No basta con decidir abrirse. Debes hundir los dedos en el ombligo, con las dos manos bien abiertas, desparramar lagartos e iguanas cornudas, las orquídeas y girasoles, volver el laberinto del revés. Agitarlo. Aun así, no te acabas de vaciar. Quizá una flema verde se oculte en tu tos. Quizá ni sepas que está ahí hasta que crece un nudo en tu garganta y se vuelve rana. Un cosquilleo produce una sonrisa secreta en tu paladar lleno de orgasmos diminutos. Pero antes o después se revela. La rana verde croa indiscreta. Todos alzan la vista. No basta con abrirse una vez. De nuevo tienes que hundir los dedos en tu ombligo, con las dos manos abiertas del todo, soltar ratas y cucarachas muertas, lluvia de primavera, elote joven. Volver el laberinto del revés. Agitarlo. Esta vez debes dejarte llevar. Enfrentar el dragón cara a cara y dejar que te trague el horror. —Te disuelves en su saliva —nadie te reconoce como charco —nadie te extraña —ni siquiera te recuerdan y el laberinto ni siquiera lo creaste tú. Has pasado al otro lado. A tu alrededor todo espacio. A solas. Con la nada. Nadie va a salvarte. Nadie va a cortar lo que te ata, cortar las espinas abundantes en torno a ti. Nadie va a asaltar los muros del castillo ni despertarte con un beso, descender por tu cabello ni subirte en el corcel blanco. No hay nadie que vaya a alimentar el anhelo. Acéptalo. Tendrá que bastar contigo, hazlo tú misma. Y todo alrededor un terreno vasto. A solas. Con la noche. De la oscuridad debes hacerte amiga si quieres dormir en la noche. No basta con dejarse ir dos, tres veces, cien. Pronto todo se vuelve aburrido, inadecuado. La cara abierta de la noche ya no te interesa. Y pronto, una vez más, regresas a tu elemento y como pez en el aire te manifiestas tal cual solo entre inspiraciones. Pero ya te crecen branquias en los pechos. Nota: Gracias Sandra Daria por asomarnos a este bello poema. Fuente: Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, Aunt Lute Press, San Francisco, 1987 Reeditado en España por Capitán Swing Traducción de Carmen Valle.

Este órgano antiguamente descuidado fue objeto de mucha atención durante la edad de gloria, habiéndose otorgado entonces el papel que juega en la reproducción de las amantes. Fue por completo azar que una en una de las antiguas grandes asambleas, una amante, perteneciente al grupo llamado de las reinas rojas, por pura modestia, lanzó la célebre frase “por la oreja”, respondiendo a la pregunta: “¿cómo van a reproducirse los pueblos de amantes?” Así pues, las pequeñas amantes nacen hoy de oreja en oreja. La mayoría de las amantes admiten que estos nuevos nacimientos no son peores que los antiguos. Este método tiene la ventaja de proporcionar placer y dicha inmediata a la vez a las recién nacidas y a aquellas que las hacen. Por otra parte, se evitan de este modo las atroces mutilaciones que sufrían antiguamente las recién nacidas, cuando los repollos eran cortados por accidente. Fuente: Wittig, M. & Zeig, S. (1976) Borrador para un diccionario de las amantes. Traducción de Cristina Peri Rossi. Editorial Lumen. Barcelona 1981.

Atardecía, lo sabía por cierta displicencia del color que se hacía oscuridad en sus ojos. Por el irse alargado de férreas contigüidades, por la abrupta orfandad del tacto. Como se derrama el vino sobre el mantel limpio, acérrima estela de lo ido. Desfallecer de los cromatismos, otrora nítido contorno, desarraigo en que se mestizan especies lejanas. En esa rendija un copular de planetas, con sus astronautas, sellan un amor definitivo. Irremediable atardecer. Se hacía noche a fuerza de batallar hora tras hora la sucesión de instantes que el reloj enhebra mientras la sangre arremete, una vez, otra. Silenciosa, la sangre que va. Al cruce del tiempo que, insoslayable, punza como un dolor pequeño al que nos acostumbramos. Ese hostigamiento duele entre la piel y los órganos. Afanes atemperan su filo con intangibles capas de enunciación. Entonces nos acostumbramos. Longevo ya, aquel día había amanecido a tiempo. O por lo menos eso creyó cuando apagó el despertador y fue hasta el baño. Sacar el cuerpo, astilla por astilla, de la maraña del sueño. El gusto a menta entre los dientes, el agua brotando en la canilla. Su rostro en el espejo repasó las arrugas como quien reza el rosario del debe y el haber. Lamió esa pequeña herida al costado del labio inferior, la cándida aspereza. Saberse en pie, la mañana. Saberse de este lado del mundo. Donde la dentellada de la sucesión desgarra palabra tras palabra lo incierto, y ya sin piel, con aire de suficiencia digiere el enigma. Discurrir la curvatura de las horas mientras el cuerpo sigue los pasos de las referencias, su voz afinada. Aquí, dicen: ser y estar. Parecer. Eximido de lo extraordinario. Bajo la bendición solar erguirse presente. Aunque nadie sepa a ciencia cierta si ha llegado. O qué. O qué respira, irrefrenable, apenas un instante de vacilación. Uno, irrepetible día, se despojaba de su aliento lumínico. Sabía hacerse sombra de a poco, a cuenta gotas. Como si un deleite secreto hubiera en irse, lento, entre las cosas. Esa voluptuosidad, ora suave, ora aterradora, vivir efímero de la otra vida. Una donde un pez mira con un solo ojo. Una cargada de placeres raros, de sin sentidos, de gente que conoce pero no. Pero no. Porque caído ya del otro lado del umbral donde la gravedad gobierna, donde la tierra gira alrededor del sol, se deja flotar entre signos equívocos con la naturalidad con que los árboles se desnudan en los días fríos. Esa caída en el reverso del pequeño dolor punzante, rítmico, entre la piel y los órganos. Entonces yacer en una orilla larga de horrores y deleites, de pausas y vértigos. Sentires a campo traviesa. La legendaria vaca mastica un mantra después de la lluvia. Apenas olvido ese irse la luz, somnolencia el afán de existir. Desidia de una voluntad mayor que abandona el esforzado gesto. Y se quita los zapatos. Atardeciéndose.

