novela del siglo XIX es un género, que podríamos decir que es la novela por excelencia. Pero si salimos, si vamos hacia atrás y hacia adelante, el relato, la narración, es totalmente diferente de la novela del siglo XIX, empezando por el Quijote y siguiendo por otros grandes textos de la narración occidental, como, por ejemplo, el Tristam Shandy de Sterne, o los textos narrativos de Swift, o, después, en la tradición anglosajona, los relatos de Melville, Dostoievski mismo ya no es un escritor realista en los cánones del realismo francés del siglo XIX. Y si analizamos las obras de Balzac, Flaubert y Zola que son paradigmas de este sistema, vemos que también difieren mucho entre ellas. Después, cuando llegamos al siglo XX, ya hay una especie de explosión de esas formas tradicionales en direcciones diferentes con Kafka, Joyce, Proust, no toman el mismo camino pero lo que hacen ya no se parece en nada a la novela del siglo XIX. Y, por lo tanto, podemos decir que la novela realista es un género que ya cumplió. Esto no quiere decir que los escritores del siglo XIX eran escritores desdeñables, toda la tradición narrativa del siglo XX reposa sobre ellos y el gran modelo de la literatura del siglo XX, el padre de la literatura del siglo XX es Flaubert, evidentemente. Este es un debate viejo, incluso yo diría perfectamente superado desde los '50 o '60. Ya había sido superado en obras literarias pero teóricamente fue muy debatido en los años sesenta y creo que no vale la pena volver atrás. Y basta mencionar estos libros, el Ulises, Finnegans Wake, o A la recherche du temps perdu, o La montaña mágica de Mann que parece un poco más realista que los otros pero que en el fondo no lo es; o Faulkner o muchos otros escritores del siglo XX para darnos cuenta que ya no se parece en nada a la novela del siglo XIX y que, en cambio, sí ciertos escritores masivos (y por ahí volvemos a lo que evocaba Ricardo Piglia hace un momento), ciertos escritores masivos se parecen mucho a esos escritores del siglo XIX, ¿no?. Por ejemplo, uno lee una novela de Below que es una persona extremadamente querible pero las novelas de Below no inventan absolutamente nada en el plano formal del relato y él viene de una tradición donde se inventaron muchas cosas, el caso de Hawthorne o Melville que ya habían puesto los jalones de la modernidad, o Poe, y que ya habían tomado un camino diferente al del realismo del siglo XIX. Piglia: La otra cosa que uno podría agregar a esta cuestión de la tradición de la novela, y aquí habría cierta diferencia con Saer, me parece que el otro elemento de contraste con la gran tradición de la novela del siglo XIX son los géneros, no solamente las experiencias de los grandes novelistas que nombraba recién Saer, sino también la experiencia de los escritores que escriben literatura policial, de ciencia ficción. Empiezan a producir una serie de cuestiones y de tensiones respecto a lo que podemos considerar la gran tradición clásica de lo que supone hacer novela y, en cierto sentido, enfrentan desde otro ángulo este problema de qué manera están presente ciertas formas de la sociedad, vamos a llamarlo así (en la novela policial y de ciencia ficción), y de qué manera se mantiene y persiste la narración, ¿no?, porque los géneros, en última instancia, lo que hacen es garantizar la persistencia de la narración, es el sistema del género el que está llevando adelante una fórmula narrativa estabilizada y, por lo tanto, las cuestiones de la narración están resueltas, podría decirse, en el modelo que el género propone. El otro elemento interesante de los géneros, me parece a mí, es que los géneros no se pueden asimilar a la escritura de best-sellers, en el sentido en el que nosotros estamos tratando de definirla porque si el escritor de género, Philip K. Dick, Chandler, digamos, Tomás Disch, trabaja para un público determinado, funciona sobre la base de una demanda pero no obedece a esa particularidad que tiene la industria del best-seller que tiende a construir la demanda, no trabaja con una demanda dada sino que trabaja con la ilusión de que es posible publicar un libro y después construir la demanda para ese libro. Ibarlucía: Ambos, además de escribir, desarrollan una tarea docente, en París y en la Universidad de Buenos Aires. Concretamente vos, Ricardo, llevás adelante en Buenos Aires, hace años, un seminario que tiene como título «El laboratorio del escritor». ¿De qué manera la teoría interactúa con la tarea del escritor, se modifica, se transforma y, a su vez, transforma lo que uno escribe? Piglia: Sobre esto hay muchísimas cosas para discutir cómo cada una de las cuestiones que fueron surgiendo. Yo leía el otro día una frase de Don DeLillo, un novelista norteamericano que me interesa mucho, y él decía: «la enseñanza arruinó más escritores norteamericanos que el alcohol». Cuando hablábamos de los escritores que podían considerarse centrales en la experiencia de cada uno, para mí un escritor que ha sido fundamental es Bertold Brecht Y para mí Bertold Brecht es básicamente alguien capaz de hacer un trabajo paralelo al trabajo de su experiencia poética o su experiencia como autor teatral o como narrador y abría camino a un tipo de reflexión sobre la literatura que no era una reflexión sobre la literatura que yo encontraba en la gran tradición crítica, sino que me parecía que era posible construir una tradición de reflexión sobre la literatura distinta a la reflexión sobre la literatura muy importante en distintos sentidos que han llevado adelante aquellos que podemos considerar representantes de la historia de la crítica. Quiero decir, entonces, que habría una reflexión sobre la literatura que podemos considerar bifurcada o escindida entre una tradición de historiadores de la literatura, de críticos de la literatura, de teóricos de la literatura, que desarrollan un tipo particular de periodización, de historización. Y, después, hay como otra tradición que me parece que está menos definida, en el sentido de que ha sido menos estudiada, que permitiría hacer la historia de la relación con la literatura que tiene que ver con la manera en que los escritores a menudo de una manera tangencial a su trabajo central (tangencial en el sentido en que, a veces, escriben ensayos o, a veces, estas cosas aparecen en los diarios, en las cartas, en distintos tipo de intervenciones), han desarrollado algo que yo considero que es un espacio importantísimo de reflexión sobre la literatura que está hecha desde una óptica diferente. Básicamente la diferencia está dada en que la literatura está pensada desde el lugar del que escribe. Y me parece que esto supone que la literatura está pensada en términos de construcción: cómo se construyen los textos más que cómo se interpretan los textos. Me parece que lo que uno encuentra en los ensayos de Brecht o los ensayos de Vàlery, en los ensayos de Borges mismo, es ciertas reflexiones sobre el problema