Como la magia, la poesía es negra o blanca, según sirva a lo subhumano o a lo sobrehumano. Las mismas disposiciones innatas ordenan la máquina del poeta blanco y del poeta negro. Algunos consideran un don misterioso, un sello de poderes superiores; otros, una enfermedad o una maldición. No importa. ¡O más bien sí! tendría muchísima importancia, pero todavía no nos volvimos aptos como para comprender el origen de nuestras estructuras esenciales. Quien las comprendiera, tendería a liberarse de ellas. El poeta blanco procura comprender su naturaleza de poeta, liberarse de ella y darle una utilidad. El poeta negro se sirve de ella, y se esclaviza. ¿Pero que es ese “don” común a todos los poetas? Es un enlace particular entre las diversas vidas que componen nuestra vida, de tal manera que cada manifestación de una de esas vidas ya no es sólo el signo exclusivo, sino que puede transformarse, por medio de una resonancia interior, en el signo de la emoción que es, en un momento dado, el color o el sonido o el sabor de sí mismo. Esta emoción central, protuberantemente escondida en nosotros, no vibra ni brilla más que en raros instantes. Esos instantes serán, para el poeta, sus momentos poéticos, y todos sus pensamientos y sensaciones y gestos y palabras, en dicho momento, serán los signos de la emoción central. Y cuando la unidad de su significación llegue a realizar en una imagen que se afirma por medio de la palabra, entonces diremos, más específicamente, que es poeta. A esto llamamos “don poético”, a falta de un conocimiento amplio. El poeta tiene una noción más o menos confusa de su don. El poeta negro lo explota para su satisfacción personal. Cree tener el mérito de ese don, cree que puede voluntariamente escribir poemas. O bien, abandonándose al mecanismo de las significaciones resonantes, se vanagloria de estar poseído por un espíritu superior, que lo habría elegido a manera de intérprete. En los dos casos, el don poético aparece al servicio del orgullo y de la imaginación mentirosa. Combinador o inspirador, el poeta negro se miente a sí mismo y se cree alguien. Orgullo, mentira; hay incluso un tercer término que lo caracteriza: pereza. No es que deje de agitarse y penar, o que parezca pose. Pero todo ese movimiento se hace enteramente solo, dado que se cuida de intervenir allí por sí mismo, ese sí mismo pobre y desnudo que no quiere ser visto ni tampoco verse pobre y desnudo, ese sí mismo que cada uno de nosotros se esfuerza en esconder bajo sus máscaras. Es el “don” que opera en él, goza con ello como un mirón, sin mostrarse, se viste como el molusco de vientre fofo, se refugia en su concha de múrice, hecha para producir el púrpura real y no para revestir abortos vergonzosos. Pereza de verse, de dejarse ver, miedo de no tener otra riqueza que las responsabilidades asumidas, de esa pereza hablo -¡oh, madre de todos los vicios! La poesía negra es fecunda en prestigios, tanto como el sueño y el opio. El poeta negro goza de todos los placeres, se adorna con todos los ornamentos, ejerce todos los poderes -en la imaginación. A las riquezas mentirosas, el poeta blanco prefiere lo real, aunque sea pobre. Su obra es una lucha incesante contra el orgullo, la imaginación y la pereza. Aceptando su don, incluso si sufre por ello y si sufre por el hecho de sufrir, procura ponerlo al servicio de fines superiores a esos deseos egoístas, a la causa todavía desconocida de ese don. No afirmaré: tal es un poeta blanco, tal otro es un poeta negro. Se trataría de ideas, sería caer en opiniones, en discusiones y en error. Tampoco afirmaré: tal tiene don poético, tal otro no. ¿Lo tengo yo? Con frecuencia dudo, a veces creo estar seguro. Nunca alcanzo la certeza de una vez para siempre. Cada vez la pregunta es nueva. Cada vez que el alba aparece, el misterio está allí, en su totalidad. Pero si antes fui poeta, sin duda alguna fui un poeta blanco. De hecho, toda poesía humana es una mezcla de blanco y de negro: pero una tiende hacia lo blanco, la otra hacia lo negro. La que tiende hacia lo negro, no necesita hacer esfuerzos para ello. Sigue la pendiente natural y subhumana. Uno no tiene que hacer esfuerzos para presumir, para soñar, para mentirse y entregarse a la pereza; ni para calcular y combinar, cuando tanto los cálculos como las combinaciones están al servicio de la vanidad, de la imaginación, de la inercia. Pero la poesía blanca va contra la pendiente, lo mismo que la trucha remonta la corriente para dirigirse a engendrar en la fuente viva. Hace frente, por medio de la fuerza y de la astucia, a las fantasías de los rápidos y de los remolinos, no se deja distraer por el tornasol de las burbujas que pasan, ni tampoco arrastrar por la corriente hacia los dulces valles cenagosos. ¿Cómo sostiene esta lucha el poeta que quiere transformarse en poeta blanco? Diría que de la manera en que intento sostenerla en mis infrecuentes mejores momentos, a fin de que un día, si soy poeta, emane de mi poesía (por más gris que sea) al menos un deseo de blancura. Podría distinguir tres fases en la operación poética: la del germen luminoso, la del ropaje de imágenes y la de la expresión verbal. Todo poema nace de un germen, al principio oscuro, germen que es preciso volver luminoso para que produzca frutos de luz. En el poeta negro, el germen permanece oscuro y produce ciegas vegetaciones subterráneas. Para hacerlo brillar, es preciso hacer silencio, porque ese germen es la Cosa-a-decir en sí misma, la emoción central que quiere expresarse a través de toda mi máquina. La máquina en sí es oscura, pero se complace en proclamarse luminosa, y logra que se lo crean. No bien puesta en marcha por el empuje del germen, pretende obrar por cuenta propia, para exhibirse, y para el placer vicioso de cada de una de sus palancas y resortes. ¡Que la máquina haga entonces silencio! ¡Funciona y cállate! Silencio en los juegos de palabras, a los versos memorizados, a los recuerdos ensamblados fortuitamente, silencio a la ambición, al deseo de brillar -porque la luz sólo brilla por sí misma-, silencio a la adulación de sí, a la piedad de sí, ¡silencio al gallo que cree conseguir que el sol se levante! Y el silencio aparta las tinieblas, el germen empieza a relucir, luminoso, no iluminado. Esto es lo que correspondería hacer. Resulta muy difícil, pero cada pequeño esfuerzo recibe como recompensa un pequeño rayo de luz. La Cosa-a-decir aparece entonces, en lo más íntimo de sí, como una certidumbre eterna -conocida, reconocida y espera al mismo tiempo-, un punto luminoso conteniendo la inmensidad del deseo de ser. La segunda fase, consiste en el ropaje del germen luminoso -que revela pero no es revelado, invisible como la luz y silencioso como el sonido-, su ropaje por medio de las imágenes que lo manifestarán. En este sentido, es preciso pasar revista a las imágenes, rechazar y encadenar en sus sitios a todas aquellas que sólo quieren servir a la facilidad, a la mentira y al orgullo. ¡Hay tantas muy hermosas a las que uno querría mostrar! Sin embargo, una vez establecido el orden, es preciso dejar que el germen por sí mismo elija l a planta o el animal con el que va a vestirse dándole la vida. Y finalmente se trata de la expresión verbal, donde cuenta ya no sólo el trabajo interior, sino también la ciencia y la habilidad exteriores. El germen tiene su respiración propia. Su hálito se adueña de los mecanismos de la expresión, comunicándoles su cadencia. De esta manera, se hace necesario que los mecanismos estén en principio bien aceitados y, sobre todo, perfectamente descomprimidos, a fin de que no puedan ponerse a bailar por su cuenta, a acompañar metros incongruentes. Y al mismo tiempo en que doblega los sonidos del lenguaje a su hálito, la Cosa-a-decir los obliga también a contener sus imágenes. ¿Cómo realiza esta doble operación? Aquí reside el misterio. No es por medio de la combinación intelectual, dado que para eso haría falta demasiado tiempo; ni por instinto: el instinto no inventa. Este poder se ejerce gracias al vínculo particular existente entre los elementos de la maquina del poeta, y que une en una sola substancia viviente materias tan distintas como emociones, imágenes, conceptos y sonidos. La vida de este nuevo organismo es el ritmo del poeta. El poeta negro hace poco más o menos lo contrario, a pesar de la semejanza de las operaciones que se efectúan en él. Su poesía le abre muchos mundos, sin duda, pero mundos sin Sol, iluminados por decenas de lunas fantásticas, poblados de fantasmas y a veces empedrados con buenas intenciones. La poesía blanca abre la puerta de un único mundo, el del único Sol, sin prestigios, real. He dicho lo que habría que hacer para transformarse en un poeta blanco. ¡Me falta mucho para llegar a ello! Incluso en la prosa, en la palabra y la escritura ordinarias -como en todos los aspectos de mi vida cotidiana-, todo lo que produzco es gris, pío, sucio, mezcla de luz y de noche. Por lo tanto, reinicio la lucha de inmediato. Me releo. Entre mis frases, veo palabras, expresiones, una ocurrencia que se creyó graciosa, una arrogancia de cierto pedante que debió quedarse sentada en su sitio en lugar de venir a tocar el flautín en mi cuarteto de cuerdas y que, al mismo tiempo, representa una falta de gusto, de estilo e incluso de sintaxis. La lengua, por sí misma, parece dotada para descubrirme a los intrusos. Pocas faltas significan técnica pura. Casi todas son mis faltas. Y tacho, y corrijo, con la alegría que puede experimentar quien se corta del cuerpo un miembro gangrenado.