Primera entrega: La grieta [i] En un mundo lleno de mundos hay pasajes. Tránsitos disponibles en mapas diseñados con pensamiento colectivo que en ocasiones suscitan una ética de invención de lo común. Ellos son producidos por imágenes. No son imágenes-poder venidas de territorios discursivos que se arroguen la condición de ser más verdaderos que otros, sino imágenes-potencia[ii]. Lo son cuando abriendo una brecha en el tiempo nos dan un respiro como un beso boca a boca que nos salva. Ahí entonces, a contrapelo de la aceleración impuesta por las condiciones de vida en la que lo viral pandémico nos sorprendió, las preguntas sobre nuestra existencia vinieron a ocupar el lugar desde donde habían partido al exilio. Esas mínimas, que cuando se instalan, nos alcanzan como un tsunami. Escribí este texto durante esas oleadas: Cuando las ausencias nos interpelan, arrojándonos a la intemperie de nuestras incertezas, se nos impone como imperativo de supervivencia, la tarea de sostenernos. Para ello, se nos hace preciso reconocer el despliegue y transmisión en las creaciones colectivas, de detalles y fragmentos provisorios al modo de hilados tendidos ligeramente en la trama del no-saber. Y esos hilos delgados de imágenes encarnadas y vivientes, no son otra cosa que andamios en la construcción de ficciones poderosas, creadoras de verdades locales y políticas sobre lo humano y sus circunstancias. Es desde esta posición que acentuaré algunas de las afectaciones de la pandemia que sacudió al mundo, proponiéndoles considerar para ello cuatro figuras: grietas, puentes, migraciones y supervivencias. Todas ellas en forma de clave para la comprensión de los procesos de subjetivación en nuestro tiempo, a partir del sutil entretejido de los sueños. ¿Porqué relanzar la cuestión de los sueños a las interrogantes del tiempo de hoy? Vayamos al campo que aquí nos convoca: “psicopatología post-covid”. Campo extraño si nos apartamos del sentido generalmente asignado a lo psicopatológico que enumera síntomas y síndromes como negativos de un ideal de salud. Ciertamente, destinados a engrosar la lista de factores de enfermedad en busca de fármacos o terapias paliativas, estos inventarios suelen ser desvíos anestesiantes que silencian el dolor de la existencia. Me refiero al dolor tomado de uno en uno, expresado en formas singulares que lejos están de subsumirse a respuestas prefabricadas y contabilizadas como indicadores de psicopatología. En este sentido, las evaluaciones psicológicas para pesquisar efectos del trauma pandémico siguieron olvidando los acentos personales del sufrimiento al perseguir la tendencia de los grandes números, llegando a considerar enfermo lo que puede no serlo en absoluto. He aquí una de las puntas de una madeja enmarañada, en la que se entraman: la psicologización de la sociedad, las alianzas que las formas de gubernamentalidad toman con el biopoder y sus discursos, la ideología cientificista (que no es lo mismo que “la ciencia”) y los poderes del mercado que provocan modos de subjetivación neoliberal. Pero para poder acercarnos al problema del pathos y con ello a las incidencias traumáticas del acontecimiento que supone el proceso de pandemia que ha atravesado el mundo entero, es preciso andar por otras vías. El dolor de la existencia, el pathos, la afectación que toma el cuerpo herido cuando es sacudido por la vida y la muerte, tiene mucho para decir. Y este decir, muy lejos se encuentra de la versión disciplinadora de la psicopatología. Disponerse a escuchar el pathos busca en las escuchas singulares, relatos de historias deseantes que desconocen imposiciones. Ser testigos de historias deseantes tiende puentes a través de gestos mínimos de presencia que bordean los caminos de eros. Eros es la fuerza de la vida, complejidad que como el psicoanálisis enseñó, no es sin intrusiones de la pulsión de muerte cuya cara en la repetición solemos ver tan frecuentemente. La vida abre conexiones, la muerte coloca bloques y el sueño teje enigmas. Y en esta danza ineludible alrededor de la oquedad de la existencia, como poéticamente señala Federico García Lorca: “Nadie puede abrir semillas en el corazón del sueño”[iii]. El sueño, esa dimensión subjetiva por excelencia puesta en el mundo, pura invención de montajes en busca de espacios de visibilidad, esa formación del inconsciente que el psicoanálisis destacó como vía regia para el acceso a los rincones del alma más sorprendentes, es en sí misma una fuerza de resistencia. Una resistencia política -podríamos decir-, a todo dispositivo de normalización. Así, erigido como zona de combate, el sueño puede ser la experiencia de un extraño despertar a verdades adormecidas. Es ahí donde Freud leía la clave deseante que el sueño porta. Una intimidad puesta afuera, un afuera puesto dentro, el reverso necesario de lo que somos, a saber: ninguna sustancia unitaria. Para Walter Benjamin[iv] estaba claro: “toda época tiene un lado vuelto hacia los sueños” pues quien sueña es el mundo. Es por esto que la función del sueño así definida resulta clave para la comprensión de los procesos históricos, pues la humanidad: “tras haberse frotado bien los ojos, puede reconocer exactamente esa imagen del sueño que al historiador podrá interpretar”. Y aún más: “el mundo sueña desde hace mucho tiempo el sueño de una cosa de la que habría de tomar conciencia para al fin tomarla realmente”. Es que para Benjamin, “nos hemos vuelto pobres en las experiencias del umbral. Penetrar en el sueño es quizá la única que hoy queda–mas, con ello, también el despertar”. Lejos de la ilusión de un despertar cabal de las conciencias aletargadas, nos ubicamos en la idea de permanecer en la zona de umbral, en el trabajo poético de la imagen allí donde la unión de elementos aparentemente lejanos produce una revelación y un impulso de reconversión del tiempo histórico (Benjamin[v]). En los lugares donde el Covid golpeó bien fuerte, los colegas advertían que los sueños parecían particularmente intensos[vi].De ahí que les propongo, en las antípodas de la generalización de la psicopatología disciplinante, hurgar en una de las extrañas formas de la llamada “psicopatología de la vida cotidiana”, nombre con el que Freud designó nuestra relación a la íntima extranjeridad que nos habita a la que llamó inconsciente. Ahora bien, el inconsciente no es ninguna sustancia sino una hendidura en movimiento, una pulsación destinada a abrirse y volver a cerrarse, a escurrirse, a desaparecer. Asimismo, aun cuando el inconsciente sea lo evasivo, conseguimos, -como señala el psicoanalista marroquí Daniel Sibony[vii]-, circunscribirlo en una estructura temporal. Es precisamente en esta extraña temporalidad donde nos importa la relación entre los sueños y el tiempo, porque entendemos que se torna imperante hoy restituir al tiempo su horizonte. Por eso sueños y tiempo es la díada que no ocupa, pues si en algo ese advenimiento de tiempo viene de la mano de los sueños, es porque siguiendo la imagen del poeta, el tiempo va sobre el sueño, hundido hasta los cabellos. Primer sueño: la grieta Estoy caminando por una calle que se parece a la de la casa de mi infancia, aunque sin árboles. Hay como una bruma y veo menos cada vez. Las personas van desapareciendo de a poco. De repente las calles eran de arena y todo es un desierto. Entonces vi a mi prima -cuando pequeñas jugábamos en casa de