de construcción de los textos. Mientras que en la historia de la crítica lo que uno encuentra son interpretaciones, luchas de interpretaciones de interpretaciones. Entonces, cuando en mi caso se habla de la crítica y la teoría yo me estoy refiriendo, más bien, a ese tipo de tradición y en esa tradición es donde yo me siento incluido y es desde ahí donde yo realizo este trabajo de profesor, vamos a llamarlo así. Es desde ahí que yo leo la literatura, en ese seminario que es sobre el problema de la narración y me parece que, en ese sentido, éste sería el modo en que yo entendería una respuesta posible a esa pregunta. Ibarlucía: Saer, en cambio, da literatura argentina en Reims, desde hace también una punta de años y has escrito muchos ensayos... Saer: Yo soy un profesor improvisado por la lucha por la vida, de modo que no pienso que yo sea un buen ejemplo del profesor de literatura. Trato de enseñar (no, la palabra «enseñar» no me parece que sea la que corresponde), mejor, yo trato de sensibilizar a la gente hacia ciertas lecturas que me parece pueden enriquecerlos, y eso es todo. Con un éxito más bien desigual, y creo que realmente mi trabajo como profesor de literatura no presenta mucho interés o sólo puede presentar interés para los estudiantes que no necesitan de un profesor de literatura (risas), es decir, aquellos estudiantes con los que se puede dialogar, pero los estudiantes que no están motivados por la literatura o por el arte es inútil intentar enseñarles nada, lo único que quieren es obtener un diploma (cosa que me parece totalmente legítima), pero no creo que haya un verdadero diálogo acerca de los temas. La enseñanza en la actualidad es una forma de divulgación (como hablamos de divulgación científica), y nosotros sabemos que la divulgación nunca refleja la realidad del objeto sobre el cual están tratando de divulgar. En cambio, me parece sí interesante el problema de la teoría. Hay que distinguir entre lo que es el ensayo literario, como es el caso de Vàlery y de Borges, de Buttor, de Brecht y de muchos otros; de una teoría literaria estrictamente codificada, que tiene un fundamento, que se da fundamentos teóricos, ideológicos, que tiene una teoría precisa de la literatura, objeto literario, y que elabora todos sus análisis a partir de esos fundamentos teóricos que pueden ir modificándose pero que, en general, suponen un corpus más o menos inamovible como ocurrió, por ejemplo, con las teorías estructuralistas, con las interpretaciones psicoanalíticas, con las interpretaciones sociológicas, etc., etc., generativas. Pienso que hay magníficos ensayos de estos autores que tienen una actitud más científica ante la literatura, podemos hablar de Jackobson (el caso de Barthes es diferente, yo creo que Barthes es más un escritor, un ensayista, que un verdadero crítico literario, aunque tiene algunos textos que son verdaderamente stalinistas desde el punto de vista estructuralista como, por ejemplo, tiene un texto sobre la poética del relato, que es un texto extremadamente dogmático y que toma como ejemplo de relato las novelas de James Bond, evidentemente es muy fácil establecer categorías y estructuras de relato a partir de un texto tan codificado como son las novelas de Fleming). Mi sentimiento es el siguiente: yo creo que toda crítica es ya una retórica, es decir, que en toda crítica literaria propiamente dicha, quiero decir, una crítica seria, documentada, pegada al texto ya hay una retórica pero para mí toda retórica es ya historia de la literatura. Es decir que la retórica que tiene pretensiones de intemporalidad siempre se aplica al pasado y que eso está muy bien porque los textos del pasado hay que analizarlos con una retórica que sirve para determinados sectores. Si queremos aplicar la retórica a los textos podemos sufrir un empobrecimiento o tener como una especie de superyo teórico que quitará libertad a la producción textual propiamente dicha. Y esto ocurrió en un momento en Francia en los años 60 y 70 donde los escritores que estaban en boga en ese momento habían hecho una especie de causa común con los textos teóricos de la literatura que evidentemente dio resultados desastrosos y de los cuales se han emancipado como si se estuvieran emancipando de una dictadura y que han caído en una especie de orgía regresiva en el realismo psicológico, en el realismo crítico, en el relato confesional que ya han perdido vigencia hace mucho tiempo, y todo eso viene como una especie de reacción a esa dictadura teórica que los escritores franceses de los años 60 y 70 se creyeron obligados a asumir. Y llegó un momento en los años 70 en Francia en que todo el mundo se posicionaba en relación a la teoría, estaban en contra o a favor, algunos tomaban unas cosas y otros las rechazaban, o adherían a una posición y no a otra, por ejemplo cuando pasaron del estructuralismo a la crítica generativa, con resultados desastrosos. Yo creo que se puede hacer una buena literatura efectivamente trabajando conscientemente con elementos teóricos o teniéndolos en cuenta, o también se puede hacer una buena literatura ignorándolos, pero no por desprecio o por despecho, sino por tener otra tradición u otras cosas en la cabeza, es decir otras perspectivas, otra experiencia, etc., etc. Seguramente las lecturas teóricas pueden ser enriquecedoras para un escritor si no se transforma en una especie de ensalada que nos sirven en todas las comidas y con la cual pretenden interpretar todo el fenómeno literario. Por ejemplo hay un texto sobre la psicosis de Lacan sobre Joyce y ya se ha dado por sentado, ya es un tópico que cada vez que los lacanianos hablan de Joyce admiten que era psicótico como si fuera un elemento determinante. Probablemente lo era y tal vez muchos de los que estamos aquí lo seamos pero eso no es determinante, puede ser determinante para un análisis que puede hacer un psicoanalista. Esas cosas pueden ser nefastas. Evidentemente Lacan antes que nada es un gran escritor. Y pienso que si uno lo lee como una lectura más puede ser enriquecedor. Esa es mi posición. Por ejemplo, uno de los más grandes escritores del siglo XX es Sigmund Freud y no estoy en condiciones de argumentar sin sus teorías son falsas o verdaderas o sí el inconsciente existe o no y yo sé que me ha marcado para siempre como ha marcado a toda la literatura del siglo XX y las cosas más importantes de la literatura del siglo XX tienen algo que ver con Freud. Y los textos que han muerto son los que tomaron a Freud al pie de la letra y lo utilizaron como un modelo único y como un sólo sistema de interpretación. Fuente: Revista Espacios, N° 16, Buenos Aires, Julio, 1995, p. 10. Con motivo de la edición de la novela La pesquisa, de Juan José Saer, se realizó en noviembre de 1994, en el Foro Gandhi, un diálogo del autor con Ricardo Piglia. La coordinación estuvo a cargo de Ricardo Ibarlucía. Transcribimos en estas páginas pasajes de esa conversación.

