Pensar y agradecer [denken, danken] son en nuestra lengua palabras de uno y el mismo origen. Quien se abandona a su sentido se adentra en el ámbito de significación de «recordar» «acordarse», «recuerdo», «recogimiento» [gedenken, eingedenk sein, Andenken, Andacht]. Permítanme manifestarles mi agradecimiento desde aquí. El paisaje del que vengo —¡por cuántos rodeos! ¿pero hay, verdaderamente, un rodeo?—, el paisaje del que vengo debería ser desconocido para la mayoría de ustedes. Se trata del paisaje donde tuvo su hogar una parte nada insignificante de esos cuentos jasídicos que Martin Buber volvió a contarnos a todos en alemán. Era, si se me permite completar este esbozo topográfico con algo que, desde muy lejos, viene ahora a presentarse ante mis ojos, era un territorio donde vivían hombres y libros. Allí, en esa antigua provincia de la monarquía de los Habsburgo ya caída de la historia, me llegó por primera vez el nombre de Rudolf Schröder: con la lectura de la «Oda a la granada» de Rudolf Borchardt. Y allí adquirió Bremen su fisionomía para mí: en la forma de las publicaciones de la prensa de Bremen. Pero Bremen, aproximada por los libros y los nombres de quienes escribían y editaban los libros, guardaba esa sonoridad de lo inaccesible. Lo accesible, suficientemente distante, el lugar al que se podía acceder se llamaba Viena. Ustedes saben perfectamente en qué consistió también, durante años, esa accesibilidad. Accesible, próxima y no perdida quedaba, en medio de todo lo perdido, una sola cosa: la lengua. Ella, la lengua, no estaba perdida, no, a pesar de todo. Pero debía atravesar aún su propia falta de respuestas, atravesar un terrible enmudecimiento, atravesar las tinieblas mil veces espesas de un discurso homicida. Atravesó y no encontró palabras para lo que sucedía; pero atravesó y pudo volver al día «enriquecida» por todo ello. En esa lengua, durante aquellos años y los años siguientes, he tratado de escribir poemas: para hablar, para orientarme, para saber dónde me encontraba y a dónde quería dirigirme, para proyectarme en una realidad. Todo era, como pueden verlo, acontecimiento, movimiento, marcha: era la tentativa de hallar una dirección. Y cuando interrogo su sentido, me creo obligado a decirme que, en esa pregunta, entra a contar también la pregunta por el sentido de las agujas del reloj. Porque el poema no es intemporal. Plantea, ciertamente, una exigencia de infinito, busca abrirse paso a través del tiempo —a través, no por encima de él. El poema, dado que efectivamente es una forma de aparición de la lengua, y por tanto de esencia dialógica, puede ser una botella al mar, abandonada a la creencia —no siempre muy esperanzada, por cierto— de que algún día y en alguna parte, pueda ser recogida en una playa, en la playa del corazón tal vez. Los poemas, en este sentido, también están en camino: se dirigen a algo. ¿Hacia qué? Hacia algo abierto, vacante, hacia un tú invocable tal vez, hacia una realidad invocable. De tales realidades, pienso, se ocupa el poema. Y creo asimismo que vías de reflexión como éstas no sólo marcan mis esfuerzos, sino también los de otros líricos de la generación más joven. Son los esfuerzos de quien, sobrepasado por las estrellas, que son obra de los hombres, y expuesto en un sentido antes no previsto y por tanto libre del modo más siniestro, va con todo su ser hacia la lengua, herido de realidad y buscando realidad. Fuente : Discurso con motivo de la concesión del premio de literatura de la Ciudad Libre Hanseática de Bremen, el 26 de enero de 1958. Traducción: Ricardo Ibarlucía. Diario de poesía. Buenos Aires, 1996. Analia Saban - DANKE MERCI, GRACIAS ARIGATO - 2016 - Bolsa de plástico Impresión en papel hecho a mano - 72,4 x 50,8 x 3,8 cm

• El desastre lo arruina todo, dejando todo como estaba. No alcanza a tal o cual, «yo» no estoy bajo su amenaza. En la medida en que, preservado, dejado de lado, me amenaza el desastre, amenaza en mí lo que está fuera de mí, alguien que no soy yo me vuelve pasivamente otro. No hay alcance por el desastre. Fuera de alcance está aquél a quien amenaza, no cabría decir si de cerca o de lejos -en cierto modo el infinito de la amenaza ha roto todos los límites. Estamos al borde del desastre sin poder ubicarlo en el porvenir: más bien es siempre pasado y, no obstante, estamos al borde o bajo la amenaza, formulaciones éstas que implicarían el porvenir si el desastre no fuese lo que no viene, lo que detuvo cualquier venida. Pensar el desastre (suponiendo que sea posible, y no lo es en la medida en que presentimos que el desastre es el pensamiento), es ya no tener más porvenir para pensarlo. El desastre está separado, es lo más separado que hay. Cuando sobreviene el desastre, no viene. El desastre es su propia inminencia, pero, ya que el futuro, tal como lo concebimos en el orden del tiempo vivido, pertenece al desastre -éste siempre lo tiene sustraído o disuadido- no hay porvenir para el desastre, como no hay tiempo ni espacio en los que se cumpla. • No cree en el desastre, no cabe creer en él, vivase o muérase. Ninguna fe que esté a la altura y, al mismo tiempo, una especie de desinterés, desinteresado por el desastre. Noche, noche blanca —así es el desastre, esa noche a la que falta la oscuridad, sin que la luz la despeje. • El círculo, al desplegarse sobre una recta rigurosamente prolongada, vuelve a formar un círculo eternamente desprovisto de centro. • La «falsa» unidad, el simulacro de unidad comprometen a ésta más que su encausamiento directo, el cual, por lo demás, es imposible. • ¿Escribir será, en el libro, volverse legible para todos y, para sí mismo, indescifrable? (¿Ya no lo dijo Jabés?) • Si el desastre significa estar separado de la estrella (el ocaso que señala el extravío cuando se interrumpió la relación con el albur de arriba), asimismo indica la caída bajo la necesidad desastrosa. ¿Sera la ley el desastre, la ley suprema o extrema, lo excesivo no codificable de la ley: aquello a que estamos destinados sin que nos concierna? El desastre no nos contempla, es lo ilimitado sin contemplación, lo que no cabe medir en términos de fracaso ni como pérdida pura y simple. Nada le basta al desastre; lo cual quiere decir que, así como no le conviene la destrucción en su pureza de ruina, tampoco puede marcar sus límites la idea de totalidad: todas las cosas afectadas o destruidas, los dioses y los hombres devueltos a la ausencia, la nada en lugar de todo, es demasiado y demasiado poco. El desastre no es mayúsculo, tal ver hace vana la muerte, no se superpone, aunque lo supla, al intervalo del morir. A veces el morir nos da (sin razón probablemente) el sentimiento de que, si muriésemos, escaparíamos del desastre, y no el de entregarnos a él -por eso la ilusión de que el suicidio libera (pero la conciencia de la ilusión no disipa la ilusión, no nos aparta de ella). El desastre, cuyo color negro habría que atenuar —reforzándolo—, nos expone a cierta idea de la pasividad. Somos pasivos respecto del desastre, pero quizás el desastre sea la pasividad y, como tal, pasado y siempre pasado. • El desastre cuida de todo. • El desastre: no el pensamiento vuelto loco, ni tal vez siquiera el pensamiento en tanto que lleva siempre su locura. • El desastre, al quitarnos el refugio que es el pensamiento de la muerte, al disuadirnos de lo trágico o de lo catastrófico, al desinteresarnos de todo querer como de cualquier movimiento interior, tampoco nos permite jugar con esta pregunta: ¿Qué hiciste por el conocimiento del desastre? • El desastre está del lado del olvido; el olvido sin memoria, el retraimiento inmóvil de lo que no ha sido trazado —lo inmemorial quizás: recordar por olvido, el afuera de nuevo . • «¿Sufriste por el conocimiento?» Esto nos pregunta Nietzsche, siempre y cuando no haya confusión con la palabra sufrimiento: el padecer, el «paso» de lo enteramente pasivo, sustraído a cualquier visión, a cualquier conocimiento. A menos que el conocimiento, siendo conocimiento no del desastre, sino como desastre y por desastre, nos transporte, nos deporte, golpeados por él, aunque no toca-dos, enfrentados a la ignorancia de lo desconocido, así olvidando sin cesar. • El desastre, preocupación por lo ínfimo, soberanía de lo accidental. Esto nos deja reconocer que el olvido no es negación o que la negación no viene después de la afirmación (afirmación negada), sino que está relacionada con lo más antiguo, lo que vendría desde el fondo de los tiempos sin haber sido dado jamás. • Cierto es que, respecto del desastre, se muere demasiado tarde. Pero esto no nos disuade de morir, sino que nos invita, escapando del tiempo en que siempre es demasiado tarde, a soportar la muerte inoportuna, sin relación con nada más que el desastre como regreso. • Nunca decepcionado, no por falta de decepción, sino porque la decepción es siempre insuficiente. • No diré que el desastre es absoluto: por el contrario, desorienta lo absoluto, va y viene, desconcierto nómada, sin embargo con la brusquedad insensible pero intensa de lo exterior, como una resolución irresistible o imprevista que nos llegase desde el más allá de la decisión. • Leer, escribir, tal como se vive bajo la vigilancia del desastre: expuesto a la pasividad fuera de pasión. La exaltación del olvido. No eres tú quien hablará; deja que el desastre hable en ti, aunque sea por olvido o por silencio. • El desastre ya ha superado el peligro, aun cuando se está bajo la amenaza de —. El rasgo del desastre es que siempre uno está solamente bajo su amenaza y, como tal, es superación del peligro. • Pensar sería nombrar (llamar) el desastre como segunda intención, pensamiento de trastienda. No sé cómo llegué a esto, pero puede que llegue al pensamiento que conduce a mantenerse a distancia del pensamiento; porque esto da: la distancia. Mas ir hasta el final del pensamiento (bajo la especie de este pensamiento del final, del borde) ¿acaso es posible sin cambiar de pensamiento? Por eso, esta conminación: no cambies de pensamiento, repítelo, si puedes. • El desastre es el don, da el desastre: es como si traspasara el ser y el no ser. No es advenimiento (lo propio de lo que ocurre) —aquello no ocurre, de modo que ni siquiera alcanzo este pensamiento, salvo sin saber, sin la apropiación de un saber. O bien ¿será advenimiento de lo que no ocurre, de lo que se da sin ocurrencia, fuera de ser, y como por derivación? ¿El desastre póstumo? • No pensar: esto, sin recato, con exceso, en la fuga pánica del pensamiento. ° Se decía a si mismo: no te matarás, tu suicidio te antecede. O bien: muere no apto para morir. • El espacio sin límite de un sol que atestiguara no a favor del día, sino a favor de la noche libre de estrellas, noche múltiple. • « Conoce cuál es el ritmo que lleva a los hombres » (Arquíloco). Ritmo o lenguaje. Prometeo: « En este ritmo, estoy atrapado ». ¿Qué sucede con el ritmo? Peligro del enigma del ritmo. • « A menos que exista en la mente de quien soñara a los humanos hasta sí mismo nada más que una cuenta exacta de puros motivos rítmicos del ser, que son sus reconocibles signos ». (Mallarmé) • El desastre no es sombrío, liberaría de todo si pudiese relacionarse con alguien, se le conocería en términos de lenguaje y al término de un lenguaje por una gaya ciencia. Pero el desastre es desconocido, el nombre desconocido que, dentro del propio pensamiento, se da a lo que nos disuade de ser pensado, alejándonos por la proximidad. Uno está solo para exponerse al pensamiento del desastre que deshace la soledad y rebasa cualquier pensamiento, en tanto afirmación intensa, silenciosa y desastrosa de lo exterior. • Una repetición no religiosa, sin pesar ni nostalgia, regreso no deseado; entonces ¿no será el desastre repetición, afirmación de la singularidad de lo extremo? El desastre o lo no verificable, lo impropio. • No hay soledad si ésta no deshace la soledad para exponer lo solo al afuera múltiple. • El olvido inmóvil (memoria de lo inmemorable): así se des-escribe el desastre sin desolación, en la pasividad de una dejadez que no renuncia, que no anuncia sino el impropio regreso. Al desastre quizá lo conocemos bajo otros nombres tal vez alegres, declinando todas las palabras, como si pudiese haber un todo para las palabras. • La quietud, la quemadura del holocausto, el aniquilamiento de mediodía —la quietud del desastre. • No está excluido, sino como quien ya no puede entrar en ninguna parte. • Penetrado por la pasiva dulzura, así tiene como un presentimiento recuerdo del desastre que sería la imprevisión más dulce. No somos contemporáneos del desastre: en esto radica su diferencia, y esta diferencia es su fraternal amenaza. El desastre, además, quizá sobre, exceso que se señala tan sólo como impura pérdida. • En la medida en que el desastre es pensamiento, es pensamiento no desastroso, pensamiento de lo exterior. No tenemos acceso a lo exterior, pero lo exterior siempre nos ha tocado ya la cabeza, siendo lo que se precipita. El desastre, lo que se desextiende, la desextensión sin el apremio de una destrucción; el desastre vuelve, siempre desastre de después del desastre, regreso sigiloso, no estragador, con el que se disimula. El disimulo, efecto del desastre. • « Mas, para mí, sólo hay grandeza en la dulzura » (Simone Weil). Yo más bien diría: nada extremo sino por la dulzura, La locura por exceso de dulzura, la mansa locura. Pensar, borrarse: el desastre de la dulzura. • « Sólo un libro es explosión » (Mallarmé). • El desastre inexperimentado, lo sustraído a cualquier posibilidad de experiencia —límite de la escritura. Es menester repetirlo: el de sastre des-escribe. Ello no significa que el desastre, como fuerza d escritura, esté fuera de escritura, fuera de texto. • El desastre oscuro es el que lleva la luz . Fuente : Blanchot, Maurice (1990) La escritura del desastre. Ed. Monte Ávila. Pág. 9 -14 Nicole Campanello - Kindred - 2016 - Impresión pigmentada de archivo sobre papel de fibra - 30,5 × 30,5 cm

1- Escuchar no es oír, el oír pertenece a fisiología, la escucha al lenguaje, oír es parte del sistema auditivo, la escucha es humana, demasiada humana. 2- Para el saber médico oír es fisiológico, físico, la vibración del tímpano que resuena en el sistema nervioso central. Es pasivo, receptivo. Escuchar es más que oír, es poner palabras a eso que golpea mis tímpanos. La escucha da sentido, dice Barthes en el “Grano de la voz”, oír es un fenómeno físico, escuchar es un acto mental, la escucha hace sentido, significa. 3- No oigo ergo escucho. La escucha como acto de creación, creación de una significación a partir de lo oído. 4- Quien oye no escucha, escuchar es una apertura hacia otros, dice Levinas “escuchar es abrirse al otro, es permitir que el otro exista en mi conciencia”. La escucha nos sitúa como alguien, la escucha constituye al otro que simultaneamente me constituye como yo que escucha. 5- Toda escucha es política, escuchar las voces acalladas, marginadas, escucha como resistencia dice Foucault en el Orden del Discurso, “escuchar es una acto de resistencia frente a la opresión y el olvido”. La escucha como desafío al poder. 6- Hay escuchas que no lo son, como la escucha del cura en la confesión, que cristaliza en acciones y ordena padres nuestros y ave maría y ordena oración para el pecado. 7- Borges y la escucha: en el Aleph, Daneri se presta a la escucha de lo desconocido y dice “lo transcribiré sucesivo porque el lenguaje lo es”. La escucha trasciende entre lo infinito y lo humano. 8- Escribe Córtazar en Rayuela, mientras escucha entre amigos jazz, Oliveira escucha en los silencios la muerte de Rocamadour. Escucha como distracción de las limitaciones y escribe “tal vez nuestras palabras no sean más que un modo de no escucharnos”. 9- Pizarnik en su poema “la palabra del deseo”, la escucha aparece como lo que no puede ser dicho: “escucho lo que no puede ser dicho, lo que no tiene nombre”. 10- Dice Alejandra en “Los poseídos entre la lilas”: escucho los pasos de mi muerte entre el jardín, la escucha de lo que está más allá de nos. 11- La escucha como memoria, Piglia en “Respiración Artificial” escucha la historia y significa el presente. Escucha como memoria activa. 12- La escucha de la tragedia griega como porvenir de los héroes. 13- La escucha como acto de amor. La escucha del llanto que hace a la función materna. 14- La escucha arbitraria que clasifica, como la escucha psiquiátrica que transforma la escucha en diagnóstico, es decir, clausura toda escucha. 15- Amigar es escuchar sin sentencia. 16- El aturdimiento como imposibilidad de escucha. 17- La escucha dogmática como la imposibilidad de escuchar otra cosa, como imposibilidad de significación, como cerramiento del sentido. 18- La escucha está más allá del bien y el mal. la escucha como posibilidad de crear nuevas significaciones. 19- La escucha de los sueños, que hizo pensar a Freud que había más, e inventó el inconsciente, para ser escuchado. 20- La escucha lacaniana que quedó presa del significante que no significa nada pero…. 21- Juan L. Ortiz y la escucha de la naturaleza: “¿Qué dice el río?, el río dice.” 22- El hablar precisa escucha, sino es murmullo. Si no hay escucha no hay habla. Aunque en la escucha lo que dice sea traicionado. 23- Escuchar es esperar al otro, no etenderle, no saberle, no clasificarle. Escuchas hacen del otro otra cosa de lo que es. 24- Demasías son escuchadas como un pasaje al acto dirían psicoanalistas. Demasías que irrumpen teorías hasta las del significante. 25-El autoritarismo aplaca la escucha, sólo permite escuchar las verdades del dogma. Escuchas escapan a dogmatismos. 26- Porfías no pueden escuchar, están abarrotadas de verdades oídas. Tilo Baumgärtel - Visaves2024 - Óleo sobre lienzo - 65×80cm