la abuela-. Trato de llamarla fuerte, gritándole, pero parece que no me escucha, De golpe veo que la arena se abre en dos y se hace como un abismo, una fisura profunda. Me pregunto de qué lado quedó. La grieta parece insalvable. No tiene arreglo, no tiene arreglo, pienso. De pronto siento una voz que me implora: ¡me dejaste sola! Creí escuchar a mi prima, pero entonces la voz se transformó en la voz de mi abuela desde el hospital mientras yo miro su rostro triste detrás de una mampara (no dejaban pasar a nadie en el sector Covid). ¿Abuela, me ves? Grité con desesperación … Hasta aquí hemos escuchado el fragmento del sueño de una joven analizante durante el primer empuje pandémico. La imagen que vemos es la de la obra de la artista colombiana Doris Salcedo, presentada en el año 2007 en el Tate Modern de Londres, que lleva el enigmático nombre de Shibboleth. Este término que porta entre sus acepciones la de significar una suerte de clave o contraseña (históricamente usada por grupos para eliminar al extranjero), hace que quien no conozca este mínimo sonido, tono, gesto o palabra habrá de ver en su ignorancia la condena de su propia muerte. Quizás haya sido esta la razón por la que la crítica entendió la obra como una interpelación contra el racismo y el colonialismo del mundo moderno y así fue transmitido durante la exposición. Sin embargo, la grieta irregular de 167 metros en el suelo del museo tuvo bajo la mirada aguda de la argentina Graciela Speranza[viii], aún otra lectura. Al hacer hablar al silencio contenido en la mole rajada y abierta obscenamente creando perplejidad en el piso donde se camina, Speranza supo ver en su elocuencia muda, la misma grieta del lenguaje y la intemperie de las fronteras. “Con economía material y conceptual extrema, ominosa en la sala desnuda, permitía abrir el sentido a todo tipo de asociaciones: desde el tembladeral de Colombia sacudida por décadas de violencia interna, a los efectos traumáticos de cualquier pasaje y la experiencia íntima de cualquier ruptura. Gran metáfora topológica, condensaba visualmente la percepción dramática del límite, del borde, de la frontera como catástrofe /…/ Si para las matemáticas cualquier discontinuidad en un espacio o un fenómeno puede ser una catástrofe, todo límite, borde o frontera puede ser un fin y un drama: el drama de la ausencia de un pasaje regular de un lugar a otro, el fin de la continuidad y la posibilidad de deriva”. Estar a la deriva, perder los límites, sentir que no hay control del enemigo, -sino que éste está en todas partes puesto que está en mí y más allá de mí atravesando los cuerpos-, esta experiencia de disolución de los confines que ilusoriamente se creían resueltos, es quizás el acontecimiento más notorio que vino a revelarla pandemia. Acostumbrados a subjetividades neoliberales en todas sus formas, asistiendo a la crisis del sistema capitalista erigido como poseedor de nuestra propia experiencia del tiempo, el ser humano vio volver sobre sí mismo -en la irrupción del futuro desconocido que nos habita inexorablemente como especie-, la misma interrogación quemando en su seno. Las preguntas -cuya más pura raigambre filosófica se hizo evidente, volvieron a tener lugar. ¿Quién soy? ¿quién es el otro para mí y quien soy para él? ¿hacia dónde vamos?, nos reubicaron frente a la dimensión de enigma e incertidumbre que conlleva la existencia, reconduciéndolo al plano ético que nos es propio. Asimismo, a nivel colectivo la pandemia puso en juego la crisis del acto político dejando al descubierto la vulnerabilidad de las instituciones y de los gobiernos que se vieron operando entre ingenuidad y cinismo. De este modo, se puso en evidencia la inoperancia de la figura del progreso como ideal, denunciando lo falaz de las formas de discurso técnico-científico al reunir el discurso universitario con el discurso del amo[ix]. Como consecuencia de ello, la pregunta por nuevas formas de habitar lo común que ya venía siendo puesta en la mesa de los debates, se reinstaló aún con más fuerza, intentando no perder su potencia de sublevación. En este sentido, no hay duda de que esta circunstancia permitió vislumbrar el dolor de un tiempo y reposicionar la pregunta por la existencia singular y colectiva. Instalar una pregunta allí donde las respuestas a-priori enmascaran la existencia sin respiro, es un gesto que permite la reinvención. Gesto del acontecimiento siempre inapropiable y siempre múltiple, cuya dignidad radica en la posibilidad de producirse al habitar nuevas formas de decir. La experiencia está aconteciendo, -planteaban Deleuze y Guattari- y es ella quien opera el sentido a través de las relaciones entre los cuerpos más allá de lo general y de lo particular, de lo colectivo y lo privado: “puede que nada cambie o parezca cambiar en la historia, pero todo cambia en el acontecimiento, y nosotros cambiamos en el acontecimiento”[x] Así planteado, la pandemia deja de ser lo que está ocurriendo en el sentido del accidente, para pasar a ser la experiencia misma de reinvención de sentido. Experiencia como travesía cuyo riesgo “si incluye mi desgracia, al mismo tiempo incluye un esplendor”, como señala Deleuze[xi]. De ahí que nos tocaría “hacernos hijos de nuestros propios acontecimientos” y, con ello, “renacer, volvernos a dar un nacimiento, que rompe con el nacimiento de carne”. Kum[xii], el significante que nos convoca, lo señala claramente: ¡despierta! ¡a levantarse! He aquí la puesta en juego de la potencia de sublevación propia de la fuerza deseante en la producción de las alteraciones que producen alteridades. La grieta en el sueño de la analizante revela ese efecto de sacudida que toda conmoción de fronteras supone. Disolución de los bordes del yo, en un recorrido que hiere las certezas del tiempo e instaura preguntas que reviven las heridas que nos habitan y a las cuales nos toca perturbar. Esta es una acción que en si misma implica un acto de insumisión; instaura preguntas, tiende puentes, atraviesa el dolor, el amor, el miedo, la muerte. Una escena que da visibilidad a las palabras del poeta Joe Bousquet: “mi herida existía antes de mí, he nacido para encarnarla “. La grieta en el acontecimiento que la obra artística incita es la que provoca la creación y disolución de la frontera como tal en un mismo acto. Y como dirá Speranza, si quien la ve se desconcierta, “bienvenido su desconcierto, pues éste es promesa de atención a la respiración del silencio” Notas: [i] “La grieta”, es un fragmento de “Vulnerabilidad Viva” título del trabajo que presenté en una conferencia en Ancona, Italia, en octubre pasado, durante el Festival Kum organizado en torno a la pregunta: ¿Cómo recomenzar? luego de los efectos de la pandemia que sacudió al mundo en los años 2020 y 2021. En mi caso, fui convocada para hablar sobre el tema: “Psicopatología post-covid” y propuse el presente texto. [ii] Georges Didi-Huberman disponible en https://www.youtube.com/watch?v=6uvGhCgupq0 [iii] El sueño va sobre el tiempo /Flotando como un velero /Nadie puede abrir semillas /En el corazón del sueño El tiempo va sobre el sueño /Hundido hasta los cabellos /Ayer y mañana comen /Oscuras flores de duelo Sobre la columna /Abrazados sueño y tiempo/Cruza el gemido del niño/La lengua rota del viejo Y si el sueño finge muros /En la llanura del tiempo/El tiempo le hace creer/Que nace en aquel momento [iv] Benjamin, W. Libro