Tanto la censura como la pornografía son géneros artísticos extremadamente complejos. La estética del censor ha compuesto con los años un texto ilegible (inalcanzable) con tramos del Ulises de Joyce, las Memorias de una princesa rusa, escenas de las películas de Armando Bo (y de otros), estatuas con taparrabos, etcétera. Expedirse sobre el tema con absoluto rigor implicaría, por lo tanto, un refinadísimo análisis de toda la cultura. Trabajo seguramente pornográfico, censurable. Y que de hecho lo es. Las obras de Marx, Nietzsche, Sade y Freud, por ejemplo, son otros tantos intentos de sentar las bases de una intriga anticristiana, constituyen cierto veredicto contra la simbología del crucifijo, el pastor y el borrego. No lo olvidemos: el censor es solamente un representante extremo (pero ni de lejos el más peligroso) de nuestro cultivo sistemático de la pasividad y la culpa. Habría entonces que evadir la tentación fácil (y liberal) de centrar la cuestión en los verdugos profesionales, esos que a tijera, edictos y fuego componen una obra irrisoria. Si queremos pensar en serio en la censura, mejor analicemos el progresismo lacrimógeno que nos infecta desde hace décadas: la queja permanente porque los ‘malos’ triunfan; esos poemitas en que todavía el albañil simple y bueno se les sigue cayendo del andamio; esa concepción (tan tonta y paranoica como la censura misma), cuyo eje es que un puñado de ‘traidores’, vaya a saberse a qué, son los que impiden la realización del supremo bien sobre la tierra. Ahí está la censura: un pensar castrado de antemano por el ‘humanitarismo’, por el ‘amor al pueblo’, por la identificación imaginaria con las ‘causas nobles’, esas que siempre pagan al contado sus réditos de bondad a quienes las sustentan. Es importante recordar que quienes hacen ‘cultura’ en la Argentina no son los censores sino los autocensurados. Sería interesante, aunque sea por una vez, tratar de no equivocarse tanto. Quizá, el siguiente razonamiento, ayude a salir de la órbita de la queja: las obras verdaderamente transgresivas (Sade, Marx, Nietzsche, Freud) no son productos de buenos chicos que querían cantar su amor y los brutos represores no los dejaron. Ellos intrigaban conscientemente, deliberadamente, contra el modo de vida y la concepción cultural del censor, sin la coartada de ninguna ‘bella causa’. El saber es siempre perverso y violento. Fuente: Publicado en Clarín, suplemento cultural, el 4 de abril de 1974 y reeditado en Sociedad, Revista de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, nro. 24, invierno de 2005, páginas 222-223.

M.: En un ensayo de un eminentísimo pensador alemán de nuestro siglo, Walter Benjamin, sobre Kafka, se transcribe un relato jasídico, o sea de la más pura tradición..., o impura si se quiere, pero de la más acentuada tradición mística del judaísmo. Es el siguiente texto: “En un poblado jasídico, según se cuenta, una noche, al final del Sabbat, los judíos estaban sentados en una mísera casa. Eran todos del lugar, salvo uno, a quien nadie conocía. Hombre particularmente mísero, harapiento, que permanecía acuclillado en un ángulo oscuro. La conversación había tratado sobre los más diversos temas. De pronto, alguien planteó la pregunta sobre cuál sería el deseo que cada uno habría formulado si hubiese podido satisfacerlo. Uno quería dinero, el otro un yerno, el tercero un nuevo banco de carpintería, y así a lo largo del círculo. Después que todos hubieron hablado, quedaba aún el mendigo en su rincón oscuro. De mala gana y vacilando, respondió a la pregunta. ‘Quisiera —dijo— ser un rey poderoso, y reinar en un vasto país, y hallarme una noche durmiendo en mi palacio y que, desde las fronteras, irrumpiese el enemigo, y que antes del amanecer los caballeros estuviesen frente a mi castillo y que no hubiera resistencia, y que yo, despertado por el terror, sin tiempo siquiera para vestirme, hubiese tenido que emprender la fuga en camisa y que, perseguido por montes y valles, por bosques y colinas, sin dormir ni descansar, hubiera llegado sano y salvo hasta este rincón. Eso querría’. Los otros se miraron desconcertados. ‘¿Y qué hubieras ganado con ese deseo?’, preguntó uno. ‘Una camisa’, fue la respuesta”. Usted, Vogelmann, que como especialista en el budismo Zen sabe mucho de jasidismo, podría decirme qué le despierta esa historia en la Cábala judía, en el Islam, en... V.: Cómo no. Es muy rica... M.: Hay la historia del Adán Cadmon, del Adán primigenio que es el antepasado del hombre en el cual rige la ley de que todo hombre debe realizar el universo entero a través de sí, de modo que usted, como todo hombre, está en todas las cosas y cada sonido en los días diversos le despierta cosas variadas, de modo que... V.: Le agradezco... (vamos a ver si sale en diapasón, ¿verdad?). Le agradezco que, tan paradójicamente, me atribuya que, como conocedor de unas pocas cosas de Zen, sea conocedor del jasidismo, pero no es una broma porque es la misma cosa en el fondo. M.: Claro. V.: …esta narración muy especialmente, porque las narraciones Zen casi siempre tienden a producir perplejidad, desconcierto, y este hombre con su última respuesta los desconcierta, evidentemente, a todos. Hay un ligero tono de burla en todo ese relato... ¿no?, desde el comienzo. M.: Pero hay algo más también, hay un acorde solemne y patético. V.: ¿Sí? M.: Sí. V.: Bueno, vamos a ver. M.: Ese reinado... V.: Claro, no. Creo que eso conduce a algo especial, que está en función de algo que quisiera ver. Fíjese que... M.: Una breve observación. Usted me dice que eso conduce a algo especial. V.: Le voy a decir ya a qué conduce. M.: No, no. No me lo diga todavía. Usted piensa, con razón, que yo no sé a qué conduce. Yo pienso también que conduce a algo especial y pienso que usted no sabe a qué conduce. Y pienso que… V.: …sabemos cosas distintas que son las mismas. M.: ... que son las mismas y que este relato, a lo que conduce es a, entre comillas, “la especialidad”, o sea a lo inefable, de algún modo. Pero vamos, lo inefable es infinito. Vamos a leerlo cada uno según su cosa, que va... V.: Sí, sí. Bien. A lo que conduce, porque es para mí un paréntesis de lo que quería decir, se lo puedo decir ya: que esa camisa que el hombre quería no era cualquier camisa, sino que haya recorrido ese camino, que haya sido una camisa salvada, en la cual él se ha salvado. Pero esto es un símbolo aparte. Creo que el fondo de la cuestión es otro. Aparte de eso de la camisa, que tiene mucha importancia. Esa narración no es estrictamente jasídica. Ahí no interviene ningún rabí, ningún discípulo. Es un ambiente jasídico, evidentemente. M.: Tiene razón. V.: Dice… M.: Un poblado jasídico... V.: Claro, claro. Bien. Entonces ocurre allí algo que todas las antiguas tradiciones proscriben en realidad. Algo que, por otra parte, se refleja en muchos cuentos profanos, en cuentos de hadas: “¿Qué harías, si pudieras desear? Tal cosa...”