La guerra comprende el estado de excepción  en que se suspende el derecho a la vida de quienes se designan como antagonistas hostiles. No tenemos en mente esta idea cuando se nos menciona la guerra, sino la de matar y morir, en lugar del acontecimiento categorial decisivo que la determina, que tiene tanto un sentido jurídico como fáctico. Quiénes se designan como combatientes es ya un problema partícipe del conflicto mismo, cuya resolución más lúcida se resume en diferencias de grado entre quienes se encuentran en la línea del frente de lucha o eventuales equivalentes mediados por tecnologías o mediados de muchas otras formas, vinculadas con temporalidades o localizaciones espaciales. La guerra se define entre partes en antagonismo letal. Cualquier vida o cosa mueble o inmueble perteneciente a la otra parte es susceptible de muerte y destrucción, en forma recíproca y simultánea. No importa quién “empezó”, porque una vez que se empezó , hasta que termina el conflicto bélico, las partes son antagonistas mutuos susceptibles de muerte y destrucción. En los imaginarios colectivos prevalece una noción duelística sobre la guerra que no tiene mayor relación -o aun ninguna- con lo que realmente acontece. En Los duelistas , Joseph Conrad se burla desde las primeras líneas de esa noción irreal e imaginaria, y toda la novela es una ironía sobre el duelo como supuesta confrontación entre pares que se dirime por la victoria de uno sobre otro, y en la que se defiende el honor. Es una gran novela deconstructiva del patriarcado avant la lettre , en tanto el honor y sus derivaciones libidinales son los garantes de la supremacía. En otros tiempos la guerra era la escena decisiva para tales juegos en tanto organizadores sociales. Perdemos la noción de que la idea misma de que dos partes luchen entre sí, y una gane y la otra pierda, confiriendo por ello razón a la primera, no es justa ni plausible forma de vida, no obstante que la historia y la política insistan en obturar cualquier otra forma de convivencia. Las justas deportivas sostienen los imaginarios duelísticos que nos hacen pensar la guerra como juego sujeto a reglas. Lo modernidad lo sabe y por eso prohíbe el duelo e intenta configurar instancias supra soberanas mediadoras, conducentes a un ideal de paz perpetua de imposible realización efectiva. No obstante, se mantiene la insistencia, mientras otras actitudes, reaccionarias de derecha fascista, dan por finalizada una experiencia que no goza de tan mala salud como se supone, aun cuando la distancia con los ideales alegados resulte una y otra vez decepcionante. La cuestión que aquí importa, no obstante, es otra. Para la experiencia , lo más relevante, inmediato y aun impensado de la guerra es la exención del derecho a la vida . Antes que matar o aun morir, lo que se pierde es la condición por la cual el lazo social es responsable de las condiciones que sostienen y hacen posible la vida. En tiempos modernos esto supone, parafraseando a Lenin: la electricidad. La electricidad ha matado a dios como ninguna otra condición en particular: no hay ya fortuna, ni suerte, ni desdicha, ni providencia, todo es administración de las cosas, previsión de incidentes y contingencias, provisión de los medios que vuelven sustentable la vida urbana. En el transcurso de más de un siglo desde que se instrumentó la electricidad pasamos de un beneficio todavía alternativo hasta la actual electrodependencia. La vida en común en la actualidad no se puede desenchufar sin ocasionar catástrofes, y ello ajusta el lazo social como nunca antes había acontecido en la vida sedentaria. Solo en la navegación marítima existió en la historia cultural tal entrelazamiento que la electricidad (por sintetizar bajo ese término el conjunto de fenómenos técnicos consabidos) confirió a la entera existencia, cada vez más y más hacia un futuro metabólicamente ineludible. El derecho a la vida se funda en ese estado de cosas tecnológico, inherentemente violento contra la vida humana, sometido en forma constante y silenciosa a sus funciones que nos hacen olvidar el riesgo, imbricado con burocracias, tecnologías y desarrollos sociales, securitarios, actuariales, gestionarios, previsionales. Es todo ello lo que sucumbe a la guerra, porque la guerra moderna tiene como blanco, al decir de Ernst Jünger respecto de la movilización total, hasta al bebé en su cuna . La distinción jurídica entre combatientes y civiles a veces se respeta, por lo general es precaria, y con frecuencia se la ignora en la actualidad, tal como sucedió en varios momentos atroces del siglo XX. Carl Schmitt da por terminada la ilusión democratista liberal moderna porque, en la realidad efectiva, la guerra es destrucción masiva, estado de excepción ineluctable, pérdida de toda ilusión. Nos hemos adaptado a ese melancólico estado de cosas, y la institucionalidad socialdemócrata, tan weimariana ella, aun en crisis que parece terminal, todavía no ha dejado su lugar para otra cosa. Sin embargo, los días que corren son testigos de una gran tentativa de liquidar ese estado de cosas, por segunda vez después de un siglo. Los actuales sucesos, antes que propiciar un debate estéril sobre cómo se llama lo que ocurre, dan lugar a que aprendamos de lo que efectivamente acontece, que demos cuenta de ello, que la historia nos despierte del sueño creacionista según el cual todo ocurre ex nihilo, sin perjuicio de que tampoco es repetición. Pero este tipo de conflictos no se resuelve en el gabinete taxonómico ni mediante definiciones de laboratorio, sino en el propio acontecer, sin perjuicio de la sede intelectual y académica, pero de modo cognitivamente fértil y no como guardianes de restos fósiles a los cuales amoldarnos. Exención del derecho a la vida , entonces. Las tradiciones bélicas tuvieron formas pragmáticas de responder a tal exención con diversas compensaciones, premios, medallas, laureles y contenciones. La vida en paz, regulada por un orden trascendente, obtenía de esa fuente lo que se necesitaba en términos espirituales que hoy llamamos experienciales. La modernidad, con sus nuevas formas de violencia, o contiene la vida en común del modo “weberiano” o da lugar a un desamparo cósmico, a un sufrimiento no solo inconsolable sino inexpresable, malestar en la cultura. Es de lo que tratan el arte y la literatura modernistas. De Baudelaire a Flaubert, de Melville a Kafka, de Buster Keaton a Monty Python, de Géricault a Rothko, de Martínez Estrada a Libertella, dicha esta serie con no poca arbitrariedad, solo por no omitir algunas preferencias, con una perspectiva temporal ampliada y no más que ejemplificadora. Tratamos de inteligir sucesos multitudinarios, acontecimientos sociopolíticos que no podemos entender de dónde salen con su contumacia para el Mal y la autodestrucción tanática. Tratamos de prevenirnos de esos sucesos, de anticiparnos a ellos para que Nunca más , mientras acumulamos avisos de incendio caducados que corren detrás de los hechos. Importa aquí señalar modos concretos en que nuestras propias multitudes se han arrojado al vacío, así como dar vueltas alrededor de las palabras que forjamos para sobrellevar la desdicha. El embargo de masas, conversión zombi, subordinación voluntaria, crueldad militante supernumeraria, no responden a meras dimensiones cognitivas, noticias falsas, distorsiones, terraplanismos y aun negacionismos. Todo ello concurre pero no alcanza, lo cual se constata por la inanidad de todo debate, de toda desmentida, de toda discusión. Sucede algo mucho más grave y de difícil determinación. La urgencia que advertimos necesaria para esclarecer lo que sucede no se nos acompaña de respuestas satisfactorias por más sortilegios teóricos y retóricos con que las ornamentemos. Lo antedicho sobre la guerra apunta a establecer como decisiva la amenaza experimentada frente a la agencia antagonista. Esa amenaza es contingente, se puede interrumpir en cualquier momento, sale como de la nada, es injusta e irracional, y sin embargo su materialidad es inapelable porque la reciprocidad la hace inmisericorde. La espiral ocasionada por el antagonismo letal sumerge a las partes en la destrucción mutua. Uno de los posibles desenlaces de tal conflicto, como sabemos, es el genocidio, si una de las partes queda sometida a un estado de inermidad, por derrota o por condiciones propicias determinadas por la otra parte, un estado de inermidad conducente al exterminio sistemático, metódico. Hay zonas grises entre estado de guerra y genocidio que vuelven más difícil la intelección. Nos encontramos en un estado de desprevención ante la lógica de la guerra semiótica contra el pueblo porque en estado de paz organizamos dispositivos y discursos preventivos. Todos ellos, construidos e institucionalizados en los últimos cuarenta años comenzaron a ser desmontados en forma casi inofensiva en comparación con lo que sucede en la actualidad desde 2015 en nuestro país. Desde 2024 se encuentra en ejecución un plan de genocidio social y terrorismo económico que, si bien levanta resistencias, obtuvo un impulso colosal por sus resultados electorales. Nuestra sociedad no se encuentra en condiciones políticas y morales de desconocer un resultado electoral y ello nos convierte en rehenes de un plan de destrucción masiva, de liquidación del país entero para obsequiárselo en su totalidad a los monopolios globales absolutistas totalitarios, convertidos ellos en dispositivos de poder concentrado, ya no en meras empresas analizables económicamente sino en configuraciones imperiales dotadas de poderes de magnitud inédita. En algunos de los intentos de conceptualización se los ha llamado tecnofeudales, término que da cuenta de la alianza entre tecnología y poder de sujeción masiva. Nuestra pregunta nacional es sobre la subyugación masiva a un plan tanático de cancelación colectiva. Si la guerra requiere para ser inteligida del estado de excepción por el que se suspende el derecho a la vida, son sus mecanismos, aplicados a ciertas esferas u ocasiones de la política, los que nos pueden otorgar indicaciones sobre cómo se consigue que una entera parte de la población adhiera voluntariamente a la suspensión del derecho a la existencia. Quede claro que aquí se trata de esas derivaciones de las lógicas bélicas a la vida social y política. En la guerra, la participación, aun en condiciones disciplinarias y forzadas, cuenta con el grado cero de la voluntad que es su clave: expuestos los combatientes a la amenaza contra su vida, se defienden. Ese es el mecanismo básico del soldado. No importa si quiere o no matar, defenderá su vida ante el ataque enemigo, aunque este ataque no tenga lugar, porque la definición de la guerra antecede a los hechos de violencia. Anteceden a los hechos de violencia tramas históricas, simbólicas, territoriales, finalmente semióticas, que delimitan a seres humanos en las partes que procederán a la hostilidad recíproca. Más allá de cuando existan motivaciones, ideologismos, causas y nacionalismos, lo que hace de hecho posible la guerra es la condición por la cual se defiende la vida ante una amenaza representada por un régimen de signos. Cuando aparece en la escena tal bandera, tal escudo, tal signo o acción señalada, la amenaza está consumada y es necesario el ataque en tanto defensa. Desconocemos, olvidamos o ignoramos cuánto tiene la idea capitalista de incentivo esa misma condición de auto defensa frente a una amenaza, sea la indigencia, la bancarrota o la pérdida de reputación con todas sus consecuencias. No es casual que, en toda la última campaña electoral, detrás de una palabra tan letal, intimidatoria y cruel como motosierra , se escuchara quiebra , quebrar . La forma de regular el lazo social en el mercado desatado sin intervenciones de responsabilidad y solidaridad es la derrota brutal y el destino de ruina, rotura, pérdida, planteados como virtudes para quienes ganen en ese duelo y como destinos funestos pero justos y deseables para quienes pierdan. Es una lógica de guerra, además así frecuentemente planteada en sus escritos y decires por sus partidarios: márketing de guerra , periodismo de guerra  no son secretos. O sea que el régimen mismo de vida que se impuso es uno de amenazas a la propia existencia, amenazas que requieren ser respondidas de modo simétrico en cuanto hostilidad categorial. En ese orden regulador de la “libertad” ¿quiénes son los peores enemigos que deben ser aniquilados? Quienes han causado la pobreza, la decadencia, la solidaridad (que impide defenderse). Para esta lógica, la solidaridad, es decir, la justicia social, es como la proclama pacifista a viva voz en medio del combate: si es escuchada por la propia tropa, la dejará indefensa frente al enemigo, que no la escuchará, de modo que tendrá que ser tomada como enemiga y neutralizada. A esta proclama pacifista se la llama “wokismo” entre otras denominaciones y matices. En ese drama de reciprocidad rival, competitiva, violenta, de bregar solo por la propia supervivencia, reside lo que colectivamente estamos experimentando en estos días. En condiciones de guerra, en primer lugar hay que defender la propia vida. Si alguien hace algo por la vida de otra persona ¿por qué eso es señaladamente heroico? Porque es improbable. Si todos los combatientes fueran héroes que descuidaran su propia vida, tal ejército podría ser derrotado. La prioridad es la defensa de la propia vida contra el enemigo. En la instrucción para el combate no se imparte solidaridad ni heroísmo sino defensa de la propia vida, porque ese es el hecho que servirá para el conjunto combatiente. El libre mercado asume una lógica análoga. Ambos tienen como premisa el sacrificio de una parte del conjunto en favor de la mayoría. Y tienen además en común que no hay otra regulación que la propia acción ofensiva, competitiva, de cada individuo. Los anarcocapitalistas defienden el monopolio por ello, porque opera como conducción del conjunto para una mayor eficiencia. No hay tal libre mercado. Libre se es de ataduras estatalistas y solidarias. Solidaridad significa atadura, no