de los pasajes. El editor del libro, Bur-khardt Lindner, cita una carta de Benjamin a GershomScholem, fechada el 3 de marzo de 1934. En dicha carta, escribe Benjamin, comentando sus últimos sueños: “tienen casi siempre contenido político. Deseo poder contártelos un día. Son todo un atlas de imágenes sobre la historia oculta del nacionalsocialismo.” [v] Benjamin, W. (2005) Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Traducción de B. Echeverría. México DF [vi] En Argentina, quienes tomaron la iniciativa de traducir el libro de Charlotte Berardt “El Tercer Reich de los sueños, de Charlotte Beradt, una recopilación de memorias oníricas entre 1933 y 1939., se encuentran en este momento recolectando textos de sueños durante la pandemia, basados en su función política [vii] Sibony, Daniel. (1981). El Otro incastrable. Barcelona: Ediciones Petrel [viii] Speranza, G. (2012) Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes. Barcelona, Ed Anagrama [ix] Como señala Manuel Fernández Blanco en una conferencia titulada “Pandemia, saber y poder” en noviembre de 2020, la ciencia no es el cientificismo, que es pura ideología al servicio del discurso del amo. “Amparándose en la voz de los expertos (técnicos con mayores subordinaciones al poder científico, el político se esconde detrás del científico. En la promesa científica, el discurso universitario se conecta con el discurso del amo. Hay un fracaso estructural porque gobernar es imposible, al intentar mentir lo real, retorna el real en forma de muertos, contagio y miseria. Produce esos objetos. Desde el discurso universitario se trata la cuestión por el saber estadístico, pero ahí hay una impotencia. Lo peor que le puede pasar a un científico es servir al amo sin saberlo” /…/ “Diferentes políticas traen consecuencias muy distintas. La crisis sanitaria conlleva a una crisis del acto político. Una cosa es escuchar al científico y otra es lavarse las manos en base a la supuesta evidencia científica”. Extraído de https://www.youtube.com/watch?v=n7ghEC201ts [x] Deleuze, G. y Guattari, F. ¿Qué es la filosofía?Ed. Anagrama, Barcelona, 1993, p. 113. [xi] Deleuze, G.Lógica del sentido. 1969 Disponible en URL www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS p. 108 [xii] En la biblia, “kum” es la expresión utilizada para indicar: “levántate y anda!”

Alta. Lánguida. Parada en la mitad del pasillo de la sala de internación. Inmóvil. La mano derecha apoyada en el pie de suero del que cuelga una bolsita con el alimento que llega hasta su estómago a través de una sonda que entra por la nariz. Son las tres A.M. De camino a la sala se respira frío. Y se oyen los ecos de las llamadas evaluaciones. Están en el aire. Dicen que la vida insomne se internó por un trastorno de la conducta alimentaria con ideación suicida. Sostienen que se quiso escapar, y que por eso se le puso haloperidol. Afirman que está con una crisis con mucho síntoma físico. Comentan que ha puteado a profesionales y al hospital entero. Escucho angustia, escucho que aún espera algo. Dicen insomnio. Escucho: soledad entre fantasmas. Intento (no) extraviarme en la espesura de la maleza; confiando en lo por brotar. Me acerco. Voy hasta donde está. Casi susurrando le digo que le hablo así porque hay muchxs chicxs durmiendo en la sala, así lxs ayudamos a seguir descansando. Pero que nos podemos escuchar igual. Asiente. ¿Cuál es tu habitación, esa? ¿Qué te parece si seguimos charlando ahí? Acepta enseguida. Se recuesta. Cierra los ojos. ¿Me seguís hablando bajito así me duermo? Dale.

1. La pregunta que quisiera inscribir en el umbral de este seminario, es: “¿De quién y de qué cosa somos contemporáneos? Y, sobre todo, ¿qué significa ser contemporáneo?” En el curso del seminario nos sucederá de leer textos cuyos autores distan de nosotros muchos siglos y otros más recientes o recientísimos: pero en cada caso, esencialmente deberemos llegar a ser contemporáneos de estos textos. El “tempo”[i] de nuestro seminario es la contemporaneidad, exige ser contemporáneos de los textos y de los autores que se examina. Tanto su rango como su éxito pueden medirse por su —por nuestra— capacidad de estar a la altura de esta exigencia. Una primera, provisoria, indicación para orientar nuestrabúsqueda de una respuesta nos viene de Nietzsche. En un apunte de sus cursosen el Collège de France,Roland Barthes lo compendia del siguiente modo: “Lo contemporáneo es lo intempestivo”. En 1847, FriedrichNietzsche, un joven filólogo que había trabajadohasta entonces sobre textos griegos y había antes alcanzado una imprevistafama con El nacimiento de la tragedia,publica Unzeitgemässe Betrachtungen, las “Consideraciones intempestivas”, con las cuales pretende rendir cuenta de su tiempo,tomar posición respectoal presente. “Intempestiva esta consideración es”, se lee al inicio de lasegunda, “Consideración”, “porque busca comprender como un mal, un inconveniente y un defecto algo de lo cual la época está, justamente, orgullosa, es decir, su cultura histórica, porque pienso que somos todos devorados por la fiebre de la historia y debemos al menos rendir cuenta de ello.” Nietzsche sitúa su pretensión de “actualidad“, su “contemporaneidad” respecto al presente, en una desconexión y en un desfasaje. Pertenece verdaderamente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adecua a sus pretensiones y es por ello, en este sentido, inactual; pero, justamente por esta razón, a través de este desvío y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de percibir y aferrar su tiempo. Esta no-coincidencia, esta desincronía, no significa, naturalmente, que contemporáneo sea aquel que vive en otro tiempo, un nostálgico que se sienta más en casa en la Atenas de Pericles o en la París de Robespierre y del Marqués de Sade que en la ciudad y en el tiempo que le fue dado vivir. Un hombre inteligente puede odiar a su tiempo, pero entiende en cada caso pertenecerle irrevocablemente, sabe de no poder escapar a su tiempo. La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, que adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación con el tiempo que adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo. Aquellos que coinciden demasiado plenamente con la época, que encajan en cada punto perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por ello, no logran verla, no pueden tener fija la mirada sobre ella. 2. En 1923, Osip Mandelstam escribe una poesía que se intitula “El siglo” (pero la palabra rusa vek significa también época). Esta contiene no una reflexión sobre el siglo, sino sobre la relación entre el poeta y su tiempo, es decir, sobre la contemporaneidad. No el “siglo”, sino, según las palabras que abren el primer verso,“mi siglo” (vek moi): Mi siglo, mi fiera, ¿quién podrá mirarte dentro de los ojos y soldar con su sangre las vértebras de dos siglos? El poeta, que debía pagar la contemporaneidad con la vida, es aquel que debe tener fija la mirada en los ojos de su siglo-fiera, soldar con su sangre la espalda despedazada del tiempo. Los dos siglos, los dos tiempos, no son solamente, como se ha sugerido, el siglo XIX y el XX, sino también y, sobre todo, el tiempo de la vida del singular (recuerden que el latín saeculum significa en su origen el tiempo de la vida) y el tiempo histórico colectivo, que llamamos, en este caso, el siglo XX, cuya espalda—aprendemos en