. ¿No es cierto? Digo, se proscribe, porque se proscriben los deseos, ¿verdad? M.: La irrealidad del desear, no el deseo actuante que produce... V.: Yo diría casi, la maldad del desear... M.: Sí..., bien. Sigamos adelante. V.: Bien. Claro. Hay bastante que decir de esa gente. Se entretiene alegremente con los deseos. Pero sabemos que los deseos conducen, según la tradición más elaborada en ese sentido, que es la del budismo, al sufrimiento, inevitablemente. Y hay que llegar a no desear. No desear es la verdadera vida. Es esa vida poética y religiosa de que hablábamos en otro de nuestros encuentros. M.: Así es. V.: No desear. Bien. Luego, estos personajes expresan cada uno lo suyo y se desconciertan ante ese ser miserable. Quería decir descamisado y confieso que no me salía la palabra. En verdad él es un descamisado, y no los que aparecen vistiendo camisas. M.: Voy a leerle una nota que aparece en la traducción de este libro, que dice que respecto de este mendigo hay que recordar que, en la tradición jasídica, el profeta Elías se presenta bajo la forma de vagabundo o mendigo y continúa desempeñando el papel de mensajero de Dios. Descubrirlo bajo su apariencia y recibir sus enseñanzas es ser iniciado en los misterios de la Torá. Es ser iniciado en algunos misterios de la tradición, es ser iniciado en los misterios de poder leer la enigmática vida que a cada uno de nosotros se nos presenta. Quien puede ver a Elías bajo la apariencia de un mendigo, pero... V.: Casi nadie lo ve. Aparece en muchos relatos jasídicos… M.: No lo reconocen. V.: No lo reconocen. Algunos grandes rabíes videntes lo han reconocido. M.: Todos lo debemos haber encontrado, y no lo hemos reconocido. V.: Incluso puede haber, en cualquier momento, entrado en cualquiera de nosotros, y sorprendido a través nuestro a nuestros amigos. M.: Así es. V.: Bien. Puede que sea Elías o que no sea Elías, pero les da, en realidad, una lección, porque él desea finalmente algo para ellos muy desconcertante. Desea algo que no tiene, una camisa. La camisa es bastante... simbólica. M.: La tiene, la tiene. Esta camisa, la que tiene, la misma camisa que tiene es lo que habría recuperado. V.: Eso no creo que esté dicho. M.: No..., “una camisa”…, tiene razón. V.: No tiene camisa. Es el hombre feliz, según los dichos de tantos pueblos, ¿no es así? No tiene camisa. Pero tendría una camisa con la cual se habría salvado. Es una camisa de símbolo muy especial. Es el gran refugio de la salvación, del terror de la vida mundana que él habría atravesado. M.: Sí. V.: Usted dijo que también veía a qué conducía este relato... No sé qué vio. M.: Yo vi esto: que, en realidad, hay dos movimientos. Por uno, él dice que lo que tendría es una camisa que es el equivalente de la mesa de carpintería, del dinero, del yerno, que piden los otros. V.: Creo que es más. M.: Pero por el otro, esa camisa es el recuerdo del reino. Es el recuerdo del paraíso. Es decir, que todo bien material es apreciable y querido y redimible en la medida en que esté respaldado por el recuerdo del reino. O sea, la camisa que él iba a traer era una camisa que implicaba la pérdida de todo el reino y había que considerarlo así. V.: Pero... M.: Considere usted; le estaba diciendo: ¿usted quiere un nuevo banco de carpintería? Muy bien, pero considere que eso es un resto del paraíso; usted es una criatura superior que tiene un espíritu que debe cuidar. Sí, quiera la mesa de carpintería, pero esa mesa de carpintería es el resto de un barco que se hundió, que se hundió para todos los seres humanos cuando ocurrió la caída. Entonces, la camisa aparece contra un fondo que es completamente distinto. El mundo creado aparece contra el fondo de la expulsión del hombre del paraíso y entonces es vivido de otra forma. V.: Sí. ¿No es curioso precisamente que él haya querido ser rey, pero derrocado? M.: Claro. Porque eso es, eso se refiere a este hecho. Se refiere a que todos somos un anuncio, un anuncio de una ausencia. Todos sentimos en algún momento de nuestras vidas que hay algo más, de lo cual nosotros somos noticia. Un pre-anuncio, y que eso no llega nunca a cumplirse y que, si recordáramos siempre eso, si recordáramos nuestra irrealidad, este reino subsidiario que son los días de nuestra vida serían vividos de otra forma, con una generosidad, con una grandeza... V.: Entonces, él enseña a los demás lo que realmente debiera desearse, no lo que ellos desean. Ahora bien, es curioso que Benjamin encuadre esto en el mundo de Kafka. ¿Tiene un especial significado? Usted, que lo ha leído a fondo... M.: Tiene un significado absolutamente coherente, en el sentido de que la literatura de Kafka, yo no diría la literatura de Kafka, cosa que me parece ofensiva... V.: Claro… M.: ...la “escritura” de Kafka me parece que es la única respuesta realmente, no digo religiosa, sino noble, a la catástrofe del habla de los seres humanos, en el sentido de que procura que la figura de sus narraciones sea polivalente, que tenga una multivocidad, que sea metafórica, metafórica tratando de abarcar el mundo y de salvarlo y no lanzando al mundo, lo que hace toda la otra corriente de literatura que se llama de vanguardia, lanzando al mundo una serie de imágenes destrozadas que no hacen más que proliferar, tacharla, en el lenguaje destrozado de los seres humanos. V.: Es verdad. Ahora yo diría un poco más directamente, en conexión más directa con este texto, que lo que Kafka tal vez busque en muchas de sus escrituras es esa camisa de salvación. M.: Por eso quiso quemar su obra que era el reino. V.: Exactamente. Fuente: H. A. Murena y David J. Vogelmann (1978). El secreto claro. Diálogos radiofónicos. Editorial Fraterna. Buenos Aires, 1978, pp. 63-70.