La realidad exige que lo digamos bien claro: la vida sigue su curso. Sucede así en Cannas y en Borodinó, en los llanos de Kosovo y en Guernica. Hay una gasolinera en una pequeña plaza de Jericó, hay bancos recién pintados cerca de Bila Hora. Las cartas van y vienen entre Pearl Harbor y Hastings, pasa un camión de muebles bajo la mirada del león de Queronea y solo un frente atmosférico amenaza los florecientes jardines cercanos a Verdún. Hay tanto de Todo que lo que hay de Nada queda muy bien cubierto. De los yates de Accio llega la música y en la cubierta, al sol, bailan las parejas. Pasan siempre tantas cosas Que seguro tienen que pasar en todas partes. Donde hay piedra sobre piedra hay un carro de helados cercado por los niños. Donde estaba Hiroshima de nuevo está Hiroshima y se siguen produciendo objetos de uso cotidiano. No le faltan encantos a este hermoso mundo ni tampoco amaneceres para los que merece la pena despertar. En los campos de Macejowice La hierba es verde, y en la hierba, como pasa en la hierba, la escarcha, transparente. Quizá no haya un lugar que no haya sido un campo de batalla, los aún recordados, los hoy ya olvidados, bosques de cedros y bosques de abedules, nieves y arenas, pantanos irisados y barrancos de negro fracaso donde en caso de urgencia satisfacemos ahora nuestras necesidades. Qué moraleja sale de todo esto: parece que ninguna. Lo que de verdad sale es la sangre que seca rápida y siempre algunos ríos, algunas nubes. En esos desfiladeros trágicos el viento se lleva los sombreros, y es inevitable: la imagen nos da risa. Traducción Abel Murcia. Fuente: Poesía no completa. Fondo de Cultura Económica, 2002.

Gral. Uriburu, acabo de enterarme del petitorio presentado al gobierno provisional pidiendo magnanimidad para mí. Agradezco a mis compañeros de letras su leal y humanitario gesto; reconozco el valor moral que han demostrado en este momento de cobardía colectiva al atreverse por mi piedad a desafiar sus tonantes iras de Júpiter doméstico. Pero no autorizo el piadoso pedido… Magnanimidad implica perdón de una falta. Y yo ni recuerdo faltas ni necesito magnanimidades. Señor general Uriburu, yo sé sufrir. Sé sufrir con serenidad y con inteligencia. Y desde ya lo autorizo que se ensañe conmigo si eso le hace sentirse más general y más presidente. Entre todas esas cosas defectuosas y subversivas en que yo creo, hay una que se llama karma, no es un explosivo, es una ley cíclica. Esta creencia me hace ver el momento por que pasa mi país como una cosa inevitable, fatal, pero necesaria para despertar en los argentinos un sentido de moral cívica dormido en ellos. Y en cuanto a mi encierro: es una prueba espiritual más y no la más dura de las que mi destino es una larga cadena. Soporto con todo mi valor la mayor injuria y la mayor vergüenza con que puede azotarse a una mujer pura y me siento por ello como ennoblecida y dignificada. Soy, en este momento, como un símbolo de mi Patria. Soy en mi carne la Argentina misma, y los pueblos no piden magnanimidad. En este innoble rincón donde su fantasía conspiradora me ha encerrado, me siento más grande y más fuerte que Ud., que desde la silla donde los grandes hombres gestaron la Nación, dedica sus heroicas energías de militar argentino a asolar hogares respetables y a denigrar e infamar una mujer ante los ojos de sus hijos … y eso que tengo la vaga sospecha de que Ud. debió salir de algún hogar y debió también tener una madre. Pero yo sé bien que ante los verdaderos hombres y ante todos los seres dignos de mi país y del mundo, en este inverosímil asunto de los dos, el degradado y envilecido es Ud. y que usted, por enceguecido que esté, debe saber eso tan bien como yo. General Uriburu, guárdese sus magnanimidades junto a sus iras y sienta como, desde este rincón de miseria, le cruzo la cara con todo mi desprecio. Salvadora Medina Onrubia Cárcel del Buen Pastor, julio 5 de 1931 Fuente: www.elhistoriador.com.ar

De la vida sensible Ocurre incluso con los ojos cerrados, cuando todos los otros órganos de los sentidos parecen estar obstruidos al mundo. Si no es el ruido de nuestra respiración, es un recuerdo o un sueño el que nos atrapa del aparente aislamiento para volver a sumergirnos en el mar de lo sensible. Nos consideramos seres racionales, pensantes y hablantes; sin embargo, vivir significa para nosotros sobre todo mirar, paladear, palpar u olfatear el mundo. Sabemos y podemos vivir sólo a través de lo sensible, y no sólo para conocer lo que nos rodea. No es una cuestión gnoseológica: la sensibilidad no sólo es una de nuestras facultades cognoscitivas. Sensible es, en todo y para todo, nuestro propio cuerpo. Somos sensibles en el mismo grado y con la misma intensidad con la que vivimos de sensible: somos para nosotros mismos y podemos ser para los otros sólo una apariencia sensible. Nuestra piel y nuestros ojos tienen un color, nuestra boca tiene un determinado sabor, nuestro cuerpo no deja de emitir luces, olores, o sonidos al moverse, comer, dormir. Vivimos lo sensible, pero la cuestión no es reducible tan sólo a una necesidad fisiológica. En todo lo que somos y hacemos tenemos que ver con lo sensible. Accedemos a nuestro pasado y a nuestro futuro sólo en el medio de la luz de la imaginación sensible. Y, sobre todo, nos relacionamos con nosotros mismos no como con una esencia incorpórea e invisible, sino como con algo cuya consistencia es antes que nada sensible. Cada día, pasamos horas para darle a nuestro cuerpo y a las cosas a nuestro alrededor formas, colores, olores diferentes de aquellos que estos tendrían naturalmente. Queremos ese paño y no otro, ese preciso corte, ese color y esas rayas. Hacemos de todo para que haya olores; y en la piel o en el rostro o en el cuerpo trazamos signos, color en torno a los ojos y color en las uñas, cual si fueran marcas, eficaces talismanes de los que depende nuestro futuro. No es obsesión por la imagen propia. El cuidado de sí y del mundo no es una actividad inmaterial o contemplativa, y tampoco una “práctica” o una acción; esta se resuelve en una ininterrumpida actividad de producción de realidades sensibles. Lo sensible constituye la materia de todo lo que creamos y producimos: no sólo de nuestras palabras sino de todo el tejido de las cosas en las que se objetivan nuestra voluntad, nuestra inteligencia, los deseos más violentos, las imaginaciones más diversas. El mundo no es simple extensión, no es una colección de objetos y tampoco define la simple y abstracta posibilidad de existencia. Ser-en-el-mundo significa ante todo ser en lo sensible, moverse en ello, hacerlo y deshacerlo sin interrupciones. Vida sensible no es sólo lo que la sensación despierta en nosotros. Es el modo en que nos damos al mundo, la forma en la que somos en el mundo (para nosotros mismos y para los demás) y, a la vez, el medio en el que el mundo se hace cognoscible, factible, y vivible para nosotros. Sólo en la vida sensible se da el mundo, y sólo como vida sensible somos en el mundo. Del hombre y del animal Según la tradición, la vida sensible no define un rasgo exclusivamente humano. Más aun, desde siempre la sensación ha sido considerada ante todo la facultad “a través de la cual los vivientes, además de poseer vida, devienen animales” (Alejandro de Afrodisia, In De anima, 38, 1819). A través de los sentidos vivimos independientemente de nuestra diferencia específica de hombres, de animales racionales: la sensación da forma, en nuestra vida, a lo que esta no tiene de específicamente humano. La vida sensible -la vida animal en todas sus formas- puede definirse como una particular facultad de relacionarse con las imágenes: esta es la vida que las imágenes mismas han esculpido y hecho posible. Todo animal es una particular forma de apertura a lo sensible, una cierta capacidad de apropiarse y de interactuar con ellas. “Tal como la facultad vegetativa actúa sobre la comida, así la facultad sensitiva necesita de lo sensible para poder activarse” (Alejandro de Afrodisia, In De anima, 39, 2-3). Si es la facultad sensitiva la que da nombre y forma a todos los animales, las imágenes juegan un papel similar a la comida en cuanto a plasmar la manera en la que vive cada uno de ellos. La vida necesita