la última estrofade la poesía— está despedazada. El poeta, en cuanto contemporáneo, es esa fractura, es eso que impide al tiempo componerse y, a su vez, la sangre que debe suturar la rotura. El paralelismo entre el tiempo — y las vértebras— de la criatura y el tiempo —y las vértebras— del siglo constituye uno de los temas esenciales de la poesía: Hasta que la criatura vive Debe llevar las propiasvértebras, Las olas bromean con la invisible columna vertebral. Como tierno, infantil cartílago Es el siglo recién nacido de la tierra. El otro gran tema —también este, como el precedente, una imagen de la contemporaneidad— es aquel de las vértebras despedazadas del siglo y de su soldadura, que es obra del singular (en este caso, del poeta): Para liberar al siglo en grillos Para dar inicio al nuevo mundo Es necesario con la flauta reunir Las rodillas nudosas de los días. Que se trate de una tarea impracticable —o, de todos modos, paradojal— está probado por la estrofasucesiva, que concluye el poema. No solo la época-fiera tiene las vértebras despedazadas, sino vek, el siglo apenas nacido, con un gesto imposible para quien tiene la espalda rota, quiere volver hacia atrás, contemplar las propias huellas y, de este modo, muestra su rostro demente: Pero se ha despedazado tu espalda mi estupendo, pobre siglo. Con una sonrisa insensata como una fiera un tiempo flexible te volteas hacia atrás, débil y cruel, a contemplar tus huellas. 3. El poeta —el contemporáneo— debe tener fija la mirada en su tiempo. ¿Pero qué cosa ve quien ve su tiempo, la sonrisa demente de su siglo? Quisiera en este punto proponerles una segunda definición de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel que tiene fija la mirada en su tiempo,para percibir no las luces,sino la oscuridad. Todos los tiempos son, para quien lleva a cabo la contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es, precisamente, aquel que sabe ver esta oscuridad, que está en grado de escribir entintando la lapicera en la tiniebla del presente. ¿Pero qué significa “ver una tiniebla”, “percibir la oscuridad”? Una primera respuesta nos es sugerida por la neurofisiología de la visión. ¿Qué cosa adviene cuando nos encontramos en un ambiente privado de luz, o cuando cerramos los ojos? ¿Qué es la oscuridad que entonces vemos? Los neurofisiólogos nos dicen que la ausencia de luz desinhibe una serie de células periféricas de la retina, llamadas off-cells, que entran en actividad y producen esa especie particular de visión que llamamos oscuridad. La oscuridad no es, por lo tanto, un concepto privativo, la simple ausencia de la luz, algo así como una no-visión, sino el resultado de la actividad de las off-cells, un producto de nuestra retina. Ello significa, si volvemos ahora a nuestratesis sobre la oscuridad de la contemporaneidad, que percibir esta oscuridad no es una forma de inercia o de pasividad, sino que implicauna actividad y una habilidad particular, que, en nuestro caso, equivalen a neutralizar las luces que vienen de la época para descubrir su tiniebla, su oscuridad especial, que no es, de todos modos, separable de aquellas luces. Puede decirse contemporáneo solamente quien no se deja enceguecer por las lucesdel siglo y alcanza a vislumbrar en ellas la parte de la sombra, su íntima oscuridad. Con esto, sin embargo, no tenemos aun la respuesta a nuestrapregunta. ¿Por qué alcanzar a percibir las tinieblas que provienen de la época debería interesarnos? ¿No es quizás la oscuridad una experiencia anónima y por definición impenetrable, algo que no está dirigido a nosotros y no puede, por ello, concernirnos? Al contrario, el contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le concierne y no deja de interpelarlo, algo que, más que toda luz, se dirige directamente a él. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo. 4. En el firmamento que observamos de noche, las estrellas resplandecen circundadas por una punzada tiniebla. Porque en el universo hay un número infinito de galaxias y de cuerpos luminosos, la oscuridad que vemos en el cielo es algo que, según los científicos, necesita una explicación. Es acerca de la explicación que la astrofísica contemporánea da de esta oscuridad que quisiera ahora hablarles. En el universo en expansión, las galaxias más remotas se alejan de nosotros a una velocidad tan fuerte, que su luz no logra alcanzarnos. Aquello que percibimos como la oscuridad del cielo, es esta luz que viaja velocísima en torno a nosotros y, sin embargo, no puede alcanzarnos, porque las galaxias de las cuales proviene se alejan a una velocidad superior a aquellade la luz. Percibir en la oscuridad del presente esta luz que busca alcanzarnos y no puede hacerlo, ello significa ser contemporáneos. Por ello los contemporáneos son raros. Y por ello ser contemporáneos es, sobre todo, una cuestión de coraje: porque significa ser capaces no sólo de tener fija la mirada en la oscuridad de la época, sino también percibir en aquella oscuridad una luz que, directa, versándonos, se aleja infinitamente de nosotros. Es decir, aun: ser puntuales en una cita a la que se puede solo faltar. Por esto el presente que la contemporaneidad percibe tiene las vértebras rotas. Nuestro tiempo, el presente, no es, de hecho, solamente el más lejano: no puede en ningún caso alcanzarnos. Su espalda está despedazada y nosotros estamos exactamente en el punto de la fractura. Por ello le somos, a pesar de todo, contemporáneos. Comprendan bien que la cita que está en cuestión en la contemporaneidad no tiene lugar simplemente en el tiempo cronológico: es, en el tiempo cronológico, algo que urge dentro de él y lo transforma. Y esta urgencia es la intempestividad, el anacronismo que nos permite aferrar nuestro tiempo bajo la forma de un “demasiadopronto” que es, también, un “demasiado tarde”, de un “ya” que es, también, un “no aun”. Y, a su vez, reconocer en la tiniebladel presente la luz que, sin jamás poder alcanzarnos, está perennemente en viaje en torno a nosotros. 5. Un buen ejemplo de esta especialexperiencia del tiempo que llamamosla contemporaneidad es la moda. Aquello que definea la moda es que ella introduceen el tiempo una peculiardiscontinuidad que lo divide según su actualidad o inactualidad, su ser o su no-ser- más-a la-moda (a la moda y no simplemente de moda, que se refiere sólo a las cosas). Esta cesura, por cuanto sutil, es perspicua, en elsentido de que aquellos que deben percibirla la perciben indefectiblemente y de este modo atestiguan su estar a la moda; pero si buscamos objetivarla y fijarla en el tiempo cronológico, ella se revela inaferrable. Sobre todo, la “hora” de la moda, el instanteen el cual viene a ser, no es identificable a través de un cronómetro. ¿Esta “hora” es quizás el momento en el cual el estilista concibe el rasgo, la nuance que definirá la nueva forma del vestido? ¿O aquel en el cual le confía al diseñador y luego a la sastrería que le confecciona el prototipo? ¿O, más bien, el momento del desfile, en el cual el vestido es llevado por las únicas personasque están siempre y solamente a la moda, las mannequins, que, sin embargo, justamente por ello, no lo están nunca verdaderamente? Porque, en última instancia, el estar a la moda de la “forma” o del “modo” dependerá del hecho de que las personas de carne y hueso, distintas de las mannequins —esas víctimas sacrificiales de undios