Llegué a conocer a Mark Fisher solamente en los últimos años, he leído algunos de sus trabajos (no todos) y tuve diversas (pocas) oportunidades de reunirme con él personalmente. En esos momentos, me sorprendió su timidez. Era difícil acceder a la esfera de su intimidad física. No recuerdo si me dio un abrazo, o si yo mismo lo abracé, como lo hago (probablemente de manera demasiado frecuente) con amigos o, en efecto, con cualquiera. Su presencia física emanaba una vibración frágil, y también su voz se quebraba a veces y se volvía inaudible, fina y temblorosa. Ahora Mark ha hecho algo que no me sorprende, incluso si me produce escalofríos: Mark dio un salto hacia aquella dimensión de la nada. Y consternados por ello, hablamos sobre la política como si la vida y la muerte, la felicidad y la depresión, dependiese de la política. Ello no ocurre así. No comprenderíamos nada sobre la crisis social, no imaginaríamos nada acerca del futuro, si no entendemos la felicidad y la depresión. Pero esto no significa que tanto la depresión y la felicidad puedan ser resueltas en el campo de lo político. Nadie está deprimido porque es consciente que no hay salida de la trampa. Eso es desesperación, no depresión. Y la desesperación es una condición de la mente, no del corazón ni del cuerpo. La desesperación (la ausencia de esperanza) no priva a nadie de energía, como lo hace la depresión. Incluso (el Papa) Francisco lo dijo, en una fantástica conversación publicada en La Civiltà Cattolica inmediatamente después de su elección para el Trono de San Pedro. Francisco dijo que la Iglesia es un hospital de campaña y que entre las virtudes teologales ni la fe ni la esperanza son importantes. La caridad es importante, el abrazo, la caricia, la solidaridad. La decisión de Mark se produce en un periodo en el que el campo social aparece absolutamente desesperado. Si proyectamos materialmente el futuro desde lo que se inscribe en nuestro momento presente, vemos la tragedia de la guerra, el racismo, Auschwitz reproducido en las costas mediterráneas, la explotación brutal de aquellos que trabajan por un salario, la eliminación de los pueblos marginales (vean la demonetarización de la India o la agresión fatal de la Unión Europea hacia el pueblo griego). Mark Fisher explicó su sufrimiento en relación directa con la forma en la que él se percibía a sí mismo bajo la mirada del otro, y dijo que se sentía “bueno para nada”. Somos cientos de millones que, como él, somos forzados a sentirnos buenos para nada porque no podemos acatar las demandas competitivas, a cambio de aquello por lo cual nuestra identidad está socialmente certificada. ¿Cómo nos explicamos la depresión a nosotros mismos? Tratamos de darle un sentido, por ejemplo, un sentido político. Y sin embargo el contenido de la depresión no tiene que ver con el sentido sino con la percepción de la ausencia de sentido. Por tanto, como señalaba Hillmann, la depresión es una condición cercana a la Verdad, porque es el momento en el que aprehendemos la no existencia del sentido. Pero la consciencia de la no existencia de sentido no resulta en depresión cuando se tienen las caricias de la solidaridad para construir una condición dialógica, una en la que la no existencia de sentido sobreviva como la ilusión compartida de lo que llamamos mundo. Bueno para nada es una expresión que nos vuelve a la dimensión de lo social. Nos vuelve tanto hacia las preguntas que plantea el campo social como a las presiones identitarias que nos fuerzan a aspirar ser algo que no podemos ser. Para explicar lo que es la depresión necesitamos comprender la impotencia, a saber, la incapacidad de actualizar una potencialidad que, aunque inscrita en nuestro ser social y erótico, no se vuelve efectiva. El núcleo profundo de la depresión consiste en la contracción física, en la incapacidad del cuerpo para tocar el cuerpo del otro, para ser tocado por este. De ese contacto podemos extraer la certeza del significado, que ya no está en el mundo sino en esa conexión táctil misma de mi piel con tu piel. Mark Fisher escribió que las heridas que nos causan dolor son heridas de clase. Por ellas ocurre que nuestros cuerpos se contraen, incapaces de relajarse cuando son tocados por el cuerpo del otro. Heridas de competencia, de precariedad. Y aun así debemos preguntarnos si es posible ser feliz cuando la explotación nos amenaza y enfrentarse a ella parece inevitable, cuando no vemos una forma de salida del capitalismo. Incluso cuando un demente criminal y racista toma posesión de la bomba atómica, y amenaza con matarnos a todos. Sí, es posible ser feliz. Incluso cuando no veamos una salida a la explotación y cuando el fascismo se extiende por cada localidad del mundo. La felicidad no es algo perteneciente a la mente intelectual, sino a la mente corpórea, a la emoción que abre el cuerpo a una caricia. Ni la fe ni la esperanza, sino la caridad, para decirlo en un estilo que no es el mío. No es la consciencia desesperada la que nos hace infelices, sino el efecto depresivo que tiene en nuestro cuerpo empático. El sufrimiento social se vuelve él mismo depresión cuando nubla la capacidad de ser cuidado, acariciado. Y la apertura a recibir una caricia no es solo la condición para la felicidad individual, sino también para la rebelión, para la autonomía colectiva y la emancipación del trabajo asalariado. La relación entre el deseo y la impotencia nos dice algo acerca de la depresión. Cuando decimos que necesitamos transformar el sufrimiento que brota de la necesidad en un noi desiderante, en un “nosotros deseante”, decimos algo obvio. La pregunta sin resolver está aquí mismo: ¿cómo transformamos el sufrimiento de las personas en necesidad en un “nosotros deseante”? Aquellos que glorifican el deseo como si fuese una fuerza “buena” no han entendido el punto. El deseo no es una fuerza, sino un campo. Aún más, no es positivo en absoluto: puede, de hecho, ser cruel, malvado, enrevesado, elusivo, destructivo y mortal. El deseo es la pro-tensión de un cuerpo hacia otro cuerpo, una pro-tensión que inventa mundos y construye arquitecturas, carreteras, puertas o puentes, pero también abismos y profundidades. Así que cuando el cuerpo individual o colectivo se ha vuelto incapaz de relajarse, de experimentar placer, cuando el respirar se vuelve nerviosamente fragmentario, entonces es que transformamos el deseo en crueldad o elegimos no desear, a saber, depresión En los escritos de Mark Fisher que he leído hay ambas, la consciencia de una naturaleza histórica y social de la depresión –el efecto doloroso del ‘there is no alternative’ (que en verdad significa que ‘there is no way out’) – y la rabiosa conciencia de la inaccesibilidad al cuerpo del otro, esto es de una empatía que haga la