libertad. Confiere plausibilidad a tales temperamentos la naturaleza violenta y competitiva inherente al capitalismo frente a la cual una estatalidad reguladora y otras formas sociales de reducción del daño imponen límites a la acumulación, es decir, al rédito victorioso obtenido por quienes hayan acumulado mayor poder y riqueza. Insistamos: la homologación no es una ocurrencia en este texto sino premisas y muchas veces explicitaciones en el propio discurso del capitalismo libremercadista sin perjuicio de lo más decisiva que es la experiencia verificable. La lógica de la guerra es una lógica de gobierno porque permite lograr algo prácticamente imposible, que desafía a la razón, y que por eso barremos bajo la alfombra del olvido y la inconsciencia. Cómo se consigue que dos grupos antagónicos de seres humanos se maten entre sí, cuando tal suceso, si se librara a la espontaneidad y la convivencia sería de imposible consumación. Cuando Úrsula Kroeber Le Guin imagina la violencia y el eventual odio en una sociedad sin guerras la narra como suceso contingente aislado, violento, pero no sistemático ni disciplinario, o sea, imposible de alcanzar una magnitud catastróficamente destructiva, más similar a peleas infantiles en recreos de escuela primaria que a fenómenos masivos. Aquí también pensamos, como ha sido prevaleciente en tradiciones de larguísima trayectoria y vigencia, que la guerra de todos contra todos no es inherente al supuesto metafísico de una naturaleza humana. ¿Por qué abordar de esta manera la actualidad que nos embarga? Portamos la inercia de tiempos precedentes en los que se podía barruntar el peligro y por lo tanto se trataba de prevenirlo con categorías, conceptos y políticas públicas sobre discursos de odio, discriminaciones racistas o de género y negacionismos. Todo ello ocurría en los márgenes, aunque de un modo creciente a lo largo de los últimos años hasta que llegó a gobernar un proyecto que nos pone a discutir acerca del fascismo. Más que el nombre mismo con que lo designemos, lo que importa es caracterizar que ya pasaron los tiempos de la prevención. Ahora nos encontramos en un período de hórrida consumación, en el que la motosierra, la quiebra, el odio, la palabra “exterminar” gobiernan efectivamente, y lo que suceda no ocurre de un día para el otro sino en forma no careciente de confrontaciones resistenciales, que abundan, pero no nos eximen del estado de estupefacción paralizante que hasta el presente ha prevalecido como tonalidad destacable. Contemplamos cómo se nos despelleja en carne viva en tanto sociedad sin atinar a una respuesta acorde. Tal estado espiritual fue descrito por Franz Kafka en muchas de sus obras, entre las que sobresale “El buitre”, acerca de la atonía en respuesta a un estado de cosas que en el pasado se auto denominó fascista y que ahora, como no se reconoce como tal, nos impone discutir sus decires y acciones una por una sin acertar a una configuración unificada aceptada por consenso (por peores que sean las razones esgrimidas para desdeñarla). La guerra semiótica contra el pueblo no es contestada del mismo modo, sino de modos vulnerables que para el antagonista habilitan cancelaciones radicalizadas. No hay vocación de contestar del mismo modo, del modo que es inherente a los talantes opresores. Por eso ellos tienen que inventar violencias, asociaciones ilícitas, conspiraciones inexistentes para justificar como paridad el antagonismo conceptual que se impone en forma supremacista. El trato hacia los pueblos originarios ofrece una de las matrices respectivas. Lo que importa de lo aquí propuesto, finalmente, es atribuir a la multitud embargada por la violencia social instalada y voluntariamente sostenida por millones, según parece, no malicia alguna pero tampoco una representación política soberana, como no lo haríamos frente a un ejército combatiente ante una amenaza letal. No estaría exento tal análisis de afecciones vinculadas con el ánimo y su homologación con las condiciones de conflicto civil por ahora semiótico que atravesamos, pero de lo que se trata es de definir un colectivo social enfrentado a amenazas creíbles para él mismo, frente a las cuales la declinación -sacrificial- del derecho a la vida es una condición supuesta de la supervivencia. Así es como nos han embargado a través de los pánicos financieros y securitarios durante los años de preparación para el actual estado de cosas. Bajo esas categorías se instalaron los pánicos morales que explican por qué es plausible sacrificarse en defensa propia, porque hay un enemigo que nos daña y causa nuestra desgracia, contra el cual es inevitable luchar a fin de suprimir el daño para alcanzar una felicidad futura. Cómo salir de este laberinto es un problema más difícil que el que las formas convencionales de nuestra conversación pública tienen para encararlos. Buena parte de dicha conversación no hace más que constatar e incentivar la condición de la amenaza bajo la cual estaría la sociedad, se llame como se llame tal amenaza (zurdos, woke, kukas…), y contra la cual vale la pena cualquier sacrificio en el marco de la defensa propia. Fuente: https://lateclaenerevista.com/guerra-semiotica-contra-el-pueblo-por-alejandro-kaufman/ Joan Manel Pérez - Serigrafía sobre papel - 2015

Nos echaron de la UBA El deseo nace del derrumbe R. Jacoby En la carrera de psicóloga de la universidad de buenos aires, la política universitaria que gobierna eternamente, en complicidad con la actual conducción de la cátedra Grupos II extirpó una parte de la historia. La materia Teoría y Técnica de Grupos II que coordinó Percia desde el 2007 al 2024 fue borrada. Muchos docentes no fueron renovados en sus cargos, muchos docentes renunciaron a sus cargos. En el marco del vaciamiento de la universidad pública, concretamente se cerraron comisiones y se inscribieron más alumnos en cada una de las que quedaron. Se castigaron docentes por haber acompañado la lucha de estudiantes que el año pasado defendían su salario y condiciones laborales. La indignidad ya es patológica. Puedo seguir con un listado innumerable de la cantidad de crueldades expedidas durante el último año por la actual titular de cátedra y sus empleadas y secretarios. Pero las materias, títulos y nombres si no se los llenan no dicen nada. No basta con decir docente UBA, ¿de qué están llenos los nombres? ¿De qué están hechos los títulos? ¿Qué dice que esta materia no haya sido renovada? ¿No nos debemos este tipo de preguntas? Las formas de vida se construyen. Las maneras de ser, de vestir, de pensar, de sentir, de hacer. En la facultad de psicología se le dice construcción de la subjetividad. Pero una identidad individual o colectiva es todo eso, y también lo que todavía no conoce de si, lo que le incomoda, lo que le gustaría excluir. Somos una multiplicidad. Una tipología de derecha es la que no se banca, niega, expulsa, convierte en tabú lo que no quiere ver de sí. Llamamos derecha a la búsqueda efectiva o no de eliminación de lo que le incomoda. Una forma de ser de derecha se construye. No se llega de un día para el otro. Fascismos, autoritarismos, individualismos, crueldades. También se puede hacer una historización, un mapeo de las emociones múltiples que se ponen en juego. Principalmente de las negadas. Resentimiento, acumulación, memoria encallada, obsesión, poca relación con el deseo y lo creativo. Victimización, enojo acumulado, nerviosismo, acatar y callar, no poder decir. Conservar sin preguntarte por las condiciones deseantes. También es necesario una complicidad con estos otros afectos. Indolencia, anestesiamiento, insensibilidad, automatismos, cuidar solo lo propio, no meterse, seguir callando por temor al castigo o a ser echado. Seguir sin preguntarse por las condiciones deseantes. Ir desganándose, perder el brillo y el entusiasmo. Lo que pasa en las ideas, pasa en los cuerpos. Ya no importa si llamamos derecha a eso, hagamos el esfuerzo de describir lo que nos pasa al nivel de los cuerpos, las emociones, y las pasiones. Tanto olvidarse de las condiciones deseantes que se acude a las condiciones autoritarias: obligaciones. Esto va para el parcial, se evalúa en los teóricos, se toma lista. La obsesión por la asistencia y los parciales es inversamente proporcional a la poca preparación amorosa con los textos. Esa pérdida de la gracia conlleva a una búsqueda desesperada y nerviosa de reconocimiento. Tiene como efecto despotenciante desconfiar de lo que se puede, instigar a través de premios y castigos. No hay nada más penoso que obligar a que te quieran, que obligar a que te escuchen, y sino expulsar y atemorizar. Si no haces lo que te digo reprimir. Lo que pasa en las calles pasa en las aulas. Lo que pasa en la macro política y en el gobierno, pasa en los micro mundos. Lo personal es político. Lo que pasa en una cátedra pasa en el gobierno con sus fuerzas de seguridad. Represión, acallamiento, nerviosismo, terror, silencio, complicidad, cinismo. Hacer como si nada pasara. Y que algo pase no es solamente conversar. Si la conversación en estas instancias no produce efectos actúa como sí, como medida culposa que tiene fantasías reparatorias. Una medida de fuerza se combate con otra medida de fuerza. Seguramente en tonos distintos a la eliminación del otro, pero sí de fuerza. O mejor: una contra ofensiva sensible que se defiende de ser eliminada, y a la vez intenta no dañar. Si se deja gobernar al rey loco y no se le pone un límite, la locura es la que nos gobierna. Lo destacable de la situación actual, a nivel macro y micro, es que llamamos loco a plegarse en el orden mayoritario que quiere eliminar toda diferencia. Imposible. Siempre hay un síntoma, una resistencia, una rareza, un desvío, una locura, una expresión imposible de callar y apagar. El cuerpo individual y colectivo a la larga explota. Ordenar la cátedra. Pero el pensamiento es incalculable. Raro que no lo sepan los que van a transmitir la tradición de las ideas de grupalistas y psicoanalistas conocidas en la Argentina por la revista Cuestionamos , por los tomos de Lo grupal , por los libros Las huellas de la Memoria , entre tantas otras cosas. Cuando la indignación en relación al presente cruel es de coeficiente cero hay algo para sospechar. Si las cosas se acomodan demasiado al poder ahí se huele a complicidad, miedo al castigo o indolencia hiper individual. Nada interpela, ningún riesgo a señalar, ningún peligro ni estupidez que denunciar o identificar. Hoy donde los espacios públicos están amenazados, donde lo común agoniza. La vida algoritmizada los hace agonizar. La IA es una continuación sofisticada del manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales (DSM). La vida codificada. La calle es solo para que circulen peatones y autos La calle también es el lugar donde los cuerpos resisten, se encuentran, festejan, y luchan. La calle, lo público, también es el lugar donde se disputa la parte abierta que habita en una situación. Es lo sorpresivo, lo inesperado, lo no codificado. Dejamos de ser peatones y conductores para devenir en denunciadores de las crueldades naturalizadas, y quizás creadores de nuevas consignas. Dejamos de ser estudiantes y docentes para devenir en agitadores que se contagian apasionadamente entusiasmos, enojos, indignaciones, ofensas. El pensamiento como los cuerpos también son desaparecidos. Hay una larga historia no acabada, no consumida. Leer claramente levanta pasiones. Hay veces que te obsesionás tanto con un libro que no podés dejar de leerlo, de citarlo, de llevarlo a todas partes, de compartirlo. Hay veces que se obsesionan tanto con los libros y los pensamientos que quieren incendiarlos, cancelarlos, prohibirlos, censurarlos. Desde la Ética de Spinoza en la Holanda de 1677, pasando por la Cometierra de Dolores Reyes en la Argentina del 2024, hasta la extirpación de un pensamiento práctico, político, y en territorio de una cátedra. Porque un pensamiento político es práctico y en territorio. Porque no hay mejor manera de pensar que actuando. Porque no hay mejor manera de enseñar Grupos que en una asamblea de estudiantes, en una toma que defiende lo público, en una marcha de sensibilidades que están ofendidas. Las calles y las aulas. Lo macro y lo micro. ¿No se acuerdan cuando Plataforma y Documento renunciaron a la APA? Se puede googlear. ¿O la experiencia de Camino en Colonia Federal? ¿O Moffatt en el Borda? ¿Pero qué hacemos ahora con los compañeros y compañeras internados? La desmanicomialización es practicar y pensar situaciones alocadas del día a día. En las aulas, en las calles. ¿Qué vamos a hacer con las intensidades que resisten adaptarse a la consigna? ¿Las vamos a cancelar, expulsar, eliminar, o enseñarle una técnica de grupo? Eso fue despedido de la facultad. Un pensamiento crítico que intenta ubicar la complejidad en las situaciones que nos pasan. Una buena pregunta aliada para verificar qué se está haciendo es: ¿para quién trabajas? ¿quiénes son tus jefes? La potencia política de un pensamiento no es solamente la del manual para la acción, sino la de insistir en la pregunta por las profundas razones de la obediencia y suscitar un deseo de libertad de pensamiento. La universidad pública es también reflejo de la política macro, con sus crueldades y sus silencios. Con sus mismos argumentos y racionalidades, con sus mismas canalladas exhibidas con desmesura resentida. Suponer que en la Argentina no hay violencia porque hace 40 años estamos en democracia es invisibilizar la violencia naturalizada: el terror. El terror estructura esta democracia. La represión actúa para volver activar el terror que estructura esta democracia. Es una democracia de la derrota que se mantiene si los subordinados no se preguntan por eso, y no se defiende con contra violencia.  ¿Cómo hacemos contra violencia? No puede ser calcada de la violencia. La de la derecha es por naturaleza controladora y asesina. De eliminación de lo que no le gusta. Urge un pensamiento que actualice estos matices. Hay una contra ofensiva de tipo resistente, defensiva, y no asesina. No aniquiladora. Resistir es crear dijo alguna vez Deleuze. ¿De dónde surge el valor para enfrentar a la fuerza oficial? ¿De una inconsciencia individual? ¿De una conciencia histórica? ¿De no dar más? ¿Qué cosa es una contra violencia hoy? ¿Pensamos cada vez destruyendo los valores dominantes y creando nuevos, o adaptando y mejorando lo dominante? Ese es el pensamiento clínico político que tenemos que defender, que están borrando. Se extirparon casi 20 años de un plumazo, desaparecen textos e ideas, comisiones y docentes. Compañeros y compañeras tienen miedo a decir por perder su título de docente UBA. Se huele complicidad en los silencios, pero también el terror. Se racionaliza y restaura una teoría de los dos demonios que borra cualquier tipo de diferencia entre bandos, entre formas de hacer, sentir, y pensar. Vuelve lo insoportable, ese automatismo de los cuerpos solo estando, sin alma y sin entusiasmo. Automatismo de los cuerpos y los pensamientos. Compulsión a la repetición. Lo que vuelven son las aulas sin fuego, sin pasión, que obligan a ir a las personas como perros conductuales por premios y castigos. Lo volvemos a decir: la obsesión por la asistencia y los parciales es inversamente proporcional a la poca preparación amorosa con los textos. Ya todo lo dijo Freud, esto va para el parcial, anoten su asistencia en una hoja. No viejo, rompete un poco más. Agarrá la tijera, agarrá el martillo, agarrá el corazón, llenate de pasión, y creá. A la universidad volvió lo que hay de sobra. Pero la universidad también es un espacio público y común, como la calle. En ellas vibran cada vez el eterno retornar de un germen que nunca es posible liquidar. Ese período, esa materia, esa cátedra es uno de los nombres de lo que nunca se va a poder conquistar: un pensamiento insurgente. El síntoma retorna. Y será semilla otra vez.

