…Esta es una transmisión desde un futuro que no sucederá. Hecha por gente que no existe… “El final está cerca. ¿O ya ha ido y venido antes?” Un ancestro   ¿Por qué podemos imaginar el fin del mundo, pero no el fin del colonialismo? Vivimos el futuro de un pasado que no es el nuestro. Es una historia de fantasías utópicas e idealización apocalíptica. Es un orden social global patógeno de futuros imaginarios, construido sobre el genocidio, la esclavitud, el ecocidio y la ruina total. ¿Qué conclusiones se pueden sacar en un mundo construido de huesos y metáforas vacías? Un mundo de finales fetichizados calculados en medio de la ficción colectiva de espectros virulentos. Desde los tomos religiosos hasta el entretenimiento científico ficticio, cada línea de tiempo imaginaria construida de forma tan predecible; principio, medio y finalmente, El Final. Inevitablemente en esta narración hay un protagonista luchando contra un enemigo otro (una apropiación genérica de la espiritualidad africana/haitiana, un “zombi”?), y, alerta,  spoiler : no eres tú ni yo. Muchos están ansiosos por ser los únicos supervivientes del “apocalipsis zombi”. Pero estas son metáforas intercambiables, este zombie/Otro, este apocalipsis, estas metáforas vacías, esta linealidad, sólo existen en el lenguaje de las pesadillas, son a la vez parte de la imaginación y el impulso apocalíptico. Esta forma de “vivir”, esta “cultura” de dominación consume todo para su propio beneficio. Es un reordenamiento económico y político para adaptarse a una realidad que descansa en los pilares de la competencia, la propiedad y el control en busca del beneficio y la explotación permanente. Profesa la “libertad”, pero sus cimientos se asientan en tierras robadas, y su estructura se construye con vidas robadas. Es esta misma “cultura” la que siempre debe tener un enemigo otro, para culpar, reclamar, afrentar, esclavizar y asesinar. Un enemigo subhumano sobre el que no sólo se permite sino que se espera el ejercicio de cualquier y todas las forma de violencia extrema. Si no tiene un Otro inmediato, construye uno meticulosamente. Este Otro no está hecho de miedo, sino que su destrucción está obligada por él. Este Otro está constituido por axiomas apocalípticos y por la miseria permanente. Este enajenación, esta enfermedad  weitko [i] , se sintetiza quizás mejor en su estratagema más simple, aquella que nos rehizo silenciosamente: Son sucios, no son aptos para la vida, Son discapacitados, Son incapaces, Son desechables, no Son creyentes, Son indignos, Están hechos para beneficiarnos, odian nuestra libertad, Son indocumentados, Son Queer/maricones, Son negros, Son indígenas, Son menos que, Están en contra de nosotros, hasta que finalmente, no lo Son más. En este constante mantra de violencia reformulada, o eres Tú o son Ellos. Es el Otro el que es sacrificado por una continuidad inmortal y cancerosa. Es el Otro quien es envenenado, quien es bombardeado, quien es dejado tranquilamente bajo los escombros. Esta forma de no ser, que ha infectado todos los aspectos de nuestras vidas, que es responsable de la aniquilación de especies enteras, de la toxificación de los océanos, el aire y la tierra, la tala y quema de bosques enteros, la incineración masiva, la posibilidad tecnológica de una guerra que termine con el mundo y el aumento de las temperaturas a escala mundial, es la política mortal del capitalismo, es una pandemia. Un final que ha llegado antes La invasión física, mental, emocional y espiritual de nuestras tierras, cuerpos y mentes para asentarse y explotar, es el colonialismo. Los barcos navegaron con vientos envenenados y mareas sangrientas a través de los océanos empujados con un aliento superficial y el impulso esclavizador, millones y millones de vidas se extinguieron silenciosamente antes de que pudieran nombrar a su enemigo. 1492. 1918. 2020… Las sábanas de la bioguerra [ii] , la matanza de nuestro pariente el búfalo, la represa de los ríos que dan vida, la quema de la tierra virgen, las marchas forzadas [iii] , el encarcelamiento regulado por la ley, la educación coercitiva a través del abuso y la violencia. El día a día de la posguerra, el post-genocidio, negociando la humillación post-colonial de nuestro lento suicidio en masa en el altar del capitalismo; trabajo, ingresos, pagar el alquiler, beber, coger, criar, retirarse, morir. Todo ello está a la orilla del camino, está en venta en los mercados indios, sirviendo bebidas en el casino, reabasteciendo  Bashas [iv] , es lindo tener a los indios detrás de ti. Estos son los dones del infestado “Destino manifiesto” [v]  , este es el futuro imaginario que nuestros captores nos hicieron perpetuar y ser parte. La despiadada imposición de este mundo muerto fue impulsada por una utopía idealizada como  Charnel House [vi] , fue “por nuestro propio bien”, un acto de “civilización”. “Maten al   Indio ”; matar nuestro pasado y con ello nuestro futuro. “ Salven al hombre-blanco ”; imponiendo otro pasado y con él otro futuro. Estos son los ideales apocalípticos de los abusadores, racistas y hetero-patriarcas. La fe ciega doctrinal de aquellos que sólo pueden ver la vida a través de un prisma, un caleidoscopio fracturado de una guerra total e interminable. Es un apocalipsis que coloniza nuestra imaginación y destruye nuestro pasado y futuro simultáneamente. Es una lucha por dominar el significado humano y toda la existencia. Este es el futurismo del colonizador, el capitalista. Es a la vez cada futuro robado por el saqueador, belicista y el violador. Esto siempre ha sido sobre la existencia y la no existencia. Es el apocalipsis, actualizado. Y con la única certeza de un final mortal, el colonialismo es una plaga. Nuestros ancestros entendieron que esta forma de ser no podía ser razonada ni negociada. Que no podía ser mitigada o redimida. Comprendieron que lo apocalíptico sólo existe en los absolutos. Nuestros ancestros soñaron contra el fin del mundo Muchos mundos han pasado antes de este. Nuestras historias tradicionales están estrechamente entretejidas con el tejido del nacimiento y el fin de los mundos. A través de estos cataclismos hemos aprendido muchas lecciones que han dado forma a lo que somos y cómo vamos a estar unos con otros. Nuestras formas de ser están informadas a través de la búsqueda de la armonía, a través y desde la destrucción de los mundos. Lo Elíptico. Nacimiento. Muerte. Renacimiento. Tenemos indeterminadas historias sobre el mundo que es parte de nosotros. Es el lenguaje del cosmos, habla en profecías largamente talladas en las cicatrices donde nuestros antepasados soñaron. Es la danza de los fantasmas, los siete fuegos, el nacimiento del Búfalo Blanco, la séptima generación, los cinco soles, está escrito en piedra cerca de Oraibi, y más allá. Estas profecías no sólo son predictivas, también han sido diagnósticas e instructivas. Somos los soñadores soñados por nuestros ancestros. Hemos atravesado todo el tiempo entre los alientos de nuestros sueños. Existimos a la vez con nuestros antepasados y con las generaciones no nacidas. Nuestro futuro está en nuestras manos. Está en nuestra cooperación e interdependencia. Es nuestro pariente. Está en los pliegues de nuestros recuerdos, doblados suavemente por nuestros ancestros. Es nuestro Tiempo de Sueño colectivo, y es el Ahora. Entonces. Mañana. Ayer. La imaginación anticolonial no es una reacción subjetiva al futurismo colonial, es un futuro anti-colono. Nuestros ciclos vitales no son lineales, nuestro futuro existe sin tiempo. Es un sueño no colonizado. Este es el anti-futuro indígena No nos preocupa cómo nuestros enemigos nombran su mundo muerto o cómo nos reconocen a nosotros o a estas tierras. No estamos interesados en rehacer sus formas de gestionar el control o de honrar sus acuerdos o tratados muertos. No se les obligará a poner fin a la destrucción de su mundo que tanto predican. No les rogamos que acaben con el calentamiento global, ya que es la conclusión de su imperativo apocalíptico y su vida se construye sobre la muerte de la Pachamama. Enterramos juntas al ala derecha y a la izquierda en esta tierra que están tan hambrientos de consumir. La conclusión de la guerra ideológica de la política colonial es que los pueblos indígenas siempre pierden, a menos que nos perdamos a nosotros mismos. Los capitalistas y colonizadores no nos llevarán hacia sus futuros muertos. La idealización apocalíptica es una profecía autocumplida. Es el mundo lineal muriendo internamente. La lógica apocalíptica existe dentro de una zona muerta espiritual, mental y emocionalmente que se canibaliza a sí misma. Son los muertos resucitados para consumir toda la vida.   Nuestro mundo vive cuando su mundo deja de existir Como indígenas anti-futuristas, somos la consecuencia de la historia del futuro del colonizador. Somos la consecuencia de su guerra contra la Pachamama. No permitiremos que el espectro del colonizador, los fantasmas del pasado, ronden las ruinas de este mundo. Somos la actualización de nuestras profecías. Este es el resurgimiento del mundo de los ciclos. Esta es nuestra ceremonia. Entre cielos silenciosos. El mundo respira de nuevo y la fiebre disminuye. La tierra está tranquila. Esperando a que la escuchemos. Cuando hay menos distracciones, vamos al lugar donde surgieron nuestros ancestros. Y su/nuestra voz. Hay una canción más antigua que el mundo mismo, cura más profundamente que lo que la espada del colonizador podría alguna vez cortar. Y allí, nuestra voz. Siempre fuimos sanadorxs. Esta es la medicina originaria. El colonialismo es una plaga, el capitalismo es una pandemia. Estos sistemas son anti-vida, no se verán obligados a curarse a sí mismos. No permitiremos que estos sistemas enfermos y corruptos se recuperen. Nos extenderemos. Nosotrxs somos los anticuerpos + + + + Anexo: En nuestro pasado/su futuro, fueron los ataques no lineales y poco sistemáticos contra infraestructuras críticas vulnerables como las empresas de gas, los corredores de transporte, las fuentes de alimentación, los sistemas de comunicaciones y otros, los que hicieron que el colonialismo de ocupación [vii] fuera imposible en estas tierras. Nuestra organización fue celular, no requirió movimientos sociales formales. La ceremonia fue/es nuestra liberación, nuestra liberación fue/es la ceremonia. Honramos nuestras enseñanzas sagradas, nuestros ancestros y las generaciones venideras. No nos atribuimos el mérito de nada. No emitimos ningún comunicado. Nuestras acciones serán nuestra propaganda. Celebramos la muerte de la solidaridad de la izquierda y su miope romanticismo apocalíptico. No exigimos nada a los capitalistas/colonizadores.   Fuente: Texto original publicado en  Indigenous Action  el 19 de marzo de 2020. Traducción libre de una disléxica, Katia Sepúlveda, y de una “freca” decolonial que nada sabe de inglés pero intuye el sentido del texto, Yuderkys Espinosa Miñoso. [i] [N. de T.] Para los nativoamericanos del norte del continente americano, la enfermedad del wétiko  (o weitko , como le llamó el psiquiatra R. D. Laing al tomar la idea del pensamiento nativoamericano) se trata de la enfermedad del alma y el espíritu del hombre blanco europeo, tal como lo describió en 1978 Jack Forbes, pensador nativoamericano, en su libro Columbus and Other Cannibals. Para Forbes “Esta afección, esta psicosis  wétiko (caníbal), es la mayor enfermedad epidémica conocida por el hombre (blanco) ” y se caracteriza por el consumo de otros seres humanos, por ello el wétiko  es un caníbal, un depredador, “ es el consumo de la vida de otro para su propio propósito o beneficio privado .”   [ii] [N. de T.] Hace alusión a las sábanas contaminadas de virus y enfermedades que les fueron regaladas a los nativos por los invasores blancos. [iii]  [N. de T.] The forced marches  o “las marchas forzadas” hace alusión a las marchas a las que fueron obligadas las personas compradas o capturadas en África por los traficantes de esclavos. [iv]  [N. de T.] Tiendas de lona o plástico típicas de los mercados informales . [v] Se nombró así a una doctrina del siglo XIX que profetizaba que la expansión de los Estados Unidos desde las costas del Atlántico hasta el Pacífico era inevitable y estaba justificada. [vi]  [N. de T.] “Casa de Charnel” es el lugar donde descansan los restos generalmente exhumados de la persona muerta, en sentido figurado se utiliza como frase para referirse a un lugar relacionado con la muerte violenta, el hogar de un asesino en serie o donde han ocurrido asesinatos macabros. [vii]  [N. de T.] En el original se habla de “settler colonialism”. El mismo se distingue de otras formas de colonialismo, como el colonialismo clásico o el eocolonialismo, por algunas cuestiones claves: Por un lado, en el colonialismo de asentamiento, el colono “viene para quedarse” esto es que se quedan permanentemente ocupando las tierras arrebatadas al pueblo nativo. En segundo lugar, la ocupación colonial se instala como estructura, persistiendo en la eliminación continua de las poblaciones indígenas e instalando un estado que se nombra a sí mismo como soberano y con el control jurídico sobre las tierras. Finalmente, esta forma de colonialismo busca eliminarse a sí mismo en su forma colonial instalando una forma de gobierno soberana donde el excolono blanco se erige como clase suprema e indiscutible sobre el resto de la población a través de la eliminación de los pueblos indígenas y la afirmación de falsas narrativas donde reafirman su pertenencia a la t erra que ocupan, ocultando el pasado de sustracción violenta a través del cual llegaron a instalarse allí. Andrew Moore - Leo Plaza, Piano - 2009 - Impresión cromogénica - 101 x 127 cm

«El mundo depende de muchas especies distintas, y cada una es un experimento demencial» [i] Richard Powers   Estamos en el collado de la Bataille, a finales de verano, hace frío, los fuertes vientos del norte vienen a estrellar-se contra los del sur. Es un puerto desolado, anclado en el Paleolítico, por el que atraviesa una carreterita asfaltada que suele estar cerrada. Pero no es un desierto: es un epicentro de la vida aérea. En efecto, muchas aves, de un sinfín de especies, pasan por aquí en su viaje migratorio hacia África. Es una puerta mítica para desviarse hacia el otro lado del mundo. Nosotros estamos aquí para contar-las. Provistos de un contador manual de personas, de los que se usan en discotecas y salas de teatro, vamos haciendo clic frenéticamente, en una especie de éxtasis gozoso, por cada golondrina que pasa: y pasan por miles y por decenas de miles. Mi compañera cuenta 3.547 en tres horas: golondrinas comunes, de ventana, de roca. Llegan por el norte, en grupos, en enjambres, y se agazapan en el hayedo bajo el collado, a la espera de señales que para nosotros son un misterio. Evalúan el viento, las condiciones atmosféricas, su número, qué sé yo, recuperan sus minúsculas reservas de grasa durante el alto y, en un momento concreto, por motivos que se nos escapan, una bandada entera de golondrinas se abalanza hacia una brecha del tiempo para cruzar el collado en el momento preciso, justo en el momento preciso. El cielo se cubre de aves. Una vez han cruzado el muro de viento que las tiene atrapadas por el sur, se sitúan en el otro lado, ya está, han cruzado una puerta, y habrá más. Más abajo, pegada al suelo, tiene lugar la migración rastrera de los gorriones: revolotean de árbol en árbol, de forma imperceptible, como si estuvieran dando un paseo, pero de árbol en árbol llegan hasta el fin del mundo. Para pasar bajo la ola de viento, unos cuantos herrerillos comunes cruzan a pie la carretera del collado; necesitan un testarudo minuto para recorrer el asfalto, sin vacilaciones pero también sin prisas, en un viaje que llegará hasta el norte de África. ¿Cómo dar cabida a un continente de coraje en once gramos de vida? También están aquí las rapaces, el águila pescadora, reina secreta de los ríos, que con sus garras ha inventado unas poderosas zarpas de oso pescador, transformada en encarnación pura de la acción: un par de alas que se diluye en el cielo, con la raíz en un par de manos inagotables. Los cernícalos vulgares y los alcotanes pasan a montones, depredadores en compañía de las presas, igual que los leones viajan con las gacelas. Es solo un umbral en el largo cortejo de una punta a otra del globo terráqueo: la migración de lo único que nos queda de los dinosaurios, muy vigorosos todavía aunque algunos ingenuos los crean extintos (sencillamente, se han transformado en pardales). En el cortejo van bisbitas, lavanderas, acentores comunes, gigantescos quebrantahuesos y microscópicos canarios, reyezuelos, serines, treparriscos y milanos reales, como tribus galas pavoneándose de sus colores, cada uno con sus costumbres, su lenguaje, su orgullo sin ego, sin espejo; cada uno, con sus exigencias. Y cada una de estas formas de vida tiene su perspectiva única sobre este mundo compartido, domina el arte de leer unos signos que todos los demás ignoran. Las golondrinas, por ejemplo, deben alimentarse durante todo el tiempo que dure el vuelo; son expertas en interpretar los climas, los momentos del día en los que los enjambres de insectos estarán por donde pasen, para alimentarse mientras vuelan, sin cambiar de rumbo, sin detenerse, sin aminorar la marcha. De repente, un ruido de motor nos hace desviar la atención. Más abajo, en la carretera, una fila india de coches antiguos va ascendiendo por el collado. Es uno de esos encuentros de coleccionistas, que salen los domingos para hacer rutilar sus emperifollados cacharros por las carreteras de montaña. Se detienen en el puerto. Salen uno o dos minutos, para hacerse unos cuantos selfies acrobáticos, intentando que en la pantalla entren capó, sonrisa y paisaje. Son entrañables y están encantados de estar ahí. Y luego se marchan. A mi compañera, que está junto a mí, se le viene una imagen que nos paraliza en medio del viento brutal: «No se han dado cuenta —dice—. No se han dado cuenta de que estaban en mitad de algo que es como el puerto más vivo, más cosmopolita, más abigarrado del Mediterráneo, donde un sinfín de pueblos parte con rumbo a África» [ii] . Pueblos que luchan contra los elementos, entramándose en los flujos de energía, disfrutando del sol, deslizándose con la fuerza del viento. Y, en efecto, como buenos primates sociales a los que tan bien se les da vivir obnubilados por sus congéneres, no han visto más que un puerto desolado, un decorado vacío, un paisaje mudo, un fondo de pantalla de ordenador. Pero en esta constatación no hay reproche alguno hacia esas personas. No son ni más ni menos que nosotros mismos. ¿Cuántas veces no hemos visto nada de todo lo vivo que se urdía en un lugar? Probablemente, cada día. Es nuestra herencia cultural, nuestra socialización, lo que nos ha hecho así; y esta realidad tiene razones y causas. Aunque no es motivo para no rebelarse. No hay recriminaciones, pero sí una cierta tristeza ante esa ceguera, su alcance y su violencia inocente. Reaprender, como sociedad, a ver que el mundo está habitado por entidades que son prodigiosas de otra manera , distintas de las colecciones de coches y las galerías de los museos, supone un reto de gran envergadura. Igual que reconocer que exigen una transformación de nuestras maneras de vivir y habitar en común.   