de lo sensible y de las imágenes en el mismo grado en que necesita de alimento. Lo sensible define, pues, las formas, las realidades, los límites de la vida animal. Por lo tanto, para que exista la vida y se dé como experiencia y sueño, “es necesario que exista lo sensible” (Aristóteles, De anima, 417b. 25-26). Sólo interrogándonos sobre la naturaleza y sobre las formas de existencia de lo sensible pueden definirse las condiciones de posibilidad de la vida en todas sus formas, ya sea humana o animal. La distancia que separa la vida humana del resto de la vida animal no es en efecto el abismo entre la sensibilidad y el intelecto, la imagen y el concepto. Gran parte de los fenómenos que rubricamos como espirituales (tales como el sueño o la moda, la palabra o el arte) no sólo presuponen alguna forma de comercio con lo sensible, sino que son posibles sólo gracias a la capacidad de producir imágenes o de ser afectados por ellas. Entre hombre y animal existe una diferencia de grado y no de naturaleza: lo que hace humano al hombre es sólo la intensidad de la sensación y de la experiencia, la fuerza y la eficacia de las imágenes en su vida. Lo sensible en cuyo medio vivimos y donde somos seres mundanos no nos es dado como un destino irreparable. No hay un solo pelaje, una sola voz, ya sea humana o animal: los sonidos, las luces y los olores en los que nos damos al mundo pueden cambiar a cada instante. La relación con lo sensible que nosotros mismos somos, con el fantasma que encarnamos, es siempre poética, mediada por un hacer y por técnicas individuales y colectivas. Todavía hace medio siglo, Helmuth Plessner podía considerar que no estaba resuelto el enigma sobre “qué posibilidades específicas obtiene el hombre de sus sentidos, en los que suele confiar y de los cuales depende”. Su proyecto de una “estesiología del espíritu”, precisada luego en el contexto de una “antropología de los sentidos”, en realidad debería invertirse: más que preguntar cuáles son las posibilidades específicas que el hombre obtiene de los sentidos, deberemos preguntarnos qué forma tiene la vida en la sensación, en los hombres tanto como en los animales. ¿De qué es capaz lo sensible en el hombre y en su cuerpo, hasta dónde pueden llegar la fuerza, la actividad la influencia de la sensación en las actividades humanas? Y también, ¿qué estadio de la vida sensible, qué modo de la vida de las imágenes solemos llamar “hombre”? En esta inversión dialéctica no es sólo el punto de vista el que cambia. Se trata más bien de evitar presuponer una naturaleza humana más acá de las potencias que la definen. Para comprender “qué posibilidades específicas obtiene el hombre de sus sentidos, en los que suele confiar y de los cuales depende”, es necesario resolver un doble enigma. En primer lugar, será preciso interrogarse sobre el modo de existencia de lo que llamamos sensible. Esa es la tarea asignada a la primera parte de este libro. Si la vida sensible no tiene necesariamente orígenes humanos (sin que por ello sea ajena al hombre), la ciencia de lo sensible -y por fácil silogismo la ciencia de lo viviente- tiene una extensión más vasta y más general que una antropología. La ciencia de lo sensible puede articularse sólo en los términos de una física de lo sensible. Por el contrario, una antropología de lo sensible no deberá interesarse en el modo en que las imágenes y lo sensible existen frente al hombre dotado de sentidos, sino estudiar los modos en que la imagen y lo sensible dan cuerpo a las actividades espirituales y dan vida a su propio cuerpo. A esa exigencia intenta responder la segunda parte del libro. De las especies intencionales Sobre la vida sensible pesa, desde el origen de la modernidad, un curioso destino. Contra ella no sólo se armaron, como había ocurrido en el mundo tardoantiguo, el poder político y la teología. La propia filosofía la hizo objeto de una verdadera exclusión: ella declaró que lo sensible no tiene una existencia separada y separable del sujeto que a través de ello conoce la realidad. La vida sensible está rigurosamente limitada y reducida al simple conocimiento psíquico y sensorial interno a un sujeto. La prohibición de reconocer alguna autonomía ontológica a lo sensible no es sólo uno de los innumerables mitos fundadores que la modernidad ha elaborado y cultivado. En el gesto, en apariencia insignificante, a través del cual Descartes intentó liberar “el espíritu de todas esas pequeñas imágenes que andan dando vueltas por el aire, llamadas especies intencionales, que tanto agotan la imaginación de los filósofos”, se juega en efecto la batalla decisiva del pensamiento moderno contra su propio pasado. La cruzada contra una opinión que Hobbes definirá como “peor que lejana del sentido común, porque de hecho es imposible” involucró a casi todos los pensadores reconocidos bajo la bandera de lo moderno. Como afirmará Malebranche en su Recherche de la vérité, “no hay verosimilitud alguna en el hecho de que los objetos envíen imágenes o especies que se les parezcan”. Las razones de la unanimidad de los modernos son fáciles de comprender. En efecto, sólo a través de la definición de lo que puede parecer un simple detalle gnoseológico se hace posible pensar un sujeto realmente autónomo de las cosas. Sólo la prohibición de la especie intencional permitió hacer coincidir al sujeto con el pensamiento (y lo pensado) en todas sus formas. En las palabras de Descartes, la sensación y la vida sensitiva pueden explicarse sólo a partir del sujeto: no sólo “no hay necesidad alguna de suponer entre los objetos y nuestros ojos un pasaje efectivo de algo material para que podamos ver los colores y la luz”, sino que tampoco hay necesidad de “que haya en esos objetos algo similar a ideas o a las sensaciones que tenemos de ellos”. La existencia del hombre basta por sí sola para explicar la existencia y el funcionamiento de la sensación. “De los cuerpos percibidos por un ciego no sale nada que deba pasar a lo largo del bastón hasta la mano, y la resistencia o el movimiento de esos cuerpos, sola causa de todas las sensaciones que tiene, no es en modo alguno similar a las ideas que se forma de ellos”. A los ojos de los modernos, la especie intencional se presentaba como un obstáculo inútil que impide pensar la percepción subjetiva iuxta propria principia: la existencia de lo sensible en tanto contemporáneamente separada del sujeto y del objeto en efecto hace imposible toda reducción de la teoría del conocimiento a psicología, a teoría del sujeto. Toda teoría de las imágenes deviene ahora una rama accidental de la antropología y, a la inversa, sólo la exclusión de estas “imágenes” de todo acto espiritual permite considerar la reflexión del sujeto sobre sí mismo como fundamento de todo conocimiento. La verdad y la consistencia del propio trilema cartesiano están amenazadas por la existencia de las especies intencionales. Una intención es una astilla de objetualidad infiltrada en el sujeto; a la inversa, esta expresa al sujeto en tanto proyectado hacia el objeto y la realidad exterior, no psíquica (literalmente, tendido hacia ellos). Si es gracias a estas species que podemos sentir y pensar, toda sensación y todo acto de pensamiento demostrarán por cierto no la verdad del sujeto ni su naturaleza, sino precisamente, la existencia de un espacio en el cual sujeto y objeto se confunden. Por más absurda que pueda parecer a quien ha estado habituado a considerarla durante siglos una primitiva fantasmagoría sobre nuestro modo de conocer, la doctrina de las especies intencionales estaba motivada por evidencias “fenomenológicas”. Reanalizar ahora las razones y las evidencias de una teoría que tanto ha “agotado la imaginación de los filósofos” no significa promover un retorno nostálgico a un pasado sepultado bajo los escombros. Se trata más bien de suspender por un instante el sueño dogmático que niega ciudadanía filosófica a ideas cuya necesidad ya no se es capaz de reconocer. Se trata de ponerse alguna vez frente a las imágenes y a su existencia con los ojos libres de prejuicios, un poco más abiertos y perspicaces que los del ciego del cual hablaba Descartes. Fuente: Coccia, E. (2010) La vida sensible. Editorial Marea. Bs. As. 2011.