sin rostro— lo reconozcan como tal y lo efectúen en la propia ropa. El tiempo de la moda es, entonces, constitutivamente anterior a sí mismo y, justamente por ello, tambiénsiempre en retardo,tiene siempre la forma de un umbral inaferrable entre un “no aun” y un “nomás”. Es probable que, como sugieren los teólogos, ello dependa del hecho que la moda, al menos en nuestra cultura, es una marca teológica del vestido, que deriva de la circunstancia en que el primer vestido fue confeccionado por Adán y Eva después del pecado original, en forma de un taparraboentrelazado con hojas de higo. (Por la precisión, los vestidos que nosotros vestimos derivan no de este taparrabo vegetal, sino del tunicae pellicae, de los vestidos hechos de pelos de animales que Dios, según Gen. 3.21, hace vestir, como símbolo tangibledel pecado y de la muerte, a nuestros progenitores en el momentoen el cual los expulsa del paraíso.) En todo caso, cualquiera fuese la razón, el “ahora”, el kairos de la moda es inaferrable: la frase “yo estoy en este instante a la moda” es contradictoria, porque en el momento en el cual el sujeto la pronuncia está ya fuera de la moda. Por ello, el estar a la moda, como la contemporaneidad, comporta un cierto “desahogo”, un cierto desfasaje,en el cual su actualidadincluye dentro de sí una pequeña parte de su afuera, un matiz de démodé. De una señora elegante se decía en París en el Ochocientos, en este sentido: “Elle est contemporaine de tout le monde”. Pero la temporalidad de la moda tiene otro carácter que la emparienta a la contemporaneidad. En el gesto mismo en el cual su presente divide el tiempo según un “no más” y un “no aun”, ella instituyecon estos “otros tiempos” —ciertamente con el pasado y, quizás, también con el futuro— una relación particular. Ella puede “citar” y, de este modo, ritualizar cualquier momento del pasado (los años ’20, los años ’70, pero también la moda imperio o neoclásica). Ella puede poner en relación aquello que ha inexorablemente dividido, rellamar, re-evocary revitalizar incluso aquello que había declarado muerto. 6. Esta especial relación con el pasado tiene también otra cara. La contemporaneidad se inscribe, de hecho, en el presentemarcándolo sobre todo como arcaico y sólo quien percibe en lo más moderno y reciente los indicios y las marcas de lo arcaico puede serle contemporáneo. Arcaico significa: próximo al arké, es decir, al origen. Pero el origen no está situado solamente en un pasado cronológico: es contemporáneo del devenir histórico y no cesa de operar en él, como el embrión continúa actuando en los tejidos del organismo maduro y el niño en la vida psíquica del adulto. El desvío —y, al mismo tiempo, la cercanía— que definen la contemporaneidad tienen su fundamento en esta proximidad con el origen, que en ningún punto late con más fuerza que en el presente. Quien ha visto por primera vez, llegando el alba del mar, los rascacielos de New York, ha inmediatamente percibido esa facies arcaica del presente, esa contigüidad con la ruina que las imágenes atemporales del 11 de septiembre han vuelto evidentes para todos. Los historiadores de la literatura y del arte saben que entre lo arcaico y lo moderno hay una cita secreta, y no tanto porque las formas más arcaicasparezcan ejercitar sobre el presenteuna fascinación particular, cuanto porque la clave de lo moderno está escondida en lo inmemorial y en lo prehistórico. Así, el mundo antiguo a su fin se dirige, para reencontrarse, hacia lo primordial; la vanguardia, que se ha perdido en el tiempo, sigue a lo primitivo y lo arcaico. Es en este sentido que se puede decir que la vía de acceso al presentetiene necesariamente la forma de una arqueología. Que no retrocede ya a unpasado remoto, sino a cuantoen el presente no podemosen ningún caso vivir y, quedando no vivido, es incesantemente tragado desde el origen, sin jamás poder alcanzarlo. Porque el presente no es otra cosa que la parte de no-vivido en todo vivido y aquello que impide el acceso al presente es la masa de aquel en lo cual, por alguna razón (su carácter traumático, su excesiva cercanía)no hemos logrado vivir. La atención a este no-vivido es la vida del contemporáneo. Y ser contemporáneos significa, en este sentido, volver a un presente en el cual nunca hemos estado. 7. Aquellos que intentaron pensar la contemporaneidad, pudieron hacerlo sólo a costa de dividirla en más tiempos, de introducir en el tiempo una esencialdes-homogeneidad. Quien puede decir: “mi tiempo”, divide el tiempo,inscribe en él una cesura y una discontinuidad; y, sin embargo, justamente a través de esta cesura, esta interpolación del presente en la homogeneidad inerte del tiempo lineal, el contemporáneo hace actuaruna relación especialentre los tiempos.Si, como habíamos visto, es el contemporáneo que ha despedazado las vértebras de su tiempo (o, de todos modos, ha percibido la falla o el punto de rotura), él hace de esta fractura el lugar de una cita y de un encuentro entre los tiempos y las generaciones. Nada más ejemplar, en este sentido, que el gesto de Pablo, en el punto en el cual lleva a cabo y anuncia a sus hermanos aquella contemporaneidad por excelencia que es el tiempo mesiánico, el ser contemporáneo del mesías, que él llamael “tiempo-de-ahora” (ho nyn kairos). No sólo este tiempo es cronológicamente indeterminado (la parusia, el retorno de Cristo que marca el fin es cierto y cercano, pero incalculable), sino que él tiene la capacidad singularde poner en relación consigocada instante del pasado, de hacer de cada momento o episodio del relato bíblico una profecía o una prefiguración (typos, figura, es el término que Pablo prefiere) del presente (así Adán, a través del cual la humanidad ha recibido la muerte y el pecado, es “tipo” o figura del mesías, que lleva a los hombresla redención y la vida). Ello significa que el contemporáneo no es solamente aquel que, percibiendo la oscuridad del presente aferra la inamovible luz; es también aquel que, dividiendo e interpolando el tiempo, está en grado de transformarlo y de ponerlo en relación con los otros tiempos, de leer de modo inédito la historia, de “citarla” según una necesidad que no provieneen algún modo de su arbitrio, sino de una exigencia a la cual no puede no responder. Es como si aquella invisible luz que es la oscuridad del presente, proyectase su sombra sobre el pasado y éste, tocado por ese haz de sombra, adquiriese la capacidad de responder a las tinieblas del ahora. Es algo del género que debía tener en mente Michel Foucault, cuando escribía que sus indagaciones históricas sobre el pasado son solamente la sombra traídade su interrogación teórica del presente. Y Walter Benjamin, cuando escribía que el índice histórico contenido en las imágenes del pasado muestra que éstas llegarán a la legibilidad sólo en un determinado momentode su historia. Es de nuestra capacidad de escuchar esa exigencia y aquella sombra, de ser contemporáneos no solo de nuestro siglo y del “ahora”, sino también de sus figuras en los textos y en los documentos del pasado, de la que dependerán del éxito o la insignificancia de nuestro seminario. Traducción: Ariel Pennisi Revisión: Adrián Cangi [i] N. de T.: mantengo aquí el término “tempo”, en lugar de traducirlo por “tiempo”, para mantener la noción rítmica puesta en juego por Agamben y alejar la posibilidad de una interpretación cronológica.