Una crisis de la sensibilidad De esta experiencia se puede extraer una idea. Nuestra crisis ecológica es, sin lugar a dudas, una crisis de las sociedades humanas: pone en peligro la suerte de las gene-raciones futuras, las bases mismas de nuestra subsistencia y la calidad de nuestras vidas en entornos contaminados. También es una crisis de los seres vivos: en forma de sexta extinción de las especies, de defaunación, así como de fragilización de las dinámicas ecológicas y los potenciales de evolución de la biosfera debido al cambio climático. Pero también es una crisis de otra cosa, de algo más sutil y, quizá, más fundamental. Ese punto ciego, me planteo como hipótesis, consiste en que la crisis ecológica actual, más que una crisis de las sociedades humanas por un lado , o de los seres vivos por otro , es una crisis de nuestras relaciones con los seres vivos. Para empezar, es, de forma espectacular, una crisis de nuestras relaciones productivas con los entornos vivos, visible en el frenesí extractivista y financierizado de la economía política dominante. Pero también es una crisis de nuestras relaciones colectivas y existenciales, de nuestras conexiones y vínculos con los seres vivos, que determinan la cuestión de su importancia , por medio de las cuales es-tos están dentro de nuestro mundo o fuera de nuestro mundo perceptivo, afectivo y político. Esta crisis es difícil de nombrar y comprender. No obstante, todos notamos con claridad aquello a lo que nos conmina: tenemos que entablar otras relaciones con los seres vivos. El entusiasmo actual que traen los experimentos políticos sobre nuevas formas de habitar y de establecer relación con los seres vivos, el auge de las formas alternativas de vida colectiva, la querencia por la agricultura ecológica y las ciencias subversivas que redescriben de otro modo la naturaleza viva, rica en comunicaciones y significaciones, son señales frágiles, pero potentes, de ese pivote en nuestra coyuntura. Hay un aspecto de esta crisis que pasa, sin embargo, más desapercibido, por el carácter sutil y apenas susurrante de su dimensión política; es decir, de sus posibilidades de politización. Este aspecto consiste en considerarla una crisis de la sensibilidad. La crisis de nuestras relaciones con los seres vivos es una crisis de la sensibilidad porque las relaciones que nos hemos acostumbrado a mantener con los seres vivos son relaciones con la «naturaleza». Como explica el antropólogo brasileño Eduardo Viveiros de Castro, como herederos de la modernidad occidental pensamos que mantenemos relaciones de carácter «natural» con todo el ámbito de los seres vivos no humanos, pues cualquier otra relación con ellos es imposible. Las relaciones posibles en el cosmos de los modernos son de dos órdenes: o bien naturales o bien sociopolíticas, y las relaciones sociopolíticas están reservadas exclusivamente a los humanos. Por consiguiente, consideramos a los seres vivos, en esencia, como un decorado, como una reserva de recursos disponible para la producción, como un lugar de vuelta a los orígenes o como un soporte para la proyección emocional y simbólica. Ser un decorado y un soporte para la proyección supone haber perdido la consistencia ontológica propia. Algo pierde su consistencia ontológica cuando se pierde la facultad de prestarle atención como un ser de pleno derecho, que cuenta en la vida colectiva. La caída del mundo vivo fuera del ámbito de la atención colectiva y política, fuera del ámbito de lo importante, es el acto inaugural de la crisis de la sensibilidad. Por «crisis de la sensibilidad» entiendo un empobrecimiento de las relaciones que podemos sentir, percibir, comprender y tejer con los seres vivos. Una reducción de la gama de afectos, de objetos, de conceptos y de prácticas que nos vinculan a ellos. Tenemos multitud de palabras, tipos de relaciones, tipos de afectos para calificar las relaciones entre humanos, entre colectivos, entre instituciones, con los objetos técnicos o con las obras de arte, pero muchas menos para nuestras relaciones con los seres vivos. Este empobrecimiento del alcance de la sensibilidad hacia los seres vivos, es decir, de las formas de atención y de las cualidades de la disponibilidad hacia ellos, es, a la vez, efecto y parte de las causas de nuestra crisis ecológica. Un primer síntoma de esta crisis de la sensibilidad, quizá el más espectacular, se expresa en el concepto de «extinción de la experiencia de la naturaleza» [iii] , propuesto por el escritor y lepidopterista Robert Pyle: la desaparición de las relaciones cotidianas y reales con los seres vivos. Un estudio reciente demuestra, así, que un niño norteamericano de entre cuatro y diez años es capaz de reconocer y distinguir, en un abrir y cerrar de ojos expertos, más de mil logo-tipos de marcas, pero no está en condiciones de identificar las hojas de diez plantas de su región [iv] . La capacidad de discriminación de las formas y los estilos de existencia de los otros seres vivos se redirige, en grandísima medida, hacia los productos manufacturados, a lo que se suma una sensibilidad muy pobre con respecto a los seres que habitan la Tierra con nosotros. Reaccionar a la extinción de la experiencia, a la crisis de la sensibilidad, es enriquecer la gama de las relaciones que podemos sentir, comprender y tejer con la multiplicidad de los seres vivos. Existe un vínculo sutil pero profundo entre la actual desaparición masiva de aves de los campos, documentada por estudios científicos, y la capacidad de un canto de ave urbana para resultarle significativo al oído humano. Cuando un amerindio koyukón oye el chillido de una corneja en Alaska, el sonido se introduce en él y, por concatenación de recuerdos, le restituye simultáneamente la identidad del ave, los mitos que narran sus costumbres, sus conexiones comunes y sus alianzas inmemoriales en el tiempo del mito [v] . Nuestras ciudades están llenas de cornejas, sus cantos nos llegan hasta el oído a diario pero no oímos nada porque en nuestros imaginarios las hemos transformado en bestias: en «naturaleza». Hay algo triste en el hecho de que los diez cantos de aves distintos que de media oímos todos los días solo lleguen a nuestro cerebro en forma de ruido blanco , o, en el mejor de los casos, evoquen un nombre de ave vacío de sentido: son como lenguas antiguas que ya nadie habla y cuyos tesoros resultan invisibles. La violencia de nuestra creencia en la «Naturaleza» se manifiesta en el hecho de que los cantos de las aves, de los grillos, de las chicharras, en los que nos sumergimos en verano cuando nos alejamos del centro de la ciudad, se viven en la mitología actual como un silencio apacible. Y, sin embargo, constituyen, para quien quiera intentar traducirlos y sacarlos de la condición de ruido blanco, infinidad de mensajes geopolíticos, de negociaciones territoriales, de serenatas, de intimidaciones, de juegos, de placeres colectivos, de desafíos lanzados, de conversaciones sin palabras. La pradera florida más pequeña es un caravasar cosmopolita, multilingüe, multiespecie y bullente de actividad. Una nave espacial en los confines del universo, donde cientos de formas de vida distintas se encuentran y establecen modus vivendi , comunicándose mediante el sonido. En las noches de primavera se oye resonar en esta nave el canto-láser del ruiseñor, que lucha sin violencia, con grandes golpes de belleza, para atraer a las compañeras que llegan tras ellos en su migración y recorren por la noche los bosques en busca de su macho; se oyen también, con desconcierto, los ladridos de los corzos, borborigmos guturales de fieras intergalácticas que aúllan la desesperación del deseo. Lo que llamamos «campo» una noche de verano es el zoco interespecies más variopinto y ruidoso, que bulle con una energía industriosa, un Times Square no huma-no un lunes por la mañana (y qué locos los modernos, qué autorrealizadora su metafísica, para ver ahí un silencio que revitaliza, una soledad cósmica, un espacio en calma. Un lugar vacío de presencias reales y mudo). Salir de la ciudad, pues, no es alejarse bucólicamente de los ruidos y las molestias, no es irse a vivir al campo, es irse a vivir en minoría . En cuanto la naturaleza se desnaturaliza (deja de ser un fondo liso continuo, un decorado de una sola estancia, un fondo contra el que se representan las tribulaciones humanas), en cuanto los seres vivos se retraducen en seres y no en objetos, el cosmopolitismo multiespecie se vuelve desbordante, casi irrespirable, abrumador para la mente: hemos pasado a estar en minoría. Una buena terapia para los modernos, que han adquirido la mala costumbre de transformar a todos sus «otros» en minorías. Desde un punto de vista, es verdad que hemos perdido una cierta sensibilidad: la urbanización masiva y el hecho de no vivir día a día en contacto con formas de vida múltiples nos han despojado de las capacidades para el rastreo, y entiendo el rastreo en un sentido filosóficamente enriquecido, como la sensibilidad y la disponibilidad ante los signos de las otras formas de vida. Este arte de leer se ha perdido: «no vemos nada ahí» y resulta todo un desafío reconstruir vías de sensibilidad; para empezar, reaprender a ver. Si no vemos nada en la «naturaleza», no es solo por ignorancia de los saberes ecológicos, etológicos y evolutivos, sino porque vivimos en una cosmología según la cual supuestamente allí no hay nada que ver; es decir, nada que traducir : no hay ningún sentido que interpretar [vi] . Entonces el reto filosófico consiste en hacer sensible y evidente que sí que hay algo que ver y unos significados ricos que traducir en los entornos vivos que nos rodean. Basta, sin embargo, con dar ese paso y todo el paisaje se reconstruye. Y ese es el objeto del primer ensayo de este libro, que lleva al lector en una expedición de rastreo de una manada de lobos en las nieves del Vercors, entre thriller etológico y relato de un primer contacto con formas de vida ajenas . La idea de «pérdida» de sensibilidad es, no obstante, ambigua en su formulación misma. El malentendido de esta idea estriba, en efecto, en que parece esconder algo así como un primitivismo nostálgico, que no es pertinente en este asunto. No era «mejor antes», por fuerza, y no se trata de volver a una vida de corretear desnudos por los bosques. El desafío estriba, precisamente, en que se trata de inventar esas otras vidas.   Fuente: Morizot, Baptiste (2021) “La crisis ecológica como crisis de la sensibilidad”. En Maneras de estar vivo. La crisis ecológica global y las políticas de lo salvaje. Errata Naturae Editores. Madrid. [i] Richard Powers, The Overstory , Nueva York, Norton, 2018, p. 315. Trad. cast. de Teresa Lanero: El clamor de los bosques , Madrid, Alianza de Novelas, 2019, p. 383. [ii] Quiero darle las gracias a Estelle Zhong Mengual por esta idea y por la riqueza de nuestras discusiones y sus relecturas, que han servido para mejorar este libro, igual que todo aquello que tiene cerca. [iii] Robert Pyle, The Thunder Tree , Portland, Oregon State University, 2011. [iv] Estudio llevado a cabo en 2014 por Discover the Forest, US Forest Service y Ad Council. [v] Richard K. Nelson, Make Prayers to the Raven. A Koyukon View of the Northern Forest , Chicago, University of Chicago Press, 1986. [vi] Véase Baptiste Morizot y Estelle Zhong Mengual, «L’illisibilité du paysage. La crise éco-logique comme crise de la sensibilité», Nouvelle Revue d’esthétique , 2018-2, n.º 22. Jean-Pierre Roy - Aquí, en este lugar arruinado - 2015 - Fotograbado

Trato la corriente del río como si fuera un violín Paul Éluard   Menos espejo que estremecimiento… a la vez pausa y caricia, pasaje de un arco líquido sobre un concierto de musgo. Paul Claudel Querríamos reunir en nuestra conclusión todas las lecciones de lirismo que nos da el río. Esas lecciones tienen en el fondo una gran unidad. Son, en verdad, las lecciones de un elemento fundamental. Para demostrar la unidad vocal de la poesía del agua, vamos a desarrollar ahora una paradoja extrema: El agua es la señora del lenguaje fluido, del lenguaje sin choques, del lenguaje continuo, continuado, del lenguaje que aligera el ritmo, que da una materia uniforme a ritmos diferentes. No vacilaremos en darle todo su sentido a la expresión que habla de la cualidad de una poesía fluida y animada, de una poesía que viene de las fuentes.   Sin forzar las notas, como lo estamos haciendo ahora, Paul de Reul observa precisamente la atracción que Swinburne siente por las consonantes líquidas: "La tendencia a emplear las líquidas para impedir la acumulación y el choque de las demás consonantes lo lleva a multiplicar otros sonidos de transición. El empleo del artículo, de un nombre derivado en vez de un nombre simple suele no tener otro motivo: in the june days - Life within Ufe in laid." [i]   Donde Paul de Reul ve medios, nosotros vemos un fin: la liquidez nos parece el deseo mismo del lenguaje. El lenguaje quiere correr. Corre naturalmente. Sus sobresaltos, sus peñascos, sus durezas son intentos más facticios, más difíciles de naturalizar.   Nuestra tesis no se limita a las lecciones de la poesía imitativa. La poesía imitativa nos parece, en efecto, condenada a ser superficial. Sólo retiene las brutalidades y las torpezas de un sonido viviente. Registra la mecánica sonora, no la sonoridad humanamente viva. Por ejemplo, Spearman dice que casi entendemos el galope en los versos: I sprang to the stirrup, and Joris, and he, I galloped, Dirck galloped, we galloped, all three. [ii]   Para reproducir bien un ruido, hay que producirlo más profundamente aún, hay que vivir la voluntad de producirlo; acá sería necesario que el poeta nos indujera a mover las piernas, a correr en giros para sentir bien el movimiento asimétrico del galope; esta preparación dinámica falta. Es esta preparación dinámica la que produce la audición activa, la audición que hace hablar, que hace que nos movamos, que veamos. En realidad, la teoría de Spearman, en su conjunto, es demasiado conceptual. Sus argumentos están apoyados en dibujos, dando así a la vista un privilegio insigne. Así, sólo se puede llegar a una fórmula de la imaginación reproductora. Ahora bien, la imaginación reproductora enmascara y entorpece a la imaginación creadora. Finalmente, el verdadero dominio para estudiar la imaginación no es la pintura, es la obra literaria, es la palabra, es la frase. ¡Qué poca cosa resulta entonces la forma! ¡Cómo la materia domina! ¡Qué gran maestro es el río!   Dice Balzac que hay "misterios encerrados en toda palabra humana". [iii] Pero el verdadero misterio no está necesariamente en los orígenes, en las raíces, en las formas antiguas. . . Existen palabras que están en plena floración, en plena vida, palabras que el pasado no ha perfeccionado, palabras tan hermosas como jamás los antiguos conocieron, palabras que son las joyas misteriosas de una lengua. La palabra riviére, en francés, es una de éstas. Es un fenómeno incomunicable a las demás lenguas. Pensemos fonéticamente en la brutalidad sonora de la palabra river en inglés. Comprenderemos que la palabra riviére es el más francés de todos los términos. Es una palabra hecha con la imagen visual de la rive inmóvil y que sin embargo no termina de correr...   Desde que una expresión poética se revela a la vez pura y dominante, podemos estar seguros de que tiene una relación directa con las fuentes materiales elementales de la lengua. Siempre me había impresionado que los poetas asocien la armónica a la poesía de las aguas. La dulce ciega del Titán de Jean-Paul toca la armónica. En Pokal, el héroe de Tieck trabaja el borde de la copa como una armónica. Y yo me preguntaba en virtud de qué prestigio el vaso de agua sonora había recibido su nombre de armónica. Mucho más tarde leí en Bachoffen que la vocal a es la vocal del agua. Rige aqua, apa, wasser. Es el fonema de la creación por el agua. La a indica una materia prima. Es la letra inicial del poema universal. Es la letra del descanso del alma en la mística tibetana.   Se nos va a acusar, llegado este punto, de aceptar como razones sólidas algunas simples aproximaciones verbales; se nos va a decir que las consonantes líquidas sólo traen a la memoria una curiosa metáfora de los fonéticos. Pero semejante objeción proviene, en nuestra opinión, de un rechazo a sentir, en su vida profunda, la correspondencia entre el verbo y lo real. Semejante objeción es una voluntad de dejar de lado todo un dominio de la imaginación creadora: la imaginación por la palabra, la imaginación por el hablar, la imaginación que goza muscularmente con hablar, que habla con volubilidad y que aumenta el volumen psíquico del ser. Esta imaginación sabe bien que el río es una palabra sin puntuación, una frase eluardiana que no acepta, para su relato, "puntuadores". ¡Oh, canto del río, maravillosa logorrea de la naturaleza-niña!   ¡Y cómo no vivir también el hablar líquido, el hablar burlón, la jerga del arroyo! Si no se capta fácilmente este aspecto de la imaginación parlante es porque se quiere dar un sentido demasiado restringido a la función de la onomatopeya. Se pretende que la onomatopeya sea un eco, se pretende que esté enteramente guiada por la audición.   En los hechos, el oído es mucho más liberal de lo que se lo puede suponer y puede aceptar ciertas trasposiciones en la imitación; pronto está imitando a la imitación primera. A su alegría de entender, el hombre asocia la alegría del hablar activo, la alegría de toda la fisonomía que expresa su talento de imitador. El sonido no es más que una parte del mimologismo.   Charles Nodier, con su ciencia carente de malicia, comprendió el carácter de proyección de las onomatopeyas. Abunda en el sentido del presidente de Brosses: Muchas onomatopeyas se formaron, si no a partir del ruido producido por el movimiento que representaban, al menos a partir de un ruido determinado sobre aquel que ese movimiento parecía tener que producir, considerándolo en su analogía con tal otro movimiento del mismo tipo y sus efectos corrientes; por ejemplo, la acción de clignoter [parpadear], sobre la cual hace conjeturas, no produce ningún ruido real, pero las acciones de la misma especie recuerdan, por el ruido que las acompaña, el sonido que ha servido de raíz a esa palabra. [iv] Habría allí entonces una especie de onomatopeya delegada que hay que producir, que hay que proyectar para entender; una especie de onomatopeya abstracta que otorga voz a un párpado que tiembla.   Hay gotas que cayendo del follaje después de la tormenta parpadean de igual modo y hacen temblar la luz y el cristal de las aguas. Al verlas, se las escucha temblar.   Por lo tanto, nos parece que hay en la actividad poética una especie de reflejo condicionado, de reflejo extraño, ya que tiene tres raíces: reúne las impresiones visuales, las impresiones auditivas y las impresiones vocales. Y la alegría de expresar es tan exuberante que, al fin, es la expresión vocal la que marca el paisaje con sus "toques" dominantes. La voz proyecta visiones. Labios y dientes producen entonces diferentes espectáculos. Hay paisajes que se conciben con los puños y con las mandíbulas... Hay paisajes labiados, tan dulces, tan buenos, tan fáciles de pronunciar... Sobre todo, si se pudieran agrupar todas las palabras con fonemas líquidos, se obtendría naturalmente un paisaje acuático. Recíprocamente, un paisaje poético expresado por un psiquismo hidratante, por el verbo de las aguas, encuentra de un modo natural las consonantes líquidas. El sonido, el sonido nativo, el sonido natural —es decir, la voz— ubica las cosas en su rango. La vocalización gobierna la pintura de los verdaderos poetas. Trataremos de dar un ejemplo de esta pertenencia vocal que determina la imaginación de los poetas.   Así, escuchando la contracorriente del arroyo, he encontrado muy natural que en muchos versos de los poetas el arroyo haya hecho florecer el lirio y el gladíolo. Estudiando más de cerca este ejemplo comprenderemos la victoria de la imaginación verbal sobre la imaginación visual o, más simplemente, la victoria de la imaginación creadora sobre el realismo. Comprenderemos al mismo tiempo la inercia poética de la etimología.   El gladíolo ha recibido su nombre —visual, pasivamente— de la espada [glaive]. Existe una espada que no se maneja, que no corta, una espada cuya punta es tan fina, tan bien dibujada pero tan frágil que no pincha. Su forma no pertenece a la poesía del agua y tampoco su color. Este color resplandeciente es un color cálido, una llama infernal; el gladíolo se llama, en algunas regiones: "llama de infierno". En realidad, nunca se los ve efectivamente a la orilla de los arroyos. Pero, cuando se canta, el realismo siempre se equivoca. La vista ya no gobierna, la etimología ya no piensa. También el oído quiere nombrar mediante flores, quiere que lo que escucha florezca, florezca directamente, florezca en el lenguaje. También la dulzura de fluir quiere tener imágenes que mostrar. Oigamos. El gladíolo es entonces un suspiro especial del río, un suspiro sincrónico, en nosotros, con un ligero, muy ligero pesar que se muestra, se derrama y no será nombrado. El gladíolo es el medio luto del agua melancólica. Lejos de ser un color restallante que se recuerda, que se refleja, es un ligero sollozo que se olvida. Las sílabas "líquidas" debilitan y arrastran imágenes que se detienen un instante sobre un recuerdo antiguo. Dan a la tristeza un poco de fluidez. [v]   ¡Cómo explicar de otro modo sino por la poesía del sonido de las aguas tantas campanas sumergidas, tantos campanarios hundidos que siguen sonando, tantas arpas de oro que dan gravedad a unas voces cristalinas! En un lied recordado por Schuré, el amante de una joven raptada por el Nixe del río toca a su vez el arpa de oro. [vi] El Nixe, lentamente vencido por la armonía, devuelve a la novia. El encanto es vencido por el encanto, la música por la música. Así sucede con los diálogos encantados.   Del mismo modo, la risa de las aguas carece de toda sequedad y para expresarla, como si se tratara de campanas un poco locas, harán falta sonidos "glaucos" que suenen con cierta frescura. La rana, fonéticamente —en la verdadera fonética, la fonética imaginada— aparece ya como un animal acuático. Y por añadidura es verde. Y el buen pueblo no se equivoca cuando llama al agua jarabe de rana: ¡tonto el que lo traga! [vii]   Da alegría oír, después de la a de la tormenta, después del estrépito del aquilón, las o del agua, los torbellinos y la hermosa rotundidad de los sonidos. Tanto insiste la alegría reconquistada que las palabras dan vueltas como locas: el arroyo jaranea y la jarana corre.   No terminaríamos de buscar todos los dobletes de fonética imaginaria de las aguas si escuchásemos los remolinos y las ráfagas, si estudiáramos a la vez los gritos y fas caricaturas de las gárgolas. Para escupir la tormenta como un insulto, para vomitar las injurias guturales del agua, era necesario atribuir al vertedero formas monstruosas, a modo de bocas, con hocicos, cornudas, abiertas. La gárgola bromea indefinidamente con el diluvio. La gárgola ha sido un sonido antes de ser una imagen o, por lo menos, ha sido un sonido que ha encontrado en seguida su imagen de piedra.   