Le dije, sos loco. Y no entendió. Sos loco. Me miró asustado, como descolocado. ¿A mí me decís loco?, me preguntó. Sí, a vos te digo, le dije yo, sos loco. No podía sacarme los ojos de encima, fijo me observaba, decepcionado. Le repetí un par de veces más lo mismo para ver si lo entendía. No te entiendo, me decía, no te entiendo, bajá la voz. Pensé en buscarlo en el diccionario pero no servía porque qué importaba lo que dijera el diccionario. Sos loco vos, le dije, con una sonrisa, a ver si el gesto cooperaba. Pero no. Se quedó ahí parado, como un poste, con los ojos brillosos y enormes. Me paré y le serví un vaso de agua del dispenser. Por lo que dijiste, le dije, lo que estabas diciendo y le acerqué el vaso. Bien de loco, le dije. Tomó un poco de agua como si pudiera opacar mi voz con el sonido que hacía al tragar. Estaba muy serio, entre angustiado y molesto. Así leí su mirada. Me pareció que no me había entendido, yo le dije que era un loco. Así, ¿entendés?, como que es loco él. Pero la información le llegaba distinta, no sé. Me serví un vaso de agua a mí también. A los locos los encierran, me dijo, ¿vos querés que me encierren a mí? Me dejó pensando. No te van a encerrar porque yo te diga loco, le dije, de última te encierran porque ellos te lo dicen. Y el chabón se me quedó mirando atontado. Qué gracioso que pienses que lo que decís no importa, me dijo, ¿no te das cuenta de dónde estamos? De lejos, Lucía, la rubia de bata blanca, me gritó: ¡Dale, Guadalupe, tenés que ir a dormir! Todavía no entendía bien por qué tenía que dormir si no tenía sueño, pero sabía que no me convenía discutirle. Por lo bajo escuché a una mina linda de pelo largo, una invitada, creo que es la hija de Pablo, susurró: esta gente está loca en serio, señalando a Oscar que hacía el monólogo de la obra ahí arriba de la mesa. Incluía un par de saltos y piruetas a medio hacer. Me reí un poco, bien de loca. Miré a todos los locos que me rodeaban, locos en serio. Me causó gracia que yo, una loca, le estuviera prestando tan ligeramente la palabra a este amargo. Chabón, acá sobran los locos, le dije, no necesitamos uno más.

A Foucault no le gusta la palabra deseo, Deleuze trata de separarla del platonismo de la carencia y la falta, la recrea como productividad compositiva no natural, portadora del misterio de la atracción. El psicoanálisis vislumbra el deseo como embarcación en medio de un tembladeral, como vértigo que se asoma a una inmensidad, como enredo que desconoce sus razones, como marioneta de un dominio que se llama inconsciente. Lacan lo piensa persiguiendo lo inalcanzable, reflejado en un objeto sin forma, sin referencia, sin materialidad. Dialogando con fantasmas. Los últimos cien años trataron de diferenciar el deseo de la necesidad, del ansia, del apetito, del impulso, del placer, de la excitación, del amor, del goce, del enunciado mi propio deseo, de la moral, de la publicidad, del capitalismo. Deseos sobrevienen como picaduras, mordeduras, pinchazos, de una extraña potencia de obrar. La vida no es cruel, crueldades emponzoñan la vida. No es injusta, injusticias la estrangulan. No es indolente, indolencias la secan. La vida no es cruel, ni injusta, ni indolente. No es de ninguna manera. Sortea clausuras y desciframientos: pulsa inconclusa. Crueldades, injusticias, indolencias, capturan deseos. Arrojan sus redes en aguas confusas de la desolación. Se suele decir que se trata de liberar deseos de la sumisión. El escándalo consiste en que deseos deseen la sumisión. Sumisiones seducen prometiendo protección y ofreciendo pertenecer a una supuesta mayoría. Algunos deseos forman fila embobados ante imponentes despliegues de fuerza. La fascinación del poder los pone de rodillas. Otros retozan confiados en una común debilidad que no lastima. Deseos giran los días como hormigas sin reina. Cada época coloca cebos en sus recorridos erráticos, pero no todos se adhieren como ventosas a un reinado: algunos, vagan sin objeto. Deseos impersonales en estado infinitivo. Deseos sin metas ni para qué. Deseos que no persiguen ni alcanzan nada. Deseos que flotan en la historia sin conjugar. Deseos que se mecen en los días con una gratitud sin certidumbres. Deseos que no se piden, que llegan planeando hasta posarse en una vida. Deseos que viven como flores de un solo día, aun cuando nadie lo sepa. Deseos no tienen ni fijan puntos de encuentro, pero cuando contingencias hacen que se rocen entre sí, estremecen planetas y disuelven todos los cautiverios. Pero ¿cómo se explica que mientras algunos deseos abren gustosos sus bocas para morder anzuelos que dañan, otros detecten y se aparten de los lazos que atrapan? ¿Cómo se explica que mientras algunos deseos se satisfacen acumulando posesiones, otros se muevan por la sola alegría de estar? Y, ¿cómo se explica que mientras algunos deseos se excitan olfateando sangre, otros se sientan convocados por un común desear? La solicitud de explicaciones, si no forma parte del pedido de una autoridad que se informa para aleccionar y castigar, pertenece al género ensayístico que dialoga con lo inexplicable. Cuando se vive en la urgencia del hambre y el miedo, deseos quedan reducidos a reflejos de supervivencia. Aunque la supervivencia no se presenta como mero reflejo, sino como desesperación extrema que no deja lugar para nada más. Entonces estremece cuando -en el límite de la vida- alguien relata que se abren paso deseos liberados del miedo que aprietan una mano, dedican una mirada, susurran una canción. Al final, se escribe para desconocer, en calma, lo que se pretendía saber.

Conocía Pasolini durante una reunión de prensa en el Hotel Hermitage, de Mar del Plata. Se celebraba el X Festival Internacional de Cine. En esa ocasión presentaba Medea. Ante la frivolidad y deformación de los acercamientos a su obra, Pasolini me dijo: "hablemos caminando, sin máscaras, esos reporteros cinematográficos aman demasiado la cosmética". Su rostro guardaba los interrogantes de mil polémicas y de un número mayor, aún, de malentendidos. Sus ademanes envolvían el diálogo trazando a la vez un Imite infranqueable. El interlocutor sabía así, desde el principio, que iba a ser tratado como un miembro más de los tantos tribunales anónimos que lo habían condenado en un pre-juicio antes de comprenderlo. Cuando lo reencontré cerca de Bolonia ya los gestos dormían en un lenguaje más calmo, replegados -como gustaba decir- en esa "nostalgia del tiempo pasado", constantemente sobrepasado en los futuros posibles que plantea su obra; particular realización del pesimista teórico y optimista práctico que era Pasolini. Las conversaciones (realizadas en 1970 y 1974) están orientadas sobre dos ejes de interés. El primero se refiere a la situación fílmico-ideológica de Pasolini y la notoria influencia del psicoanálisis en su producción. El segundo apunta a la posibilidad del cine como lengua. Una parte de las mismas fue publicada en la revista ARTINF, Buenos Aires, mayo de 1971, pero, de manera conjunta, permanecieron inéditas hasta ahora. La manera temática y condensada en que las he agrupado pretenden ofrecer lo nodal de la reflexión pasoliniana. He dejado fuera de ellas los racconti sobre su vida, las penurias e incomprensiones sufridas, porque pertenecen al núcleo de decisiones íntimas de Pasolini. - En toda tu obra introduces una distinción teológica entre el bien y el mal. que encierra, a la vez, una distinción mística y que junto a los misterios comunes a varias de tus obras daría, posiblemente, un sentido oscurantista a tu producción cinematográfica. En una palabra: con esa diferencia no adulteras tu sentido creativo; sentido que tratarías de justificar posteriormente? - A esta pregunta respondo afirmativamente: en mi elección entre uno y otro mundo, el del bien y el del mal, entre un mundo campesino, arcaico, irracional, religioso y un mundo moderno, prefiero el primero. He dicho a menudo que en mi elección existe una cierta toma de partido, una cierta patología. En mí nació durante la infancia una resistencia hacia la burguesía y sus formas ideológicas. Esa situación es maniquea, teológica -como tú decías-, pero no temo aquello de místico que puede haber en ésto. Aunque es un misticismo relativo, por que la cosa sería puramente mística si yo no fuera conciente de ella, pero soy bien conciente de todas sus consecuencias. - Eso implica que darías cuenta, estrictamente, de la problemática religiosa que atraviesa toda tu obra? -Sí, pero a medias, porque mi creación está preñada de un misticismo inconciente que se gestó en la infancia. Sin embargo, también en verdad que he leído a Marx y mi condena de la burguesía se ha vuelto racional, lúcida. Prácticamente yo trabajo sobre dos planos: uno implica una condena irracional o mística -para llamarla así contigo-, y el otro comporta la oposición racional, la crítica reflexiva; aunque los dos