solidaridad social posible, la complicidad de la gente libre en contra del poder. El asunto de la impotencia, y por tanto de la depresión, se ha vuelto el más importante de nuestro tiempo. La presidencia de Obama ha sido el triunfo de la impotencia. Se presentó a sí mismo diciendo ‘yes, we can’ porque sabía desde el principio que los estadounidenses quería oír que sí podían, incluso si la experiencia enseña que no podemos hacer nada. No podemos detener la guerra, no podemos controlar el poder financiero, no podemos prohibir a las personas comprar armas en las tiendas de abarrotes, no podemos hacer nada para calmar ni el ansia asesina del pueblo blanco ni el fascismo creciente en el mundo. Obama ha inspirado tanto la demanda por solidaridad que no encontró concreción como el resentimiento agresivo de aquellos que ingirieron toneladas de píldoras y votaron por un racista con el fin de exorcizar su propia depresión. Y aquí viene Trump, la concretización de la pesadilla más terrorífica y al mismo tiempo la realización de la pesadilla racista de una humanidad que aspira a la violencia como la única forma de reparación de su miseria y su innombrable depresión –como entendí yo leyendo a Jonathan Franzen. Mark prefirió encarar su fragilidad íntima con sinceridad. Encontremos nuevas vías para sanar la depresión dominante sin morir. El comunismo es urgente porque es el único tratamiento auténtico para un dolor que está contaminando el planeta no menos que el calentamiento global, no menos que la bomba nuclear. Nota: Fisher murió por suicidio el 13 de enero de 2017. Seis días despúes, Franco Berardi publicó el siguiente texto sobre la depresión y Mark Fischer en “Effimera, Crítica e Sovversioni del Presente”. Fuente: http://comunizar.com.ar/bueno-para-nada/

He sufrido intermitentemente de depresión desde que era un adolescente. Algunos de estos episodios fueron sumamente agotadores y resultaron en autolesiones, períodos de abstinencia (en los que podía pasar meses en mi propia habitación, solo aventurándome a salir para cobrar el seguro de desempleo o comprar las mínimas cantidades de comida que consumía) y estancias en clínicas psiquiátricas. No diría que estoy recuperado de esa condición, pero me complace decir que la frecuencia y la severidad de los episodios depresivos han disminuido enormemente en los últimos años. En parte, como consecuencia de algunos cambios en mi situación personal, pero también porque he llegado a tener un entendimiento diferente de mi depresión y de sus causas. Comparto mis propias experiencias de aflicción mental no porque crea que haya algo especial o único en ellas, sino para apoyar la afirmación de que muchas formas de depresión son mejor entendidas –y mejor combatidas– a través de marcos que son impersonales y políticos más que individuales y “psicológicos”. Escribir sobre la propia depresión es difícil. La depresión está en parte constituida por una desdeñosa voz “interior” que te acusa de autoindulgencia –no estás deprimido, solamente te estás lamentando de ti mismo, debes tranquilizarte–; y esa voz tiende a despertarse cuando se hace pública la condición. Por supuesto, no se trata para nada de una voz “interior”: es la expresión internalizada de fuerzas sociales reales, algunas de las cuales tienen un interés particular en negar cualquier conexión entre depresión y política. Mi depresión siempre estuvo atada a la convicción de que yo era literalmente un bueno para nada. Pasé la mayor parte de mi vida, hasta los treinta años, creyendo que nunca iba a trabajar. A los veinte, anduve a la deriva entre los estudios de posgrado, los períodos de desempleo y los trabajos temporales. En cada uno de esos roles, sentí la misma falta de pertenencia: como universitario, porque era un diletante que en cierto modo había falsificado su camino, no un académico con todas las letras; como desempleado, porque realmente no estaba desempleado como aquellos que honestamente buscaban trabajo; como empleado temporal, porque sentía que me desempeñaba incompetentemente y, en cualquier caso, porque tampoco pertenecía realmente a esas oficinas o fábricas, no porque fuera “demasiado bueno” para ellas, sino –al contrario– porque era sobreeducado e inservible, y ocupaba el puesto de alguien que lo necesitaba y lo merecía más que yo. Incluso cuando estaba en las clínicas psiquiátricas, sentía que realmente no estaba deprimido: solamente estaba simulando la condición para evitar trabajar o, en la infernalmente paradójica lógica de la depresión, la simulaba para ocultar el hecho de que era incapaz de trabajar y de que no había ningún lugar para mí en la sociedad. Cuando eventualmente obtuve un trabajo como profesor en una institución terciaria, estuve eufórico por un tiempo; pero por su misma naturaleza, esa euforia mostraba que no me había sacado de encima los sentimientos de futilidad que pronto conducirían a nuevos períodos de depresión. Carecía de la calma confianza de quien ha nacido para ocupar un rol. En un nivel no demasiado profundo, evidentemente todavía no creía ser el tipo de persona que pudiera tener un trabajo como profesor. ¿Pero de dónde provino esa creencia? La escuela de pensamiento dominante en psiquiatría ubica los orígenes de esas “creencias” en fallos en la química del cerebro, que tienen que ser corregidos con medicamentos; como es sabido, el psicoanálisis y el resto de las terapias infuenciadas por él buscan las raíces de la aflicción mental en el trasfondo familiar; mientras que las terapias cognitivas están menos interesadas en localizar el origen de las creencias negativas que en simplemente reemplazarlas por un conjunto de historias positivas. No se trata de que estos modelos sean enteramente falsos, sino de que le escapan –y deben escaparle– a la causa más probable de esos sentimientos de inferioridad: el poder social. La forma de poder social que más me afectó fue el poder de clase, aunque por supuesto el género, la raza y otras formas de opresión producen la misma sensación de inferioridad ontológica, expresada con exactitud en el pensamiento que articulé más arriba: yo no soy ese tipo de persona que desempeña roles destinados al grupo dominante. A instancias de uno de los lectores de mi libro Realismo capitalista, comencé a investigar la obra de David Smail. Smail –un terapeuta que plantea centralmente la cuestión del poder– conformó las hipótesis sobre la depresión con las que me había tropezado. En su esencial libro The Origins of Unhappiness [Los orígenes de la infelicidad], Smail describe el modo en que las marcas de clase están diseñadas para ser indelebles. Para aquellos a los que desde la cuna se les enseña a pensarse a sí mismos como inferiores, la adquisición de calificaciones o riqueza raramente será