En la pena y en la alegría, en su tumulto y en su paz, en sus bromas y en sus lamentaciones, la fuente es, como dice Paul Fort, "el Verbo que se hace agua". [viii] Si escuchamos todos sus sonidos, tan hermosos, tan simples, tan frescos, parece que el agua "se nos viene a la boca". ¿Debemos silenciar todas las dichas de la lengua húmeda? ¿Cómo comprender entonces ciertas fórmulas que evocan la intimidad profunda de lo húmedo? Por ejemplo, un himno del Rig Veda relaciona en dos líneas el mar y la lengua: "El seno de Indra, alterado de soma, debe estar siempre lleno: así como el mar está siempre henchido de agua, así la lengua está sin cesar húmeda de salida." [ix]   La liquidez es un principio del lenguaje; el lenguaje debe estar henchido de agua. Desde que sabemos hablar, como dice Tristan Tzara, "una nube de ríos impetuosos llena la árida boca". [x]   Tampoco hay gran poesía sin largos intervalos de distensión y de lentitud, grandes poemas sin silencio. El agua es también un modelo de calma y de silencio. El agua dormida y silenciosa pone en los paisajes, como dice Claudel, "lagos de canto". Cerca de ella la gravedad poética se profundiza. El agua vive como un gran silencio materializado. Cerca de la fuente de Melisenda, Peleas murmura: "Siempre hay un silencio extraordinario... Se oiría dormir el agua" (acto i). Parecería que para comprender bien el silencio, nuestra alma necesita ver algo que se calle; para estar segura del descanso, necesita sentir cerca de sí un gran ser natural que duerma. Maeterlinck ha trabajado en los límites de la poesía y del silencio, con el mínimo de voz, en la sonoridad de las aguas dormidas.   El agua tiene también voces indirectas. La naturaleza resuena con ecos ontológicos. Los seres se responden imitando a las voces elementales. De todos los elementos, el agua es el más fiel "espejo de las voces". [xi] El mirlo, por ejemplo, canta como una cascada de agua pura. En su gran novela titulada Wolf Solent, Powys parece asediado por esta metáfora, por esta metafonía. Por ejemplo: El acento particular del canto del mirlo, más impregnado del espíritu del aire y del agua que ningún otro sonido del mundo, había tenido siempre un atractivo misterioso para Wolf. Parecía contener, en la esfera del sonido, lo que contienen, en la esfera de la materia, los estanques empedrados de sombra y rodeados de helechos. Parecía encerrar toda la tristeza que se puede sentir sin franquear la línea invisible de la región donde la tristeza se vuelve desesperación [trad., p. 137]. Muchas veces he vuelto a leer esas páginas que me han hecho comprender que el trino del mirlo es un cristal que cae, una cascada que muere. El mirlo no canta para el cielo, canta para un agua próxima. Más lejos (p. 143), Powys vuelve a oír el canto del mirlo, acentuando su parentesco con el agua, "esta cascada melodiosa de notas líquidas, frescas y temblorosas [que parece] querer agotarse".   Si no existiesen en las voces de la naturaleza semejantes repeticiones de onomatopeyas, si el agua que cae no repitiera los acentos del mirlo cantor, parecería que no podríamos escuchar poéticamente las voces naturales. El arte necesita instruirse sobre los reflejos, la música necesita instruirse sobre los ecos. Se inventa imitando. Creemos seguir la realidad y la traducimos al plano humano. Al imitar al río, el mirlo proyecta también un poco más de pureza. El hecho de que Wolf Solent sea víctima precisamente de una imitación y de que el mirlo oído entre el follaje, por encima del río, sea la voz límpida de la bella Gerda, no hace sino dar más sentido al mimetismo de los sonidos naturales.   Todo es eco en el universo. Los pájaros, en opinión de ciertos lingüistas soñadores, son los primeros emisores de sonidos que inspiran a los hombres, pero ellos mismos han imitado las voces de la naturaleza. Quinet, que durante tanto tiempo ha escuchado las voces de Borgoña y de Bresse, rencuentra "el chapoteo de las riberas en el gangueo de las aves acuáticas, el croar de la rana en la polla de agua, el silbido del junco en el pinzón real, el grito de la tempestad en la fragata". ¿De dónde han tomado los pájaros nocturnos los sonidos temblorosos, estremecidos, que parecen la repercusión de un eco subterráneo entre ruinas? "De este modo, todos los acentos de la naturaleza muerta o animada tienen su eco y su consonancia en la naturaleza viviente." [xii]   Armand Salacrou [xiii] también encuentra el parentesco eufónico del mirlo y del arroyo. Después de señalar que los pájaros marinos no cantan, Armand Salacrou se pregunta a qué azar se deben los cantos de nuestros bosques: "Conocí un mirlo —dice— criado cerca de un pantano que mezclaba a sus melodías unas voces roncas y entrecortadas. ¿Cantaba para las ranas? ¿O era víctima de una obsesión?" También el agua es una vasta unidad que armoniza las campanas del sapo y del mirlo. Un oído poetizado llama las voces discordantes a la unidad cuando se somete el canto del agua como a un sonido fundamental.   El arroyo, el río, la cascada tienen, pues, un habla que los hombres comprenden naturalmente. Como dice Wordsworth, "una música de humanidad": The still, sad music of humanity. (Lyrical Ballads) ¿Cómo podrían no ser voces proféticas las voces oídas con una tan fundamental simpatía? Para concederle a las cosas su valor oracular, ¿debemos escucharlas de cerca o de lejos?, ¿tienen que hipnotizarnos o debemos contemplarlas? Cerca de los objetos nacen dos grandes movimientos de lo imaginario: todos los cuerpos de la naturaleza producen gigantes y enanos, el ruido de las aguas llena la inmensidad del cielo o el hueco de una concha. Se trata de dos movimientos que la imaginación viviente debe vivir. Ésta sólo escucha las voces que se acercan o las voces que se alejan. Aquel que oye las cosas bien sabe que éstas le van a hablar o muy fuerte o con demasiada suavidad. Hay que apresurarse a escucharlas. La cascada es estrepitosa, el arroyo balbucea. La imaginación es un altoparlante, debe amplificar o atenuar. Una vez que la imaginación es dueña de las correspondencias dinámicas, las imágenes hablan de veras. Comprenderemos esta correspondencia de las imágenes con los sonidos, si meditamos sobre "esos versos sutiles en los que una joven, inclinada sobre el arroyo, siente pasar a sus rasgos la belleza que nace del sonido murmurante": And beauty born of murmuring sound Shall pass into her face. (Wordsworth, Three years she grew.) Esas correspondencias de las imágenes con la palabra son las correspondencias verdaderamente sanas. El consuelo de una psiquis dolorosa, de una psiquis enloquecida, de una psiquis vaciada encontrará ayuda en la frescura de un arroyo o de un río. Pero será necesario que esta frescura sea hablada. Será necesario que el ser desdichado hable con la corriente. ¡Venid, amigos míos, a cantar en la mañana clara las vocales del arroyo! ¿Dónde queda nuestro sufrimiento primero? Hemos vacilado en decirlo... Nació en las horas en las que fuimos amontonando cosas muertas en nosotros. El arroyo nos enseñará a hablar a pesar de todo, a pesar de las penas y de los recuerdos, nos trasmitirá la euforia por el eufemismo, la energía por el poema. A cada instante nos repetirá alguna hermosa palabra bien redondeada que ruede sobre las piedras. Fuente: Bachelard, Gastón (1942) “La palabra del agua”. En El agua y los sueños. Ensayo sobra la imaginación de la materia . FCE. México. [i] Paul de Reul, L'oeuvre de Swinburne, p. 32n. [ii] Spearman, Creative mind, p. 88. [iii] Balzac, Louis Lambert, ed. Leroy, p. 5. [iv] Charles Nodier, Dictionnairc raisonné des Onomatopees francaises, 1828, p. 90. [v] Mallarmé asocia el gladíolo y el cisne: "le gláieul fauve, avec les cygnes au col fin" (Les Fíeurs) ["el gladíolo leonado, con los cisnes de cuello fino". (Las flores.) ] A nuestro parecer, se trata de una "asociación" de origen hídrico. [vi] Schuré, Histoire du Lied, p.' 103. [vii] Para traducir "la confusión voluntaria" de un himno védico A las ranas, Louis Renou (loe. cit., p. 75) querría un equivalente masculino de "rana". En los cuentos de una aldea de Champaña, el padre Rana era el compañero de la madre Rana. Veamos dos estrofas: — "Cuando al empezar las lluvias, llueve sobre [las ranas] consentidoras, sedientas, gritan ¡akhakhalá!, y como un hijo va hacia su padre van conversando una hacia la otra. — "Si una de ellas repite las palabras de otra como el alumno las del maestro, el todo se armoniza como un trozo que entonan sobre las aguas con sus hermosas voces." [viii] Ermitage, julio de 1897. [ix]   Rig-Veda, trad. Langlois, t. i, p. 14. [x]  Tristan Tzara, Oú boivent les loups, p. 151. [xi]   Cfr. Tristan Tzara, loe. cit., p. 161. [xii]   At liquidas avium voces imitarier ore    Ante fuit multo quam laevia carmina cantu.   Concelebrare nomines possent, auresque juvant. Lucrecio, lib. V, v. 1378. [xiii] Annand Salacrou, "Le mille tetes", en Le théátre élizabéthain, ed. José Corti, p. 121. Dylan Martinez - Vaso de agua - 2024 - Escultura en vidrio - 38.1 × 17.8 × 10.8 cm

Walter Benjamin dijo una vez que la primera experiencia que el niño tiene del mundo no es que "los adultos son más fuertes, sino su incapacidad de hacer magia". La afirmación, efectuada bajo el efecto de una dosis de veinte miligramos de mescalina, no es por esto menos exacta. Es probable, en efecto, que la invencible tristeza en la cual se sumergen cada tanto los niños provenga precisamente de esta conciencia de no ser capaces de hacer magia. Aquello que podemos alcanzar a través de nuestros méritos y de nuestras fatigas no puede, de hecho, hacernos verdaderamente felices. Sólo la magia puede hacerlo. Esto no se le escapó al genio infantil de Mozart, quien en una carta a Bullinger señaló con precisión la secreta solidaridad entre magia y felicidad: "Vivir bien y vivir felices son dos cosas distintas; y la segunda, sin alguna magia, no me ocurrirá por cierto. Para que esto suceda, debería ocurrir alguna cosa verdaderamente fuera de lo natural". Los niños, como las criaturas de las fábulas, saben perfectamente que para ser felices es preciso tener de su lado al genio de la botella, tener en casa el asno cagamonedas, la gallina de los huevos de oro. Y en cada ocasión, conocer el lugar y la fórmula vale mucho más que proponerse honestamente y dedicarse con todas las fuerzas a alcanzar un objetivo. Magia significa, precisamente, que nadie puede ser digno de la felicidad; que como sabían los antiguos, la felicidad, para el hombre, es siempre hybris , es siempre arrogancia y exceso. Pero si alguien llega a reducir la fortuna con el engaño, si la felicidad depende, no de lo que esa persona es, sino de una nuez encantada o de un ábrete-sésamo, entonces y sólo entonces puede decirse verdaderamente feliz. Contra esta sabiduría pueril, que afirma que la felicidad no es algo que pueda merecerse, la moral ha alzado desde siempre su objeción. y lo ha hecho con las palabras del filósofo que menos ha comprendido la diferencia entre vivir dignamente y vivir feliz. "Aquello que en ti tiende con ardor a la felicidad es la inclinación; aquello que luego somete esta inclinación a la condición de que debes ser primero digno de la felicidad es tu razón", escribe Kant. Pero con una felicidad de la cual podemos ser dignos, nosotros (o el niño que hay en nosotros) no sabemos bien qué hacer. iQué desastre si una mujer nos ama porque nos lo merecemos! ¡Y qué aburrida la felicidad como premio o recompensa por un trabajo bien hecho! Que el vínculo que mantiene unidas la magia y la felicidad no es simplemente inmoral, que puede, más bien, dar testimonio de una ética superior, se evidencia en la antigua máxima según la cual quien se da cuenta de que está siendo feliz, ya ha dejado de serlo. Así, la felicidad tiene con su sujeto una relación paradójica. Aquel que es feliz no puede saber que lo está siendo; el sujeto de la felicidad no es un sujeto, no tiene la forma de una conciencia, aunque sea la más buena. Y aquí la magia hace valer su excepción, la única que permite a un hombre decirse y saberse feliz. Quien goza por encanto de alguna cosa, huye a la hybris implícita en la conciencia de la felicidad, porque la felicidad que sabe que está teniendo en cierto sentido no es suya. Así Júpiter, que se une a la bella Alcmena asumiendo los rasgos del consorte Anfitrión, no goza de ella como Júpiter. y mucho menos, más allá de la apariencia, como Anfitrión. Su alegría pertenece toda al encanto, y se goza conscientemente y puramente sólo de aquello que se ha obtenido por las vías transversales dela magia. Sólo el encantado puede decir sonriendo: yo, y verdaderamente merecida es sólo esa felicidad que no soñaríamos con merecer. Es esta la razón última del precepto según el cual sobre la tierra hay una sola felicidad posible: creer en lo divino y no aspirar a alcanzarlo (una variante irónica es, en una conversación de Kafka con Janouch, la afirmación de que hay esperanza, pero no para nosotros). Esta tesis aparentemente ascética se vuelve inteligible sólo si entendemos el sentido de aquel no para nosotros. No quiere decir que la felicidad está reservada solamente a los otros (felicidad significa precisamente: para nosotros), sino que ella nos espera sólo en el punto en el cual no nos estaba destinada, en el que no era para nosotros. Es decir, por arte de magia. En ese punto, cuando se la hemos arrebatado a la suerte, ella coincide enteramente con el hecho de sabernos capaces de magia, con el gesto por el cual alejamos de una vez por todas la tristeza infantil. Si es así, si no hay otra felicidad que sentirse capaces de magia, entonces se vuelve transparente también la enigmática definición que de la magia dio Kafka, cuando escribió que si se llama a la vida con el nombre justo, ella viene, porque " esta es la esencia de la magia: que no crea, pero llama".  Esta definición está de acuerdo con la antigua tradición, que cabalistas y nigromantes han seguido escrupulosamente en rodos los tiempos, según la cual la magia es esencialmente una ciencia de los nombres secretos. Toda cosa, todo ser tiene de hecho, más allá de su nombre manifiesto, un nombre escondido, al cual no puede dejar de responder. Ser mago significa conocer y evocar este archinombre. De allí, las interminables listas de nombres-diabólicos o angélicos- con los cuales el nigromante se asegura el dominio sobre las potencias espirituales. El nombre secreto es para él sólo el símbolo de su poder de vida y de muerte sobre la criatura que lo lleva. Pero hay otra tradición, más luminosa, según la cual el nombre secreto no es tanto la cifra de la servidumbre de la cosa a la palabra del mago como, sobre todo, el monograma que sanciona su liberación del lenguaje. El nombre secreto era el nombre con el cual la criatura era llamada en el Edén y, pronunciándolo, los nombres manifiestos, toda la babel de los nombres, cae hecha pedazos. Por esto, según la doctrina, la magia llama a la felicidad. El nombre secreto es, en realidad, el gesto con el cual la criatura es restituida a lo inexpresado. En última instancia, la magia no es conocimiento de los nombres, sino gesto: trastorno y desencantamiento del nombre. Por eso el niño nunca está tan contento como  cuando inventa una lengua secreta. Pero su tristeza no proviene tanto de la ignorancia de los nombres mágicos como de su dificultad para deshacerse del nombre que le ha sido impuesto. No bien lo logra, no bien inventa un nuevo nombre, tiene en sus manos el salvoconducto que lo lleva a la felicidad. Tener un nombre es la culpa. La justicia es sin nombre, como la magia. Privada de nombre, beata, la criatura llama a la puerta del país de los magos, que hablan sólo con gestos.   Fuente: Agamben, Giorgio (2005) “Magia y felicidad”. En  Profanaciones . Adriana Hidalgo editora. Bs. As. Nygårds Karin Bengtsson - El Mago - 2018 - Fotografía toma directa - 50 × 57 cm

Antes de tratar de la Magia, como de cualquier tema, es necesario ver en qué sentido se subdivide la palabra: es que hay tantos sentidos de la palabra magia como tipos de magos. Mago ha significado en primer lugar sabio : lo eran los trimegistos en Egipto, los druidas en la Galia, los gimnosofistas en India, los cabalistas entre los hebreos, los magos en Persia (desde Zoroastro), los sofista s [i]   entre los griegos, los sabios entre los romanos. En segundo lugar, se emplea el término de mago para designar el que cumple prodigios por la sola aplicación de principios activos y pasivos, como vemos hacerlo en medicina y en química: es lo que llamamos comúnmente la magia natural . En tercer lugar, se habla de magia cuando se rodea a esas operaciones de ciertas circunstancias que las hacen aparecer como las obras de la naturaleza o de una inteligencia superior, y eso a fin de acarrearla admiración por esas ilusiones: este tipo de magia es llamado magia de los prestigios . En cuarto lugar, si se recurre a la virtud de simpatía y de antipatía de las cosas, como cuando unas sustancias rechazan, transmutan o atraen otras sustancias (así como el imán y cuerpos parecidos cuyas operaciones no se reducen a las cualidades activas y pasivas sino que atañen todos al espíritu o al alma que existe en las cosas), se habla con toda razón de magia natural . Si se añade a esto, en quinto lugar, palabras, fórmulas, relaciones numéricas y temporales, imágenes, figuras, sellos, caracteres o letras, se trata de una magia intermediaria entre la magia natural y la magia extra-natural o sobrenatural, que hay que llamar propiamente magia matemática , o mejor aún filosofía oculta . En sexto lugar, se habla de magia si uno se entrega al culto o bien a la invocación de inteligencias y de potencias exteriores o superiores, a través de los ruegos, las consagraciones, las fumigaciones, los sacrificios o los ritos precisos y las ceremonias dedicadas a los dioses, demonios y héroes: o sea a fin de atraer un espíritu en sí mismo, para devenir su vaso y su instrumento, y parecer de ese modo sabio (aunque sea fácil purgar esta «ciencia» y este espíritu con un simple filtro), y es la magia de los desesperados , los cuales acogen los malos demonios en los que han desembocado al servirse del Arte notorio [ii] ; o sea a fin de comandar y gobernar a los demonios inferiores con el apoyo de los principales demonios superiores, honrando y vanagloriando a los unos, esclavizando a los otros a través de conjuraciones y abjuraciones. Se trata entonces de la magia trans-natural o metafísica , que propiamente se llama teurgia . En séptimo lugar, se habla de magia cuando las abjuraciones o invocaciones no tienen por objeto los demonios y los héroes mismos, sino que sirven sólo de intercesores para hacer surgir las almas de los difuntos, de cuyos cadáveres (todo o partes) se extraen oráculos a los fines de adivinar y conocer cosas ausentes o futuras: este tipo de magia se llama, en referencia a su materia prima y a su propósito, la necromancia . Si esta materia llegara a faltar y en su defecto se busca el oráculo por intermedio de un energúmeno, un poseído, invocando el espíritu íncubo que yace en sus entrañas, entonces esa magia merece ser calificada de pitónica : tal como aquellos que eran visitados («inspirados», si se puede decir así) por el espíritu de Apolo Pitón en su templo. En octavo lugar, se habla de magia cuando al encantamiento se añaden fragmentos de objetos, vestimentas, excrementos, secreciones, huellas y todo lo que, se cree, ha recibido por simple contacto un poder de comunicación para liberar, ligar o debilitar: semejantes prácticas, en tanto tienden hacia el mal, caracterizarán al mago al que se dice maléfico ; si tienden hacia el bien, ligándose a ciertos tipos de asistencias y remedios, se colocará al mago en el rango de los médicos; aunque apunten finalmente a dañar al extremo, a dejar morir, se hablará de magos benéficos . En noveno lugar, se califica también de magos a todos aquellos que se esmeran en adivinar por un medio cualquiera las cosas ausentes o futuras: ese propósito les vale la denominación general de adivinos . Se cuentan entre ellos cuatro grandes especies, que corresponden a los cuatro elementos (el fuego, el aire, el agua y la tierra), de los que derivan los nombres de piromancia, hidromancia, geomancia ; o tres, si se funda sobre el triple objeto del conocimiento (natural, matemático y divino), en cuyo caso se habla de otras especies diversas de adivinación. Los augures, los arúspices, adivinan según los principios naturales o según el examen de los fenómenos físicos; segunda categoría, los geománticos se basan en la observación matemática, conjeturando de acuerdo a números, letras o líneas y figuras determinadas, como así también según el aspecto, el brillo y la posición de los planetas y astros análogos; finalmente a aquellos que predicen recurriendo a las cosas divinas tales como los nombres sagrados, las coincidencias de lugar, ciertos cálculos breves y el examen de las conjunciones, nuestros contemporáneos no los cuentan entre los magos (visto que ellos tienen ese término por peyorativo, por un escandaloso abuso de lenguaje), y en este caso se habla no de magia, sino de profecía . En último lugar pues, los términos de mago y de magia pueden ser entendidos según una acepción infamante, al punto que la magia ya no posee su lugar entre las categorías citadas anteriormente, y el mago es tenido por un loco perverso que en virtud de un comercio y de un pacto