planos, en realidad, se encuentran mezclados. Como todas las ideologías personales se trata de un compuesto, de un alterum ideológico. De ambos planos nace mi concepción personal. - Tu obra considerada como totalidad es, entonces, una reacción contra el mundo capitalista? - No, toda mi obra es una nostalgia, nostalgia del tiempo pasado. ' - Pero, supongo, que los posibles receptores de tus obras se encuentran entre los intelectuales, y éstos tienen una irracionalidad vigente que no es propiamente la del tiempo pasado. ¿No crees que te equivocaste de destinatario? - La irracionalidad se da en todos. Por ejemplo en Medea, Jasón es el héroe del mundo moderno, pero Jasón tiene una relación con el centauro que es la clave del film. Jasón cuando era niño veía el centauro de modo irracional, como a un mito: mitad caballo, mitad hombre. Pero a medida que crecía, el centauro se volvía un filósofo racionalista laico, un hombre normal. Y así lo ve Jasón. El film posee un carácter netamente antidialéctico, pese a ser yo dialéctico marxista y hegeliano. El film es sólo problemático, porque a través de la filosofía dialéctica las contradicciones se resuelven. La tesis sería el centauro-caballo; la antítesis sería el centauro normal y debería existir una síntesis que resuelva la oposición. Pero en mi film no existe tal síntesis. Las contradicciones quedan sin resol verse. - Tú no crees que la dialéctica en las formulaciones hegelianas, en el historicismo alemán e italiano, etc., entraña una concepción del conformismo ya que los antagonismos se resuelven dentro del mismo sistema en que se plantean? - Te diría que sí, y es más conformista en cuanto más racionalista.. - Pero tu aserción no se aplicaría a una dialéctica extraída del discurso marxista - y no sólo de Marx -, pues esa síntesis de la que hablábamos se resuelve fuera del proceso en que se dan esas contradicciones determinadas. Pienso que la dialéctica en la concepción marxista comprende sólo dos referentes en oposición, y se encuentra muy alejada de la resolución ideal que propone la de neto corte hegeliano y post-hegeliano. - Es cierto, muy cierto, pero nos llevaría muchos día s elucidar a fondo esa cuestión. Sólo puedo decirte, por ahora, que la dialéctica a que me refiero se basa en una gran ilusión, que es la ilusión, por otra parte, de la civilización capitalista del ochocientos y del novecientos. Es una ilusión descarnada, la calavera de la ilusión racionalista. - Volviendo al asunto anterior y para acabarlo, quería reformulártelo así: La separación entre tesis y antítesis - sean hegelianas o no- teoría y práctica y otras dualidades, no implican un mundo conformista que yo denomino teológico? Sabes por qué te pregunto esto, porque opino que la idea absoluta hegeliana, la diosificación de la naturaleza o lo que se quiera, son concepciones monistas, teo-teleológicas y religiosas. -Sí, sí, justamente mi polémica contra el mundo burgués se funda en ésto: en el hecho de que el racionalismo y todos sus efectos laicistas se han convertido en una religión. - ¿Entonces tú propondrías constantes rupturas y enfrentamientos, nunca cierres? - Así es. Jamás propongo so luciones acaba das, sino puras aperturas. - Apartándonos de las cuestiones previas que tus respuestas ya agotaron, ¿se podría decir que en tus films no hablas tanto de cine como de mitología? o sea: más que cineasta serías, en sentido estricto, un mitólogo? -Sí. En sentido etimológico, evidentemente, sí. - El camino que va desde Accattone y Mamma Roma hasta Pajaritos y pajarracos, El evangelio..., Chiquero, Medea, El decamerón, etc., ¿qué repercusión tuvo en Italia y cómo respondieron a esas especies de líneas de realización los diferentes grupos de intelectuales y cineastas? -Sobre asuntos de grupos sé poca cosa. En este momento los grupos dominantes son los que pertenecen a la izquierda estudiantil y a los movimientos de extrema izquierda, que tienen planteos muy distintos a los míos y que yo comprendo sólo en parte. Los de mi edad viven preocupados con sus historias personales. En cuanto a la mía hay un film que divide por la mitad mi obra, es Pajaritos y pajarracos. Después de esta película hice otro tipo de film, que seguían las sugerencias de Gramsci de hacer obras nacionales y populares. - ¿Era esa la idea directriz del Evangelio y El decamerón, como lo declaraste en Revue du Cinema si no recuerdo mal, donde la única variación respecto de las obras anteriores era que el sexo había tomado el lugar de Cristo? - Exacto. En ese tiempo yo participaba de la ilusión de que el destinatario ideal de estas obras fuese el mismo pueblo. Pero Italia en los últimos años cambió mucho. El pueblo del que hablaba Grarnsci se convirtió en una ilusión. Comenzó también a imperar en Italia la cultura de masas y el consumo masivo. Por lo tanto, hacer películas fáciles míticoépicas, como Accattone, El evangelio o El decamerón, podría prestarse a un equívoco y convertirse enseguida en producto de consumo masivo. Entonces hubo en mí una especie de reacción hacia lo masivo. Por eso jamás podré volver a realizar films como La ricota, Mamma Roma. Edipo rey. etc., porque estos productos caerían en el consumo masivo que yo detesto. Así que instintivamente comencé a hacer otro tipo de films que, en lugar de ser mítico-épicos son de carácter problemático, más difíciles y menos comprensibles. Tú debes comprender que la clase dominada en el sentido clásico de la palabra, como la entendía Gramsci, ya no existe más. Los consumidores de films son las masas y éstas no son el pueblo sino la pequeña burguesía, la gran burguesía, etc. Así que cuando menos claro y más difícil soy, más me opongo a la cultura masi va y masificada, que es la verdadera tiranía, el verdadero fascismo de hoy. - Haciendo una digresión te quería preguntar algo acerca de un aspecto sobre el que conversamos largamente cuando no está en cuestión el grabador y que tú eludes sistemáticamente cuando aparece. ¿Cómo juega en tu obra la reflexión psicoanalítica? - De una manera capital, aunque siempre redefinida en una dimensión poética. Recuerda que siempre afirmé que en mi elección temática, formal, plástica, etc., se pone en marcha una cierta patología, la cual impregna a los protagonistas de mis films. La influencia de distintas obras de Freud es notoria en mis películas. Creo que los psicoanalistas podrían sacar bastante material del análisis de mis posturas. -Sí, algunos intentos creo verlos claros. La disolución del yo burgués considerado como unidad coherente; el film como un sueño donde un deseo se realiza de cierta manera; el narcisismo de muchos personajes que cargan toda la fuerza sobre su propio yo rompiendo abruptamente con lo exterior; la sublimación de las pulsiones sexuales en función de éxtasis místicos, órficos, donde todo lo salvaje queda transformado en delicia y quietud. También lo contrario, ese ello que ataca en caliente, quiebra las uniones, produce furores incontenibles y apresa al yo en su falta de límites, en sus perversiones. Otras sugerencias las percibo en la melancolía abisal por ese mundo-objeto perdido, en el goce masoquista, en la irrupción de lo cotidiano como siniestro, etc. ¿Pero tú manejas con cierta racionalidad esos intentos? -Como tú delineaste adecuadamente en esa secuencia, los distintos núcleos de la problemática freudiana van apareciendo a lo largo de toda mi obra, por momentos la iluminan y por momentos la oscurecen, pero siempre se encuentran presentes, insistiendo a lo largo de todas mis propuestas. El fracaso del yo racionalista unitario es, considerado desde otro ángulo, la patología característica del protagonista narcisista, que ha volcado todo lo que podía dar a los demás sobre sí mismo... - ¿Como un capitalista de las pulsiones, a las que acapara como si fueran dinero? - Exacto. Y todavía mucho más, porque lo que acumula tiene otra modalidad, la frontera donde una forma de vida se torna patológica. - ¿Donde el trámite final de la acumulación se da acumulación de enfermedad? - Sí, sí, ya tal grado que hacen saltar a los personajes por el aire, los liquida como seres humanos. Esa aniquilación se va aplicando progresivamente a mi obra, ya que todo lo que uno hace o dice está teñido por ella. Lo que vengo diciendo queda claro en esa furia disolvente que ataca sin piedad, corroe, domina y flagela la totalidad de lo que produje últimamente y donde una mirada ingenua sólo querrá ver pornografía, furor orgiástico. - ¿Entonces la comprensión de ese proceso lleva a la autodestrucción conciente y progresiva de tu producción cinematográfica? - Indefectiblemente. Vuelvo a reafirmártelo: mi obra es un ser para la muerte y esa muerte no es más que la terminación de mi nostalgia o de mi melancolía abisal, como dirías tú. Retornando a lo que me preguntabas anteriormente te aseguro que los grandes temas freudianos rondan mis