“Rosetta” es el título de una genial película de J. Luc y Pierre Dardenne, centrada en el personaje de una joven adolescente. La actriz principal, belga, Emilie Dequenne falleció el 16 de marzo de 2025 a los 43 años. Renuevo como homenaje esta escritura* En el año 2000, luego del estreno y del premio Palma de Oro que recibe, se establece en Bélgica la “Ley Rosetta”, a partir de la cual se protege a los trabajadores adolescentes. Se impide por legalidad, pagar menor salario que el salario básico. Un hecho artístico, cinematográfico tiene incidencia en la política de la época. Una ficción también que le transmite a nuestra práctica. Rosetta camina veloz. Es una adolescente anónima en la ciudad. Dibuja con su paso diario un recorrido. Patea, arrastra los pies y deja huellas entre los obstáculos que la esclavizan en el andar. Seguimos con la cámara los golpes de puertas. Son puertas que se van cerrando como estampa palpable de lo que se le va cerrando en el vivir. Las imágenes nunca son acompañadas por música. La sonoridad solo proviene de las escenas y de los elementos que la componen: los movimientos, los automóviles, las calles. Hay arrebato de los cuerpos. Ruidos, ritmos, respiraciones que agobian en el interior de los espacios en los que se ingresa. Timbres que inquietan al espectador. El sonido y la furia construyen en acto un espacio exterior acechante. Son los mínimos elementos los que muestran la construcción del personaje de Rosetta y la mordacidad de un contexto ubicado en los márgenes de Bélgica, aunque podrían ser los márgenes de otro país o el nuestro, en la periferia, donde un sistema agudiza exclusiones diversas y arrincona en la intemperie. Los directores climatizan una estética austera, pero por sobre todas las cosas lo que nos impacta, es cómo eligen relatar sus temas con un planteo ético de ciertas acciones extremas y destacan los efectos del ejercicio del poder. Como espectadores nos agitamos desde nuestro escondrijo. Rosetta, pierde injustamente su trabajo. Concluyó su tiempo de prueba y a pesar de su buen desempeño no fue re-contratada. Queda en estado de segregación, descartada, puesta afuera. La forma con la que la muchacha combate es desgarradora. Una adolescencia sufriente. Una vida privada . Rosetta está atascada. Vive con su madre, una madre abatida. Están las dos solas. La joven la cuida entre  el odio y la piedad. Habitan en una especie de casa camping. Para demarcar, espacializar, el afuera y el adentro, lo que la incluye y la excluye, singularizar su paso: de un modo apurado ritualiza sus acciones. Que no se intente plantar nada en ese suelo. No quiere arraigarse. Ese es un lugar sin lugar para ella, pretende otra manera de vivir y lucha por su dignidad. Su sitio está hecho de camino del calzarse y descalzarse, y de los detalles. Sólo en la carnada para peces y en la trampa que construye con una botella, tiene un minucioso y minúsculo espacio propio. Pesca para dejar ir lo que pesca. Sabe hacer en los lugares pequeños de intimidad protegida. La vida se muestra, se produce, en una soledad con injusticias. Carece de una anterioridad. Rosetta nos parece siempre en el borde de una desintegración, de una caída. Pero se refugia en la insistencia de sus acciones y se detiene en el líquido que consume. Casi no mira, ni nos encontramos con el descanso que le da al rostro la sonrisa. “Rosetta es como una funámbula, una acróbata, por encima del hoyo” dice uno de los directores. Da vueltas alrededor de un vacío. Pero, ¿acaso no intenta producir algún vacío alrededor del cual poder andar o hacer cuerpo? En un dolor en el vientre donde aparece mostrado otro gesto, afectado, humano. “Quiero ser normal, tener una vida normal”, repite Rosetta. Ser normal es para ella tener un trabajo, y tener un trabajo de verdad, estar contratada. Rosetta no quiere vivir en lo clandestino, en la excepción y sin una inserción. Tiene por primera vez un amigo y un nuevo trabajo. Una ilusión. Sin embargo, ocurre una nueva exclusión, tan injusta como depredadora. El patrón pone en su lugar a su propio hijo. No hay distribución. Efectos salvajes sobre los cuerpos. Queda arrasada. Desde ese arrasamiento, sobreviene una traición a la amistad. Una traición intolerable, por eso el movimiento de Rosetta para tener un lugar le muerde la cola. Pasaje al acto. Rosetta advierte también al volver a su casa que todo está inamovible, su madre sigue entregada, caída, nada parece transformarla. Fracasa, azarosamente, un intento de Rosetta de matarse, terminar con la vida pesada, con la desesperación de autoexcluirse. El gas que hay no alcanza, se apaga, por eso se salva. Entonces, anoticiada de lo que le ocurre se desgarra de otro modo, llora, se angustia, mira a su amigo llamado Riquet. El joven que aún está afectado por la traición, sin embargo está, no se aleja, la interpela con su presencia. Ella lo requiere. Algo distinto quizá comienza… *Se trata de una revisión del texto publicado en “Hojas encontradas”. Ediciones del Dock. 2019 Fotograma ROSETTA de J. Luc y Pierre Dardene  (1999)

Aprendí todo lo que se les ocurrió enseñarme. Tenían el poder de la ley cultural y me habían enseñado a respetarla con insistencia benevolente. Me querían mejor, más completa y preparada de lo que ellos habían sido; que no cayera en los mismos errores, que fuera sabia desde el principio. Un imposible, deseaban. Me sometí a la ley cultural mucho antes de conocerla, como un creyente se somete a la divinidad sin pretender conocer sus atributos. La ley cultural era mi inconsciente, al que obedecía sin saber de qué se trataba, ni cuáles eran sus órdenes ni las consecuencias de mis actos si las desobedecía. Me enseñaron poemas, horribles o mediocres, que aprendí de memoria. La mayoría eran por completo inapropiados, pero justamente por su distancia con lo que yo podía entender o experimentar me gustaban mucho y podía recordarlos: “Muy cerca de mi ocaso, yo te bendigo, vida, / porque nunca me diste ni esperanza fallida / ni trabajos injustos ni pena inmerecida”. Literalmente, no entendía nada. Pero en ese no entender residía toda la promesa futura: cuando por fin entendiera, algo pasaría. Presa de esta esperanza viví parte de mi primera infancia, antes de poder comprender esas líneas de Amado Nervo. El enigma era una adivinanza sin límite a la que había que darle tiempo. En algún momento futuro, yo podría descifrar ese hilo de palabras que, cuando las aprendí de memoria, no me ofrecían ningún sentido. Me atraía la resistencia del sentido, no su apertura. Entender de inmediato llegó a significar, para mí, que lo que se entendía no valía la pena. Si cualquiera lo entendía al instante, mejor dedicarse a otra cosa, porque era más excitante destruir obstáculos que no encontrarlos. También se podían pasar por alto las dificultades, dejar esos detalles incomprensibles para que el futuro los resolviera o fingir que no existían. Esto no convierte a alguien en buena lectora, sino en ejecutante de una partitura incomprensible, que se toca al piano solo para comprobar que los dedos aciertan en las teclas. A veces, lo que leía sonaba como si hubiera sido escrito en una lengua extranjera, de la que reconocía palabras pero no significados. Nadie percibía mis dificultades. Nadie me explicó qué era la escuela dominical a la que asistía Tom Sawyer, ni señaló en un mapa el río por el que navegaba Huckleberry Finn. Tampoco yo me preocupaba por saberlo, porque practicaba una lectura veloz y desprolija. De haber encontrado notas explicativas, me las habría salteado, para no detener el avance de la ficción. No era curiosa sino hambrienta. De todos modos, la comida abundaba. Crecí rodeada de adultos convencidos de que su principal, si no única, misión en la vida era educarme. Mi padre, mostrándome los tres tomos de la Historia de San Martín de Bartolomé Mitre, en su primera edición, como si ese acto ya contuviera el deber, el método y el placer de una lectura que, décadas después, me hizo conocer la hazaña del abuelo de Borges en la batalla de Junín. Mis tías, leyendo en voz alta a Mark Twain, en las ediciones a dos columnas de Espasa que sacaban de la biblioteca pública del barrio. Un tío, regalándome a los 12 años la doble colección de novelas de Julio Verne y Salgari, que me venía contando desde mucho antes, cuando alternaba esas aventuras con el recitado incomprensible de alguna serranilla del Marqués de Santillana: “Moza tan fermosa/non ví en la frontera,/com’una vaquera de la Finojosa./ Faciendo la vía/ del Calatraveño/ a Santa María/, vencido del sueño/, por tierra fraguosa/ perdí la carrera,/ do ví la vaquera/ de la Finojosa”. Me fascinaba la palabra “finojosa” porque era completamente desconocida y, sin embargo, evocaba sentidos comprensibles: la vaquera (profesión que sonaba como el femenino de vaquero, que conocía por las películas) era fina y de ojos grandes, rasgo indiscutible de belleza. Una pastora de vacas, hermosa por sus ojos. Listo. Allí había un sentido perceptible, abarcable, casi familiar con las imágenes del cine de Hollywood. El resto también podía asemejarse al argumento de historias conocidas: alguien se enamora de alguien a primera vista, flechazo romántico. Yo imaginaba entender lo que no entendía. Pero seguramente la lectura es eso: ¿cuánto del Ulises, cuánto de Kafka imaginamos en una comprensión tranquilizadora, pero probablemente infiel? ¿Cuántas veces, al releer, descubrimos que la primera lectura fue un tejido de atribuciones y presupuestos inciertos? Fuente: Sarlo, Beatriz (2024). No entender. Editorial Siglo XXI. Buenos Aires, 2024. Guillermo Navarrete Davis - Tengo el corazón en la mano - 2024 - Óleo sobre lienzo - 50,8 × 40,6 cm

El contenido es un atisbo de algo, un encuentro como un fogonazo. Es algo minúsculo, minúsculo, el contenido. WILLEM DE KOONING, en una entrevista. Son las personas superficiales las únicas que no juzgan por las apariencias, El misterio del mundo es lo visible, no lo invisible. OSCAR WILDE, una carta. 1 La primera experiencia del arte debió de ser la de su condición prodigiosa, mágica; el arte era un instrumento del ritual (las pinturas de las cuevas de Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, etc.). La primera teoría del arte, la de los filósofos griegos, proponía que el arte era mímesis, imitación de la realidad. Y es en este punto donde se planteó la cuestión del valor del arte. Pues la teoría mimética, por sus propios términos, reta al arte a justificarse a sí mismo. Platón, que propuso la teoría, lo hizo al parecer con la finalidad de establecer que el valor del arte es dudoso. Al considerar los objetos materiales ordinarios como objetos miméticos en sí mismos, imitaciones de formas o estructuras trascendentes, aun la mejor pintura de una cama sería sólo una «imitación de una imitación». Para Platón, el arte no tiene una utilidad determinada (la pintura de una cama no sirve para dormir encima) ni es, en un sentido estricto, verdadero. Y los argumentos de Aristóteles en defensa del arte no ponen realmente en tela de juicio la noción platónica de que el arte es un elaborado trompe l'oeil , y, por tanto, una mentira. Pero sí discute la idea platónica de que el arte es inútil. Mentira o no, el arte tiene para Aristóteles un cierto valor en cuanto constituye una forma de terapia. Después de todo, replica Aristóteles, el arte es útil, medicinalmente útil, en cuanto suscita y purga emociones peligrosas. En Platón y en Aristóteles la teoría mimética del arte va pareja con la presunción de que el arte es siempre figurativo. Pero los defensores de la teoría mimética no necesitan cerrar los ojos ante el arte decorativo y abstracto. La falacia de que el arte es necesariamente un «realismo» puede ser modificada o descartada sin trascender siquiera los problemas delimitados por la teoría mimética. El hecho es que toda la conciencia y toda la reflexión occidentales sobre el arte han permanecido en los límites trazados por la teoría griega del arte como mímesis representación. Es debido a esta teoría que el arte en cuanto a tal —por encima y más allá de determinadas obras de arte— llega a ser problemático, a necesitar defensa. Y es la defensa del arte la que engendra la singular concepción según la cual algo, que hemos aprendido a denominar «forma», está separado de algo que hemos aprendido a denominar «contenido», y la bienintencionada tendencia que considera esencial el contenido y accesoria la forma. Aun en tiempos modernos, cuando la mayor parte de los artistas y de los críticos han descartado la teoría del arte como representación de una realidad exterior y se han inclinado en favor de la teoría del arte como expresión subjetiva, persiste el rasgo fundamental de la teoría mimética. Concibamos la obra de arte según un modelo pictórico (el arte como pintura de la realidad) o según un modelo de afirmación (el arte como afirmación del artista), el contenido sigue estando en primer lugar. El contenido puede haber cambiado. Quizá sea ahora menos figurativo, menos lúcidamente realista. Pero aún se supone que una obra de arte es su contenido. O, como suele afirmarse hoy, que una obra de arte, por definición, dice algo («X dice que...», «X intenta decir que...», «Lo que X dijo...», etc., etc.). 2 Ninguno de nosotros podrá recuperar jamás aquella inocencia anterior a toda teoría, cuando el arte no se veía obligado a justificarse, cuando no se preguntaba a la obra de arte qué decía, pues se sabía (o se creía saber) qué hacía. Desde ahora hasta el final de toda conciencia, tendremos que cargar con la tarea de defender el arte. Sólo podremos discutir sobre este u otro medio de defensa. Es más: tenemos el deber de desechar cualquier medio de defensa y justificación del arte que resulte particularmente obtuso, o costoso, o insensible a las necesidades y a la práctica contemporáneas. Éste es el caso, hoy, de la idea misma de contenido. Prescindiendo de lo que haya podido ser en el pasado, la idea de contenido es hoy fundamentalmente un obstáculo, un fastidio, un sutil, o no tan sutil, filisteísmo. Aunque pueda parecer que los progresos actuales en diversas artes nos alejan de la idea de que la obra de arte es primordialmente su contenido, esta idea continúa disfrutando de una extraordinaria supremacía. Permítaseme sugerir que eso ocurre porque la idea se perpetúa ahora bajo el disfraz de una cierta manera de enfrentarse a las obras de arte, profundamente arraigada en la mayoría de las personas que consideran seriamente cualquiera de las artes. Y es que el abusar de la idea de contenido comporta un proyecto, perenne, nunca consumado, de interpretación. Y, a la inversa, es precisamente el hábito de acercarse a la obra de arte con la intención de interpretarla lo que sustenta la arbitraria suposición de que existe realmente algo asimilable a la idea de contenido de una obra de arte. 3 Naturalmente, no me refiero a la interpretación en el sentido más amplio, el sentido que Nietzsche acepta (adecuadamente) cuando dice: «No hay hechos, sólo interpretaciones». Por interpretación entiendo aquí un acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas ciertas «reglas» de interpretación. La interpretación, aplicada al arte, supone el desgajar de la totalidad de la obra un conjunto de elementos ( el X, el Y, el Z y así sucesivamente). La labor de interpretación lo es, virtualmente, de traducción. El intérprete dice: «Fíjate, ¿no ves que X es en realidad, o significa en realidad, A? ¿Que Y es en realidad B? ¿Que Z es en realidad C?» ¿Qué situación pudo dar lugar al curioso proyecto de trans formar un texto? La historia nos facilita los materiales para una respuesta. La interpretación apareció por vez primera en la cultura de la antigüedad clásica, cuando el poder y la credibilidad del mito fueron derribados por la concepción «realista» del mundo introducida por la ilustración científica. Una vez planteado el interrogante que acuciaría a la conciencia postmítica —el de la similitud de los símbolos religiosos—, los antiguos textos dejaron de ser aceptables en su forma primitiva. Entonces, se echó mano de la interpretación para reconciliar los antiguos textos con las «modernas» exigencias. Así, los estoicos, a fin de armonizar su concepción de que los dioses debían ser morales, alegorizaron los rudos aspectos de Zeus y su estrepitoso clan de la épica de Homero. Lo que Homero describió en realidad como adulterio de Zeus con Latona, explicaron, era la unión del poder con la sabiduría. En esta misma tónica, Filón de Alejandría interpretó las narraciones históricas literales de la Biblia hebraica como parábolas espirituales. La historia del éxodo desde Egipto, los cuarenta años de errar por el desierto, y la entrada en la tierra de promisión, decía Filón, eran en realidad una alegoría de la emancipación, las tribulaciones y la liberación final del alma individual. Por tanto, la interpretación presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de (posteriores) lectores. Pretende resolver esa discrepancia. Por alguna razón, un texto ha llegado a ser inaceptable; sin embargo, no puede ser desechado. La interpretación es entonces una estrategia radical para conservar un texto antiguo, demasiado precioso para repudiarlo, mediante su refundición. El intérprete, sin llegar a suprimir o reescribir el texto, lo altera. Pero no puede admitir que es eso lo que hace. Pretende no hacer otra cosa que tornarlo inteligible, descubriéndonos su verdadero significado. Por más que alteren el texto, los intérpretes (otro ejemplo notable son las interpretaciones «espirituales» rabínicas y cristianas del indiscutiblemente erótico Cantar de los cantares) siempre sostendrán estar revelando un sentido presente en él. En nuestra época, sin embargo, la interpretación es aún más compleja. Pues el celo contemporáneo por el proyecto de interpretación no suele ser suscitado por la piedad hacia el texto problemático (lo cual podría disimular una agresión), sino por una agresividad abierta, un desprecio declarado por las apariencias. El antiguo estilo de interpretación era insistente, pero respetuoso; sobre el significado literal erigía otro significado. El moderno estilo de interpretación excava y, en la medida en que excava, destruye; escarba hasta «más allá del texto» para descubrir un subtexto que resulte ser el verdadero. Las doctrinas modernas más celebradas e influyentes, la de Marx y la de Freud, son en realidad sistemas hermenéuticos perfeccionados, agresivas e impías teorías de la interpretación. Todos los fenómenos observables son catalogados, en frase de Freud, como contenido manifiesto. Este contenido manifiesto debe ser cuidadosamente analizado y filtrado para descubrir debajo de él el verdadero significado: el contenido latente. Para Marx, los acontecimientos sociales, como las revoluciones y las guerras; para Freud, los acontecimientos de las vidas individuales (como los síntomas neuróticos y los deslices del habla), al igual que los textos (como un sueño o una obra de arte), todo ello, está tratado como pretexto para la interpretación. Según Marx y Freud estos acontecimientos sólo son inteligibles en apariencia. De hecho, sin interpretación, carecen de significado. Comprender es interpretar. E interpretar es volver a exponer el fenómeno con la intención de encontrar su equivalente. Así pues, la interpretación no es (corno la mayoría de las personas presume) un valor absoluto, un gesto de la mente situado en algún dominio intemporal de las capacidades humanas. La interpretación debe ser a su vez evaluada, dentro de una concepción histórica de la conciencia humana. En determinados contextos culturales, la interpretación es un acto liberador. Es un medio de revisar, de transvaluar, de evadir el pasado fenecido. En otros contextos culturales es reaccionaria, impertinente, cobarde, asfixiante. 