con el diablo, ha adquirido la facultad de prestar asistencia o perjudicar. Tal es la resonancia del término, ciertamente no del lado de los sabios ni de los gramáticos, sino entre los encapuchados [iii] que han pervertido ese nombre de mago , en particular quien ha escrito el Martillo de las hechiceras [iv] . Es así como el término es empleado hoy por todos los autores de la misma calaña, como nos daríamos cuenta leyendo las apostillas y los catecismos de sacerdotes ignorantes y quiméricos. Si se pretende emplear pues el término de mago , hay que adoptarlo sólo luego de haber establecido estas distinciones, luego de haberlo caracterizado; o entonces, si se lo emplea de manera absoluta, es necesario cuidarse de seguir la enseñanza de los lógicos, en particular de Aristóteles en el libro V de los Tópicos, dándole su significación más rica y más elevada. Tal como se la emplea entre los filósofos, esa palabra mago designa un hombre que alía el saber al poder de obrar. No subsiste menos el hecho de que ese término, simplemente pronunciado, es generalmente tomado en su acepción corriente, fluctuando a voluntad de esos sacerdotes que filosofan profusamente sobre un malévolo demonio al que se llama diablo, o con otro nombre, según las costumbres y la superstición en vigor en pueblos diversos. Una vez hecha esta distinción preliminar, concebimos la magia como triple: la divina, la natural y la matemática. Las dos primeras magias están necesariamente clasificadas entre las cosas buenas y excelentes; el tercer género de magia es bueno o malo según que los magos la empleen bien o mal. Aunque en la mayoría de las operaciones importantes, estos tres tipos se prestan mutuo concurso, la malicia, el crimen y el reproche de idolatría se encuentran en el tercer género donde puede suceder que uno se extravíe, que uno se abuse: lo que puede subvertir el segundo tipo, bueno en sí, hacia un mal uso. El género matemático no recibe aquí esta denominación de acuerdo a las categorías de lo que comúnmente llamamos matemática —la geometría, la aritmética, la astronomía, la óptica, la música, etc., sino de acuerdo a la semejanza y las afinidades que mantiene con éstas—. La magia posee en efecto semejanza con la geometría por las figuras y los símbolos; con la música por el encantamiento; con la aritmética por los números y los cálculos; con la astronomía por los períodos y los movimientos; con la óptica por las fascinaciones [v] de la mirada; y, universalmente, con toda especie de matemática, por el hecho de que ella es intermediaria entre la operación divina y natural —sea que participe de las dos, sea que se desvíe de las dos— del mismo modo que algunas cosas son intermedias por participación en los dos extremos y otras, en cambio, por exclusión de los dos extremos: en este último caso, uno apenas puede llamarlos intermediarios, pues atañen más bien a una tercera categoría, no tanto situado entre los otros dos como afuera de ellos. En resumen, según las categorías señaladas, vemos claramente que existe una magia divina, una magia física y una magia que pertenece a una categoría extraña a ambas. (…) A los tres grados de la magia nombrados arriba corresponden tres mundos: el arquetípico, el físico, el racional. En el arquetípico están la amistad y la lucha; en el físico, el fuego y el agua; en el matemático, la luz y las tinieblas. La luz y las tinieblas provienen del fuego y del agua, el fuego y el agua de la concordia y de la discordia; así pues el primer inundo produce el tercero por intermedio del segundo, y el tercero, por intermedio del segundo, se refleja en el primero. Dejando de lado los principios que conciernen a una magia tenida por superstición y que, sean lo que sean, no son buenos para dar al pueblo, nos volveremos hacia la contemplación de aquellos únicos que conducen a perfeccionar su sabiduría y pueden satisfacer a los mejores genios — aún si ningún tipo de magia es indigna de atención y de conocimiento—. Como dice Aristóteles en el prólogo de De anima , en lo que suscriben Tomás y otros teólogos llevados a la especulación, toda ciencia atañe a la especie de las cosas buenas. Conviene sin embargo que esas materias permanezcan a distancia del profano, del canalla y de la muchedumbre: puesto que no es nada bueno para el mundo que una raza de hombres impía, sacrílega, y naturalmente criminal pueda conducir al daño más bien que al beneficio de nuestros semejantes. (…) Entre las virtudes (las formas o los accidentes) que se transmiten de sujeto a sujeto [vi] , unas son manifiestas, como las que son del orden de las cualidades activas y pasivas y de aquellas que proceden directamente de ellas —como calentar y enfriar, mojar y secar, ablandar y endurecer, unido y desunido. Otras son más ocultas y se apoyan en efectos ocultos como alegrar o entristecer, inspirar el deseo o el asco, el temor o la audacia; tales son las impresiones producidas por las imágenes externas gracias a la acción de la facultad intelectiva de la que goza el hombre (para las bestias, se habla de facultad estimativa), bajo el efecto de lo cual si un niño o un bebé ve una serpiente, o si una oveja ve un lobo, conciben fuera de cualquier experiencia la imagen de enemistad y el temor de la muerte o de su propia ruina —movimiento que se explica por el sentido interno que producen vivamente, pero indirectamente, las imágenes externas—. La naturaleza, en efecto, concediendo la existencia a las especies, les ha dado al mismo tiempo el apetito de conservarse tales como son; ha impreso además en todas las cosas una suerte de espíritu interior (o si se prefiere, de sentido interno) por lo que reconocen y huyen de sus enemigos más temibles gracias a una suerte de marca. Lo vemos no solamente en las especies dadas como ejemplos, sino en todas las que parecen muertas o débiles, y en las que sin embargo resta un espíritu deseoso de conservar a toda costa la susodicha especie; lo constatamos incluso en las gotas que caen simulando una forma esférica para contrarrestar su caída, y que, una vez caídas, para no dispersarse y perderse, se esfuerzan en concentrarse de nuevo y en reunir sus partículas para volver a formar una esfera. Igual para las pajas, las briznas lanzadas al fuego, las vainas del trigo y las envolturas que se bambolean como si quisieran huir de su propia corrupción. Este sentido ha sido insuflado en todas las cosas y en toda vida; uno no puede sin embargo hablar de sentido animal lo que según la acepción corriente remite a un alma individual [ anima ], en la medida en que tales partes no pueden ser así calificadas de animales: no, es en el orden del universo que un espíritu único, extendido por todas partes, un sentido presente en todas partes, venido de todas partes, para apoderarse de las cosas, experimentan tales efectos y tales pasiones, como podemos observarlo en todo. Nuestra alma produce la obra de la vida en todo nuestro cuerpo de manera primera y universal, luego sin embargo, aunque ella esté toda en el cuerpo entero, y toda en cualquier parte, no hace todo desde todo el cuerpo o desde cualquier parte: ella hace ver por el ojo, oír por la oreja, degustar por la boca (si el ojo, si los órganos de los sentidos estuvieran por todas partes, verían, sentirían desde todas partes); es que después de todo el alma del mundo, a través de la totalidad del mundo, allí donde ha investido tal marcha, produce tal o cual sujeto o en consecuencia, autoriza tal o cual operación. De suerte que, incluso si está igualmente por todas partes, no obra por todas partes igual porque no es una materia igualmente dispuesta la que le es dada administrar. Así pues, aún si el alma entera está en el cuerpo entero, en los huesos, en las venas, y en el corazón, no más presente en una que en otra parte, ni menos presente en una que en todas, sin embargo, ella actúa de suerte que un nervio es un nervio, que una vena es una vena, que también la sangre es sangre, y el corazón un corazón. Y como sucede a esos órganos el estar afectados por un efectuante extrínseco o por un principio intrínseco pasivo, es necesario que el alma obre aquí de una forma y más allá de otra. Este es el principio esencial y la raíz de todos los principios que permiten dar cuenta de todas las maravillas naturales, por el cual nada es demasiado frágil, nada es demasiado débil, demasiado imperfecto, en fin despreciable en relación a lo común, que no pueda ser el principio de grandes operaciones, al provenir del principio activo y del espíritu universal; tanto más cuanto que es muy necesario que se produzca una disolución a fin de que un mundo nuevo (por así decir) sea engendrado. En efecto, si el bronce es más semejante al oro que la ceniza de bronce, en la transmutación esta ceniza de bronce está más próxima de la forma del oro que el bronce; vemos que de igual forma todas las semillas que se preparan para producir una especie están más cerca de conseguir ser esa especie misma, de lo que están otras especies análogas, próximas y parientes. Quien crea que esto sucede de otro modo merece ser rebajado al rango de quien creería que un signo puede transformarse más fácilmente en hombre que lo que puede hacerlo la semilla —la cual fue pan o cualquier otro alimento, antes de ser depositada en la matriz—. Sin embargo, es inevitable que la semejanza y la forma de la especie estén presentes en toda creación: en el dominio de la fabricación de los objetos, hacemos una casa o una vestimenta según el modelo concebido en espíritu por el artesano; en la creación natural, es según un modelo natural que las especies de cosas son producidas y definidas lo más próximo posible de la formación misma de la marcha. Lo vemos bien: el mismo tipo de alimento, el mismo cielo, la misma agua, el mismo lugar se transmutan en sustancia, de perro en el caso del perro, de hombre en el caso del hombre, de gato en el caso del gato: así el perro engendra al perro y el hombre al hombre. De allí resulta que la distinción de las especies es causada íntegramente por la idea [vii] que se presenta de forma general en cualquier lugar de la naturaleza, luego se limita a una u otra especie, según el grado de proximidad de una o de la otra. Desde entonces, para cualquier mago deseoso de ejecutar operaciones semejantes a las de la naturaleza, es oportuno conocer en primer lugar el principio ideal, luego el principio específico de la especie, el principio numérico para el gran número, finalmente el principio individual para el individuo. De aquí procede la confección de las imágenes [viii] , modelaje adecuado de una muestra de materia, cuyo efecto se encuentra reforzado, por razones evidentes, por el poder y la ciencia del mago. Un buen número de personas practican así maleficios y curaciones, con la ayuda de figuras constituidas por partes determinadas, en comunicación o en participación con aquello a lo que se trata de dañar o de cuidar; la labor está concentrada por tanto sobre un individuo determinado, y limitada a este.   A través de la experiencia de tales efectos (si se dejan de lado otras razones), es manifiesto que ningún alma, ningún espíritu, está en solución de continuidad con el espíritu del universo: y se comprende que este se encuentre incluido no solamente en lo que siente y anima, sino que también está esparcido en la inmensidad, por su esencia y su sustancia, como lo habían comprendido la mayoría de los platónicos y de los pitagóricos. De ahí proviene el hecho de que el ojo aprehende instantáneamente a través de la vista formas muy dejadas sin que hagamos un movimiento, y que el ojo —o algo del ojo simplemente— se lance hacia las estrellas y traiga de nuevo, también rápidamente, estrellas hacia el ojo. Por otra parte, el propio animus , con su propia virtud, está presente en el universo bajo un cierto modo, en tanto que sustancia que ciertamente no está incluida en el cuerpo que vive a través suyo, pero que le está ligado estrechamente. Así, a poco que ciertos objetos estén distanciados, algunas especies muy alejadas se unen enseguida a él —y no ciertamente por el efecto de un movimiento—: se trata pues, innegablemente, de una forma de presencia. Es lo que enseña la experiencia a aquellos que han tenido la nariz cortada y a quienes se ha puesto un nuevo suplemento hecho de una carne ajena, si es verdad que la nariz prestada se pudre el día de la muerte del primer propietario de dicho pedazo de carne, al mismo tiempo que el cuerpo del que ha salido. Es pues manifiesto que el alma se esparce fuera del cuerpo, hacia todos los horizontes de su naturaleza. Por eso sucede que ella reconozca no solo los miembros en que ha habitado sino también todos aquellos que ha frecuentado y con los que ha contraído participación o comunión. Es nulo el argumento que algunos oponen —zonzos a quienes aún les faltan los rudimentos de la filosofía— según el cual uno puede ser tocado sin que el otro sienta nada: eso solo es verdad a condición de distinguir una especie de la otra, un individuo del otro, pero es falso cuando se los descompone parce por parre. Al igual que si un hombre se ha pellizcado el dedo o pinchado con un alfiler en tal punto del cuerpo, el dolor recorre de pronto todos sus miembros, y no permanece en el lugar en que sin embargo ha nacido; del mismo modo, puesto que el animus está en continuidad con el alma del mundo, la imposibilidad de penetrarse mutuamente que es propia de los cuerpos no vale para él —si es verdad que en las sustancias espirituales de ese tipo reina un orden diferente—. De modo semejante, innumerables lámparas concurren a la potencia de una luz única, sin que suceda que una impida, moleste o anule la luz de la otra. Sucede del mismo modo con numerosas voces que se elevan juntas en el aire; igual también, con numerosos rayos visuales (para hablar comúnmente) que se despliegan para abrazar el mismo todo visible, penetrando en el mismo medio, unos en línea recta, otros en línea oblicua, sin molestarse mutuamente; sucede del mismo modo en fin, con innumerables espíritus y almas que se esparcen en el seno de un mismo espacio, sin por eso contrariarse al punto de que la difusión de uno impida la difusión de una infinidad de otros.   Semejante virtud no pertenece por ramo solamente al alma, sino igualmente a ciertos fenómenos como la voz, la luz, la vista, en razón de que el alma está íntegramente en el todo y en cualquier parte del cuerpo, y que alrededor suyo, fuera del cuerpo que ocupa, ella aprehende especies enteras de cualquier naturaleza, incluso alejadas. Es la señal de que no está incluida dentro del cuerpo según la acción primera y la sustancia; ella está presente en él no de forma circunscripta, sino simplemente definida de suerte que despliega en él y a través de él sus acciones segundas. He aquí el principio al que se liga la causa, y por el que se descubren la razón y la virtud de tantos efectos que provocan la maravilla; el alma, esta sustancia divina, desde luego no debe ser una condición inferior a los fenómenos que proceden de ella, y que son como sus efectos, sus huellas y sus sombras. Diría pues: si la voz opera fuera del cuerpo en el que nace, y si está por entero en innumerables oídos alrededor, ¿por qué la sustancia que produce la voz no podría encontrarse íntegramente en diversos lugares y partes, ligada incluso a ciertos miembros? Es necesario observar además que las facultades ocultas de comprensión no orientan su atención ni su inteligencia hacia todos los lenguajes; en efecto, las voces que son de institución humana no son escuchadas como simples sonidos naturales. Por eso los cantos, sobre todo aquellos de un poeta trágico (como lo nota Plotino) poseen una eficacia extraña para elevar las dudas del alma. De modo semejante, todas las escrituras no son tan influyentes como los caracteres que, a través de un dibujo y una representación determinadas, revelan las cosas mismas; así sucede con ciertos signos inclinados los unos hacia los otros, que se observan mutuamente, abrazándose, y que obligan al amor; otros por el contrario son opuestos, disociados que suscitan el odio y el divorcio; amputados, estropeados, rotos, que llaman a la ruina; nudos para formar lazos, caracteres desliados para deshacerlos. Estos caracteres no son de una forma precisa y definida, pero cualquiera, bajo el imperioso dictado de su furor, o por la vivacidad que pone en ejecutar la operación (a la medida de su deseo o de su execración), designa así un objeto por sí mismo y por la potencia divina: a través de esos nudos y en ese impulso apasionado, pone en movimiento ciertas fuerzas que ninguna elocuencia, ninguna arenga bien madurada, ningún discurso bien escrito hubieran podido mover. Semejantes eran las letras, definidas de manera más adecuada entre los egipcios por el término de jeroglíficos o caracteres sagrados, que adoptaban objetos particulares de las figuras tomadas a la naturaleza o a las partes de las cosas. Tales escrituras, tales lenguajes, servían a los egipcios para entrar en conversación con los dioses para la consumación de efectos maravillosos. Luego de que las letras hubieron sido inventadas por Theuth (él u otro), esas letras que nosotros utilizamos hoy en un tipo de actividad completamente distinta, resultaron una pérdida muy grande para la memoria, la ciencia divina y la magia [ix] . A su vez, es hoy con imágenes fabricadas a imitación de aquellas de los egipcios, con los caracteres y ceremonias que hemos descrito, fundados sobre gestos y ritos precisos, que los magos explican a través de ciertos signos lo que ellos desean de manera de hacerse escuchar: esa es la lengua de los dioses, que siempre permanece la misma, mientras que todas las otras cambian cada día miles de veces —como permanece siempre ella misma la apariencia de la naturaleza—. Es por esta razón que los dioses nos hablan mediante visiones, sueños que nosotros calificamos de enigmas por falta de hábito, por ignorancia y obtusa debilidad de nuestras facultades, cuando son esas las palabras por excelencia, y los confines mismos de lo que podemos figurar. Pero del mismo modo que semejantes propósitos se sustraen a nuestra captación, nuestras palabras latinas, griegas, italianas se sustraen también a la escucha y a la inteligencia de las potencias divinas, superiores y eternas, que difieren de nosotros en especie, al punto que es muy difícil comerciar con ellas, ¡más aún que entre águilas y hombres! Y tanto como los hombres de tal país no pueden tener intercambio ni comercio si no es por gestos con hombres de otro país sin comunidad de lenguaje, de la misma manera no podemos tener intercambio con un cierto género de divinidades más que a través de ciertos signos, marcas, figuras, caracteres, gestos y otros rituales. Y un mago, sobre todo si él practica este tipo particular de magia que es la teurgia , difícilmente podrá obtener un resultado sin recurrir ampliamente a las palabras y a las escrituras de esta especie de magia.   Fuente: Bruno, Giordano (1590) “De la Magia” En De la magia y De los vínculos en general . Ed. Cactus. Bs. As. 2007. [i] Bruno utiliza generalmente este término para designar a los filósofos peripatéticos (discípulos de Aristóteles). Aquí parece darle una acepción más amplia, y designar de este modo a los Sabios de Grecia, sin distinción de escuda filosófica. [ii] El jesuita Martín del Río, en sus célebres Disquisiciones mágicas , define así este arte notorio: «En cuanto a la adquisición de las ciencias por infusión, mediante ciertos ayunos y plegarias, sin que haya allí trabajo humano, así según los preceptos de cierto arte… lo hace por pacto expreso con el demonio, y es pecado mortal. Ellos llaman comúnmente a este arte, el Arte Notorio o de Conocimiento, el cual fue condenado en París en el año 1320». [iii] En Bruno, este término peyorativo designa siempre a los monjes. [iv] El Martillo de las hechiceras ( Malleus Maleficarum ), publicado por primera vez en 1846-1847, era un célebre manual demonológico compuesto por dos domínicos cazadores de brujas, Jacobo Sprenger y Enrique Institor. [v] Bruno resume la fascinación de esta manera por boca de un personaje —el mago de su pieza Candelabro : «La fascinación obra en virtud de un espíritu luminoso y sutil, emitido un poco como una irradiación, por los ojos abiertos: en el esfuerzo que hacemos para fijar la imagen del otro al mirarlo, esos rayos van a herirlo, van a alcanzar su corazón, van a afectar su cuerpo y su espíritu, y a hacerle experimentar amor, odio, deseo, melancolía, o cualquier otro tipo de cualidad pasible». [vi] Aquí el término sujeto ( subjectus ) debe ser entendido como lo que está sometido o subordinado a algo (estar sujeto a), particularmente a los principios activos y pasivos. Y no en el sentido filosófico tradicional de ser individual y autónomo, dotado de pensamiento y responsable de sus actos. [vii] Idea recibe aquel sentido platónico que hace de ella un equivalente de forma . [viii] Imágenes designa aquí las figuras o efigies empleadas por los lanzadores de maleficios. [ix] Aquí Bruno alude al famoso mito referido por Platón al final de Fedro , en el que Sócrates relata la entrevista del rey egipcio Thamous y Theut, inventor de los caracteres de escritura, «remedio para la memoria como para el saber». Armando Romero - Acto de Magia - 2020 - óleo sobre tela - 100 x 120 cm.