films. Y, concretamente, los temas que atraviesan La Interpretación de los Sueños. Psicología de las Masas y Análisis del Yo, El Malestar en la Cultura, algunos escritos metapsicológicos... - También noto la marca de los escritos sobre narcisismo, de Totem y Tabú, El Yo y el Ello… - De una parte de Totem y Tabú, en la cual la nostalgia se vuelve infancia superada y donde el animismo y la omnipotencia de todo lo que deseamos adquiere la fuerza de una realidad idílica, equilibrada y poliforme, dejando que la magia: rompa las explicaciones racionalistas de causa efecto para convertirse en relaciones de aspiraciones y energías positivas, negativas, dispersivas, multicolores. Debo aclararte que no se trata de retornar a ningún estado paradisíaco sino más bien de lograr que las luchas profundas se tornen choques manifiestos. - ¿Se trataría de hacer poéticamente explicita la guerra sorda entre ese yo legal, conformista - es decir, conforme a sus propias pautas- y el mundo de los impulsos, bloqueado constantemente? - Eso, eso precisamente es lo que trato de objetivar en todas mis películas. Y ese es justamente uno de los ejes centrales por ejemplo de Teorema. Chiquero o de los proyectos para Los 120 Días de Sodoma y la Orestiada Africana. -A propósito de Teorema y otras realizaciones, tus films provocan o rompen una serie de resistencias? - Mis películas tienen una suerte muy curiosa y particular. Por un lado la burguesía me odia profundamente y por otro consumen mis films. Teorema, por ejemplo, tuvo dos procesos y creó una reacción tremenda pero, simultáneamente, tuvo un gran éxito comercial. - ¿No será, acaso, que el espectador lo que recibe en bloque de Teorema a través de ese ángel misterioso revelador de esencias individuales, es un mensaje de los diversos modos de represión sexual que dominan a la burguesía típica, la cual por su misma situación se identifica con el drama de los protagonistas? -Claro, eso es lo que se desprende de mi posición ambigua, equívoca. Teorema ha sido interpretada y con sumida exactamente por lo que no es. Por eso es que hay una desesperada e inútil tendencia de mi parte a oponerme a este consumo, porque es fatal que el consumo se produzca de cualquier manera. Sin embargo, con la dificultad de mis films me resisto a la prepotencia de la cultura masiva, y agregaría algo. Para oponerme a esa prepotencia devastadora he comenzado yo mismo a herir de muerte mi propia producción, a destruirla antes que e! mercado la pulverice. Desde ya te aclaro que mi burla a esa comercialización bastarda la confundirán con mi decadencia personal, autoral o con pornografía barata. Verán lo que quieran ver pero, sobre todo, verán ese ser para la muerte -como diría Heidegger- que es la sociedad de consumo y todos los monstruos devoradores que engendra. - Deseaba saber, en relación a lo que venimos hablando, si en tus films perviven algunos de los dilemas del que fue guionista de Las noches de Cabiria, El bello Antonio, La larga noche del 43 y otras. -Sólo quedan algunos vestigios que, al estar refundidos con los problemas que personalmente me preocupan, han terminado, realmente, por desaparecer. Lo que pude plantearme en el trabajo con Fellini, Vancini, Soldati o Bolognini ya se ha transformado radicalmente. Esto y más obsedido por los problemas de los que te estaba hablando hace un momento y por la aventura de! cine como lengua sui generis. - Las preguntas anteriores se referían básicamente a tu posición y al contenido de tus films. Ahora querría saber si la poesía que propones en tus películas se ajusta más a la distinción lírica entre prosa y poesía o si concibes la función poética como selección combinatoria, según la propondría, por ejemplo, Roman Jakobson- - Ya que citas a Jakobson te diré que estoy de acuerdo con él. Concibo la poesía como metalenguaje. Cada lenguaje poético es un metalenguaje -lo sepa el autor o no- porque cada lenguaje poético es una reflexión sobre la lengua. - ¿De esa propuesta saldría tu idea de que el cine llamado revolucionario es una ilusión costumbrista, ya que todo lenguaje fílmico es una forma siempre mediata y nunca se realiza inmediatamente como desearían los que apoyan al cine? -El film, según mi posición, sea de prosa o de poesía es siempre un film de autor; porque aún en el cine de prosa se estaría tratando de una prosa autoral. En este sentido la película puede ser una expresión siempre mediada, pero puede ser también inmediata. Tomemos la literatura como ilustración. Yo puedo escribir una prosa o poesía de alto nivel o una de bajo nivel que cumpla con un cometido inmediato. Si quiero escribir un manifiesto político debo escribir con el lenguaje de un manifiesto y no con el de una construcción poética de alto nivel estilístico. Pienso, entonces, que el cine se puede dividir en muchas clases. El último y gran descubrimiento es que el cine se subdivide en infinitos géneros y lenguajes. Yo he descubierto una diferencia y traté de determinarla: es la que se da entre cine de prosa y cine de poesía. Pero no niego que se pueda hacer también un cine de ensayo, manifiesto, documento, etc. - ¿Serían diferentes poéticas? - No. Yo pienso que las poéticas se refieren al autor. Dejando de lado a los autores creo que el cine es como la lengua escrita y hablada y que posee una infinidad de distinciones en su interior. Por ejemplo, cuando nos referimos a la lengua hablada -supongamos el castellano- observamos infinitas lenguas internas: la literaria, la médica, la científica, las que corresponden a cada uno, etc. Opino que el mismo fenómeno se da en el cine, manteniendo, es claro, su diferencia con la lengua escrita y hablada, pues el cine pertenece a un campo semiológico diverso y es necesario, por esa razón, evitar los parangones con la lingüística. Es preciso recurrir más a la ayuda de la semiología que al instrumental de la lingüística. - ¿Entonces debería incluirse el cine como fenómeno semiológico a describir en el campo de una semiología general? -Sí, es más viable tratarlo en el campo de una semiología general. - Tú analizas en un artículo, aparecido en Film Culture, una serie de figuras retóricas lingüísticas, tratando de encontrar la manera especial en que se podrían traducir a figuras cinematrográficas. Recuerdo, por ejemplo, tu análisis de la metáfora, la anáfora y la metonimia. Partiendo de tal base ¿cómo podría definirse una retórica cinematrográfica? - Hay que inventar una retórica cinematrográfica completamente desde el principio. Nosotros estamos bloqueados cuando buscamos analogías con las figuras lingüísticas. En la lengua existe, por ejemplo, la sinécdoque. En el cine ¿cuál es la sinécdoque? ¿Hacerse esta pregunta es un error. El cine tiene una serie de figuras propias que deben ser analizadas y descubiertas desde el principio, olvidándonos que existe la metáfora, el quiasmo, la anáfora, etc. Lo único, tal vez, que se pueda tener presente es lo que dice Jakobson: mientras la lengua escrita hablada funda sus figuras en el paradigma de la metáfora, el cine lo hace sobre la metonimia. - ¿Estarías de acuerdo en denominar figuras cinematográficas, por ejemplo, a la escena, la sobreimpresión, el flash-back y otras, tal como las propone C. Metz en su trabajo sobre el film narrativo? -Sí, aunque parcialmente, porque habría que describirlas y fundamentarlas mejor. - El concepto de metáfora en el cine es equívoco, porque nosotros tenemos, regularmente, en un sólo acto perceptivo imágenes visivas y auditivas directas. El paradigma que forma la metáfora no puede percibirse pero el desplazamiento metonímico sí. Visto así el asunto, ¿cuál sería tu concepción de la estructura cinematográfica? - Estoy de acuerdo con tus afirmaciones, pero debo confesarte que sobre el punto de la estructura cinematográfica no profundicé demasiado. Sin embargo quisiera hacer un paréntesis y decirte que dentro de la lengua cinematográfica se encuentra, también, la lengua hablada, puesto que los personajes hablan en los films. Por eso un protagonista, hablando en una película puede construir metáforas. Las metáforas están englobadas... - ¿Como una estructura dentro de otra? - Precisamente. Por lo tanto en el cine hay metáforas, pero forman parte del lenguaje hablado de los personajes. Sólo esta ampliación quería comunicarte, porque la considero importantísima y no la veo explicitada con frecuencia. Respecto a la estructura del Cine paré la búsqueda, ya que mis experiencias cinematográficas las seguí hasta el punto donde fuera posible definir qué es una lengua cinematográfica. Y arribé a algunas conclusiones que por ahora me bastan. Por todo lo anterior, en este momento, puedo afirmar que la lengua cinematográfica más que expresar la realidad a través de un sistema de signos lo hace a través de la realidad misma. Mientras en la literatura un árbol es expresado por el símbolo " árbol", en cine el árbol