4 La actual es una de esas épocas en que la actitud interpretativa es en gran parte reaccionaria, asfixiante. La efusión de interpretaciones del arte envenena hoy nuestras sensibilidades, tanto como los gases de los automóviles y de la industria pesada enrarecen la atmósfera urbana. En una cultura cuyo ya clásico dilema es la hipertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad sensorial, la interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte. Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados. Es convertir el mundo en este mundo (¡«este mundo»! ¡Como si hubiera otro!). El mundo, nuestro mundo, está ya bastante reducido y empobrecido. Desechemos, pues, todos sus duplicados, hasta tanto experimentemos con más inmediatez cuanto tenemos. 5 En la mayoría de los ejemplos modernos, la interpretación supone una hipócrita negativa a dejar sola la obra de arte. El verdadero arte tiene el poder de ponernos nerviosos. Al reducir la obra de arte a su contenido para luego interpretar aquello, domesticamos la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable al arte. Este filisteísmo de la interpretación es más frecuente en la literatura que en cualquier otro arte. Hace ya décadas que los críticos literarios creen que su labor consiste en traducir en algo más los elementos del poema, el drama, la novela o la narración. Habrá ocasiones en que el escritor se sienta tan incómodo ante el manifiesto poder de su arte que ya dentro de la misma obra instalará —no sin una nota de modestia, un toque de ironía de buen tono— su clara y explícita interpretación. Thomas Mann es un ejemplo de autor tan excesivamente cooperativo. En el caso de autores más reacios, le falta tiempo al crítico para llevar a cabo por sí mismo esta tarea. La obra de Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta a secuestros en serie por no menos de tres ejércitos de intérpretes. Quienes leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos clínicos de las frustraciones y la insensatez de la burocracia moderna, y su expresión definitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka como alegoría psicoanalítica ven en él desesperadas revelaciones del temor de Kafka a su padre, sus angustias de castración, su sensación de impotencia, su dependencia de los sueños. Quienes leen a Kafka como alegoría religiosa explican que K. intenta, en El castillo, ganarse el acceso al cielo; que José K., en El proceso, es juzgado por la inexorable y misteriosa justicia de Dios... Otra obra que ha atraído a los intérpretes como a sanguijuelas es la de Samuel Beckett. Los delicados dramas de la conciencia encerrada en sí misma de la obra de Beckett —reducidos a los elementos esenciales, recortados, frecuentemente presentados en situación de inmovilidad física— son leídos como una declaración sobre la alienación del hombre moderno por el pensamiento o por Dios, o como una alegoría de la psicopatología. Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide..., podríamos citar autor tras autor; es interminable la lista de aquellos que se han visto rodeados de gruesas capas de interpretación. Pero debe advertirse que la interpretación no es sólo el homenaje que la mediocridad rinde al genio. Es, precisamente, la manera moderna de comprender algo, y se aplica a obras de toda calidad. Así, de las notas que Elia Kazan publicó sobre su versión de A Streetcar Named Desire, se desprende que, para dirigir la obra, tuvo que descubrir que Stanley Kowalski representaba el barbarismo sensual y exterminador que iba adueñándose de nuestra cultura, y que Blanche Du Bois era la civilización occidental, la poesía, los ropajes delicados, la luz tenue, los sentimientos refinados y todo lo que se quiera, aunque, naturalmente, dentro ya de cierto desgaste. El vigoroso melodrama psicológico de Tennessee Williams se nos vuelve inteligible: se trataba de algo: de la decadencia de la civilización occidental. Al parecer, de haber seguido siendo un drama sobre un atractivo bruto llamado Stanley Kowalski y una mustia y escuálida belleza llamada Blanche Du Bois, no le habría sido posible dirigir la pieza. 6 Nada importa que los artistas pretendan o no que se interpreten sus obras. Quizá Tennessee Williams crea que A Streetcar Named Desire trata de lo que Kazan cree que trata. Pudiera ser que Cocteau, respecto de Le sang d'un poète y de Orphée, deseara las esmeradas conferencias que se han pronunciado sobre estas películas, en términos de simbolismo freudiano y crítica social. Pero el mérito de estas obras ciertamente radica en algo distinto de sus «significados». Es más, los dramas de Williams y las películas de Cocteau son defectuosos, falsos, forzados, faltos de convicción, precisamente porque sugieren tan portentosos significados. De algunas entrevistas se desprende que Resnais y Robbe -Grillet concibieron conscientemente L'année dernière a Marienbad de modo que satisficiera interpretaciones múltiples e igualmente plausibles. Y, sin embargo, debiera resistirse a la tentación de interpretar Marienbad. Lo importante en Marienbad es la inmediatez pura, intraducibie, sensual, de algunas de sus imágenes, así como sus soluciones rigurosas, aunque rígidas, de determinados problemas de la forma cinematográfica. Abundando en todo esto, pudiera ser que Ingmar Bergman pretendiera representar con el tanque que avanza con estrépito por la desierta calle nocturna de Tystnaden un símbolo fálico. Pero si lo hizo, fue una idea absurda. («No creas nunca al cuentista, cree el cuento», dijo Lawrence.) Esta secuencia del tanque, considerada como objeto bruto, como equivalente sensorial inmediato de los misteriosos, abruptos y acorazados acontecimientos que tenían lugar en el hotel, es el momento más sorprendente de la película. Quienes buscan una interpretación freudiana del tanque sólo expresan su falta de respuesta a lo que transcurre en la pantalla. Siempre sucede que las interpretaciones de este tipo indican insatisfacción (consciente o inconsciente) ante la obra, un deseo de reemplazarla por alguna otra cosa. La interpretación, basada en la teoría, sumamente cuestionable, de que la obra de arte está compuesta por trozos de contenido, viola el arte. Convierte el arte en artículo de uso, en adecuación a un esquema mental de categorías. 7 La interpretación, naturalmente, no siempre prevalece. De hecho, es posible que buena parte del arte actual deba entenderse como producto de una huida de la interpretación. Para evitar la interpretación, el arte puede llegar a ser parodia. O a ser abstracto. O a ser («simplemente») decorativo; o a ser no–arte. La huida de la interpretación parece ser especialmente característica de la pintura moderna. La pintura abstracta es un intento de no tener contenido, en el sentido ordinario; puesto que no hay contenido, no cabe interpretación. El pop–art busca, por medios opuestos, un mismo resultado; utilizando un contenido tan estridente, como «lo que es», termina también por ser ininterpretable. Asimismo, buena parte de la poesía moderna, comenzando con los grandes experimentos de la poesía francesa (incluido el movimiento equívocamente denominado simbolismo), al poner silencios en los poemas y restablecer la magia de la palabra, ha escapado de la garra brutal de la interpretación. La revolución más reciente en el gusto poético contemporáneo —la revolución que ha destronado a Eliot y elevado a Pound— representa un rechazo del contenido en poesía en el antiguo sentido, una impaciencia que dejó a la poesía moderna a merced del celo de los intérpretes. Me refiero principalmente a la situación en los Estados Unidos. Aquí, la interpretación cunde rápidamente en las artes de vanguardia débil y despreciable: la ficción y el drama. La mayoría de los novelistas y dramaturgos norteamericanos son, de hecho, periodistas, o caballeros sociólogos y psicólogos. Escriben el equivalente literario de la música programada. Y tan rudimentario, falto de inspiración y esclerosado ha sido el concepto de lo que la forma puede representar en la ficción y en el drama que, aun cuando el contenido no es simplemente información, noticia, es todavía peculiarmente visible, más fácilmente manejable, más ostensible. En la medida en que las novelas y los dramas (en los Estados Unidos), a diferencia de la poesía, la pintura y la música, no reflejen ninguna preocupación interesante por variar su forma, estas artes continuarán siendo presa fácil ante los asaltos de la interpretación. Pero el vanguardismo programático —que se ha propuesto fundamentalmente experimentaciones con la forma a expensas del contenido— no es la única defensa contra las interpretaciones que infestan el arte. Al menos, así lo espero, pues ello supondría condenar al arte a una persecución perpetua. (También perpetúa la misma distinción entre forma y contenido que es, en último término, una fantasía.) Idealmente, es posible eludir a los intérpretes por otro camino: mediante la creación de obras de arte cuya superficie sea tan unificada y límpida, cuyo ímpetu sea tal, cuyo mensaje sea tan directo, que la obra pueda ser... lo que es. ¿Es esto posible hoy? Sucede, a mi entender, en el cine. Por ese motivo, el cine es en la actualidad, de todas las formas de arte, la más vivida, la más emocionante, la más importante. Quizás el indicador de la vitalidad de una determinada forma de arte consista en su capacidad para admitir defectos, sin dejar de ser buena. Por ejemplo, algunas de las películas de Bergman —pese a estar plagadas de mensajes poco convincentes sobre el espíritu moderno, invitando así a interpretaciones— están por encima de las pretenciosas intenciones de su director. En Naitvardsgästerna y Tystnaden, la hermosa y visual sofisticación de las imágenes subvierte ante nuestros ojos la endeble pseudointelectualidad de la historia y de una parte del diálogo. (El ejemplo más notable de este tipo de discrepancia es la obra de D. W. Griffith.) En las buenas películas existe siempre una espontaneidad que nos libera por entero de la ansiedad por interpretar. Muchas antiguas películas de Hollywood, como las de Cukor, Walsh, Hawks e incontables directores más, tienen esta cualidad liberadora antisimbólica, no inferior a la de las mejores obras de los nuevos directores europeos como Tirez sur le pianiste y Jules et Jim, de Truffaut; A bout de souffle y Vivre sa vie, de Godard; L'avventura, de Antonioni, e I fidanzati, de Olmi. El hecho de que las películas no hayan sido desbordadas por los interpretadores es en parte debido simplemente a la novedad del cine como arte. Es también debido al feliz accidente por el cual las películas durante largo tiempo fueron tan sólo películas; en otras palabras, que se las consideró parte de la cultura de masas, entendida ésta como opuesta a la cultura superior, y fueron desechadas por la mayoría de las personas inteligentes. Además, en el cine siempre hay algo que atrapar al vuelo, además del contenido, para aquellos deseosos de analizar. Pues el cine, a diferencia de la novela, posee un vocabulario de las formas: la explícita, compleja y discutible tecnología de los movimientos de cámara, de los cortes, y de la composición de planos implicados en la realización de una película. 8 ¿Qué tipo de crítica, de comentario sobre las artes, es hoy deseable? Pues no pretendo decir que las obras de arte sean inefables, que no puedan ser descritas o parafraseadas. Pueden serlo. La cuestión es cómo. ¿Cómo debería ser una crítica que sirviera a la obra de arte, sin usurpar su espacio? Lo que se necesita, en primer término, es una mayor atención a la forma en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la silenciará. Lo que se necesita es un vocabulario —un vocabulario, más que prescriptivo, descriptivo— de las formas.* La mejor crítica, y no es frecuente, procede a disolver las consideraciones sobre el contenido en consideraciones sobre la forma. Puedo citar, sobre el cine, el teatro y la pintura respectivamente, el ensayo de Erwin Panofsky, «Style and Medium in the Motion Pictures», el ensayo de Northrop Frye, «A Conspectus of Dramatic Genres», y el ensayo de Pierre Francastel «La destruction d'un espace plastique». La obra de Roland Barthes Racine y sus dos ensayos sobre Robbe-Grillet son ejemplos de análisis formal aplicado a la obra de un solo autor. (Los mejores ensayos en Mimesis, de Erich Auerbach, como «La cicatriz de Odiseo», son también de este tipo.) Un ejemplo de análisis formal aplicado simultáneamente al género y al autor lo encontraríamos en el ensayo de Walter Benjamin «The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov». Igualmente válidos serían los actos de crítica que proporcionaran una descripción verdaderamente certera, aguda, amorosa, de la aparición de una obra de arte. Esto parece ser más difícil incluso que el análisis formal. Parte de la crítica cinematográfica de Manny Farber, el ensayo de Dorothy Van Ghent «The Dickens World: A View from Todgers» y el ensayo de Randall Jarrell sobre Walt Whitman se cuentan entre los raros ejemplos de lo que pretendo significar. Son ensayos que revelan la superficie sensual del arte sin enlodarla. 9 El valor más alto y más liberador en el arte —y en la crítica— de hoy es la transparencia. La transparencia supone experimentar la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal como son. En esto reside la grandeza de, por ejemplo, las películas de Bresson y de Ozu, y de La règle du jeu de Renoir. En otros tiempos (y esto va por Dante) pudo haber habido una tendencia, creadora y revolucionaria, a concebir las obras de arte de manera que permitieran su experimentación en distintos niveles. Ahora no. Sería reforzar el principio de redundancia, que es la principal aflicción de la vida moderna. En otros tiempos (tiempos en que no abundaba el gran arte), pudo haber habido una tendencia, creadora y revolucionaria, a interpretar las obras de arte. Ahora no. Decididamente, lo que ahora no precisamos es asimilar nuevamente el Arte al Pensamiento o (lo que es peor) el Arte a la Cultura. La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a ésta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda multiplicación de obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la vida moderna —su abundancia material, su exagerado abigarramiento— se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misión del crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas). Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más. Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo de poder ver en detalle el objeto. La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte —y, por analogía, nuestra experiencia personal— fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, inclusive qué es lo que es y no en mostrar qué significa. 10 En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte. *Una de las dificultades está en que nuestra idea de la forma es espacial (todas las metáforas griegas de la forma derivan de nociones espaciales). Es por ello que disponemos de un vocabulario de las formas más elaborado para las artes espaciales que para las temporales. Entre las artes temporales una excepción natural es el teatro, quizá porque el teatro es una forma narrativa (es decir, temporal) que se proyecta visual y pictóricamente en un escenario... Nos falta, sin embargo, aún una poética de la novela, una noción clara de las formas de narración. Quizá la crítica cinematográfica proporcione la ocasión y sirva de punta de lanza, pues el cine es primordialmente una forma visual, sin por ello dejar de ser una subdivisión de la literatura. (1964) Fuente: Sontag Susan (1984) "Contra la interpretación" Traducido por Horacio Vázquez Rial. En Contra la interpretación y otros ensayos . Seix Barral, Barcelona. Logan White - Cuna - 2015 - Impresión C-Print de archivo 61 × 91,4 cm