A.C.- Así como hay diversos estudios sobre la moda, hechos desde la  semiología y la etnología, ¿existen estudios sobre la moda hechos desde el punto de vista psicoanalítico, o al menos trabajos que pongan en relación la moda y el psicoanálisis?  G.L.G.- Contra lo que podría suponerse, no existen estudios realizados desde  el psicoanálisis, en lo referente a la moda. En cambio, en los estudios sobre la moda siempre parece existir algo de psicoanálisis (como ocurre, por ejemplo, en el libro de J.C.Flügel, Psicología del vestido ). Se podría haber esperado más, pero en este  campo, como ocurre en el del arte, las incursiones son siempre ampliaciones genéricas, reducciones más o menos ingeniosas.  Quizás la dificultad estribe en la materia misma, en tanto la moda se relaciona  con una fascinación de la que es difícil que alguien pueda excluirse.  A. C.- Pero habrá, supongo, una manera de interpretar esa fascinación desde  el punto de vista del psicoanálisis...  G.L.G.- Decía Balzac que el que no ve en la moda más que la moda es tonto.  ¿Pero cómo ver otra cosa? Creo que existe la posibilidad de trabajar el tema de la moda desde el psicoanálisis paniendo del darse a ver como explicación de aquello que se sustrae a la mirada. Por una parte, se oculta algo, pero a la vez se muestra otra cosa. El pudor -decía Freud- no explica nada. puesto que es el pudor lo que habría que explicar.  A.C.-¿ Y el psicoanálisis lo explica? G.L.G.- El pudor convierte al cuerpo en un mensaje, en algo que se propone  a la mirada, y en algo que se sustrae a la misma. Si lo que se llama pornografía puede molestar es porque al exhibir la carne deja sin recursos al cuerpo. Sabes que,  desde el libro fundamental de Schilder, Imagen y apariencia del cuerpo humano ,  se ha investigado el cuerpo como aquella imagen que el sujeto constituye en una doble relación: es una imagen para sí, y una imagen para el otro. La belleza, por poner un ejemplo, está suspendida de una mirada entre el cuerpo y el espejo. Esa mirada puede ser negada, se la puede obedecer, pero es imposible disolverla. El cristiano es mirado por Dios, lo que se dio en llamar punks son mirados por alguien escandalizado, pero llegada la hora de escandalizar a la mirada punk surge el "nuevo romántico", etc.  A.C.- Pero el problema de la moda, creo yo, no puede reducirse a una pura  cuestión de "voyeurs" y "exhibicionistas" G.L.G.- No, indudablemente no se puede reducir la moda al problema de la  mirada. Pero la perspectiva analítica va muy lejos en este terreno y tiene algo particular que decir sobre el asunto. La "pulsión escópica", el deseo de mirar, se dirige primero al cuerpo propio. Es la historia de Narciso, de la que Freud hizo una metáfora de esta fascinación. Luego, se dirige de un cuerpo a otro, para retornar bajo el deseo de ser mirado. Es decir, que mirar y ser mirado son dos movimientos de un mismo deseo. La posición del sujeto cambia, pero el deseo sigue siendo el mismo. Comerse con los ojos el cuerpo del otro, ser comido por la mirada de otro.  Ofrecerse como alimento de un deseo extraño, ambiguo.  Si primero hablamos de lo que se muestra y de lo que se oculta, inmediatamente podemos decir que ese juego, dentro de un mismo cuerpo, se convierte, cuando son varios los cuerpos que entran en juego, en el problema de lo que se mira y lo que se va a ver.  En una perspectiva antropológica, Kroeber mostró que las variaciones de la  moda pueden ordenarse sobre dos ejes: uno vertical y otro horizontal.  Lo que se cubre y lo que se descubre, se ordena en el eje vertical, la variación horizontal es la que corresponde a las formas. Cuando se cubre una parte, se hace aparecer otra; cuando se subraya una parte -muslos, caderas, lo que sea- hay otra que pasa a un segundo plano. Es imposible imaginar una moda donde todo estuviera desnudo -el desnudo es el esperpento del deseo-; pero tampoco puede haber una moda que lo cubra por entero todo -supondría un olvido del deseo-.  A.C.- La función de la moda sería, pues, la de cubrir o descubrir a medias  el pudor.  G.L.G.- La función del vestido es producir bordes, cortes, discontinuidades  sobre la superficie de la carne, y de esta manera incorporar esa carne al enigma que es el deseo del otro. Es sabido que esto puede llegar hasta el sacrificio, proponer mutilaciones diversas, etc. Pero si la carne puede llegar hasta la mutilación, para ofrecerse a la mirada del otro, es porque el cuerpo se sostiene en esa mirada.  A.C.- ¿Crees tú que existe un "discurso de la moda"? Y, si lo hay, ¿Qué  aportaciones pudo hacer a él Roland Barthes, que es con quien dicha expresión aparece siempre ligada?  G.L.G.- Roland Barthes en su Sistema de la moda, propuso analizar ésta  como un sistema de signos, partiendo del discurso sobre la moda que producen las revistas especializadas. Los resultados, brillantes en apariencia, se mueven en un círculo. El discurso de la moda propone la manera de introducir un cuerpo en cierta relación con el mundo: qué ponerse de noche para una fiesta, etc. Pero la tiranía de la moda supone una entrega del cuerpo a la mirada de otro -encarnado éste en ciertos patrones sociales- y la angustia que puede surgir cuando es imposible transformar la carne en un signo que sea leído de manera adecuada (según los ideales de la persona, según la imagen de sí mismo que quieren dar a sostener por el otro). De manera que, el "sistema" tiene un punto de inconsistencia, un aspecto que no puede sistematizarse: de ahí el asunto de la "creación" del modisto. Habría, así, algunos que saben de señuelos, algunos especialistas en presentar cuerpos como signos capaces de capturar el deseo de otro, de saciar su mirada, de colocar la carne en perspectiva de esplendor, para crear cuerpos fascinantes y deseables.  A.G.- La relación de la moda con el erotismo sería, pues, no sólo una  consecuencia más o menos aleatoria, sino un rasgo fundamental de la concepción misma de la moda.  G.L.G.- Sin duda. La relación entre belleza, erotismo y moda es bastante evidente. Menos evidente es su relación con la muerte y sin embargo esta relación de la moda con la muerte aparece de manera escandalosa en acontecimientos históricos como los que se engloban en torno a esa coyuntura denominada "Revolución Francesa". Anny Latour, por ejemplo, en su libro Los magos de la moda cuenta cosas verdaderamente interesantes al respecto. Por ejemplo, cuando el precio de las subsistencias provoca en 1794 revueltas entre las masas hambrientas.  Rose Benin lanza el "tocado hermana gris" que parodia la pobreza ambiente,  en forma de objeto ostentoso. Cuando Necker Foulon es destituido del ministerio de finanzas y luego ahorcado, aparecen unas cintas rojas llamadas "Sangre de Foulon", y los ejemplos de este tipo son incontables. Lo cierto es que la crueldad, la violencia y la muerte se encuentran asociadas de una extraña manera con la moda.  ¿Cómo explicar esto? Para mí es indudable que la belleza es lo que tiende un  velo sobre el horror de la muerte. Y que, si el cuerpo en tanto que carne, evoca ese horror, el cuerpo en tanto que aquello que se da a ver, aquello que se mira, cubre con la belleza el horror mismo.  En psicoanálisis, no obstante, estamos ya acostumbrados a ver aparecer  como "retorno de lo reprimido" aquello mismo que la represión quisiera evitar.  Y si es verdad que la moda se relaciona con esta exclusión de la muerte, es  mediante un retorno oblicuo como ésta puede manifestarse con suma crueldad en momentos en los que la muerte se conviene en un acontecimiento socialmente reglado.  Los moralistas hablan en tales casos de "decadencia de las costumbres", de  "perdición moral”, en esos momentos de guerra en que la retaguardia de las ciudades suele entregarse a placeres orgiásticos para conjurar la muerte que acontece en el frente.  A.C.-O sea que la relación de la moda con el horror y la muerte, que apenas  nadie llega a visualizar al contemplar las creaciones de la moda, es mucho más fundamental de lo que parece.  G.L.G.- Sí, es indudable que existe una relación entre la mirada y la muerte.  ya que, si bien el que muere no ve, los que permanecen vivos lo siguen aún viendo. Es conmovedor, en este sentido, ver que existen personas que se privan de cosas en la vida para pagar un seguro que les permita maquillar el cadáver, ponerlo en "buena posición”, darle, en definitiva, unos lujos de los que de vivo carece. En fin, sería interesante estudiar la moda en ese registro. Después de todo, los cadáveres también se visten, y también para ellos existen modas.  A.C.- Volvamos, para terminar, a lo propiamente psicoanalítico: ¿Cómo  expresarían Freud y Lacan las relaciones existentes entre todos esos términos que has venido tocando: sexualidad, deseo, cuerpo, mirada, . . , y moda?  G.L.G.- Sí, intentaré ser algo más preciso: Jacques Lacan dice que lo que  Freud descubrió es que la sexualidad falta allí donde se supone que debería estar (en los genitales), y que por eso se la encuentra en cualquier lado. Para designar eso, Freud inventó el término libido (que, por supuesto, ya existía). Libido, que no es tanto un flujo, una energía como un órgano: algo suplementario al cuerpo,  algo que se incorpora, desde el otro, a la regulación de nuestro propio deseo. Este órgano, sin embargo, no tiene carne (no es ninguno de los órganos de nuestro cuerpo), aunque, paradójicamente determina el funcionamiento erótico de todos los órganos del cuerpo. ¿Qué regula la moda? Los desplazamientos de ese órgano a-real. La imagen se peina, los ojos se maquillan, el cuerpo se ribetea y corta en diversas partes, los movimientos se inventan, etc. Y todo esto se da a ver, como diciendo: "allí donde algo no puede ser, eso mismo llega a tu ser, y puedes verlo''.  Así, la moda se incorpora al prestigio de lo prohibido y amenaza al pudor para  inventarlo de nuevo. La moda no prohíbe. Obliga, coacciona. Y, en la historia, existen siempre los escandalizados por el mandato de la moda y los angustiados por no poder cumplir dicho mandato. Parafraseando la definición que Jacques Lacan da del amor, podríamos decir que en la moda "se da lo que no se tiene a alguien que no lo es".  Fuente: García, Germán (1982) La moda es un horror, o lo que el psicoanálisis piensa de la moda. Por Alberto Cardín. En revista Moda N°3 , Barcelona. Recuperado de http://www.descartes.org.ar/germangarcia/page251.html Txema Yeste - Karlie Kloss - 2019 - Impresión en papel fotográfico - 61 x 51 cm.