es manifestado por mediación de sí mismo. El árbol deviene, así, el signo viviente, el signo icónico de sí mismo; lo cual significa que el código con el cual descodificamos una película es muy similar al código por el cual descodificamos la realidad. - El signo cinematográfico, a la inversa del lingüístico, está ligado a motivaciones psicológicas, entonces ¿su realidad sería siempre fenomenológica?, puesto que el árbol filmado no reproduce al real, sino a su realidad vista en escorzo, parcialmente. - Tu observación es pertinente a nivel estético, pero en un plano semiológico queda probado que a un árbol cualquiera lo expreso fotografiando solamente uno de sus ángulos. Después el árbol puede transformarse en miles de árboles diferentes, siempre, como tú acotabas, motivadamente. - Todas las consideraciones previas tienen relación, obviamente, con lo específico-fílmico. ¿Se podría afirmar, como lo hacen algunas corrientes por ejemplo la de Delia Volpe, que la especificidad del cine consiste en la imagen-idea fotodinámica montada? - No. No puede ser la imagen, porque la imagen es muda. En cambio el cine es audiovisual. Si quiero representarte a ti, lo haré a través de ti mismo y no sólo representaré tu imagen sino también tu voz. Opino que el asunto del montaje tampoco se resuelve como querían los clásicos. El montaje es un tipo muy particular de sintaxis y ésta no asegura la higiene y corrección del cine y menos la inmaculada pureza que ellos buscaban. En el cine intervienen una serie de fenómenos cruzados que es necesario tener en cuenta simultáneamente y en pie de igualdad. Es un addobbo donde no se puede descuidar ni hacer privar a un elemento sobre otro. - ¿El cine, entonces, no podrá superar los límites de ser híbrido que tiene, o se podrá hablar, en algún momento, de específico-fílmico? - Te diré que lo específico-fílmico consiste, justamente, en la impureza del cine. - Desde el punto de vista estético el problema realidad-ficción sigue siendo capital. Si el signo cinematográfico reproduce la realidad misma, y esa realidad no es sino la elección de lo que se ofrece para que la cámara lo tome, estamos constantemente ante una realidad interpretada, transformada en sentido, y ya que tú operas con un determinado criterio de realidad, ¿cuál sería el que manejas dentro de tu poética? - Yo sólo puedo decirte que lo que llamamos realidad es una especie de moneda de cambio. Hemos acuñado una moneda que se llama realidad y eso es lo que nos permite dialogar. La realidad no existe: es una convención. Yo por esa razón trato de hallar la realidad no real y la naturaleza no natural. Tengo un nexo en cierto modo religioso, sacral, con la realidad. Ella me parece una hierofanía, una aparición sacra. - ¿y no podría considerársela como un proceso, como un devenir absolutamente inconciente? - Sobre este punto no sabría que decirte. No soy filósofo ni amo la filosofía. Le tengo respeto pero no simpatía. La mejor respuesta es la que te di en primer lugar y que, ahora, completo: si el cine reproduce la realidad mediante la realidad misma, el código con el cual capto el film es el mismo con el que capto la realidad. Por ejemplo, si te veo en persona te decodifico parte a parte, siento cómo hablas, veo cómo te vistes, el color de tu pelo, etc. Ahora bien, si te percibo en el cine decodificaré tu persona mediante el mismo código. Conste que no me refiero a tu comportamiento en un film, porque ahí estará la mano del director, sino que hablo de cine a secas, donde repetirás los mismos gestos, abrirás la boca de manera similar, vertirás idénticos conceptos y demás acciones que ya efectuaste aquí. Y esta absurda coincidencia del código cinematográfico con el real me hace pensar que también la realidad sea un lenguaje. - ¿Entonces piensas que la realidad se encuentra estructurada como un lenguaje? - Sí, aunque no me atrevería a decirlo, porque eso me acarrearía acusaciones de místico que yo rechazo. Si mi aseveración de que la realidad es un lenguaje, fuera escuchada, quedaría en pie la siguiente pregunta: ¿un lenguaje de quién? Y la consecuente respuesta: un lenguaje del divino sujeto, Dios. - Bueno. la novedad de este asunto es que ya tiene unos cuantos cientos de años. ¿Pero no se podría afirmar que el lenguaje es un producto de relaciones humanas naturales y socio- culturales muy complejas que no poseen un sujeto -ni humano, ni divino- y que ni siquiera lo suponen? - Estoy completamente de acuerdo, pero como todo esto es muy difícil de explicar, soy un poco cauto en extenderme demasiado en esas cosas, aunque junto a otras más claras son las que sostienen mi posición teórica. -No, pienso que tus elaboraciones son bastante comprensibles, y esto más allá de que siempre reste un quid inaclarable. Bueno, para terminar desearía volcar estas conversaciones-entrevistas (si se las puede llamar así) en el clima que las alentaron en un principio. A menudo tú has dado a entender que después de Los cuentos de Canterbury, La flor (y nata) de Las mil y una noche, Blasfemia, y en los planes futuros para los 120 días de Sodoma o de los de la Orestiada africana, tu ciclo realizador quedada concluido, aniquilado, dijiste literalmente. ¿Significa eso una premonición existencial, el pasaje a otra problemática dentro del cine o una dedicación total a la creación e investigación literarias? - Tuve muchos sueños premonitorios. Ahora no importa nada de ellos, aunque ahí están como marcas indelebles. Sin embargo, Giovanni, debo aclararte que jamás abandoné la literatura por el cine. Es más, viví el cine como continuación de la literatura. Respecto a una dedicación exclusiva a la literatura sólo puedo contestarte con mis propias dudas: no sé. Mis actividades, búsquedas y dolores futuros señalaran esos caminos tan sinuosos que nos toca andar. *Publicada en revista de la Universidad de México, agosto 1980 y en El porteño, 1983.

Mujer, ¿cómo te llamas? -No sé. ¿Cuándo naciste, de dónde eres? -No sé. ¿Por qué cavaste esta madriguera? -No sé. ¿Desde cuándo te escondes? -No sé. ¿Por qué me mordiste el dedo cordial? -No sé. ¿Sabes que no te vamos a hacer nada? -No sé. ¿A favor de quién estás? -No sé. Estamos en guerra, tienes que elegir. -No sé. ¿Existe todavía tu aldea? -No sé. ¿Éstos son tus hijos? -Sí. Fuente: "Mil alegrías -Un encanto-" 1967 Traducción de Gerardo Beltrán. En Poesía no completa. Fondo de Cultura Económica, 2002.

Se entra en una clase como en un laberinto o como en un zoom de varias pantallas con cámaras apagadas (la sala con las respiraciones sentadas en las sillas resulta igual de enigmática). Se entra en las aulas con ilusión de eternidad, se sale de ellas con la excitación de haber plantado memorias, se las evoca como espacios de indiferencias y olvidos. Qué hermosa desmesura la eternidad, qué dicha obsequiar y conversar bibliotecas, qué necesarias indiferencias y olvidos para sanar la enfermedad de la trascendencia.

Pareciera que la pandemia terminó. ¿Volvemos presencial? Ya no soporto más el barbijo. Hashtag terceraguerramundial. ¿Hay ventanas en las aulas? No me puedo enfermar hasta el sábado. Necesitamos alegría. No me dan ganas de salir. No puedo pensar a largo plazo. Ya estábamos en guerra, contra el patriarcado. Sólo salgo para ver a mis amigxs o a mi familia. ¿Hay que ponerse el barbijo? ¿Soplan vientos de huelga? Volví a ese río 20 años después, ahí jugaba cuando chicx, pero el río ya no era el mismo, casi no tenía agua. El territorio está triste, dice. La última vez que sentí esto fue antes que asesinaran a Santiago, dice una voz que pareciera saber de la angustia de lo vivo. ¿Cómo vivir cuando está muriéndose todo? se pregunta.

Lo llamaban “Toco y me voy”. Concurría a las asambleas, a las sesiones de terapia, al espacio de la radio, al taller de música, al grupo de conversaciones sobre la vida, apenas minutos. Llegaba alegre e interesado, pero enseguida se iba. Nos saludamos en los jardines del hospital. Se detiene para hablar: “A usted lo tengo visto, viene todos los martes para una reunión de equipo”. Respondo que también lo conozco, que escuché que le dicen “Toco y me voy”. Y, como disculpándome por haber cometido una infidencia, pregunto si sabía que lo llamaban así. Me contesta que claro que lo sabía. Reconozco que me gustaría saber qué opina sobre que lo nombren de esa manera. Entonces, explica: “Creen entender, pero no entienden. Los que saben me gritan ‘¡Chau Pentrelli!’. A veces, se necesita pensar con los pies. ‘Tocar’ significa pasar la pelota suave y precisa en dirección de alguien que juega para el mismo lado; mientras ‘me voy’ quiere decir soltarse y adelantarse para volver a recibirla cerca del arco con oportunidad de gol. Algún día van a entender la jugada. Y me la van a devolver tan justita que me voy a ir de acá cumpliendo lo que vine a hacer en esta vida”. Tras decir esas palabras, siguió caminando.