¿A quién le habla Zaratustra? En el preámbulo le habla a ese pueblo que lo burla. Pueblo como personaje conceptual de las normalidades que muchas veces habitamos. No son personas que estamos desestimando, es una mayoría vacía. Es la idea de que hay una mayoría que define. No es de nadie, pero todos y todas cargamos con las ideas de esa mayoría. Ya en los discursos deja de hablarle al pueblo, a los que no quieren escuchar, a los que tienen oídos de dispositivo. Oídos que saben lo que van a escuchar, que codifican rápidamente lo que escuchan con lo que está dicho. Están tipificados, van a escuchar de una cierta manera. Zaratustra no quiere hablarle a una mayoría vacía, a una generalidad. Quiere hablarle a una minoría llena, a una singularidad plena. Minoría no es otro conjunto. Es ese momento donde podemos escuchar en modo singularidad llena con oídos inauditos. Fuerza pulsional, chispa, eso que vibra en todxs de manera singular. En el preámbulo el pueblo lo mira, se ríe, se burla. Se persigue, pero transciende esa persecuta. La incluye, no le escapa. Transforma esa persecuta. Pasa de hablarle a un pueblo con oído codificado que se burla de él, a compañeras y compañeros de viaje. Deja de cargar cadáveres. Deja de querer convencer. Zaratustra le habla a quienes quieran hacer ésto por sí mismos. Poder llevarse al borde de lo desconocido. Poder tener oídos inauditos. Compañeras y compañeros que estén en el borde entre lo todavía no sentido y lo nuevo sensible. Cuando escuchamos en modo normalidades somos esa mayoría vacía. No le habla a un cuerpo general, no le habla a un nosotros, ni a un yo conocido, ni a un grupo identificable. Quiere combatir la idea de generalidad, de conjunto, de pertenencia. Sabe que aunque hagamos muchas veces de fuerzas contra-normalidad, rápidamente eso es material funcional para que una ética se convierta en moral. Creer que hay un grupo destacado al que dirigirse (aunque sea un conjunto que supongamos piola) es el paso del termómetro ético al dragón moral. No hay pueblo por un lado y los piolas por otro. Nos habla a todos y todas cada vez que podemos escuchar de cierta manera. El subtítulo del Zaratustra es ´un libro para todxs y para nadie´ Un libro para todas y todos lxs que estén en ese borde. Un libro para nadie que se burle y ría desde la solemnidad, para nadie que desestime, para nadie que ignore, para nadie pueblo. Es un libro para todxs lxs que tengan oídos inauditos, ojos termometrales, sensibilidades singulares.

Quiero perderme por falta de caminos. Siento el ansia de perderme definitivamente, no ya en el mundo ni en la moral, sino en la vida y por obra de la vida. Odio las calles y los senderos, que no permiten perderse. La ciudad y el campo son así. No es posible en ellos la pérdida, que no la perdición, de un espíritu. En el campo y en la ciudad, se está demasiado asistido de rutas, flechas y señales, para poder perderse. Uno está allí indefectiblemente limitado, al norte, al sur, al este, al oeste. Uno está allí irremediablemente situado. Al revés de lo que le ocurrió a Wilde, la mañana en que iba a morir en París, a mí me ocurre en la ciudad amanecer siempre rodeado de todo, del peine, de la pastilla de jabón, de todo. Amanezco en el mundo y con el mundo, en mí mismo y conmigo mismo. Llamo inevitablemente me contestan y se oye mi llamada. Salgo a la calle y hay calle. Me echo a pensar y hay siempre pensamiento. Esto es desesperante. Fuente: Vallejo, César. Negación de negaciones. En Carnets. Buenos Aires: Interzona Editora, 2016.

Lo que escinde En cada elección, la falta de garantías, anticipa un cierto desdoblamiento. Un doble movimiento o trabajo, que diferencia el decir con el hacer. A veces, hay que decir que se ama para saber si se quiere, hay que irse para saber si quedarse, hay que elegir para elegir. La primera se sostiene en la palabra, la segunda en el acto. Si este último se adelanta, se hace presente sin necesidad de giros o promesas, que abundan cuando en caso contrario, es la palabra la que intenta forzar al acto, promulgando una elección que aún escinde. Sobre intercambios En ocasiones, las conversaciones e intercambios más fluidos, se dan entre las personalidades más dispares. En cambio, entre personas que todo comparten y lo mismo sienten, el silencio es un merecido, momento de descanso. A un amor desconocido “Ni yo ni nadie conoce del amor”. Lejos de ser esta una afirmación pesimista como decir lo contrario, es el propio desconocimiento el que encarna al asunto. ¿Qué otra cosa lo representa más que la incertidumbre? ¿No será el inverso de lo que llegado el día decidimos llamar amor? ¿No será esta su primera muestra de decadencia? Poner en palabras, finalmente nombrar lo que hasta hace poco no sabíamos cómo. ¿No es acaso cuando las palabras escasean cuando más se ama? Será un detalle superfluo, que lo sumerge a uno en el absorto. Donde, desde todos los puntos, reconoce al otro en el más puro vacío que nos refleja el conocimiento. Donde lo cancela, lo devela y finalmente cae insostenible, pero esta vez, por la única razón de que ya no se desea sostener. Porque ya no se desea, porque ya no se desconoce.