suficiente para borrar –sea en sus mentes o en las mentes de los demás– la sensación primordial de inutilidad que los ha marcado desde su más temprana edad. Alguien que se mueve fuera de la esfera social que “se supone” debe ocupar siempre corre peligro de sufrir sentimientos de vértigo, pánico y horror: “Aislado, desconectado, rodeado por un espacio hostil, repentinamente te encuentras sin conexiones, sin estabilidad, sin nada a lo que aferrarte para mantenerte erguido o en tu lugar; una vertiginosa y nauseabunda no-realidad toma posesión de ti; te ves amenazado por una completa pérdida de identidad, una sensación de absoluta fraudulencia; no tienes ningún derecho a estar aquí, ahora, en este cuerpo, vestido de ese modo; eres una nada, y ser ‘nada’ es casi literalmente lo que sientes que será tu destino”. Desde hace algún tiempo, una de las tácticas más exitosas de la clase dominante ha sido la responsabilización. Cada uno de los miembros de la clase subordinada es empujado a creer que la pobreza, la falta de oportunidades o el desempleo son solo culpa suya, y de nadie más. Los individuos se culparán a sí mismos más que a las estructuras sociales, que igualmente han sido inducidos a creer que realmente no existen (solo son excusas, esgrimidas por los débiles). Lo que Smail llama “voluntarismo mágico” –la creencia de que está en poder de cada individuo la posibilidad de ser lo que quiera– es la ideología dominante y la religión no-ofcial de la sociedad capitalista contemporánea, impulsada por los “expertos” de los realities y los gurús corporativos así como también por los políticos. El voluntarismo mágico es tanto un efecto como una causa del histórico bajo nivel de conciencia de clase actual. Es la contracara de la depresión, cuya convicción subyacente es que somos los únicos responsables de nuestra propia miseria y que, por lo tanto, la merecemos. Una doble exigencia particularmente despiadada es impuesta hoy sobre los desempleados estructurales en el Reino Unido: a una población a la que durante toda su vida se le ha dado el mensaje de que es inútil, ahora se le dice que puede hacer cualquier cosa que desee. Debemos entender la resignada obediencia de la población del Reino Unido al mandato de austeridad como la consecuencia de una depresión deliberadamente cultivada. Esta depresión se manifiesta en la aceptación de que las cosas empeorarán (para todos excepto para una pequeña elite), de que tenemos suerte por el mero hecho de tener un trabajo (así que no tenemos que esperar salarios que le sigan el paso a la inflación), de que no podemos permitirnos la contención colectiva del Estado de bienestar. La depresión colectiva es el resultado del proyecto de resubordinación de la clase dirigente. Desde hace un tiempo, cada vez aceptamos más la idea de que no somos el tipo de personas que pueden actuar. No se trata de una falla de la voluntad, así como tampoco una persona deprimida puede simplemente “sentirse bien” y cambiar de actitud. La reconstrucción de la conciencia de clase es en efecto una tarea formidable, que no puede ser lograda a través de soluciones existentes; pero, a pesar de lo que nos dice nuestra depresión colectiva, puede ser puesta en marcha. Inventar nuevas formas de involucramiento político, revivir las instituciones que se han vuelto decadentes, convertir la desafección privatizada en ira politizada: todo esto puede hacerse, y una vez que ocurra, ¿quién sabe qué es posible? Fuente: Caja Negra, 3er volumen de K-Punk. Escritos reunidos e inéditos (reflexiones, comunismo ácido y entrevistas) 2021

Amiga, ¿cuántas veces, en el desánimo, nos calentamos las manos con algunas palabras, con la letra de una canción? Las palabras no llenan estómagos, pero encienden corazones. Las palabras nacen del fuego. Claro que no todas, a veces se pierden. Habrás visto por ahí una palabra perdida. Esas que no dicen nada o que muerden o que miran a los ojos a la muerte. ¿No pensás, amiga, que a veces tenemos frío de palabras? Es la intemperie que sentimos cuando nadie dijo eso que nos hubiera vuelto a sostener el pecho cuando se desarma, las piernas cuando tiemblan. Ahí donde no había nada, a veces, las palabras arman un banquito en pleno descampado donde sentarse a respirar. Las palabras hacen ahí con lo que tienen. Y hoy, ahora, ¿cómo vamos a escuchar, amiga, siquiera una palabra que no tenga una relación con el fuego? Quiero que acampemos juntes. Ahora, acá. Elegir el lugar donde pasar una noche, un mes o cuatro años. No es ni el cemento, ni la sangre y, es más, te digo, ni siquiera los besos o la amistad. No hacen falta tantas cosas para acampar. Es un refugio hecho de nuestro deseo de volver cada vez: la dirección compartida en la que planeamos salir corriendo si el bosque se pone cruel, si los dientes acechan. Acampar es una invitación a atravesar la noche entre rarezas, entre quienes seamos, quienes estemos, compartiendo lo que tenemos, lo que sabemos, haciendo un fuego para espantar a la muerte y cantando canciones para encender el espíritu. Mantener encendido el espíritu es una tarea constante. Necesitamos intimidades queridas para poder avivar una imaginación política que le haga un torniquete al desánimo, al desaliento. Sabemos que una intimidad es una criatura frágil que hay que intentar cuidar. Quizá no dure para siempre, no. Pero mantenerla con vida mientras quiera y pueda vivir es importante. Una carpa es un pedazo de tela que nos protege del viento y los chaparrones y que también hay que intentar cuidar. Si se deja mucho tiempo al sol, los tejidos se desgastan y se rajan. Si se guarda así nomás, sin darle un mimo, la visitan podredumbres. Un techo frágil que nos recuerda que vivir es adornar una intemperie. Prepararse para lo imprevisible. No es posible blindar las paredes. Vivimos en una civilización en la que no solo se blindan las fronteras, sino las pieles. Blindamos las emociones para seguir viviendo. Nos vamos de relaciones y espacios porque a veces no sabemos qué hacer con el dolor en tiempos de indolencias. ¿Qué esperar de una época que rechaza afectaciones? ¿Dónde caemos con los corazones rotos? Deseamos un fuego que se mantenga prendido de día y de noche. Un fuego alrededor del cual poder conversar sobre lo que nos pasa. Un fuego que pueda más que el clonazepam. Las afectaciones caen como un chaparrón no anunciado. Caen como un recuerdo no esperado. Espero que sepamos imaginar maneras de vivir en común que nos sostengan. Fuegos que nos abriguen. Conversaciones que nos permitan dudar de nuestras certezas e imaginar otros mundos. Cuerpos que puedan estar a la altura de lo inesperado. Nota: Texto leído en Zona de acampe, el 24 de febrero en La Tribu Mostra, en una ocasión musical que nos brindaron amorosamente Ro y Tomi.