Lo que nace, se despide. Cada despedida da lugar a un nacimiento. No hay nada personal en esto. Lo naciente contiene lo despidiente, lo despidiente contiene lo naciente. Lo naciente deslumbra con proezas, empujes, primicias: la generosidad de lo recién llegado. Lo naciente trae el porvenir al presente. Lo despidiente entristece por las dichas que parten sin querer hacerlo, por la inevitabilidad de lo pasajero, por el final de una estadía vencida. Lo despidiente desgarra un estar aquí que zozobra por lo que se está yendo. Se tarda en aprender o no se aprende nunca a estar despidiente. Lo despidiente no se reduce a una despedida, supone una desapropiación continua. Despedidas puntualizan lo perdido, acuerdan lo que dejan, fechan lo que sueltan. Se está despidiente aunque no se sepa. Quizás se perciba en las agonías. Ese estado de des-posesión, ¿se aprende? El arte de des-pertenecerse, ¿se ejercita? Memorias aguijonean lo ido. Intentan retener la voluptuosidad de un abrazo que, cuando se estaba dando, comenzaba a perderse. Lo despidiente sobreviene como presente acongojado. Como aflicción por los comienzos que terminan, por los esplendores que se marchitan. Conocer de nacimientos o llevar registro de lo recién venido, no equivale a estar naciente. Estar naciente quiere decir asistir a lo indecidible: la visión de un dado en el aire antes de caer. Estar en el tiempo inaugural de un amanecer que no se sabe, de una danza que se ignora, de un clamor que desconoce que clama, de un grito que no registra qué alimento ni qué calidez ni qué mundo posible. Lo naciente y lo despidiente se aprenden caminando. Ascesis en cada paso. Vigilia que espera que el cuerpo de un pez emerja y desaparezca en la superficie de un océano. Lo despidiente acuna ilusiones conservadoras, proyecciones que se instalan en momentos futuros, conspiraciones que implantan deseos hacia los que ir. Tal vez la ilusión se ofrezca como invitación, a veces de último momento, para asistir al encuentro con lo que todavía no llega. Lo despidiente y lo naciente se arremolinan en el presente; se alternan del mismo modo en que se inhala y se exhala. La obstinada lucha por la trascendencia personal se rehúsa a lo despidiente y vive pasmada ante lo naciente. Habitar lo despidiente supondría saber la muerte en cada momento. El zumbido de esa certidumbre pulverizaría todas las conciencias. Habitar lo naciente supondría saber la inminencia de lo indeterminado. Esa expectación continua extenuaría todas las previsiones. Lo naciente y lo despidiente, la ilimitada captación de lo vivo, despedazaría la limitada percepción de las perplejidades que hablan. Se dice en el tango Naranjo en flor, compuesto por los hermanos Virgilio y Homero Expósito (1944), la inasible sabiduría de lo que nace y se despide: “Primero hay que saber sufrir, después amar, después partir y, al fin, andar sin pensamiento...”. Entre lo naciente y lo despidiente (o al revés) no hay pensamiento, solo andar. Impávido andar del solo estar. Lafcadio Hearn (1897) conjetura que infancias, que juegan en campos de arrozales del oriente budista de fines del siglo diecinueve, no temen dejar de existir. Escribe: “las mariposas y los pájaros, las flores, el follaje, y el mismo verano dulce solo juegan a morir; parece que se van, pero vuelven cuando se retira la nieve”. Lo despidiente habita lo que se está yendo, mientras lo naciente se alista en el umbral de lo que comienza. Pero, ¿qué hace lo despidiente con el dolor por las ausencias que no vuelven cuando se retira la nieve? No hace nada: recuerda, se entristece. Suspira. Hay suspiros que sobrevienen como epifanías sintientes, como respiraciones emocionadas, como revelaciones de que estamos inmersos en el pacificador secreto de lo impropio. Asistimos a la vida no como realidad poseída, sino como materia que no se llama materia, energía que no se llama energía, movimiento que no se llama movimiento, brisa que no se llama así. Momento de lo innombrable en el que declinan todas las arrogancias: súbita precipitación de algo que no se sabe decir. Se podría pensar cada conversación clínica como comienzo de una última vez. ¿Cómo se habla, cómo se escucha, cuando se sabe el encuentro final? Sopesando cada cosa que se dice. Reteniendo tonos, matices, gestos, detalles que luego se desvanecen como el recuerdo de los sueños. Se trata de un diálogo entre despidientes que hablan ignorando y sabiendo lo permanentemente ido. Lo que trascurre yéndose. En ocasiones, identificaciones, desvelos, persistencias, podios, humillaciones: hazañas sintientes nacidas en un momento del pasado se niegan a caducar. Lo despidiente se aprende sabiendo lo naciente, lo naciente se aprende sabiendo lo despidiente. Sin ese incesante vaivén no habría habla clínica. A veces, lo despidiente y lo naciente no se aprenden, se aceptan por cansancio o se rechazan hasta el final. En las penumbras susurrantes que llamamos hablas clínicas, no se trata de estar a la escucha de un sujeto que habla, sino de estar disponibles ante solicitudes de un habla descolocada. Un habla que pierde el rumbo y que de pronto se interroga: ¿Qué sentido tiene todo lo que pienso? ¿Cómo estar presente en cada momento? ¿Hasta dónde se puede ignorar lo que se ama? El extraño balanceo de lo que se despide naciendo y de lo que nace despidiéndose anoticia que estamos como siempre hemos estado: en una intemperie sin fin. Intemperie no como automático desamparo. Intemperie como estadía entre la vida y la muerte. Las expresiones “solicitante descolocado” (Leónidas Lamborghini) y la “intemperie sin fin” (Juan L. Ortiz) no se ofrecen como proposiciones poéticas, sino como posiciones de una clínica de la descolocación y la intemperie, que solicita desaprender lo vivido y aprender lo por vivir como misterio y encanto de lo “sin fin”. No soportar lo despidiente y rehusarse a lo naciente, al cabo, enferma. La repulsa ante lo venidero y la desesperada conservación de lo perdido detienen la vida. Pichon-Rivière (1977) estudia el mal de los estereotipos: piensa la inmovilidad como defensa y cautiverio. Concibe el terror al devenir (miedo a perder lo que se tiene y miedo a lo desconocido por llegar) como deriva hacia una quietud momificada. Advierte que lo que comienza como protección, la asunción de una fijeza o disfraz, puede terminar en privación. Las mismas fantasías, conjeturas, convicciones, que se emplean como defensas, esclavizan. Así de indecidible se cursa la vida. Una lagartija descansa al sol camuflada sobre una piedra sin temor a que la devoren sus depredadores. Pero si la lagartija se mimetiza con esa roca para siempre, sin poder desprenderse de esa piedra, terminaría en el diván del psicoanálisis, endurecida, sedienta, mineral. No hay en lo naciente una memoria de lo ido, como no hay en lo despidiente recuerdos de lo venidero. Lo naciente y lo despidiente solo comienzan y terminan. La ilusión de lo porvenir y la nostalgia por lo perdido componen gracias y desgracias de soledades que hablan entre sí. Cuesta desprenderse de la ilusión de estar en el lugar de la consagración. Volver al anonimato del agua, con la boca herida, después de haber mordido ese anzuelo. A veces lo despidiente se aferra a la pata de una mesa para no salir de la casa. Se podrían pensar los síntomas como separaciones rehusadas. Despedidas que aún siguen ahí cuando todo ha concluido. Insistencias que imploran “todavía no”, “quiero un poco más” cuando el momento ya ha terminado. La persistencia en el pasado o la huida hacia el futuro aplazan tanto lo despidiente como lo naciente que -ya se dijo- incumben al presente. En cada instante vivido se mezcla lo despidiente con lo naciente, pero algunos momentos se inclinan hacia lo que parte y otros hacia lo que arriba. Un verso de René Daumal (1944) dice: “La boca se ha comido la oreja. La voz verá”. Se podría ensayar: lo despidiente se come a lo naciente, lo despidiente nacerá; lo naciente se come a lo despidiente, lo naciente morirá. En Papeles de Recienvenido (1929), Macedonio Fernández ensaya una escritura sin memoria, a la que solo le falta despojarse de las palabras. Una narrativa que aloja lo recién llegado haciendo sentir, a la vez, la inconsistencia de lo establecido. Su personaje habita, tanto lo naciente como lo despidiente, con más asombro que perplejidad. Tal vez solo con humor metafísico se pueda estar así. Escribe en uno de esos papeles: “En aquellos tiempos pasados tan lejanos que no existía nadie, pues nadie se animaba a existirlos por lo muy solitarios que eran para toda la gente, y además, no se podía pasar ningún rato en ellos porque carecían de presente en el cual todos los ratos están contenidos…”. Macedonio destaca que hay que animarse a hacer existir al tiempo y que se necesita un presente que contenga cada rato. Entre los adverbios de tiempo, recién acude a decir lo pasajero. Ayuda a pensar lo que sobreviene yéndose y viniendo (recién me acordé, recién me di cuenta, recién estuvo aquí, recién se lo dije y ya se olvidó, recién supe lo que entonces ignoraba). Lo que recién vive, recién muere: un continuo que no cesa. Aunque ficciones egotistas, acumuladoras, propietarias, quieran hacer creer lo contrario, lo despidiente y lo naciente se presentan siempre entrelazados.