La técnica del escritor en trece tesis I. Quien tenga la intención de embarcarse en la redacción de una obra mayor que se dé buena vida y al terminar un tramo se garantice todo lo que no perjudique la continuación. II. Habla de lo realizado si quieres, pero en el curso del trabajo no leas nada de ello en público. Cada satisfacción que con ello te procures ralentiza tu tempo. Siguiendo este régimen, el deseo creciente de comunicación se convierte finalmente en un motor para la terminación. III. En las condiciones de trabajo trata de evitar la mediocridad de lo cotidiano. Un sosiego a medias, acompañado de ruidos triviales, es degradante. Por el contrario, el acompañamiento de un estudio para piano o de un vocerío puede resultar tan significativo para el trabajo como el perceptible silencio de la noche. Si este aguza el oído interior, aquel se convierte en la piedra de toque de una dicción cuya plétora sepulta en sí incluso los ruidos más excéntricos. IV. Evita cualesquiera trebejos. Aferrarse pedantemente a ciertos papeles, plumas, tintas es provechoso. No el lujo sino la plétora de estos utensilios es imprescindible. V. No dejes que ningún pensamiento se te pase de incógnito y lleva tu cuaderno de notas con tanto rigor como las autoridades el registro de extranjeros. VI. Haz tu pluma esquiva a la inspiración, y ella la atraerá a sí con la fuerza del imán. Cuanto más prudente seas con la anotación de una ocurrencia, tanto más maduramente desplegada se te entregará esta. El habla conquista al pensamiento, pero la escritura lo domina. VII. Nunca dejes de escribir porque no se te ocurra nada. Es un imperativo del honor literario solo interrumpirse cuando se ha de cumplir un compromiso (una cena, una cita) o se ha acabado la obra. VIII. Las intermitencias de la inspiración ocúpalas pasando a limpio lo realizado. Con ello se despertará la intuición. IX. Nulla dies sine línea *: pero sí semanas. X. Nunca consideres concluida una obra que ni una sola vez te haya ocupado desde el atardecer hasta la aurora del día siguiente. XI. La conclusión de una obra no la escribas en el cuarto de trabajo habitual. En él no encontrarías el valor para ello. XII. Fases de la composición: pensamiento —estilo— escritura. El sentido de la puesta en limpio es que en su fijación la atención solo se centre ya en la caligrafía. El pensamiento mata la inspiración, el estilo encadena el pensamiento, la escritura remunera el estilo. XIII. La obra es la máscara mortuoria de la concepción. Trece tesis contra los esnobs (Un esnob en el despacho privado de la crítica de arte. A la izquierda un dibujo infantil, a la derecha un fetiche. El esnob: «Picasso** ya puede ir haciendo las maletas»). I. El artista hace una obra. El primitivo se expresa en documentos. II. La obra de arte es solo accesoriamente una obra de arte. Ninguna obra de arte es en cuanto tal una obra de arte. III. La obra de arte es una obra maestra. El documento sirve como pieza didáctica. IV. En la obra de arte aprenden los artistas el oficio. Ante los documentos se educa a un público. V. La perfección mantiene a las obras de arte alejadas la una de la otra. Todos los documentos comunican en lo material. VI. Contenido*** y forma son uno en la obra de arte: sustancia****. En los documentos domina por entero el material. VII. El tenor es lo sometido a prueba. El material es lo soñado. VIII. En la obra de arte el material es un lastre que la contemplación desecha. Cuanto más profundamente se pierde uno en un documento, tanto más denso: el material. IX. En la obra de arte la ley formal es central. En el documento las formas solo están desperdigadas. X. La obra de arte es sintética: central eléctrica. La fertilidad del documento quiere análisis. XI. Una obra de arte se acrecienta con la contemplación repetida. Un documento solo apabulla por sorpresa. XII. La virilidad de las obras está en el ataque. Para el documento su inocencia es una cobertura. XIII. El artista va a la conquista de sustancias. El hombre primitivo se parapeta detrás de los materiales. La técnica del crítico en trece tesis I. El artista es estratega en la lucha literaria. II. Quien no pueda tomar partido tiene que callar. III. El crítico no tiene nada que ver con el exégeta de épocas artísticas pasadas. IV. La crítica debe hablar en el lenguaje de los artistas. Pues los conceptos del cénacle ° son consignas. Y solo en las consignas resuena el grito de combate. V. La «objetividad»°° debe siempre sacrificarse al espíritu de partido siempre que la causa valga la pena. VI. La crítica es una cuestión°°° moral. Si Goethe no comprendió a Hölderlin°°°° ni a Kleist°°°°°, ni a Beethoven°°°°°° ni a Jean-Paul °°°°°°°, esto no atañe a su concepción del arte, sino a su moral. VII. Para el crítico sus colegas son la instancia superior. No el público. Menos aún la posteridad. VIII. La posteridad olvida o celebra. Solo el crítico juzga en presencia del autor. IX. La polémica consiste en destruir un libro con unas pocas de sus frases. Cuanto menos se lo estudie, tanto mejor. Solo quien puede destruir puede criticar. X. La auténtica polémica aborda un libro con tanto amor como un caníbal se prepara un lactante. XI. El entusiasmo artístico es ajeno al crítico. En sus manos, la obra de arte es el arma blanca en la lucha de los espíritus. XII. El arte del crítico in nuce °°°°°°°° : acuñar eslóganes sin traicionar las ideas. Los eslóganes de una crítica insuficiente malvenden el pensamiento en aras de la moda. XIII. El público debe verse constantemente desmentido y, no obstante, sentirse siempre representado por el crítico. * Nulla dies sine linea : en latín, «ningún día sin una línea». Proverbio incluido por Plinio el Viejo en su Historia natural 36. —Plinio el Viejo (23-79): militar, político y naturalista romano. **Pablo Ruiz Picasso (1881-1973): pintor, dibujante, grabador, escultor, ceramista y escritor español. Ningún artista plástico del siglo XX ha ejercido mayor influencia sobre sus contemporáneos. ***Inhalt: «contenido» en el sentido de una frase como «Esta botella contiene un litro de leche». ****Gehalt: «contenido» en el sentido de una frase como «Esta botella de leche contiene 3,6 g de grasa». Para evitar la confusión, aquí «sustancia» °cénacle: en francés, «cenáculo» °° Sächlichkeit . °°° Sache. °°°° Friedrich Hölderlin (1770-1843): poeta alemán. Se le considera el más grande representante del romanticismo en la poesía alemana. °°°°° Heinrich Kleist (1777-1811): escritor y dramaturgo alemán. Su obra prolonga los ideales de la Ilustración sin rendirlos al clasicismo ni al romanticismo °°°°°° Ludwig van Beethoven (1770-1827): músico alemán. Su legado compositivo, puente imprescindible entre el clasicismo y el romanticismo, hace de él una de las figuras más importantes de la historia de la música. °°°°°°° Johann Paul Friedrich Richter, pseud. Jean Paul (1763-1825): novelista alemán. Sus novelas combinan el idealismo de Fichte con el sentimentalismo romántico del Sturm und Drang. Fue muy popular y admirado en vida, entre otras cosas por sus cálidos retratos de la vida sencilla y por su humor combinado con el lirismo y la musicalidad en la expresión. °°°°°°°° In nuce: en latín, «en esencia», «en compendio», «en pocas palabras» (literalmente, «en la nuez») Fuente: Benjamin, Walter (1928) Calle de sentido único Einbahnstraße . Editorial Titivillu. Gunar (Gun) Roze #1629 Dundas - Street West 2017 - 2017 - Impresión de inyección de tinta de archivo sobre papel satinado Hahnemühle Baryta - 76,2 × 61 cm

Dentro del campo de la creación de obras en el interior de los medios de comunicación masivos la ejecutada es solo una posibilidad. i Para su realización fue necesario obtener la adhesión de los supuestos participantes, y de los periodistas. A cada uno le aclarábamos nuestros objetivos, que adecuábamos a la explicación que cada uno quería oír. Si alguien pensaba que todo no era más que una gran broma, lo convencíamos de que efectivamente lo era (téc-nica de las relaciones públicas). Estas explicaciones ad hoc se confundían con las verdaderas intenciones que teníamos al crear la obra: más tarde contribuyeron a complicar su inteligibilidad. Una de esas explicaciones consistía en reducir la intención de la obra a demostrar que la prensa engaña o deforma. Este fenómeno que es obvio y de sentido común es, en realidad, sólo tocado tangencialmente. Lo que había en nuestro trabajo de fundamental es algo más complicado; un juego con la realidad de las cosas y la irrealidad de la información, con la realidad de la información y la irrealidad de las cosas, con la materialización por obra de los medios de información masivos de hechos imaginarios, el de un imaginario construido sobre un imaginario; el juego de construir una imagen mítica y el trabajo de buscar la adhesión imaginante de la audiencia para tirarla abajo y dejarle sólo “el espectáculo de su propia conciencia engañada”. Se podría decir también que aquí millares de espectadores construyen literalmente la obra; pero esto no como sucede generalmente a partir de un estímulo concreto sino a partir del relato de la obra. El relato de algo que no había ocurrido (y por lo mismo: falso, ficticio) no era sin embargo una simple ficción literaria, lo sería si estuviera in-cluida en un libro de cuentos ya que el contexto comunicacional le daba una materialidad fáctica y no literaria. Otra idea, la de que se trataba de jugarle una broma al público, entusiasmó a alguna gente que piensa que el arte de vanguardia debe ser, ante todo, divertido. Esto no es en sí desechable; pero no hay en esta obra el menor sentido del humor. En cuanto a la explicación de que se trata de una experiencia so-ciológica, no es del todo correcta, puesto que resulta evidente que no cumple con los requisitos de un verdadero experimento sociológico. Pero como nos escribió Harold Rosenberg: “Es una obra sociológica y esto no la hace menos valiosa”. Pero por lo mismo, como experimento sociológico carece de rigor, en tanto que como obra de arte es sociológica. Su misma “materialidad”, medios de comunicación masivos (las revistas y diarios concretos, materiales), es más social que física. Para poner nuestra idea en práctica, recurrimos a ciertas técnica usadas en “relaciones públicas” y no a ninguna técnica “artística”. Debimos entrevistar a personas que son noticia, ser corteses con ellos, granjearnos la adhesión de periodistas, en fin, mover-nos en el interior de los grupos según una estrategia que consiste en robarle al grupo su dinámica, en congelarlo: tratábamos de ofrecer a cada uno, una imagen de la tota-lidad de la situación que cada uno tenía en la cabeza. Era correcto según esa estrate-gia, que el tema sobre el que íbamos a informar fuera un mito: el del happening. Para referirnos a ese mito procedimos al revés de lo que hoy hacen los artistas plásticos: ex-traer un segmento del contexto para valorizarlo estéticamente. En nuestro caso, en cambio, homogeneizábamos –a una serie de hechos reales pero mitificados por el len-guaje (el de las noticias de la prensa)– un hecho que sólo existía a través del lenguaje. El lenguaje se convertía así en factor de homogeneización tanto como de mitificación. “En verdad, la mejor arma contra el mito es mitificarlo a su turno, es decir producir un mito artificial: y ese mito reconstituido dará lugar a una verdadera mitología. ¿Puesto que el mito roba al lenguaje, por qué no robar al mito? Sería suficiente para eso con-vertirlo en punto de partida de una tercera cadena semiológica, de poner su significa-ción como primer término de un segundo mito [...]. Es lo que se podría llamar un mito experimental; un mito de segundo grado”. ii Pero el mito del happening no era en sí el “mensaje” de la obra. Lo comunicado fue la paradoja entre las características del happening (falta de mediaciones, comunicación directa con objetos y personas, corta distancia entre espectador y espectáculo) y las grandes mediaciones respecto de los objetos y acontecimientos, la no participación real del receptor; es decir, las características que impone la prensa masiva como medio de comunicación. El mensaje constituía así dos niveles; uno estético, el otro masivo; y por lo mismo una cierta interpretación del uno por el otro. El nivel estético quedaba mediatizado por el nivel masivo, que era el que concretamente llegaba a los receptores. De esa suerte, lo que a primera vista podría parecer un happening se convertía en un verdadero antihappening por las relaciones que creaba con los objetos. “Se trata de pensar entonces un arte de objetos que todavía no estamos en condición de imaginar, pero cuya materia no sea física sino social y cuya forma esté constituida por transformaciones sistemáticas de estructuras de comunicación. Objetos, en suma, que será difícil conservar en los museos para las generaciones posteriores.” iii Cuando alguien decide pintar un cuadro, cualquiera fuera el estilo, el tema elegido, la pericia para realizarlo; enton-ces se decide ya, y en la decisión misma de “pintar”, por un cierto mensaje. Un “medio” (óleo más tela) no solo transmite mensajes significati-vos sino que es el medio mismo; por oposición a los otros medios el que es significativo. Además, los medios “ambientan”, las conciencias y los cuerpos a una cierta y precisa percepción del tiempo y del espacio. La decisión de elegir un medio y no otro implica ideas acerca de la sociedad. En el hecho, por ejemplo, de que un artista elija el espacio plano en lugar de uno escultórico, o de un espacio teatral, hay concepciones to-talizadoras que no residen en el “contenido” de lo que se dice sino en el medio elegido para decir. Se han analizado en este sentido los medios masivos de comunicación, pero no se ha hecho lo mismo con los medios estéticos. Estos se han constituido en verdaderos mitos, y como ocurre con todo mito, han terminado por naturalizarse; de tal modo que nadie se pregunta por su validez. Si es posible discutir sobre las ventajas, defectos o características de la televisión, a nadie se le ocurre poner en duda a la pintura, la danza o al teatro. Hay una conciencia acrítica de los medios estéticos por la cual se los acepta tal como nos fueron dados. Se pretende innovar en el campo del arte cam-biando “contenidos” o “formas”, cuando el problema es: unos medios u otros. El concepto de medio incluye las categorías de contenido y forma; pero por eso mismo hay que sacar la discusión de ese último nivel para traerla al de los medios como tales. La existencia de los medios de comunicación masivos, por un lado y de medios estéticos por el otro, acarrea una escisión entre dos culturas paralelas, una de masa y otra “superior”: de élites. La conciencia de la separación entre los valores de la cultura masiva y la de élites se acentuó entre los artistas e intelectuales en los últimos diez años. El pop pareció querer borrar esa separación en sus obras de las imágenes producidas por los mass-media. Es como si estos artistas hubieran intentado romper los límites de su propio medio para convertir sus obras en mensajes masivamente distribuidos y aceptados. Lichtenstein o Warhol, al reproducir historietas o etiquetas, convirtieron los productos de la comunicación de masas en contenido de un medio estético. Para el artista pop es posible contemplar los productos culturales masivos como bellos, pero a través de una mediación: el medio estético. En contraposición a esta idea pienso que los medios de comunicación de masas poseen una materialidad susceptible de ser elaborada estéticamente. No hay que olvidar que la escritura o el cine fueron en un principio técni-cas propias del comercio o curiosidades científicas; tomadas luego con fines estéticos se convierten en nuevos medios estéticos y hasta cierto punto funcionan como reemplazo de los anteriores. Hoy, los nuevos medios son los de la comunicación masiva. Y como nuevos medios, plantean un nuevo modo de percibir y de actuar. El cine (un medio que se comporta en algunos casos como medio estético y en otros como de masa; y en algunos casos logra superar esa dicotomía) requirió crear nuevos equipos humanos y técnicas: del mismo modo el arte de los medios de comunicación de masas exige que, colocados en su interior, los artistas, sí hemos de llamarlos así, descubran su funcionamiento y sus técnicas. Sabemos bien que los medios de comunicación de masas son fundamentales en el control de una sociedad; y que por lo tanto, son instrumentados no menos que la escritura en otro tiempo por los grupos que hoy detentan el poder. “Su manejo encierra, pues, muchos peligros para el artista y para la correcta comprensión de su actividad por parte del público. Incluso diría que son sistemas lo bastante comple-jos como para que resulte difícil escapar de sus propias trampas ideológicas, en el momento mismo en que se cree estar denunciándolas”. Esto exige por un lado, a los futuros artistas un conocimiento muy profundo del material con el que van a trabajar; y por el otro, estar ligados a grupos sociales con suficiente poder como para que sus mensajes culturales sean escuchados. Esto nos obliga a pensar de un modo totalmente diferente sobre palabras como “artista” y “arte” y a replantear todo el proceso de la creación. Nuevamente, como en la época en que se construían las catedrales góticas –el artista deja de ser un individuo aislado– , “Los ar-tistas dejan la torre de marfil –dice McLuhan iv – para instalarse en la torre de control” v . Por esta razón, en