Cuando en 1988 el Centre Pompidou me pidió que rodara una película breve sobre un diseñador de modas, no tenía ni la menor idea de ese mundo. Sin embargo, el fenómeno de la moda, al menos eso era lo que me parecía en ese momento, había ido ganando terreno en la vida de todos y, además, me generaba una enorme curiosidad saber en qué consistía, en el fondo, ser un diseñador de ese terreno. En el peor de los casos, pensé, será algo así como un sastre famoso y punto. Y en el mejor de los casos… ¿qué? ¿Un artista? ¿Un autor? ¿Un visionario? Ya no recuerdo qué esperaba. El hecho es que un año después mi cuaderno de apuntes estaba repleto hasta la última página de “notas sobre ropas y ciudades”. El que me abrió la puerta a ese reino de la moda y respondió a todas mis preguntas fue nada menos que Yohji Yamamoto. Hay que tener suerte… No hizo falta hacer un gran esfuerzo para percatarse de que semejante propósito no iba a encajar en una película breve. Eran demasiadas las impresiones que me había generado el tema ya desde un primer momento, y así fue como aquella conversación inicial derivó en trabajos de más de un año y en el rodaje de una película cuya producción, cuentas más, cuentas menos, me cargué personalmente al hombro. Sí, la lleve adelante independientemente del Centro Pompidou (al que, igualmente, le debo mi mayor agradecimiento por habernos reunido a Yohji y a mí). Dado que en nuestro primer encuentro tuvimos tanta confianza y que desde el primer momento nos entendimos muy bien, sentí que si iba a explorar el mundo laboral de otra persona debía hacerlo del modo más personal y directo posible. Por eso decidí lanzarme a la aventura de llevar adelante esta película con un “equipo de un único integrante”. Contaba con dos “herramientas”: una vieja cámara de 35 mm de la Segunda Guerra Mundial, una Eyemo de Bell & Howell que había sido utilizada por una innumerable cantidad de corresponsales de guerra, sobre todo en el Ejército estadounidense. Era un aparato prácticamente indestructible y por entonces solía usarse más que nada para tomas con dobles. Tenía una manija manual y corría unos cuarenta segundos ronroneando como una máquina de coser. Por supuesto que era imposible grabar con audio, pero podía manejarla solo sin mayor problema, en cambio, para cualquier otra cámara de 35 mm hubiera necesitado al menos un asistente. Además, con mi Eyemo podía filmar sí o sí tomas de alta calidad y en alta resolución. Mi segunda herramienta era nada menos que su antípoda: una cámara de video Hi-8. Ese formato de video acababa de ser lanzado y ofrecía un importante salto cualitativo respecto a la “8 mm” que se acostumbraba a usar hasta entonces. Era una grabadora pequeña, práctica, y, desde ya, también grababa sonido. Así como la Eyemi era buena, por ejemplo, para tomar planos generales de ciudades, la Hi-8 era un cuaderno de apuntes perfecto. Teniendo esas dos herramientas, podía alternar de acuerdo con la necesidad y la situación y sin depender de un equipo de rodaje que pudiera llega a afectar el trato y la comunicación personal que tenía con Yohji. Así fue como tuve el privilegio de observar directamente y sin intermediación a Yohji en plena labor. Vi cómo trazaba los primeros bocetos, cómo cortaba, moldeaba, probaba y llegaba a los desfiles, cómo diseñaba y fabricaba distintas colecciones, ya fuera para el mercado japonés o para el internacional, y eso, a su vez, subdividido en colecciones de hombre, mujer, verano e invierno. En un año recorría ocho caminos de producción. Poco a poco me fui haciendo una idea de su trabajo como si se completara un mosaico. Él me enseñó que el diseño de ropa tiene muchos niveles de los que jamás hubiese imaginado y que su profesión no puede definirse, tal como sucede con la mía, a partir de una única habilidad manual. No, imposible. Se arma a partir de un abanico de reflexiones, bocetos, modelos y arduos trabajos. Vi que Yohji, como primer paso, investigaba mucho en áreas tan diversas como la historia, el arte, la sociología y la psicología. Se dejaba inspirar por la pintura y la fotografía, pero también le resultaba primordial observar directamente a las personas. Debía atravesar una fase de escritura, una fase de dibujo y una fase de cortes (en el sentido literal de los cortes de tela, pero también en el sentido del “corte” o montaje cinematográfico). El casting era parte de su trabajo, del mismo modo que la improvisación. Tal como en una producción de cine, requería de un enorme esfuerzo tanto a nivel de organización como de realización. Yohji debía atenerse a un presupuesto y a un cronograma y dominar pautas de marketing, distribución y publicidad. Y, como en una película, cada colección era, finalmente, el resultado de meses de trabajo que a veces traía sus frustraciones y a veces tenía sus apogeos creativos muy gratificantes. Cuanto más me sumergía en su trabajo, observándolo, más emparentadas se me hacían nuestras tareas. Desde nuestro primer encuentro tuvimos confianza y nos entendimos muy bien. Sentí que si iba a explorar el mundo laboral de otra persona debía hacerlo del modo más personal y directo posible. A primera vista sus resultados parecían ser más fugaces que, digamos, una poesía, una fotografía o una película. No podían encuadernarse e imprimirse como un libro, no podían ser exhibidos colgándolos de una pared ni podían ser proyectados en un cine. Había que vestirlos. Pero al mirarlos por segunda vez eso no resultaba de ninguna manera una falacia y tampoco hacía que sus creaciones fueran menos valiosas. Porque las personas que las llevaban sobre sus cuerpos, las usaban en ámbitos privados y públicos, las apreciaban, les tenían cariño y confiaban en ellas. Es más: vistiéndolas, estando en ellas y con ellas, se sentían bien. ¡Eso sí que no es un logro menor! No hay muchas poesías, fotos o películas (para continuar con la analogía) que logren algo así. Las prendas de Yohji ayudaban, más que cualquier otra camisa, traje, vestido o abrigo de los que yo tenga conocimiento, a que las personas sintieran que eran ellas mismas. A veces ese efecto adquiría dimensiones fabulosas. Era fantástico ver cómo de pronto algunas personas que yo conocía se sentían mucho mejor consigo mismas al vestir sus diseños. Lo que Yohji había “engarzado” en sus prendas era un modo muy profundo de comprender la belleza, la tradición, los valores, los significados, la historia, la duración, la fiabilidad; en síntesis, tal como llegué a verlo finalmente con claridad, él generaba una sensación de identidad que se manifestaba en sus prendas y que se transmitía a través de ellas. Ni más, ni menos. Puedo confirmarlo por experiencia propia. A veces, cuando tengo un mal día, para romper el maleficio basta con que me escurra en uno de mis trajes Yohji para sentirme apuntalado, o más protegido, o más reconciliado con todo. (Y claro que también puedo elegir las prendas en un buen día, cuando uno se quiere premiar vistiendo un diseño de él.). ¿Ustedes dirían que no? ¿Que es imposible que un diseñador de modas le “incorpore” semejantes sensaciones a una prenda? Bueno, están equivocados. Yo lo vi haciéndolo. Yo estuve allí. ¿Cómo lo hace? Eso sí que sigue siendo un enigma. En parte es el genio, en parte el trabajo duro, en parte la experiencia, en parte la perseverancia, en parte un don de observación y en parte psicología. Y a todos esos componentes les añadiría la “identificación”, ya que todas las cualidades mencionadas se consolidan y fortalecen en el hecho de que a Yohji las personas realmente le importan. No me malinterpreten. No digo que todos los diseñadores de moda trabajen así. Solo digo: así lo hace Yohji. A primera vista, sus resultados parecían ser fugaces. No podían imprimirse como un libro, no podían ser exhibidos en una pared, ni proyectados en un cine. Había que vestirlos. En realidad mi retrato de un hombre y de su profesión, Apuntes sobre prendas y ciudades (Notebook on Cities and Clothes), no pude hacerlo solo hasta el final. Para la última etapa de rodaje en París trabajé con una equipo más bien grande durante una semana, sumando a mi camarógrafo de confianza, Robby Müller. Finalmente la película se transformó en una reflexión sobre mi propio oficio, el rodaje de películas, y seguramente Yohji descubrió tantas cosas de mí como yo de él. En mi próximo gran proyecto, Hasta el fin del mundo, continuamos trabajando juntos, solo que a la inversa: la idea era que Yohji diseñara el vestuario para mis protagonistas. Era una película de ciencia ficción, filmada en 1990, que tendría lugar en el futuro cercano, el año 2000. Los personajes no podían llevar cualquier prenda. El vestuarista debía trasladarse al futuro, tal como todos los demás, en particular el diseñador de producción y los músicos. Le envié el guión a Yohji y le describí los caracteres y sus biografías y, una vez que habíamos definido el elenco, enviamos las medidas de los actores a Tokio. Después de eso, silencio. Pasó un buen tiempo sin que tuviéramos ninguna noticia, y el inicio del rodaje se acercaba cada vez más. Empecé a preocuparme. ¿Yohji se había olvidado de nosotros? ¿Qué iban a vestir nuestros actores? Y entonces, justo a tiempo, llegaron a la aduana varias cajas enormes. Cuando por fin las recibimos y las abrimos en Venecia, donde íbamos a comenzar a rodar, nos invadió una alegría como si fuese Navidad. Cada actor se puso lo que le tocaba y de pronto todos se transformaron en los personajes que yo había imaginado. William Hurt, en el papel de Sam Farber, pasó a ser el aventurero, geólogo y trotamundos que yo esperaba que fuera, con trajes de lino que tenían más bolsillos de lo que nadie pudiera imaginar. Solveig Dommartin se transfiguró y de pronto era una mujer temeraria y osada del futuro que vestía prendas de fulgurantes lentejuelas 3D que cambiaban según la iluminación. Yohji nunca conoció a mis actores. Solo escuchó lo que yo le había descrito sobre sus biografías (ficticias), supo entender qué esperaba y qué deseaba de ellos y entretejió todas esas expectativas en sus trajes y vestidos. Yo estaba azorado. Ni en mis sueños más remotos hubiese pensado que lograría presentármelos de ese modo. Era el más puro placer ver cómo mis actores se transformaban.(No todo el rodaje fue tan placentero. Dimos una vez la vuelta al mundo, durante un año entero, y al final estábamos tan rendidos que lo único que importaba era sobrevivir.) Afortunadamente William Hurt tenía mi mismo talle y cuando terminamos la película yo vestí durante años su traje del desierto. Me lo ponía para cada viaje que hacía. ¡Era perfecto para un fotógrafo! Incluso años después seguí descubriendo bolsillos escondidos de los que hasta ese momento no me había percatado. Cuando le describí el personaje de Sam Farber a Yohji mencioné al pasar que él, siendo geólogo, iría todo el tiempo recogiendo lo que se le cruzara por el camino, piedras grandes y pequeñas, caracoles, hojas, o lo que fuera que encontrara por ahí… El traje era ideal para un hombre who was in love with the Earth, para revelar aquí un detalle que le había enviado a Yohji citando el guión. Él “tradujo” esa descripción a un traje que reflejaba a ese personaje al milímetro. William Hurt no tenía más que calzarse el atuendo y ya estaba inmerso en su papel. (Bueno, tan, tan fácil tampoco era…) Y ahí pude añadir a los tantos talentos de Yohji uno más: él también es un narrador de historias. Y lo sigo sintiendo muy cerca, después de tantos años, como a un hermano. Fuente: Wenders, Wim (2016) Los píxels de Cézanne. Editorial Caja Negra. Yasumasa Morimura 森村 泰昌 - Doublonnage (Marcel) - 1988 - Fotografia en color - 149.9 × 120 cm

La moda es el eterno retorno de lo nuevo . Parque Central Obras I, 2, p. 286 La moda tiene olfato para lo actual dondequiera que esto aún se mueva entre la espesura del otrora. Es el salto de tigre hasta el pasado . Sobre el concepto de historia Obras I, 2, p. 315 La fotografía es cada vez más sutil y moderna , y el resultado es que hoy ya no se puede fotografiar una casa o un montón de basura sin transfigurarlo . La fotografía no está en condiciones de decir sobre una presa o una fábrica otra cosa que ésta: que el mundo es bello . Y El mundo es bello es el título del más célebre libro de fotografías de Renger-Patzsch, cumbre de la fotografía de la tendencia de la llamada Nueva Objetividad . Y esta fotografía ha conseguido el convertir incluso la miseria en directo objeto de disfrute, al captarla de forma que es propia de la moda . El autor como productor Obras II, 2, p. 307 Albert Renger-Patzsch, Essem-Bergeborbeck, 1929 Un artista no es más revolucionario por haber revolucionado el arte que Poiret por haber revolucionado la moda . Sobre el lugar social del escritor francés Emmanuel Berl, Mort de la pensée bourgeoise, París, 1929, pp. 160-161. Cit. en W. Benjamin, Obras II, 2, p. 416-417 Diseños de modad de Paul poiret, 1908 Las consignas de una crítica deficiente malvenden el pensamiento en aras de la moda . Calle de dirección única Obras IV, 1, p. 48. Gabriel Von Max, Singes critiques d'art, 1889 La moda aquí inaugura el lugar específico de intercambio dialéctico que se da entre mujer y mercancía  –o placer y cadáver –. [...] La moda nunca fue sino parodia del variopinto cadáver multiforme, provocación estricta de la muerte precisamente a través de la mujer, conversación con la descomposición que se da amargamente, entre susurros y risas memorizadas y chillonas. Tal es la moda, y por eso cambia con tan acelerada rapidez . Obra de los pasajes Obra de los pasajes, B 1, 4 Anónimo, Plancha 31 de Practical poses for the practical artist, 1912 El interés más ardiente de la moda se halla, para el filósofo, en sus extremas anticipaciones . Es sabido que el arte , en varias formas, como por ejemplo en las imágenes, se anticipa a la realidad en muchos años. [...] De tal manera que cada temporada trae en sus más nuevas creaciones las secretas marcas de lo que viene. Quien lograra leerlas no sólo conocería de antemano cuáles son las nuevas corrientes del arte, sino los nuevos códigos legales, las nuevas guerras y revoluciones. En ello se halla el mayor encanto de la moda, pero también la dificultad para conseguir que fructifique. Obra de los pasajes Obra de los pasajes, B 1 a, 1 Francés Seeberger, La Chapellerie, 1900-1910 Lo que siempre da el tono es lo más nuevo , mas sólo cuando emerge entre lo viejo , entre lo más pasado y habitual. [...] La moda es así lo que precede, y guarda espacio, al surrealismo . Obra de los pasajes Obra de los pasajes, B 1 a, 2 Francés Seeberger, Industrie textile, 1900 En cada moda hay algo de amarga sátira respecto del amor, y en ella se emplazan, sin piedad, todas las perversiones sexuales . Obra de los pasajes Obra de los pasajes, B 1 a, 4 Norma Shearer, Foto promocional de Pretty Ladies (1925) La moda ha satisfecho desde siempre una extraña necesidad de sensación. Mas sólo puede alcanzar su fondo la indagación de carácter teológico, por cuanto corresponde a una conducta hondamente afectiva del hombre respecto al curso de la historia . Obra de los pasajes Tomado de Jacques Fabien, Paris en songe, París, 1863. Obra de los pasajes, B 2, 1 Eugéne Atget, Peluquería, 1926 El lema de Balzac puede aplicarse a desvelar la era del Infierno . Porque nos revela que este tiempo no quiere saber nada de la muerte y que la moda hace burla de ella; que la aceleración que sufre el tráfico y el tempo a que se comunican las noticias –al ritmo de edición de los periódicos–, se dirigen al hecho de eliminar toda interrupción, todo fin abrupto y repentino, de modo que la muerte, como corte, sólo se da como continuidad con lo rectilíneo del curso [...] del tiempo . Obra de los pasajes Obra de los pasajes , B 2, 4 James Ensor, Squelletes voulante se chauffer, 1889. La moda se hace práctica y desde entonces no desprecia nada; todo lo ennoblece. Hace con las materias lo que los románticos con las palabras. Obra de los pasajes Guillaume Apollinaire. Le poète assassiné París, 1927, pp. 75-77. Cit. Obra de los pasajes , B 3 a, 1 Carl Van Vechten, Pierre Balmain y Ruth Ford, 1947. «La moda consiste tan solo en extremos . Como los busca por naturaleza, siempre que renuncia a alguna forma tiene que entregarse a la contraria». [ 70 Jahre deutsche Mode , 1925, p. 51]. Así, la muerte y la frivolidad y la muerte son sus extremos límite. Obra de los pasajes Obra de los pasajes, B 3 a, 4 Productos de belleza Luxor, 1918 La moda [...] es un testigo, mas de la historia del gran mundo solamente, porque en todos los pueblos [...] los pobres no tienen más moda que historia, y sus ideas, sus gustos y su vida apenas si cambian. Obra de los pasajes Obra de los pasajes, B 4, 6 Jean-Baptiste Adolphe, Height of fashion, 1854 Más breve es una época , tanto más se halla ajustada a la moda . Obra de los pasajes Obra de los pasajes, B 9 a, Ah, si pudiera ver!, 1797 Los gobernantes quieren asegurar su posición con sangre ( policía ), con astucia ( moda ), y con magia (boato). Obra de los pasajes Obra de los pasajes, E 5 a, 7 Gillaume-Alphonse Harang Cabasson, Apoteosis de Napoleón, III, 1854 En los productos manufacturados, el desarrollo sufrido por la técnica , de la Edad Media hasta los inicios del pasado siglo XIX, fue mucho más lento que el del arte . Pues el arte podía tomar tiempo para hacerse, de formas variadas, con los procedimientos de la técnica. El cambio que se inicia más o menos sobre el 1800 marca al arte su tempo y, al hacerse más arrollador, tanto mayor también será el dominio de la moda en todos sus aspectos. Y con ello alcanzamos finalmente el actual estado de las cosas: ahora se advierte la posibilidad de que el arte por fin no tenga tiempo para introducirse de algún modo en lo que es el proceso técnico. El anuncio constituye así el ardid con que el sueño se impone hoy a la industria . Obra de los pasajes Obra de los pasajes, G 1, 1 Alphonse mucha, Biscuits, 1896 ¿Una feria o un campo de batalla? [...] ¿Qué queda hoy de tan nobles vanidades? Nuestros antecesores combatían, nosotros fabricamos y vendemos . Lo que veo con toda claridad, dentro del desorden en que estamos, es que en lugar del campo de batalla se ven cientos de tiendas y talleres donde venden y fabrican a diario eso que llamamos nueva modas y cuanto, de modo general, venden como producto-de-París [...]. Modista es la palabra que conviene a nuestra actual generación de pensadores y de soñadores». Obra de los pasajes Hippolyte Babou. Les payens innocents, París, 1858, p. VII-VIII. Cit. en Obra de los Pasajes, S 11, 3 Taller de Moda, París. Fuente: Atlas Walter Benjamin. "Moda". Recuperado de https://cbamadrid.es/benjamin/termino.php?id=160 Domenico Induno - "La modelo" - Óleo sobre tela - 85,5 x 64,5 cm

Ensalzaré con esmero el benemérito “fiacún”. Yo, cronista meditabundo y aburrido, dedicaré todas mis energías a hacer el elogio del “fiacún”, a establecer el origen de la “fiaca”, y a dejar determinados de modo matemático y preciso los alcances del térmi­no. Los futuros académicos argentinos me lo agradecerán, y yo habré te­nido el placer de haberme muerto sabiendo que trescientos sesenta y un años después me levantarán una estatua. No hay porteño, desde la Boca a Núñez, y desde Núñez a Corrales, que no haya dicho alguna vez: —Hoy estoy con “flaca”. O que se haya sentado en el escritorio de su oficina y mirando al je­fe, no dijera: —¡Tengo una “fiaca”! De ello deducirán seguramente mis asiduos y entusiastas lectores que la “fiaca” expresa la intención de “tirarse a muerto”, pero ello es un grave error. Confundir la “fiaca” con el acto de tirarse a muerto es lo mismo que confundir un asno con una cebra o un burro con un caballo. Exacta­mente lo mismo. Y sin embargo a primera vista parece que no. Pero es así. Sí, seño­res, es así. Y lo probaré amplia y rotundamente, de tal modo que no que­dará duda alguna respecto a mis profundos conocimientos de filología lunfarda. Y no quedarán, porque esta palabra es auténticamente genovesa, es decir, una expresión corriente en el dialecto de la ciudad que tanto detes­tó el señor Dante Alighieri. La “fiaca” en el dialecto genovés expresa esto: “Desgano físico ori­ginado por la falta de alimentación momentánea”. Deseo de no hacer na­da. Languidez. Sopor. Ganas de acostarse en una hamaca paraguaya du­rante un siglo. Deseos de dormir como los durmientes de Efeso durante ciento y pico de años. Sí, todas estas tentaciones son las que expresa la palabreja mencio­nada. Y algunas más. Comunicábame un distinguido erudito en estas materias, que los ge­noveses de la Boca cuando observaban que un párvulo bostezaba, decían: “Tiene la ‘fiaca’ encima, tiene”. Y de inmediato le recomendaban que comiera, que se alimentara. En la actualidad el gremio de almaceneros está compuesto en su ma­yoría por comerciantes ibéricos, pero hace quince y veinte años, la profe­sión de almacenero en Corrales, la Boca, Barracas, era desempeñada por italianos y casi todos ellos oriundos de Génova. En los mercados se ob­servaba el mismo fenómeno. Todos los puesteros, carniceros, verduleros y otros mercaderes provenían de la “bella Italia” y sus dependientes eran muchachos argentinos, pero hijos de italianos. Y el término trascendió. Cruzó la tierra nativa, es decir, la Boca, y fue desparramándose con los repartos por todos los barrios. Lo mismo sucedió con la palabra “man­yar” que es la derivación de la perfectamente italiana “mangiar la lo­llia”, o sea “darse cuenta”. Curioso es el fenómeno pero auténtico. Tan auténtico que más tarde prosperó este otro término que vale un Perú, y es el siguiente: “Hacer el rosto”. ¿A que no se imaginan ustedes lo que quiere decir “hacer el rosto”? Pues hacer el rosto, en genovés, expresa preparar la salsa con que se con­dimentarán los tallarines. Nuestros ladrones la han adoptado, y la apli­can cuando después de cometer un robo hablan de algo que quedó afuera de la venta por sus condiciones inmejorables. Eso, lo que no pueden ven­der o utilizar momentáneamente, se llama el “rosto”, es decir, la salsa, que equivale a manifestar: lo mejor para después, para cuando haya pa­sado el peligro. Volvamos con esmero al benemérito “fiacún”. Establecido el valor del término, pasaremos a estudiar el sujeto a quien se aplica. Ustedes recordarán haber visto, y sobre todo cuando eran mu­chachos, a esos robustos ganapanes de quince años, dos metros de altu­ra, cara colorada como una manzana reineta, pantalones que dejaban des­cubierta una media tricolor, y medio zonzos y brutos. Esos muchachos eran los que en todo juego intervenían para amar­gar la fiesta, hasta que un “chico”, algún pibe bravo, los sopapeaba de lo lindo eliminándoles de la función. Bueno, esos grandotes que no ha­cían nada, que siempre cruzaban la calle mordiendo un pan y con un ges­to huido, estos “largos” que se pasaban la mañana sentados en una es­quina. o en el umbral del despacho de bebidas de un almacén, fueron los primitivos “fiacunes”. A ellos se aplicó con singular acierto el término. Pero la fuerza de la costumbre lo hizo correr, y en pocos años el “fia­cún” dejó de ser el muchacho grandote que termina por trabajar de carrero, para entrar como calificativo de la situación de todo individuo que se siente con pereza. Y, hoy, el “fiacún” es el hombre que momentáneamente no tiene ganas de trabajar. La palabra no encuadra una actitud definitiva como la de “squenun”, sino que tiene una proyección transitoria, y relaciona­da con este otro acto. En toda oficina pública o privada, donde hay gente respetuosa de nuestro idioma, y un empleado ve que su compañero bos­teza, inmediatamente le pregunta: —¿Estás con “fiaca”? Aclaración. No debe confundirse este término con el de “tirarse a muerto”, pues tirarse a muerto supone premeditación de no hacer algo, mientras que la “fiaca” excluye toda premeditación, elemento constitu­yente de la alevosía según los juristas. De modo que el “fiacún” al negar­se a trabajar no obra con premeditación, sino instintivamente, lo cual lo hace digno de todo respeto. Ania Hobson - " Dos mujeres durmiendo" 2020 - Oleo sobre tela - 120 × 120 cm

I Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas histéricas desnudas, arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un colérico pinchazo, hipsters con cabezas de ángel ardiendo por la antigua conexión celestial con el estrellado dínamo de la maquinaria nocturna, que pobres y harapientos y ojerosos y drogados pasaron la noche fumando en la oscuridad sobrenatural de apartamentos de agua fría, flotando sobre las cimas de las ciudades contemplando jazz, que desnudaron sus cerebros ante el cielo bajo el El y vieron ángeles mahometanos tambaleándose sobre techos iluminados, que pasaron por las universidades con radiantes ojos imperturbables alucinando Arkansas y tragedia en la luz de Blake entre los maestros de la guerra, que fueron expulsados de las academias por locos y por publicar odas obscenas en las ventanas de la calavera, que se acurrucaron en ropa interior en habitaciones sin afeitar, quemando su dinero en papeleras y escuchando al Terror a través del muro, que fueron arrestados por sus barbas púbicas regresando por Laredo con un cinturón de marihuana hacia Nueva York, que comieron fuego en hoteles de pintura o bebieron trementina en Paradise Alley, muerte, o sometieron sus torsos a un purgatorio noche tras noche, con sueños, con drogas, con pesadillas que despiertan, alcohol y verga y bailes sin fin, incomparables callejones de temblorosa nube y relámpago en la mente saltando hacia los polos de Canadá y Paterson, iluminando todo el inmóvil mundo del intertiempo, realidades de salones de Peyote, amaneceres de cementerio de árbol verde en el patio trasero, borrachera de vino sobre los tejados, barrios de escaparate de paseos drogados luz de tráfico de neón parpadeante, vibraciones de sol, luna y árbol en los rugientes atardeceres invernales de Brooklyn, desvaríos de cenicero y bondadosa luz reina de la mente, que se encadenaron a los subterráneos para el interminable viaje desde Battery al santo Bronx en benzedrina hasta que el ruido de ruedas y niños los hizo caer temblando con la boca desvencijada y golpeados yermos de cerebro completamente drenados de brillo bajo la lúgubre luz del Zoológico, que se hundieron toda la noche en la submarina luz de Bickford salían flotando y se sentaban a lo largo de tardes de cerveza desvanecida en el desolado Fugazzi’s, escuchando el crujir del Apocalipsis en el jukebox de hidrógeno, que hablaron sin parar por setenta horas del parque al departamento al bar a Bellevue al museo al puente de Brooklyn, un batallón perdido de conversadores platónicos saltando desde las barandas de salidas de incendio desde ventanas desde el Empire State desde la luna, parloteando gritando vomitando susurrando hechos y memorias y anécdotas y excitaciones del globo ocular y shocks de hospitales y cárceles y guerras, intelectos enteros expulsados en recuerdo de todo por siete días y noches con ojos brillantes, carne para la sinagoga arrojada en el pavimento, que se desvanecieron en la nada Zen Nueva Jersey dejando un rastro de ambiguas postales del Atlantic City Hall, sufriendo sudores orientales y crujidos de huesos tangerinos y migrañas de la china con síndrome de abstinencia en un pobremente amoblado cuarto de Newark, que vagaron por ahí y por ahí a medianoche en los patios de ferrocarriles preguntándose dónde ir, y se iban, sin dejar corazones rotos, que encendieron cigarrillos en furgones furgones furgones haciendo ruido a través de la nieve hacia granjas solitarias en la abuela noche, que estudiaron a Plotino Poe San Juan de la Cruz telepatía bop kabbalah porque el cosmos instintivamente vibraba a sus pies en Kansas, que vagaron solos por las calles de Idaho buscando ángeles indios visionarios que fueran ángeles indios visionarios, que pensaron que tan sólo estaban locos cuando Baltimore refulgió en un éxtasis sobrenatural, que subieron en limosinas con el chino de Oklahoma impulsados por la lluvia de pueblo luz de calle en la medianoche invernal, que vagaron hambrientos y solitarios en Houston en busca de jazz o sexo o sopa, y siguieron al brillante Español para conversar sobre América y la Eternidad, una tarea inútil y así se embarcaron hacia África, que desaparecieron en los volcanes de México dejando atrás nada sino la sombra de jeans y la lava y la ceniza de la poesía esparcida en la chimenea Chicago, que reaparecieron en la costa oeste investigando al F.B.I. con barba y pantalones cortos con grandes ojos pacifistas sensuales en su oscura piel repartiendo incomprensibles panfletos, que se quemaron los brazos con cigarrillos protestando por la neblina narcótica del tabaco del Capitalismo, que distribuyeron panfletos supercomunistas en Union Square sollozando y desnudándose mientras las sirenas de Los Álamos aullaban por ellos y aullaban por la calle Wall, y el ferry de Staten Island también aullaba, que se derrumbaron llorando en gimnasios blancos desnudos y temblando ante la maquinaria de otros esqueletos, que mordieron detectives en el cuello y chillaron con deleite en autos de policías por no cometer más crimen que su propia salvaje pederastia e intoxicación, que aullaron de rodillas en el subterráneo y eran arrastrados por los tejados blandiendo genitales y manuscritos, que se dejaron follar por el culo por santos motociclistas, y gritaban de gozo, que mamaron y fueron mamados por esos serafines humanos, los marinos, caricias de amor Atlántico y Caribeño, que follaron en la mañana en las tardes en rosales y en el pasto de parques públicos y cementerios repartiendo su semen libremente a quien quisiera venir, que hiparon interminablemente tratando de reír pero terminaron con un llanto tras la partición de un baño turco cuando el blanco y desnudo ángel vino para atravesarlos con una espada, que perdieron sus efebos por las tres viejas arpías del destino la arpía tuerta del dólar heterosexual la arpía tuerta que guiña el ojo fuera del vientre y la arpía tuerta que no hace más que sentarse en su culo y cortar las hebras intelectuales doradas del telar del artesano, que copularon extáticos e insaciables con una botella de cerveza un amorcito un paquete de cigarrillos una vela y se cayeron de la cama, y continuaron por el suelo y por el pasillo y terminaron desmayándose en el muro con una visión del coño supremo y eyacularon eludiendo el último hálito de conciencia, que endulzaron los coños de un millón de muchachas estremeciéndose en el crepúsculo, y tenían los ojos rojos en las mañanas pero estaban preparados para endulzar el coño del amanecer, resplandecientes nalgas bajo graneros y desnudos en el lago, que salieron de putas por Colorado en miríadas de autos robados por una noche, N.C. héroe secreto de estos poemas, follador y Adonis de Denver -regocijémonos con el recuerdo de sus innumerables jodiendas de muchachas en solares vacíos y patios traseros de restaurantes, en desvencijados asientos de cines, en cimas de montañas, en cuevas o con demacradas camareras en familiares solitarios levantamientos de enaguas y especialmente secretos solipsismos en baños de gasolineras y también en callejones de la ciudad natal, que se desvanecieron en vastas y sórdidas películas, eran cambiados en sueños, despertaban en un súbito Manhattan y se levantaron en sótanos con resacas de despiadado Tokai y horrores de sueños de hierro de la tercera avenida y se tambalearon hacia las oficinas de desempleo, que caminaron toda la noche con los zapatos llenos de sangre sobre los bancos de nieve en los muelles esperando que una puerta se abriera en el East River hacia una habitación llena de vapor caliente y opio, que crearon grandes dramas suicidas en los farellones de los departamentos del Hudson bajo el foco azul de la luna durante la guerra y sus cabezas serán coronadas de laurel y olvido, que comieron estofado de cordero de la imaginación o digirieron el cangrejo en el lodoso fondo de los ríos de Bowery, que lloraron ante el romance de las calles con sus carritos llenos de cebollas y mala música, que se sentaron sobre cajas respirando en la oscuridad bajo el puente y se levantaron para construir clavicordios en sus áticos, que tosieron en el sexto piso de Harlem coronados de fuego bajo el cielo tubercular rodeados por cajas naranjas de Teología, que escribieron frenéticos toda la noche balanceándose y rodando sobre sublimes encantamientos que en el amarillo amanecer eran estrofas incoherentes, que cocinaron animales podridos pulmón corazón pié cola borsht & tortillas soñando con el puro reino vegetal, que se arrojaron bajo camiones de carne en busca de un huevo, que tiraron sus relojes desde el techo para emitir su voto por una eternidad fuera del tiempo, & cayeron despertadores en sus cabezas cada día por toda la década siguiente, que cortaron sus muñecas tres veces sucesivamente sin éxito, desistieron y fueron forzados a abrir tiendas de antigüedades donde pensaron que estaban envejeciendo y lloraron, que fueron quemados vivos en sus inocentes trajes de franela en Madison Avenue entre explosiones de versos plúmbeos & el enlatado martilleo de los férreos regimientos de la moda & los gritos de nitroglicerina de maricas de la publicidad & el gas mostaza de inteligentes editores siniestros, o fueron atropellados por los taxis ebrios de la realidad absoluta, que saltaron del puente de Brooklyn esto realmente ocurrió y se alejaron desconocidos y olvidados dentro de la fantasmal niebla de los callejones de sopa y carros de bomba del barrio Chino, ni siquiera una cerveza gratis, que cantaron desesperados desde sus ventanas, se cayeron por la ventana del metro, saltaron en el sucio Passaic, se abalanzaron sobre negros, lloraron por toda la calle, bailaron descalzos sobre vasos de vino rotos y discos de fonógrafo destrozados de nostálgico Europeo jazz Alemán de los años 30 se acabaron el whisky y vomitaron gimiendo en el baño sangriento, con lamentos en sus oídos y la explosión de colosales silbatos de vapor, que se lanzaron por las autopistas del pasado viajando hacia la cárcel del gólgota -solitario mirar- autos preparados de cada uno de ellos o Encarnación de Jazz de Birmingham, que condujeron campo traviesa por 72 horas para averiguar si yo había tenido una visión o tú habías tenido una visión o él había tenido una visión para conocer la eternidad, que viajaron a Denver, murieron en Denver, que volvían a Denver; que velaron por Denver y meditaron y andaban solos en Denver y finalmente se fueron lejos para averiguar el tiempo, y ahora Denver extraña a sus héroes, que cayeron de rodillas en desesperanzadas catedrales rezando por la salvación de cada uno y la luz y los pechos, hasta que al alma se le iluminó el cabello por un segundo, que chocaron a través de su mente en la cárcel esperando por imposibles criminales de cabeza dorada y el encanto de la realidad en sus corazones que cantaba dulces blues a Alcatraz, que se retiraron a México a cultivar un hábito o a Rocky Mount hacia el tierno Buda o a Tánger en busca de muchachos o a la Southern Pacific hacia la negra locomotora o de Harvard a Narciso a Woodland hacia la guirnalda de margaritas o a la tumba, que exigieron juicios de cordura acusando a la radio de hipnotismo y fueron abandonados con su locura y sus manos y un jurado indeciso, que tiraron ensalada de papas a los lectores de la CCNY sobre dadaísmo y subsiguientemente se presentan en los escalones de granito del manicomio con las cabezas afeitadas y un arlequinesco discurso de suicidio, exigiendo una lobotomía al instante, y recibieron a cambio el concreto vacío de la insulina Metrazol electricidad hidroterapia psicoterapia terapia ocupacional ping pong y amnesia, que en una protesta sin humor volcaron sólo una simbólica mesa de ping pong, descansando brevemente en catatonia, volviendo años después realmente calvos excepto por una peluca de sangre, y de lágrimas y dedos, a la visible condenación del loco de los barrios de las locas ciudades del Este, los fétidos salones del Pilgrim State Rockland y Greystones, discutiendo con los ecos del alma, balanceándose y rodando en la banca de la soledad de medianoche reinos dolmen del amor, sueño de la vida una pesadilla, cuerpos convertidos en piedra tan pesada como la luna, con la madre finalmente , y el último fantástico libro arrojado por la ventana de la habitación, y a la última puerta cerrada a las 4 AM y el último teléfono golpeado contra el muro en protesta y el último cuarto amoblado vaciado hasta la última pieza de mueblería mental, un papel amarillo se irguió torcido en un colgador de alambre en el closet, e incluso eso imaginario, nada sino un esperanzado poco de alucinación- ah, Carl, mientras no estés a salvo yo no voy a estar a salvo, y ahora estás realmente en la total sopa animal del tiempo- y que por lo tanto corrió a través de las heladas calles obsesionado con una súbita inspiración sobre la alquimia del uso de la elipse el catálogo del medidor y el plano vibratorio, que soñaron e hicieron aberturas encarnadas en el tiempo y el espacio a través de imágenes yuxtapuestas y atraparon al Arcángel del alma entre 2 imágenes visuales y unieron los verbos elementales y pusieron el nombre y una pieza de conciencia saltando juntos con una sensación de Pater Omnipotens Aeterna Deus para recrear la sintaxis y medida de la pobre prosa humana y pararse frente a ti mudos e inteligentes y temblorosos de vergüenza, rechazados y no obstante confesando el alma para conformarse al ritmo del pensamiento en su desnuda cabeza sin fin, el vagabundo demente y el ángel beat en el tiempo, desconocido, y no obstante escribiendo aquí lo que podría quedar por decir en el tiempo después de la muerte, y se alzaron reencarnando en las fantasmales ropas del jazz en la sombra de cuerno dorado de la banda y soplaron el sufrimiento de la mente desnuda de América por el amor en un llanto de saxofón eli eli lamma lamma sabacthani que estremeció las ciudades hasta la última radio con el absoluto corazón del poema sanguinariamente arrancado de sus cuerpos buenos para alimentarse mil años. II ¿Qué esfinge de cemento y aluminio abrió sus cráneos y devoró sus cerebros y su imaginación? ¡Moloch! ¡Soledad! ¡Inmundicia! ¡Ceniceros y dólares inalcanzables! ¡Niños gritando bajo las escaleras! ¡Muchachos sollozando en ejércitos! ¡Ancianos llorando en los parques! ¡Moloch! ¡Moloch! ¡Pesadilla de Moloch! ¡Moloch el sin amor! ¡Moloch mental! ¡Moloch el pesado juez de los hombres! ¡Moloch la prisión incomprensible! ¡Moloch la desalmada cárcel de tibias cruzadas y congreso de tristezas! ¡Moloch cuyos edificios son juicio! ¡Moloch la vasta piedra de la guerra! ¡Moloch los pasmados gobiernos! ¡Moloch cuya mente es maquinaria pura! ¡Moloch cuya sangre es un torrente de dinero! ¡Moloch cuyos dedos son diez ejércitos! ¡Moloch cuyo pecho es un dínamo caníbal! ¡Moloch cuya oreja es una tumba humeante! ¡Moloch cuyos ojos son mil ventanas ciegas! ¡Moloch cuyos rascacielos se yerguen en las largas calles como inacabables Jehovás! ¡Moloch cuyas fábricas sueñan y croan en la niebla! ¡Moloch cuyas chimeneas y antenas coronan las ciudades! ¡Moloch cuyo amor es aceite y piedra sin fin! ¡Moloch cuya alma es electricidad y bancos! ¡Moloch cuya pobreza es el espectro del genio! ¡Moloch cuyo destino es una nube de hidrógeno asexuado! ¡Moloch cuyo nombre es la mente! ¡Moloch en quien me asiento solitario! ¡Moloch en quien sueño ángeles! ¡Demente en Moloch! ¡Chupa vergas en Moloch! ¡Sin amor ni hombre en Moloch! ¡Moloch quien entró tempranamente en mi alma! ¡Moloch en quien soy una conciencia sin un cuerpo! ¡Moloch quien me ahuyentó de mi éxtasis natural! ¡Moloch a quien yo abandono! ¡Despierten en Moloch! ¡Luz chorreando del cielo! ¡Moloch! ¡Moloch! ¡Departamentos robots! ¡Suburbios invisibles! ¡Tesorerías esqueléticas! ¡Capitales ciegas! ¡Industrias demoníacas! ¡Naciones espectrales! ¡Invencibles manicomios! ¡Vergas de granito! ¡Bombas monstruosas! ¡Rompieron sus espaldas levantando a Moloch hasta el cielo! ¡Pavimentos, árboles, radios, toneladas! ¡Levantando la ciudad al cielo que existe y está alrededor nuestro! ¡Visiones! ¡Presagios! ¡Alucinaciones! ¡Milagros! ¡Éxtasis! ¡Arrastrados por el río americano! ¡Sueños! ¡Adoraciones! ¡Iluminaciones! ¡Religiones! ¡Todo el cargamento de mierda sensible! ¡Progresos! ¡Sobre el río! ¡Giros y crucifixiones! ¡Arrastrados por la corriente! ¡Epifanías! ¡Desesperaciones! ¡Diez años de gritos animales y suicidios! ¡Mentes! ¡Nuevos amores! ¡Generación demente! ¡Abajo sobre las rocas del tiempo! ¡Auténtica risa santa en el río! ¡Ellos lo vieron todo! ¡Los ojos salvajes! ¡Los santos gritos! ¡Dijeron hasta luego! ¡Saltaron del techo! ¡Hacia la soledad! ¡Despidiéndose! ¡Llevando flores! ¡Hacia el río! ¡Por la calle! III ¡Carl Solomon! Estoy contigo en Rockland Donde estás más loco de lo que yo estoy Estoy contigo en Rockland Donde te debes sentir muy extraño Estoy contigo en Rockland Donde imitas la sombra de mi madre Estoy contigo en Rockland Donde has asesinado a tus doce secretarias Estoy contigo en Rockland Donde te ríes de este humor invisible Estoy contigo en Rockland Donde somos grandes escritores en la misma horrorosa máquina de escribir Estoy contigo en Rockland Donde tu condición se ha vuelto seria y es reportada por la radio Estoy contigo en Rockland Donde las facultades de la calavera no admiten más los gusanos de los sentidos Estoy contigo en Rockland Donde bebes el té de los pechos de las solteras de Utica Estoy contigo en Rockland Donde te burlas de los cuerpos de tus enfermeras las arpías del Bronx Estoy contigo en Rockland Donde gritas en una camisa de fuerza que estás perdiendo el juego del verdadero ping pong del abismo Estoy contigo en Rockland Donde golpeas el piano catatónico el alma es inocente e inmortal jamás debería morir sin dios en una casa de locos armada Estoy contigo en Rockland Donde cincuenta shocks más no te devolverán nunca tu alma a su cuerpo de su peregrinaje a una cruz en el vacío Estoy contigo en Rockland Donde acusas a tus doctores de locura y planeas la revolución socialista hebrea contra el Gólgota nacional fascista Estoy contigo en Rockland Donde abres los cielos de Long Island y resucitas a tu Jesús humano y viviente de la tumba sobrehumana Estoy contigo en Rockland Donde hay veinticinco mil camaradas locos juntos cantando las estrofas finales de La Internacional Estoy contigo en Rockland Donde abrazamos y besamos a los Estados Unidos bajo nuestras sábanas los Estados Unidos que tosen toda la noche y no nos dejan dormir Estoy contigo en Rockland Donde despertamos electrificados del coma por el rugir de los aeroplanos de nuestras propias almas sobre el tejado ellos han venido para lanzar bombas angelicales el hospital se ilumina a sí mismo colapsan muros imaginarios Oh escuálidas legiones corren afuera Oh estrellado shock de compasión la guerra eterna está aquí Oh victoria olvida tu ropa interior somos libres Estoy contigo en Rockland En mis sueños caminas goteando por un viaje a través del mar sobre las carreteras a través de América llorando hasta la puerta de mi cabaña en la noche del oeste Fuente: Ginsberg, A. (1956) Aullido y otros poemas. Ed. Anagrama Sean Mackaoui - "Drogas" - 2021 - Collage sobre papel - 50 × 35 cm

Hacer que un año se crea año nuevo implica desvestirlo, así como cuando hacemos contacto en la intimidad. Dejar un año atrás, sacarse las ropas, verse y no verse al espejo. Y ahí, frente a la imagen que nos mira, registrar las marcas que deja la vida en cada arruga, cada pliegue, cada kilo -ganado, perdido-, cada músculo marcado o desmarcado, cada órgano con lo que ha sentido, desganos, dolores, entusiasmos, tal vez placeres nuevos. Cada papila registrando un sabor olvidado, cada palabra dicha con amor, con furia, cada caricia recibida con ternura, cada recuerdo hecho rugosidad o callo. Algunas marcas, de reír. Otras, de alguna caída, otras de descansar, de gemir, de llorar. Cada año que pasa nos regala surcos, que en nuestra frágil desnudez, nos dicen que no olvidemos lo por celebrar. ¡Qué la vida no pare, que explote en mil pedazos y tengamos con quiénes abrazarnos fuerte! Por más cicatrices, marcas, entregas; por menos mezquindades, rechazos, sufrimientos, desganos y enrosques. Y a seguir tambaleándonos, ahí, donde la vulnerabilidad encuentre nuestros pasos. Adynata arranca otro año con un abrazo de lecturas. Con la alegría de estar cuidando la vida con las páginas que capturamos y escribimos.