El poder impresionante de la música hace que el paso del tiempo, algunas veces, se transforme en otra cosa. Hace que sus huellas aparezcan, quizás, en el alerta de las noticias de ayer, esas que advierten dolores de cuerpos que ya no pueden lo que podían pero que aún pueden animarse a algunos puros rocanroles del país. Un hijo se resiste a las insistencias de una madre que lo empuja al baile. Asomadxs desde la planta alta, un padre acaricia la cabeza de su hijx y ambxs sonríen. En la avenida, un abuelo baila rocanrol con su nieta. El encuentro entre muchísimas edades discute soberanamente a qué se llama “una generación” y garantiza que sólo estas situaciones hacen a lo que pueden ciertas místicas. Un saber sobre el devenir se hace presente en estas nuevas-viejas ceremonias. Algo a lo que el señor de los vientos, Sergio Dawi, nombra como “orgánico” al referirse a cómo se fue dando la aparición de la Kermesse Redonda. Diferentes recorridos de proyectos artísticos se derivaron luego del último show de los redondos en el 2001 y de la posterior separación de la banda, y una serie de circunstancias musicales los fueron reencontrando. En retrospectiva, algunos mojones pueden situarse en 2013 y la grabación del tema “La pajarita pechiblanca” en Pajaritos, bravos muchachitos, el cuarto disco solista del Indio Solari, quien invita al saxo mágico de Sergio Dawi, el bajo-latido conmovedor de Semilla Bucciarelli y la rítmica vibrante de la batería de Walter Sidotti a tocar ese y otros temas de los redondos en Gualeguaychú (2014). Además, de cerrar con varios temas ricoteros, el festival "Cerdos, peces y pesos" organizado por el colectivo Radio Flia en El Emergente de Almagro, para juntar dinero para ayudar al mítico Enrique Symns. Allí Dawi, Semilla y Sidotti tocaron junto a The Comando Pickless, la banda del baterista compuesta por el guitarrista Oscar Kamienomosky, el cantante Jorge Cabrera, el tecladista Federico García Vior. A partir de ese momento se sucedieron varios shows "SemiDawi + The Comando Pickless", que iniciaban con un repertorio ricotero. Parece que Patricio Rey sobrevolaba esos encuentros, insistiendo en querer volver a desplegar sus mágicos efluvios y pasearse por los escenarios. Quizás eso hizo que también sumaran a aquellos shows más músicos increíbles como el baterista Hernán Aramberri, el guitarrista Tito Fargo y el baterista Piojo Ábalos. El público estaba ahí, esperando las misas. La música seguía ahí, sonando y pariendo esas familias desangeladas que las lealtades únicas de la música maravillosa del rocanrol sabe inventar. Y aquella insolencia hecha bandera que coronaba el escenario de Villa María en 1998: “El mito se hizo a mano y sin permiso”, volvió a encontrarle escenarios a Patricio Rey. A partir de allí y pulsados por estos movimientos y encuentros orgánicos, a fines de 2017 y luego del impasse de la pandemia, Los decoradores hacen girar la Kermesse Redonda por todo nuestro país y por las tierras ricoteras del Uruguay. En ellas, tanto la puesta en escena, piezas de comunicación, telones de fondo y flyers se nutren de los destellantes y coloridos personajes que desata la impronta de Semilla como artista plástico. Y aparece muy cercano, ofreciendo su imaginería para algunas creaciones en las visuales, como las que resplandecieron en la noche vibrante a cielo abierto de Obras a fines del 2021, el artista visual y ex vicedecano de la facultad de Bellas Artes de La Plata, Rocambole (Ricardo Mono Cohen). Además, y casi como yapa de las complicidades, sostienen los shows muchos de aquellos técnicos que los supieron acompañar, como el iluminador Horacio Piñeiro que no se resiste a la tentación y suele subir a cantar “Ñam fri frufi fali fru”. Claramente no se trata de una banda tributo ni de covers, porque los músicos que tocan son los redondos. Decía Semilla en una entrevista "No era fácil la banda sin el Indio y sin Skay, pero empezamos a invitar a cantantes y encontramos ahí un camino. La voz la pone la gente. Los cantantes vienen nerviosos porque vienen a ocupar un lugar complicado y cuando ven que la gente canta todos los temas, se relajan. Eso es porque es más importante la música y el sentimiento que los que tocan". Han pasado ofreciendo sus voces al ritual ricotero Manuel Quieto de La Mancha de Rolando, Pablo Pino de Cielo Razzo, Ale Kurz de El Bordo, El Soldado, Mavi Díaz de Viuda e Hijas de Roque Enroll, Nahuel Briones. Leticia Lee, Franco Ronchetti de Cuatro al Hilo, Flopa y, de la Orquesta Típica Fernández Fierro, Julieta Laso y el Chino Laborde. Como conocedores de la rítmica y del latir de lo que pide lo vivo, dice Dawi en una entrevista: "Hace dos meses no pensábamos que íbamos a hacer Obras. Hace 20 días no sabíamos que íbamos a ir a Cosquín. No somos una empresa, somos una pequeña familia que se va armando paso a paso. No tenemos planes ni ambiciones. Somos independientes y no dependemos de planes estructurales o empresariales. Vamos haciendo" Y parece que hay veces que el túnel del tiempo existe. Hay noches en las que muchísimas capas y texturas se yuxtaponen ahí, justito ahí donde un acorde, cantitos de viejos agites que se recuerdan en el cantar mismo y un saxo, ese saxo, te vuelve a hipnotizar -otra vez más, como hace más de 25 años-. Y hay cuerpos que vibran, saltan, gritan y se emocionan como si el tiempo no hubiera pasado. Y en otra noche mítica de Obras, aquellas melodías malditas que saben anunciar lo encantador del infierno, se hacen presentes, una vez más, en la magia de los rocanroles. Con los tics de la revolución, entre tantxs humanxs rotxs y mal paradxs, con algunos pocos peligros sensatos, aún seguimos aquí, desconfiando de nuestra suerte. Y volvimos a tener otros 28 de diciembre. Cada kermesse se engrandece con un sincero agradecimiento que amalgama el abajo y el arriba del escenario, como en aquellas ceremonias iniciáticas que desmentían esas diferencias. Y se escuchan agradecimientos respetuosos al Indio, Skay y Poli. recuerdos dolidos por el duende Willy Crook, homenaje a Walter (justo en Obras) y pronunciamientos sinceros -que no adulan a la corrección política- por Santiago, el Ni una Menos y tantas muertes evitables e injustas. Un escenario ya no ocupado sólo por varones y con esa entrega entre las bandas tanto a la suspensión de ciertas morales como al mítico agite infernal y encantador que se desata y le hace decir a Los decoradores “Uno, desde el escenario, también se siente parte del pogo”. Y doy fe redonda y de ricota que la otra noche en El Teatro de Flores, aquel que fuera el cine Fénix, entre saltos, risas y sudores; entre las luces de colores, el humo y los banderines, vi que Patricio Rey andaba por ahí.

¿Por qué insistir en querer decir algo? En la clínica se dicen muchas cosas, se piensa antes de decirlas, se estudia para saber cómo decirlas, se analizan una vez dichas. Pero, al final, todo reside en haber sabido (o no) acompañar soledades que se guarecen en lo más callado de las palabras. Se trata de decir lo inaudible sin profanarlo, de aproximar sin nombrar, de decir que no se sabe cómo decir. El mar persiste en su labor de recomenzar la vida. Así la clínica: se dice para aprender a hablar sin decir nada, diciendo incluso la nada sin negatividad. Diciendo el solo deseo de hablar: el instante único de un común estar en el silencio de los días.

Quizás, como tantas otras veces, (en) la música, un refugio para estos tiempos. Ese saber de ritmar, acompasar, improvisar (entrando y saliendo) bailar (sabiendo y no sabiendo) tantear, lo que se puede y lo que no probar, lo que queda y lo que no. Errar y dejarse llevar componiendo entre vibraciones y rítmicas, entre eso que se arma y desarma ahí. Cuerpos y partes de cuerpos, una voz, más voces y silencios, gritos, aullidos, brazos y pies, platillos, bajos, baterías, güiros, cuerdas, saxos, guitarras y acordes, cables, humos, luces... tantos mundos en ese mundo que guían, acompañan, hacen y deshacen estados pulsando un tiempo personal-impersonal que se mueve a destiempo.