el mensaje estético moderno, la función expresiva centrada sobre el emisor, que ya tiende a disminuir en todo el arte moderno; y la cognitiva o referencial –que señala hacia el contexto– tal vez pierdan importancia, aunque sin desaparecer, frente a la función conativa del mensaje estético. No se tratará ya, segura-mente de expresar las emociones del artista ni de “mostrar la realidad” sino de actuar sobre el receptor, de “hacer hacer”. El predominio de la función conativa acercará el arte a la propaganda y a las estructuras de la persuasión, tal como a principios de siglo se acercó a las matemáticas y a las técnicas industriales. Además, el viejo conflicto entre arte y política (“El arte debe reflejar la re-alidad”, “Todo arte es político”, “Ninguno lo es”, etcé-tera) al que siempre se quiso superar introduciendo “contenidos” políticos en el arte, tal vez sea superado por el uso artístico de un medio tan político como la comu-nicación masiva. Los “momentos” de un arte de los me-dios de comunicación de masas serían entonces: a) el emisor: construido en el interior de equipos cono-cedores de las técnicas comunicacionales; b) el mensaje: cuya materialización sería más social que física, obra discontinua (mensajes televisivos, oleadas de información gráfica, posters, afiches, proyecciones,transmisiones radiales, manifestaciones, etcétera). La función predominante del mensaje será tal vez la conativa; impulsar a hacer. Desaparición de los límites entre cultura de masas y cultura de élites. Reflexionando acerca de los orígenes del happening, puede verse cómo los artistas –venidos desde diferentes campos del arte– confluyen para formar un género hibridado. Pintores, bailarines, músicos, cineastas, gente de teatro, etcétera, atraviesan las barreras entre los géneros tradicionales, buscando una salida que no encontraban en su propio medio. Desde 1953, cuando John Cage hace su famosa representación en el Black Mountain College, hasta la fecha –hay que decirlo– un tanto moribunda, la historia del happening es la historia de la búsqueda desesperada de un nuevo medio estético de comunicación. Hoy sabemos que si hay una salida para el arte ac-tual, esta no se encuentra en el happening; puesto que el happening, en vez de cons-tituirse en un nuevo género independiente y totalizador (que absorbiera todas las demás artes), está siendo incorporado como una experiencia enriquecedora por ar-tistas que siguen trabajando en sus géneros tradicionales. Pese a este fracaso, quie-nes pensamos en la posibilidad de crearlo o descubrirlo, creemos que pueden sacarse de él algunas conclusiones valiosas. La ampliación de la noción de obra: las delimitaciones tradicionales del tiempo y del espacio en que se desarrolla la obra –de teatro, plástica, música, film–se hacen ahora abiertas y discontinuas. Una obra puede durar 15 segundos o 24 horas (Vostell), puede tener lugar en cinco puntos distintos de una ciudad o en tres ciudades al mismo tiempo (Kaprow). En los medios tradicionales –libro, cuadro, pieza teatral– la unidad está dada por un argumento y por las características mate-riales unitarias de las obras. El happening, en cambio, es una “obra abierta” en cuanto literalmente abre las relaciones de tiempo y de espacio y los diferentes nive-les de materialidad con que trabaja. Además, y esto forma parte ya de su mitología, el happening intenta modificar la relación entre espectador y espectáculo. No se trata de tirar lechuga y pollos. Se trata de lograr una comunicación sin mediaciones o o con las menores mediaciones posibles. Esto se realiza en niveles tan diferentes como los que van desde el modo de actuar, lla-mado performing, hasta la ubicación y los roles de los espectadores. Hasta aquí las ventajas, puesto que la idea de comunicar con las menores mediaciones convierte al happening en un espectáculo particularista y de élite: el mismo Rauschenberg u Oldenburg están en escena con el fin de representar, para doscientos amigos, dos o tres veces, un happening, en una ciudad de doce millones de habitantes. En este momento en que el mundo es transformado por nuevas tecnologías y los mismos artistas proclaman la necesidad de un arte despersonalizado, standarizado, etcétera, el happening lleva en sí el peligro de convertirse en el arte más individual y particularista de la historia. Afortunadamente, las experiencias de laboratorio son útiles y hoy podemos pensar en un arte colectivo en su creación y recepción, de los medios de comunicación masivos. “A medida que crecientes tecnologías fueron creando nuevas ambientaciones, el hom-bre tomó conciencia de las artes como antiambientaciones o contraambientaciones, las que nos dan los medios para percibir la ambientación misma. Porque, según explica Eduard Hall en The Silent Language, vi los hombres no son conscientes nunca de las leyes básicas de los sistemas am-bientacionales. Hoy en día las tecnologías se suceden tan rápidamente una a la otra, que una ambientación nos hace conscientes de la próxima. Las tecnologías comienzan a jugar el papel del arte al hacernos percatar de las consecuencias sociales y psíquicas de la tecnología.” vii El happening es en este caso, un arte antiambientacional; su estructura es exactamente opuesta a la creada por los medios de comunicación masiva. Un arte de los medios masivos y nuestra misma obra, antes reseñada, es entonces un antihappening, ya que el happening es un medio de lo inmediato y en cambio “el medio masivo de comunicación es un medio de lo que de inmediato hay en la mediatización del objeto”. viii i Algunos párrafos de este ensayo retoman una serie de argumentos de la primera parte del texto anterior, Manifestación: una obra de arte de los medios, nunca publicado. Preferimos mantener ambos textos completos, a riesgo de que tales ideas puedan resultar reiterativas para el lector, de modo de no fragmentar la integridad argumental de cada planteamiento. (N. de E) ii Roland Barthes, Mitologías, Pero el mito del happening no era en sí el “mensaje” de Buenos Aires, Siglo XXI, 1980. iii Eliseo Verón, “Un happening de los medios masivos: notas para un análisis semántico”, en Oscar Masotta, Happenings, op. cit., pp. 75-90. iv Marshall McLuhan, Understanding Media, Nueva York, Mc Graw-Hill, 1966, p. 65. v Pero quien controla es a su vez controlado. Los medios de información, en todos los tipos de sociedad existentes hasta el presente, son manejados por grupos sociales concretos que impregnan ideológicamente esos medios. Lo que introduce un problema nuevo y grave, puesto que el artista no puede crear ya aislándose de los grupos que poseen y controlan los medios de información, sean ellos grupos dominantes, sectores del Estado, partidos, empresas o sindicatos. En alguna medida ya el cine obligó al artista a tomar en cuenta los distintos intereses de los distintos grupos, y en cierta medida una película es siempre una cierta conciliación de esos intereses. Seguramente un arte de los medios de información masiva acentuará el fenómeno. El artista no podrá crear fuera de grupos sociales concretos. Visto desde una perspectiva individualista, este planteo –que en verdad no es sino una descripción de la situación– puede parecer doloroso, o directamente cínico, totalitario. ¿Pero acaso no es una suerte que los artistas –que en la sociedad burguesa han pasado de la marginalidad total a la integración, a condición de hacer inútiles sus mensajes– puedan practicar un arte que sea positivamente social desde el instante mismo de su gestación? vi Edward Hall, The Silent Language, Garden City, Nueva York, Doubleday, 1959. 22 Marshall McLuhan, op. cit., p. 65. vii Marshall McLuhan, op. cit., p. 65. viii Las dos citas de Masotta pertenecen a su seminario sobre arte de vanguardia y medios de información, dictado en el Instituto Di Tella durante 1966. Fuente: Publicado por Oscar Masotta, Happenings, op. cit., pp.123-132. Roberto Jacoby - Ingeniero Drummond -1996 - Plàstico - 20 × 22 cm

Sabe que aún no ha muerto porque la osamenta de su pecho se levanta bajo la presión de la pena. — Pero yo te amo, Vida. Te amo a pesar de todo lo que te afearon los hombres. Roberto Arlt, Los lanzallamas Existe en la trilogía de Arlt – El juguete rabioso, Los siete locos, Los lanzallamas – un sentimiento de crisis que se potencia con la incomodidad, el rechazo, el asombro y la amenaza a raíz de las transformaciones de la modernización urbana. La ciudad como infierno, como espacio del crimen, de las aberraciones morales y la traición; la ciudad opuesta a la naturaleza, como laberinto tecnológico: todas esas visiones están en la literatura de Arlt, quien entiende y padece el despliegue de relaciones mercantiles, la reforma del paisaje urbano, la alienación técnica y la objetivación de los vínculos humanos. Umbrales Cuando se publica en 1926 El juguete rabioso , la novela de la ciudad –en ascenso–, se enfrenta con la culminación de la novela rural, Don Segundo Sombra –en declinación–. La novela de Arlt continúa con el desplazamiento de la palabra literaria del campo a la ciudad y propone una interpretación de la vida urbana con recursos variados y en múltiples planos. Noé Jitrik (1987) sostiene que la falta de acuerdo entre lo viejo y lo nuevo se instala en la escritura de Arlt y, a su vez, produce desgarramientos, discrepancias. La imagen de la ciudad tiene aspectos de una vejez de fondo. En medio de la modernización, entre los golpes de campana de los tranvías y sus chispas violetas, Arlt entrelaza en la percepción de Astier –narrador de El juguete rabioso –, una imagen en la que “... el cacareo de un gallo afónico venía no sé de dónde” (Arlt, 2015, p. 71), como figura que contiene reminiscencias de una zona campestre inhallable. Por estas razones, podríamos pensar, entonces, que Arlt no emplea tal o cual recurso, sino, al contrario, tal vez “es empleado” por recursos que se le imponen como necesarios, como emanados de la experiencia misma en la que se sitúa su narración, mediante una prosa que es tensionada por la incipiente modernización en esos lugares o territorios tanto simbólicos como materiales en pugna. La tensión de la época en la cual escribe Arlt necesita de marcos adecuados para inscribirse y explicarse. Eso genera descripciones de ambientes que son los grisáceos de una ciudad que está creciendo al impulso de una supuesta prosperidad, pero que contiene los gérmenes de un sentir angustiante tanto por lo nuevo como por lo viejo: “A momentos la súbita claridad de un rayo descubría un lejano cielo violeta desnivelado de campanarios y techados. El alto muro alquitranado recortaba siniestramente, con su catadura carcelaria, lienzos de horizonte” (Arlt, 2015, p. 47). Cruces indefinidos del arrabal y la ciudad, límites imprecisos de una atmósfera carcelaria. Umbral literario como artificio arltiano: Por las chatas calles del arrabal, miserables y sucias, inundadas de sol, con cajones de basura a las puertas, con mujeres ventrudas, despeinadas y escuálidas hablando en los umbrales y llamando a sus perros o a sus hijos, bajo el arco de cielo más límpido y diáfano, conservo el recuerdo fresco, alto y hermoso. (Arlt, 2015, p. 145) Sentires angustiantes sometidos a descripciones grisáceas que ya estaban presentes en el fragmento “Recuerdos del adolescente”, fragmento que Arlt suprime en la publicación final del Juguete en 1926: “Distinguíamos horizontes plomizos, variados por agolpamientos de nubes obscuras, distancias verdegrices, y nos llegaba el estridente ulular de las locomotoras lejanas, de las cuales solo veíamos un raudo penacho de humo negro blanco” (Arlt, 1922, p. 152). Brotan los oficios y las costumbres, surgen los ambientes específicos y los lenguajes característicos, resultan imprescindibles las referencias topológicas; sobreviene, a partir de esa intención fundamental, una diversidad que puede dar lugar a un documento sobre la vida porteña entre 1920 y 1940. Sin embargo, la textualidad de Arlt no solo se reduce a ese aspecto, sino que puede existir “una suerte de residuo escriturario que todavía forma parte de nuestras posibilidades de escribir” (Jitrik, 1987, p. 120). ¿Cuáles son nuestras posibilidades de escritura? ¿Cómo escuchar esa voz de Dios o el Diablo que están junto a nosotros dictándonos inefables palabras ? ¿El porvenir fue triunfalmente nuestro ? El frecuente y abundante geometrismo que vehiculiza varias de sus descripciones se implanta y, al mismo tiempo, define un mundo que no sería otro que el de la técnica, sinónimo de modernidad indispensable. Fábrica y automatización, algo inaudito desde una mentalidad rural o barrial, todavía contemporánea a la inmigración. No obstante, los mismos elementos instauran la instancia de un deseo de destrucción que alimenta metáforas descriptivas, oscilando entre un sueño liviano que acompasa el estar y la imposibilidad de un destino social sin los muros civilizatorios. En este sentido, Astier, frente a la insistencia de la madre para que trabaje, la recordará con un tono nostálgico y taciturno: “Creía verla fuera del tiempo y del espacio, en un paisaje sequizo, la llanura parda y el cielo metálico de tan azul” (Arlt, 2015, p. 66). Modernidad, trabajo, técnica, fábrica, alienación: engranajes del avance civilizatorio que conduce a los protagonistas, por un lado, a zonas de angustia y encierro: “…la terrible civilización lo había metido dentro de un chaleco de fuerza del que no se podía escapar. Veíase encadenado y con el traje de rayadillo, cruzando lentamente en una columna presidiaria, entre médanos de nieve, hacia los bosques de Ushuaia” (Arlt, 2005, p. 78); y, por el otro, a zonas donde acecha lo inhóspito y lo salvaje: “¡Ah!, entrar a un mundo más nuevo con grandes caminos en los bosques, y donde el hedor de las fieras fuera más incomparablemente dulce que la horrible presencia del hombre” (Arlt, 2005, p. 78). Sin embargo, ambos mundos dialogan a lo largo de la trilogía arltiana, incluso desde “Recuerdos del adolescente”: Era una hora en que la pesadez de la digestión me traía en el semisueño visiones truncas con frialdades de panoramas metálicos y con tumultos en ciudades lejanas y exóticas, a la orilla de mares tranquilos o al comienzo de dilatados desiertos. (Arlt, 1922, p. 152) Las imágenes son aplastantes. El avance civilizatorio recae sobre almas angustiadas y recrea atmósferas de hierro y cemento que entumecen los cuerpos. La ciudad como prisión: “En todas partes se ha infiltrado el hombre. Piensa que hay murallas infinitas” (Arlt, 1968, p. 163); la modernidad que empalidece rostros y almas: … única vereda de sol de una ciudad negra y distante, con graneros cilíndricos de cemento armado, vitrinas de cristales gruesos, y, aunque quiere detenerse, no puede. Se desmorona vertiginosamente hacia una supercivilización espantosa: ciudades tremendas en cuyas terrazas cae el polvo de las estrellas, y en cuyos subsuelos triples redes de ferrocarriles subterráneos superpuestos arrastran una humanidad pálida hacia un infinito progreso de mecanismos inútiles. (Arlt, 1968, p. 34) Erdosain quiere huir. Huir de las prisiones de cemento: “… escaparse de la civilización; dormir en el sol de la noche, que gira siniestro y silencioso al final de un viaje cuyos boletos vende la muerte” (Arlt, 1968, p. 210). ¿Y qué es lo que queda debajo de ese infinito progreso de mecanismos inútiles? ¿Será nuestro tiempo-espacio extirpado por una supercivilización?: Erdosain se detiene espeluznado. Es como si le encarrilaran el pensamiento en una elíptica metálica. Cada vez se alejará más del centro. Cada vez más existencias, más edificios, más dolor. Cárceles, hospitales, rascacielos, superrascacielos, subterráneos, minas, arsenales, turbinas, dínamos, socavones de tierra, rieles; más abajo vidas, suma de vidas. (Arlt, 1968, p. 158) Destrucciones vigorizantes Arlt es productor de una textualidad que reúne lo vigente y lo que ya no convence. Proporciona un sistema de atmósferas o de conflictos que tiene la forma de un análisis de un momento histórico. Se concentra en las clases medias, pero inscribiéndole un matiz de frustración, de fracaso, de angustia y de marginación. Los personajes tienen que decidirse a asumir una derrota y no lo pueden hacer: “... no hacíamos más que exasperarnos sordamente contra algo desconocido que no podíamos afrontar” (Arlt, 1922, p. 152) sostendrá el narrador del fragmento “Recuerdos del adolescente” que será germen de esa desidealización y de ese carácter pesimista de El Juguete rabioso. En Arlt, diversas capas del habla urbana podían entrar en una escritura que, desde el inicio, deseaba trascenderlas: el lunfardo, el coloquialismo, la llaneza. Por lo tanto, la “corrección” es un obstáculo que se convierte en traba ideológica y, en consecuencia, escena de conflictos más amplios. Se podría ver en la textualidad de Arlt la materia y la oportunidad para entender la escritura como una actividad que manifiesta conflicto, angustia, denuncia, encierro, pero, a su vez, movilidad, apuro, dinamismo, vitalidad, literatura: “Para hacer estilo son necesarias comodidades, rentas, vida holgada. Pero, por lo general, la gente que disfruta tales beneficios se evita siempre la molestia de la literatura” (Arlt, 1968, p. 11). El conflicto entre clases fue cambiando de forma en la medida en que hombres y mujeres del interior se ciudadanizaron y modificaron el concepto de clase obrera. Siendo otra la ciudad, otra debía ser la respuesta de escritura, otros los problemas para hacer entrar en ella lo que era la forma de la ciudad: momentos de indecisión y reinterpretación. Estos momentos resultan para Sarlo (2007) los que conforman a Buenos Aires como “el gran escenario latinoamericano de una cultura de mezcla” (p. 11). Es decir, modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador, criollismo y vanguardia. La ciudad misma es objeto del debate ideológico-estético: se celebra y se denuncia la modernización, se busca en el pasado un espacio perdido o se encuentra en la dimensión internacional una escena aún más civilizada. El nuevo paisaje urbano, la modernización de los medios de comunicación, el impacto de estos procesos sobre las costumbres son el marco y el punto de resistencia respecto del cual se articulan las respuestas producidas por la literatura de Arlt asediadas por “el dinamismo de todo lo circundante que con sus rumores de hierro gritaba en nuestras orejas” (Arlt, 2015, p. 35). La mirada de Arlt se mezcla en el paisaje urbano con un ojo y un oído que se desplazan al azar. Tiene una atención flotante que pasea por el centro y por los barrios, metiéndose en la pobreza nueva de la gran ciudad y en las formas más evidentes de la marginalidad y el delito. Robar, por ejemplo, era considerado por Astier como una “acción meritoria y bella”. En Los siete locos , cuando a Erdosain “una pequeñita idea lo cercioró de que podía defraudar a sus patrones, experimentó la alegría de un inventor. ¿Robar? ¿Cómo no se le había ocurrido antes?” (Arlt, 2005, p. 12). El transitar literario de Arlt, en su itinerario de los barrios del centro, atraviesa una ciudad cuyo trazado ya ha sido definido, pero que conserva todavía muchos espacios sin construir, baldíos o zonas despobladas: “… prevaleció [la superioridad intelectual de Astier] para ir a robar fruta o descubrir tesoros enterrados en los despoblados que estaban más allá del arroyo Maldonado en la parroquia San José de Flores” (Arlt, 2015, p. 27). La densidad semántica del período de la modernización trama elementos contradictorios que no terminan de unificarse en una línea hegemónica. Esta densidad se trasluce en los sintagmas arltianos que condensan exquisitas paradojas con condimentos sinestésicos a lo largo de El juguete rabioso : “cierta jovialidad dolorosa”, “entramos sonriendo en el pecado”, “nostalgia dulce”, “estremecido de sabrosa violencia”; como también en el fragmento “Recuerdos del adolescente”: “admirable simplicidad destructora”. En efecto, en la trilogía coexisten elementos defensivos y residuales frente a programas renovadores; rasgos culturales de la formación criolla al mismo tiempo que un proceso descomunal de importación de bienes, discursos y prácticas simbólicas. Resultan novelas de incertidumbres –¿qué presente se construye?, ¿qué futuro se espera?