I. Inmóvil mi padre en su ataúd. Las flores acunan la noche definitiva. II. La piel fría bajo mi mano, tierra yerma donde apoyo mis pasos. III. Lumbre sus ojos cerrados. El tiempo se hunde en los pliegues de la mortaja. IV. La oscura puntualidad derrama signos. V. Lejanas al cielo, brillan de un celeste triste, las paredes de azulejos. El pájaro vela al difunto de pie. VI. Acaricio su mano hasta el hueso. Dolor la huella que circunda los dedos. VII. Pasa el tren. Toda la noche, pasa el tren. Lleva el alma de regreso.

Que el acumularse de errores domésticos sea el sollievo en el corazón del desastre. Que la posibilidad de una gramática abrevie en su lógica el falso infinito. Que los lenguajes forjen geologías alucinatorias para que lo simultáneo sobreviva. Que los encantos en los versos dejen ventanas abiertas en el calor de los cuerpos desnudos. Que la baja marea esconda en el cielo el sueño de los naúfragos la huella de lo olvidado. Que la pasión descubra las almas secadas al sol por las ingratas penurias del tiempo pasado. Que la verdad pontificada por el ser y sus secuaces ceda su imperio a un encuentro sin verbos ni palabras. Que el hondo sospechar gobierne el paso de las estaciones el lamento de los corderos el tenue ardor de pensamientos cansados. Que la adhesión al sentir genere familias en la insanía germinal de la unidad perdida. Que el gran todo baje del cielo y en los jardines de la humana ingenuidad siembre iglesias y vegetaciones obscenas. Que el rumor exceda el expediente de la historia y en la mentira dibuje su sonar atormentante. Que las parcas quemen en el aire el perfume dorado de la empresa humana. Que los barcos ebrios vaguen en la sal de los horizontes perdidos en la aurora. Que la obra del existente deje la clepsidra y en la poesía descubra otra existencia. Que al explotar la vida fuera de quien la nombra abra en la nada su pasar inquieto.

La tradición oral Es el único lenguaje Que no se puede saquear... Lo hablado vive Sostenido por el tono, el acento Y el aliento del que habla Lo que te reprocho Es que seas incapaz de expresarte Con la originalidad de un papagayo Biohumano parlante Bicho híbrido Asnomula Te alimentas con la carroña De los libros Los animales se entienden Mejor que nosotros (Porque no articulan) Yo hablo por ellos Yo no hablo de mí El lenguaje falso Es mucho menos sociable Que el silencio El árbol grita a su manera (Y yo estoy dentro de él)

En memoria de María S. Olvidamos cuántas veces nos ha pasado: morimos. No sabemos cuantas veces hemos vuelto de ella siendo los mismos. Volvemos una y otra vez a sentir ahí, en un mismo cuerpo muertes distintas. ¿Cuándo el cuerpo nos queda chiquito de sentir tanto? ¿Cuándo el cuerpo se desorbita de experimentar tanto? ¿Cuándo el cuerpo es tomado por algo tanto? ¿Cuándo morimos? ¿cuántas veces morimos? ¿Las veces que morimos se inventan cuerpos? Cuando morimos de risa cuando morimos de ganas cuando morimos de hambre cuando morimos de placer cuando morimos del dolor cuando morimos de angustia cuando muere un familiar cuando morimos pensando que moriremos cuando morimos de amor cuando morimos de ternura cuando morimos de felicidad cuando morimos de nostalgia cuando morimos de calor cuando morimos de miedo cuando morimos de soledad cuando morimos de rabia cuando morimos de desesperación cuando muere tu futuro cuando morimos de los nervios cuando morimos de pena cuando morimos de impotencia cuando morimos de asco cuando morimos de éxtasis cuando mueren los amigos cuando morimos de bronca cuando morimos de burocracia cuando morimos de sueño cuando morimos de incomodidad cuando muere la idealización cuando morimos de culpa cuando morimos de extrañar cuando mueren tus sueños cuando morimos de frío cuando morimos de envidia cuando morimos de dulzura cuando morimos de hastío cuando morimos de llanto cuando morimos de humedad cuando morimos… ¿Exagera la percepción? ¿Se exalta una sensación? Tanto cuerpo uno no puede ser más un mi cuerpo. La intensidad es tanta que uno solo puede dejarse morir. Cuando el cuerpo queda chiquito de sentir tanto. Cuando el cuerpo se desorbita de experimentar tanto. Cuando el cuerpo es tomado por algo tanto. Morir para dejar chiquito un cuerpo explotar en otro. Algunas veces, tanto puede hacer nacer más (de un) cuerpos.

Porque desconfío de la academia y de los partidos porque confío en pensamientos que se cocinan al fuego de los cuerpos de las complicidades de las amistades. Porque la lengua se me atraganta de tan colonizada porque lo binario corre por mis venas por mi piel y me entrampa. Porque hay chorreras de tinta y de vidas gastadas en estas batallas porque sin ternura las arrogancias las imposiciones las clasificaciones las adjetivaciones de las clases de las casas de las plazas de las camas, no van a colapsar. Porque al bicho, como vos, lo tengo adentro. Porque la izquierda sin sujeto porque el derecho a ser un monstruo porque hablo por mi diferencia. Porque vos y yo, nos creemos “impolutes” y se nos filtra por los poros la necesidad insoportable de creer en la ilusión de que podemos pensar lo mismo. Porque así vamos a seguir solos y no soles expandiendo calorcito a quienes sean cómo se nombren Porque no queremos ser más esta humanidad porque necesitamos creer que estamos inventando otros mundos porque así nos están matando porque pelearemos no sólo cada vocal no sólo cada derecho sino sobre todo cada capricho que obligue a vivir a hablar a pensar entre morales y corsets que viajan escondidos aún en las mejores intenciones. Fuente: Mar de Hormigas (2022) Verónica P. Scardamaglia.

Una cierta ingenuidad de mi pueblo pensó que ya estaba, que habían quedado atrás, el olor a goma quemada prendida por el hambre, la olla escasa que se junta y se organiza porque para todes rinde más, la desocupación, la estafa, el abuso, Los círculos de la violencia no solo cuentan con la doméstica, la violencia de este sistema es igual y ahora estamos en plena tensión sabemos que viene lo peor el cachetazo, el grito o la muerte. Maltrato puertas adentro o represión puertas afuera. Es el círculo que define el vínculo entre oprimida y opresor Las mujeres lo sabemos bien, luchamos siempre, desde siempre Y conocemos el círculo Por eso ya nos estamos organizando en la resistencia Este círculo es el más bravo, Porque viene con ganas de sangre, Porque viene armado, Porque viene Estado Otra vez.