–, pero también de seguridades – la Verdad es el hombre con su cuerpo –. Sarlo (2007) sostiene que “La modernidad es un escenario de pérdidas, pero también de fantasías reparadoras. El futuro era hoy” (p. 25). En este sentido, el postulado de Sarlo respecto a la modernidad, entonces, dialoga con la sentencia de Arlt en el prólogo a Los lanzallamas : “El porvenir es triunfalmente nuestro”. Estas ideas de “fantasías reparadoras”, de destrucciones vigorizantes, de escribir libros que encierren “la violencia de un cross a la mandíbula” y de un porvenir que se sitúa en el presente funcionan, entonces, como modos de intervenir la realidad, de discutir la sociedad en la que se vive. Es decir, existe una fantasía reparadora de injusticia: Yo alternaba mis lecturas de Proudhon y Bakunin con el estudio de la química de los explosivos. Un regocijo extraño el de asimilar nociones de potencia destructora utilizables en cualquier momento de voluntad suprema jugaba en mis pesadillas, y comprendía que éramos numerosos aquellos que vislumbrábamos a través de las llamaradas y remolinos de humo negro del incendio, hacinarse las ciudades, unas sobre otras bajo una bóveda de trozos de hierro y ceniza aventados a los espacios por el formidable aliento de la explosión. (Arlt, 1922, p. 152) Más allá de que Silvio Astier en el capítulo III de El juguete rabioso contesta: “No soy anarquista, pero me gusta estudiar, leer”, las novelas contienen ese germen anárquico del fragmento suprimido. En Los lanzallamas , cuando la trilogía culmina, el padre del jefe político del distrito dirá de Erdosain: “—Anarquista, hijo de puta. Tanto coraje mal empleado” (Arlt, 1968, p. 271). Un germen que se textualiza en las alusiones a Bonnot –mecánico y anarquista expropiador francés– y a Valet –miembro de la banda Bonnot–: “Bonnot desde el infierno debe aplaudirnos” (Arlt, 2015, p. 29); en la caracterización del robo como meritorio y bello frente a las vejaciones de la modernidad capitalista: “… qué regocijo nos engrandece las almas cuando quebrantamos la ley y entramos sonriendo en el pecado” (Arlt, 2015, p. 29); en esa intención de violencia contra los agentes del orden: “—Y fabricar bombas —continué—. Nada de lástima. Hay que reventarlos, aterrorizar a la ‘cana’. En cuanto estén descuidados, balas… A los jueces, mandarles bombas por correo…” (Arlt, 2015, p. 24); y, por último, en una fantasía reparadora de injusticia que sueña Astier: “¿Qué pintor hará el cuadro del dependiente dormido, que en sueños sonríe porque ha encendido la ladronera de su amo?” (Arlt, 2015, p. 98). Quizás en ese cuadro se vislumbren y se condensen tensiones, conflictos e inequidades de una incipiente ciudad bajo las llamas de una literatura incendiaria. Quizás, la mentira civilizatoria que necesita la multitud: “Aquel que encuentre la mentira que necesita la multitud será el Rey del Mundo” (Arlt, 2015, p. 94), será derruida por verdades simples y sensibles: “Nuestro cuerpo tiene otras verdades. Es en sí una verdad. Y la verdad, la verdad es el río que corre, la piedra que cae” (Arlt, 1968, p. 23). Mientras que la osamenta de nuestro pecho se levante –ya sea por presión de penas o alegrías– no evitaremos la molestia de la literatura. Y que el futuro diga. Referencias bibliográficas Arlt, R. (2015). El juguete rabioso . Buenos Aires: Edicol. Arlt, R. (1968). Los lanzallamas . Buenos Aires: Los libros del mirasol. Arlt, R. (2005). Los siete locos . Buenos aires: Centro Editor de Cultura. Arlt, R. (1922). “Recuerdos del adolescente” en Revista Babel . Buenos Aires. Jitrik, N. (1987). “La presencia y vigencia de Roberto Arlt” en La vibración del presente: trabajos críticos y ensayos sobre textos y escritores latinoamericanos . México: Fondo de Cultura Económica. Sarlo, B. (2007).  Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 . Buenos Aires: Nueva Visión. Steve McCurry - Niño con pistola de juguete, 2001 - C-Print - 51 x 61 cm

"El verdadero poeta se entrega a su época, cae en su servidumbre" Elías Canetti Poder y ética: el mutualismo de la voluntad general - Desde su perspectiva, ¿cómo define usted los conceptos de poder y de ética? - El poder debería ser siempre sólo representación de la voluntad general. Y entonces allí sí se conjugarían poder y ética como términos que se soportan . Poder sólo es soportable y tal vez aceptable en tanto se rija por aquello de : "la libertad mía termina donde comienza la de mi semejante". Consenso, sí, pero en tanto ese consenso no avasalle los principios inmanentes e imprescriptibles de la ética : derecho a la vida, a la igualdad, a la libertad, a la justicia. - ¿Es la ética siempre una, igual e inmutable? - Debería ser siempre la misma mientras es respetada. Pero si es avasallada, como en el caso de las tiranías, vale el derecho a la rebelión, el derecho de volver a restablecer el derecho. - ¿Existe algún tipo de vinculación entre ética, poder y movimientos sociales? - Todo tiene que estar vinculado entre esos tres principios. Los movimientos sociales son el motor, tienen que ser el motor, para que se llegue a la paz de las comunidades y de sus relaciones entre sí, sobre la base de los principios que detallábamos : derecho a la vida, a la igualdad, a la libertad, a la justicia. Filósofos, políticos, sociólogos y pensadores vieron en la lucha de clases ese motor que iba a llevar a la felicidad y a la dignidad ; otros, la vieron en la unión de todos aquellos rebeldes y revolucionarios que aparecieron y aparecen en la historia diciendo no a la servidumbre y a los abusos del poder. - Desde una concepción histórico-política, ¿cuáles son los elementos que definen materialmente al poder? - Esencialmente tres : el poder económico, el político y el religioso ; estos dos, en general, dependientes del primero. La llamada democracia burguesa, es decir, que se representa a través de partidos políticos, es la que mejor clarifica esto del dominio económico. Por lo general, el ciudadano sólo puede elegir entre dos partidos políticos ninguno de los cuales tiene en su programa la socialización de la economía, sino que se diferencian apenas por distintos modos de conservar el status : republicanos y demócratas en Estados Unidos ; conservadores y laboristas en Inglaterra ; socialdemócratas y demócratas cristianos en Alemania ; socialistas obreros y populares, en España ; socialistas y conservadores, en Francia ; peronistas y radicales ( y ahora aliancistas ) en la Argentina. Es decir, entre conservadores y populistas . En el llamado socialismo real, por la falta de democracia interna, se llegaron a conformar sectores que ejercieron el poder sin posibilitar a las bases la discusión ni de ejercer el antiautoritarismo democrático. - ¿Existe una "continuidad histórica" en relación al ejercicio del poder? - Absolutamente, sí. Aunque muchas veces dominaron en forma cambiante intereses sectoriales de la economía, por ejemplo, entre los agraristas y los industrialistas. Pero también hubo luchas internas por llegar a ese poder, por parte de los representantes de las diferentes religiones, como lo fue en la Alemania del siglo XV y XVI entre católicos y protestantes, quienes también - si se hace un profundo análisis - respondían a los intereses de los dueños de la tierra y del país. El único poder que manda es el que escucha. - ¿Qué es, o cómo se define un intelectual? - El intelectual tiene que ser un hombre esencialmente independiente. Independiente en la creación, independiente en su relación con la sociedad. No por eso creerse dueño de la verdad. Por eso, ante todo, humildad, en el intelectual ; darse cuenta de aquello : "sólo sé que no sé nada" . Aprender de la sabiduría de la vida popular como de la de los grandes cenáculos de la ciencia y la filosofía. Ser, dentro de la búsqueda de la más profunda sabiduría - que siempre es pesimista -, el más ingenuo de los optimistas, porque sólo el optimismo nos puede guiar hacia el paraíso aunque nunca lo divisemos. - ¿Un intelectual es siempre pragmático?, ¿es siempre vanguardia? - El pragmatismo del intelectual debe ser el defender a los más débiles de la sociedad y denunciarlo. Nunca ser bufón del poder de turno ni el siempre adaptado al régimen. - ¿Cuál debe ser la función del intelectual frente al poder y frente a un modelo económico de exclusión de grandes mayorías sociales.? - El intelectual tiene que ser un constante crítico del poder, debe buscar disminuirlo, ridiculizarlo, demostrar que el único poder que no se equivoca es aquel que no manda, sino escucha. En relación al modelo económico, no puede ni ignorarlo ni debe apoyarlo. No debe sentirse élite sino que debe ser el que acompaña a las protestas justas de los necesitados y olvidados. Intelectual debe significar pasión por la sabiduría. Es decir, humildad, profundidad, bondad . - ¿Cómo cree usted, que se estructuran las relaciones entre sociedad civil e intelectuales? - Las relaciones entre sociedad civil e intelectuales, en la actualidad, no es otra cosa que el distinguir a aquellos que justifican - con mil artilugios - a esa sociedad civil. Los intelectuales aplaudidos y premiados son los que en sí no han puesto nunca en peligro al poder, aunque aparezcan sabios y solitarios. Y más aceptados todavía si son o se hacen los tristes. Hacen el papel de sumos sacerdotes, por eso, algunas veces, amenazan con que va a sonar la hora del escarmiento. Es lo que también pasa en las iglesias, que sirven para posternarse y escuchar una filípica, pero nada más ; todos saben que las cosas luego seguirán igual, que serán perdonados y, en sí, justificados para seguir en la misma línea del egoísmo. En la Argentina, los que valen como los grandes intelectuales conocidos jamás sufrieron un minuto de cárcel ni se les prohibió ningún libro ni tuvieron que dejar el país en el exilio. Son especies de sumos sacerdotes cuya presencia sirve para proteger al poder, aunque parezcan seres sufrientes. - ¿Es ético que un intelectual sea "funcionario".? - No tengo nada en contra de que un intelectual sea funcionario. Pero sí lo tengo de los intelectuales que son funcionarios de dictaduras o de gobiernos profundamente corruptos. - ¿Qué relación existe entre lo puramente académico y el poder? - Lo académico siempre tiene que significar duda y debate, y tiene que estar alejado de todo poder de turno. Tiene que ser foro de sabiduría y no de catapulta para cargos o dádivas políticas. Eso no quiere decir que a veces, los intelectuales aplaudan tal o cual medida de gobierno o lo censuren si la consideran negativa o positiva para los principios éticos. El cuerpo y el alma de una sociedad. - ¿Cómo define los conceptos de "ética y estética del poder" desde su doble función, es decir, como intelectual y escritor? - Respondería con la adaptación de un adagio popular, al revés : "cuando se ejerce el poder no sólo hay que parecer honesto, sino serlo". La mejor estética del poder es la ética. Más todavía, la única estética del poder debe ser la ética. Y por eso, ejercer cada vez menos poder, llegar sólo a representar las voluntades éticas. - ¿Cuál es su actitud frente al poder, desde los mismos conceptos : ética y estética? - No hay más profundo pecado contra la belleza que las actitudes de simulación de los demagogos, los totalitarios, los delincuentes que tratan de aprovechar el bien común para vivir mejor. Son palabras, poses, actitudes ridículas. Compárese el presidente que toma el subte para ir a la casa de gobierno con aquel que su sueño máximo es conducir una testa rossa. Las manos limpias, qué mejor obra de arte?, igual que las manos llenas de tierra por su trabajo, y qué espanto las manos húmedas de recibir dinero que pertenece a los demás. - ¿Qué relaciones pueden establecerse entre ética y estética? - Son el cuerpo y el alma. No pueden estar separadas mientras hay vida. Aún la fealdad nos muestra la bondad y aún la obscenidad nos está haciendo pensar, por contraposición, la belleza eterna de la austeridad y del altruísmo. Los trabajadores: la reacción frente a la impunidad. - Frente al poder, ¿existe una única expresión del concepto de ética, o éste está ligado a los diferentes movimientos y luchas de los trabajadores? - No puede haber ética ( honestidad en este caso ) en un político que defiende un estado de cosas que deje libradas las riquezas a los fuertes en desmedro de los pobres. Siempre serán oportunistas aunque no roben, y el oportunismo es una deshonestidad. Lo de las luchas de los trabajadores es una teoría revolucionaria pero no la única. También el cambio puede conseguirse a través de la lucha de movimientos populares que proclamen la lucha contra regímenes que se basen en el privilegio y la corrupción. Los trabajadores marginados pueden ser el motor de la futura reacción contra la impunidad actual. Poder y medios de comunicación: democracia versus intereses particulares. - En relación al poderío desplegado por los medios masivos de comunicación, luego del fenómeno de alta concentración de los mismos ¿Cuál debe ser la actitud de un intelectual? - Defender el pluralismo en la dirección de los medios. Los medios, ningún medio, debe pertenecer a empresas privadas. El ejemplo alemán - desde la finalización de la guerra hasta 1983 - es un ejemplo terminante a seguir . Todas las radios y la televisión eran de derecho público. Es decir, sus directorios se integraban con representantes de los partidos políticos con representación en el Bundestag, más representantes de organizaciones populares : de las iglesias, de mujeres, barriales, universitarias .Esta especie de parlamento elegía a un director quién se hacía responsable por el equilibrio de la información . En un segundo canal, el directorio estaba integrado por representantes de los distintos gobiernos provinciales, para fomentar el federalismo . Los terceros canales pertenecían a los Estados-provincias y estaban integradas sus direcciones de la misma manera proporcional que el canal nacional. Y esos canales eran por encima de todo, canales culturales . Así no había publicidad y ninguna interrupción en lo que se emitía . Lo mismo con respecto a las radios . Uno realmente gozaba y se instruía con esos canales y no tenía que soportar el lenguaje pérfido y obsceno de la publicidad. Desgraciadamente, con el advenimiento de Helmut Kohl todo eso se cambió y hoy el dominio es privado, así que uno puede ahogarse en la publicidad más absurda y en la pornografía en los horarios más insólitos. Ahora el gusto y la cultura están en manos de las grandes cadenas de los grandes consorcios. Si bien siguen existiendo los canales de derecho público, se hace casi imposible competir con los privados en cuanto estos se llevan a los mejores trabajadores de la escena televisiva y radial, y además se cae en la concesión de lo más fácil y demagógico para el público. Como digo, el ejemplo alemán en esos años muestra que es posible la organización de los medios de comunicación sobre bases democráticas y no sobre el poder de los intereses particulares. Fuente : publicado por La tecla Eñe en 2018. Recuperado de: https://latinta.com.ar/2018/12/26/osvaldo-bayer-estica-estetica-poder/ Smiso Cele - Sin título - 2024 - Acero - 53 × 35 × 19 cm