1. Inspiraciones ocurren en los teatros del aire. Juan José Saer (en Papeles de trabajo. Borradores inéditos , libro que reúne notas desde su llegada a Francia en 1968 hasta su muerte en 2005) escribe: “La lectura exige una dosis de inspiración. No se lee todos los días de la misma manera y muchas veces se lee sin inspiración. Leer no es la actividad utilitaria que determinan las necesidades del saber, sino un acto poético que, si se realiza en frío, no produce ninguna modificación. La lectura requiere casi el mismo talento que el canto o la pintura” . Tal vez se podría pensar la inspiración como poción, como caldero, como disponibilidad. Cuenta Bioy (2006) que Borges, en la intimidad, solía recordar que Anatole France comparaba su inspiración con una pavita o marmita calentada a fuego lento.   2. Inspiraciones no destellan como rayos personales ni como luces íntimas de un tesoro interior: sobrevienen como composiciones, ensambles, afectaciones. Suceden como influjos entre cercanías, como emanaciones que se participan, como derivas de complicidad, como encantamientos de los abrazos. Vivimos gracias a una común inspiración. No a ocurrencias que se bastan a sí mismas ni a flores de un día que nadie ve. Inspiraciones ansían proximidades, palpitan citas venideras, se preparan para ir a una fiesta. Inspiraciones implantan súbitas compañías en una soledad. No hay inspiración sin con quienes la inspiración. Se necesita tener con quienes esa eternidad. Aunque dure un instante.   3. La expresión ruaj  evoca la palabra hebrea que alude al soplo, al viento, al aire, al aliento, al espíritu. En el Génesis bíblico se cuenta que, en los comienzos, una exhalación o hálito (que llamamos dios ) sopló el aliento de la vida. Y, desde entonces, se dice que (sin ese aliento) la carne que habitamos se volvería polvo. Desde que Quevedo (1645) en su poema Amor constante, más allá de la muerte  distinguió ese polvo  como “polvo enamorado” , sabemos que inspiraciones se entrelazan con el amor y la muerte. Se conoce el chiste que cuenta que dios creó el mundo en una semana en la que estuvo falto de inspiración.   4. El infinitivo inspirar  dice la acción de tomar aire, expresar signos vitales, propiciar una idea. En los primeros textos griegos y latinos, Homero, Hesíodo y Virgilio invocan a las musas para recibir el don del habla poética. El vocablo griego del que nos llega la palabra musa  participa en muchas voces. Nombra en plural a las diosas que despiertan sentidos dormidos. Y, también, funciona como sustantivo que se entremezcla con términos como música , memoria , mente , museo .   5. Las musas, hijas de Zeus y Mnemosine (Memoria), inspiran las artes. Se trata de diosas que alivian dolores celebrando la vida. Representan voces que encantan, músicas que embriagan, danzas que desamarran, tragedias que hipnotizan, comedias que hacen reír, pasiones que cuentan historias. Personifican saberes que difunden hechizos de las noches y misterios celestes.   6. Hesíodo agradece haber recibido su inspiración de las Musas. Cuenta en su Teogonía  (fechada en el siglo VIII antes de los tiempos cristianos) que mientras llevaba a pastar a sus ovejas, las diosas le enseñaron bellos cantos, le infundieron voz divina y lo honraron con la misión profética de narrar gestas pasadas, presentes, futuras. Se lee: “¡Dichoso aquel a quien visitan las Musas! Dulce le brota la voz de la boca. Pues si alguien, víctima de una desgracia, con el alma recién desgarrada, se consume afligido en su corazón, luego de que un poeta servidor de las Musas cante las gestas de los antiguos y ensalce a los felices dioses que habitan el Olimpo, al instante se olvida aquel de sus penas y ya no se acuerda de ninguna desgracia. ¡Rápidamente cambian el ánimo los regalos de las diosas!” . Creer que la voz dulce de un canto puede aliviar o sanar una aflicción compone una de las ideas más bellas de un común vivir olvidado.   7. Federico García Lorca dicta una conferencia en Buenos Aires en la primavera de 1933 que se titula Juego y teoría del duende . Repara en la expresión andaluza que afirma que alguien tiene o no tiene duende. Distingue entre ángel, musa y duende. Dice que “Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa da formas (Hesíodo aprendió de ellas). (…)En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre” . A su manera, Lorca menciona tres figuras de la inspiración: la de la luz, la de las delicias o excitaciones de las formas, la del despertar.   8. La figura de los genios  -antes de que ese sustantivo se empleara para aludir a personas excepcionales y brillantes- participaba, junto con musas, ángeles y duendes, de la idea de inspiración. Giorgio Agamben (2005), en su libro Profanaciones , escribe: “Los latinos llamaban Genius al dios al cual todo hombre es confiado en tutela en el momento de su nacimiento. Su etimología es transparente y se puede observar todavía en nuestra lengua la cercanía que hay entre genio y generar” . Los genios  como criaturas extraordinarias, con poderes sobrenaturales, capaces de conceder deseos, nos llegan (entre otras muchas fuentes) a través del libro de Las mil y una noches . Recordamos, en la historia de Aladino, al genio que se ve obligado a conceder deseos, aun de mala gana, al niño que accidentalmente lo libera de su encierro en una lámpara o evocamos, también, el cuento del genio resentido encarcelado en una botella rescatado por un pobre pescador. Los genios suelen describirse como espíritus invisibles que, en ocasiones, adquieren formas corpóreas. Pueden mentir, engañar, destruir, inspirar malas acciones, pecar de ingenuidad; además de ayudar.   9. Impulsos que piden deseos con los ojos cerrados en el día de un cumpleaños o en el momento en el que un tren pasa debajo de un puente componen actos de inspiración. Arrebatos que alientan dichas venideras. Pedir un deseo no como ejecución de una orden ni como una súplica, expresa un modo de animar el porvenir poniendo la imaginación a nuestro favor. La inspiración como adelanto de un tiempo venturoso.   10. Se conoce una muestra ( Veneradas y temidas. El poder femenino en el arte y las creencias , organizada en los últimos años como exposición itinerante por el British Museum) que recupera piezas de mujeres (tomadas de diferentes épocas y lugares del mundo) que representan diosas, musas, sacerdotisas, vírgenes, madres, santas, magas, brujas, locas, demonios, guerreras. La muestra piensa, entre otras cosas, lo femenino como figura de inspiración. Y, la inspiración misma, como estado venerado y temido. Muchas figuras tienen aspecto de mujeres, desde la divinidad hinduista Shakti que representa energías femeninas de la vida hasta Oshun , deidad de la fertilidad y el amor en la cultura yoruba de Nigeria. En la muestra, algunas formas femeninas se confunden con las masculinas y muchas traspasan estereotipos de género. Se trata de diosas o personajes espirituales que gravitan con sus influjos en la vida de todos los días. Veneradas por incidir en las abundancias de las tierras y los mares. Respetadas por sus capacidades tanto creativas como destructivas. Temidas por sus caprichos e imprevisibilidades.   11. En Adán Buenosayres , Leopoldo Marechal (1948), en un pasaje en el que parodia los diálogos socráticos, presenta una teoría  de la inspiración. Luis Pereda, el astrólogo Schultze y Ciro Rossini siguen a Adán a sentarse en una mesa redonda debajo de un sauce con dos botellas de vino y una fuente de higos. Adán dice: “ Pues bien, ¡yo he mirado en el fondo de mí mismo! Voy a revelarles el secreto de la inspiración y la expiración poéticas” . Revelación que sólo hará, aclara, con la condición de que guarden el secreto. Tras asentimientos y juramentos, continúa. “Veamos el primer tiempo: el de la inspiración poética. En un momento dado, ya sea porque recibe un soplo divino, ya sea por la hermosura creada, siente despertar en sí una entrañable reminiscencia de la hermosura infinita, el poeta se ve asaltado por una ola musical que lo invade todo hasta la plenitud, a semejanza del aire que llena los pulmones en el movimiento respiratorio” . Schultze pregunta si la considera realmente musical. A lo que Adán responde: “Digo musical por analogía. Es una plenitud armoniosa, verdaderamente inefable, superior a toda música” . En eso Pereda interviene “Me parece recordar que Schiller, ¿era Schiller?, definió al estado poético como una vaga disposición musical” . Entonces Adán, con modestia, continua: “Schiller no era un metafísico: yo voy más lejos que Schiller. En esa plenitud armoniosa que adquiere el poeta durante la inspiración, yo diría que resuenan a la vez todas las músicas posibles: resuenan todas ya, y ninguna todavía, en cierta unidad extraña que hace de todas una y de una todas las canciones posibles…” . A lo que Pereda exclama: “¡Eso es el caos!” . Adán, mirándolo con sorpresa y desconfianza, asiente: “¿Quién se lo ha dicho? ¡Es el caos, justamente! Así como en el caos primitivo, antes de la creación, todas las cosas estaban, sin diferenciarse ni combatirse, así están todas las canciones juntas en el caos musical de la inspiración poética” . Enseguida, tras algunas consideraciones sobre el bostezo como inspiración profunda, Adán despliega el momento de la expiración poética que llama la gran caída . Dice: “El poeta como he dicho, está gozando de una inspiración en la cual saborea toda la plenitud de la música. De pronto, un movimiento íntimo –necesidad o deber- lo induce irresistiblemente a manifestar o expresar, en cierto modo, aquel inefable caos de música. Y, entonces, entre la posibilidades infinitas, que lo integran, elige una y le da forma, con lo cual excluye a las otras posibilidades, baja de la inspiración a la creación, de lo infinito a lo finito, de la inmovilidad al suceder” . Leopoldo Marechal (que cultiva una metafísica consistente, pero sin solemnidad, una metafísica plebeya o de arrabal) sostiene que la inspiración sobreviene como portal que permite acceder a un paraíso. Pero, después de ese momento de éxtasis, la expiración sucede como caída. Lo visto y sentido, resulta inexpresable. En esa eternidad perfecta e inmóvil no se puede decir ni hacer nada. ***** Chino se consideraba un poeta apócrifo. Entre entradas y salidas, llevaba más de diez años en el psiquiátrico. La psicóloga del taller de escritura lo ayudaba a imprimir lo que escribía. Vendía sus versos en el hospital, entre la gente del pueblo, donde podía. Después se chupaba la recaudación. Cuando alguien estimaba sus poemas, agradecía los elogios con modestia. Decía que unos dioses expulsados del paraíso le dictaban versos que escritores famosos (Shakespeare, Cervantes, Goethe, Pessoa, Borges) habían destruido, perdido o que imaginaron pero no llegaron a anotar. Esos dioses malandras ponían páginas en su mente. Pero, Chino, ¿usted copia tal cual lo que esos dioses le dictan? Sólo cambio alguna que otra palabra... para que la cosa se entienda . ***** 12. El íntimo dolor de la inspiración consiste en saber lo inefable. En tener que sobrellevar el pesar de lo que nunca se podrá expresar ni explicar. Y, también, aprender a convivir con una inmovilidad (vacío o apatía) de la que siempre se estará huyendo. Vladímir Jankélévitch (1961), en La música y lo inefable , distingue lo indecible de lo inefable. Considera indecible a la muerte. Sobre la muerte, impenetrable e infranqueable, no hay nada que decir. Nos enmudece. En cambio, piensa lo inefable como gracia fecunda e inspiradora de lo infinito por decir. Eso que ocurre con los misterios de dios, del amor, del deseo, de la insatisfacción, que nos hacen hablar una y otra vez, por siempre. En uno de los primeros pasajes del libro designa a las sirenas enemigas de la musas. Las sirenas subyugan y embrujan con un canto mortal, mientras las musas endulzan tormentos e infunden ánimos de cantar.   13. La tradición helénica clásica también considera la inspiración como reminiscencia. No como recuerdo personal de una infancia, sino como evocación de momentos bellos no vividos. Platón presenta la idea por primera vez en el Menón . Se lee: “El alma, pues, siendo inmortal y habiendo nacido muchas veces, y visto efectivamente todas las cosas, tanto las de aquí como las del Hades, no hay nada que no haya aprendido; de modo que no hay de qué asombrarse si es posible que recuerde, no sólo la virtud, sino el resto de las cosas que, por cierto, antes también conocía. (…) Así el buscar y el aprender no son otra cosa, en suma, que una reminiscencia” . Formas e ideas, ¿nos habitan como memorias preexistentes que olvidamos en el momento de nacer? Pensar, ¿supone recuperar lo sustraído, reaprender lo perdido, volver a nacer lo nacido? La reminiscencia se condensa en esta premisa: “aprender es recordar” . Desde esta perspectiva, la inspiración acontece como sacudida dialógica. Como alumbramiento de almas que atesoran vivencias que, si no, permanecen sin luz. Si se sortea la idea de reminiscencia como encierro o clausura en lo ya vivido, el fragmento de Menón  habilita a pensar en la inspiración como aliento que no muere, que nace muchas veces, que trasciende la ocurrencia individual y desborda el cultivo de una sensibilidad personal. Una común inspiración se necesita pensar también así: como soplos de tiempos no vividos, como temblores que vislumbran otros cuerpos, como infinitas memorias y porvenires disponibles.   ***** Chino, ¿así de fácil lo suyo?, ¿sólo copia lo que le dictan cambiando una que otra palara? No, no crea: hay mucho dolor en la copia. A veces, paso las noches recostado sobre lápidas vacías. ***** 14. Derrida (1967) escribe un texto dedicado a pensar la obra de Antonin Artaud que se llama La palabra soplada . Se lee: “Soplada, esto es, entendamos, al mismo tiempo inspirada a partir de otra voz…” . En el contexto escolar, soplar  se emplea para el acto de ayudar a alguien, en un examen o en un momento de aprieto, acercando una respuesta. Toda palabra está inspirada en otra palabra. Toda voz está inspirada en otra voz. Todo amor está inspirado en otro amor. En la inspiración reside una de las fatalidades de la vida en común. Se podrían considerar las etimologías como palabras sopladas o como inspiraciones de los vocablos. No sólo como pesquisas de un origen o derivaciones del uso de un término, sino como memorias borradas y, a la vez, como memorias susurradas en los oídos del habla. Tal vez el psicoanálisis se proyectó, en el siglo veinte, como una filología de las emociones que viajan indocumentadas en las palabras. Enseguida continúa Derrida: “El impoder, no es en Artaud, como se sabe, la simple impotencia, la esterilidad del ‘nada que decir’ o la falta de inspiración. Por el contrario, es la inspiración misma: potencia de un vacío, torbellino del aliento de alguien que sopla y aspira hacia sí…” . La palabra soplada no se sabe de dónde viene ni quien la dice. La generosidad de la inspiración reside en ese no saber. A la vez, la inspiración nos sumerge en un impoder. No se puede expresar una inmensidad. Como dice el personaje de Marechal, tras la inspiración sobreviene la caída en la expresión: la expiración vuelve finito lo infinito. Deja un sabor a muerte. Derrida lee en Artaud, también, la inspiración como responsabilidad de hacer algo con el sentido. Dice que el autor de El teatro y su doble  advierte el riesgo de “un intérprete que se deja insuflar su vida y soplar sus palabras, recibiendo su papel como una orden, sometiéndose como una bestia al placer de la docilidad. No es entonces más que, como el público en sus butacas, un consumidor, un esteta, un ‘disfrutador’” . Derrida destaca que Artaud no piensa el teatro como escenario en el que intérpretes sólo ejecutan lo que se les dicta disfrutando dóciles del acatamiento de lo insuflado. A un teatro de la crueldad  le interesa la inspiración como desobediencia, como insumisión, como impugnación de un mundo que no hace nada por acabar con el hambre. El problema no reside en la debilidad, la vulnerabilidad, la fragilidad, sino en la docilidad: la tentación de gozar del dominio y la protección de un amo. ***** Chino, ¿esos dioses malandras, sólo le dictan lo que otros poetas destruyeron, perdieron o imaginaron sin llegar a anotar? No, también me dictan cosas que nadie se animó a pensar. No las copio: hay versos que cruzan fronteras de las que después no se vuelve. ***** 15. Stefan Zweig (1931), autor de la Curación del espíritu , a quien Freud considera un amigo, compara el acto artístico con un acto criminal. En una conferencia pronunciada el 29 de octubre de 1940 en Buenos Aires que se titula El misterio de la creación artística , dice que “De todos los misterios del universo, ninguno más profundo que el de la creación” . Considera que una creación artística acontece como milagro. Como hecho incomprensible, sobrenatural, divino. Piensa el momento de trance creativo como un acto criminal. Tanto la creación como el crimen carecen de estados reflexivos, dice: “Preguntemos al artista, como el juez al reo, cómo perpetró una obra. Pero éste, como el autor de un crimen pasional, será incapaz de contestarnos con lucidez” . La inspiración comparte con el crimen el impulso el dejarse llevar. Dejarse llevar sin saber hacia dónde y sin medir consecuencias. Dejarse llevar como rapto o posesión. Dejarse llevar como desquicia y embriaguez. Como extravío o pesadilla de la razón que de pronto despierta en un lugar sin referencias.   16. En la misma intervención, Zweig señala que la inspiración se compone de un estado de concentración que nos sustrae del mundo o que nos transporta a otros mundos. Dice: “Aprendimos por Arquímedes la intensidad que puede alcanzar ese olvido de sí mismo, esa existencia fuera del mundo verdadero. Ustedes han de acordarse: …Cuando la ciudad siciliana de Siracusa, al cabo de largo sitio, fue conquistada, y los soldados, penetrando en ella, empezaban a saquearla, uno de ellos entró en la casa de Arquímedes. Halló al gran matemático en medio de su jardín, donde con un bastón dibujaba figuras geométricas en la arena. Apenas lo distinguió, el asesino se abalanzó sobre él con la espada desnuda, pero el pensador ensimismado en sus problemas, sólo murmuraba, sin volver la cabeza: ‘No alteres mis círculos’” . Arquímedes no supo de su inminente muerte ni -quizás- le importó. Como no supo de la matanza de sus vecinos y de sus probables amores. Tan concentrado estaba en geometrías. Olvidado de sí, cautivo de una inspiración desenfrenada, acaso no sintió el filo de la espada en su garganta. ***** Chino, ¿esos dioses nunca le dictan poemas de mujeres? Sí, pero esos tampoco los transcribo. Me destrozan el alma . ***** 17. Inspiraciones se piensan como éxtasis . Exaltación que, según la antigua tradición griega, se traduce como estado fuera de sí. Salida de las abrazaderas de la ficción de mismidad. Condición que no se alcanza sólo como sueño, imaginación o locura. Éxtasis quiere decir detención del tiempo. Entrada en el presente, en la ranura secreta de su instante. Éxtasis expresa, así, la vivencia mística, religiosa, artística, orgásmica, del fuera de sí. Salida de los límites de un territorio personal. Iniciación en los secretos del tiempo y en los arrobamientos del aire. Se llama también éxtasis a estados que se alcanzan con la experimentación o el aprendizaje con plantas, hongos, sustancias químicas. Éxtasis que puede tener la forma de una práctica comunitaria o de consumo desagregado del estar en común. Se conocen formas de éxtasis que desafían peligros e incitan a la muerte.   18. Octavio Paz (1960) publica un ensayo que se llama Conocimiento, drogas, inspiración  reunido en su libro Corriente alterna . En esos años, Paz pensaba que algunas drogas guardaban memorias de mundos olvidados. Creía que, en tiempos de desamparo espiritual, a través del láudano, el opio, el hachís o el peyote y otras plantas y hongos mexicanos, se podían iniciar caminos guiados de retorno hacia sabidurías ancestrales. Participaba de la idea de que ciertos alucinógenos sagrados propiciaban la introspección. Escribe “el alcohol nos empuja hacia afuera, los alucinógenos nos retraen” . Concluía en que la necesidad de drogarse respondía a “una sed de reposo y olvido” . A un deseo de felicidad y bienestar. A la necesidad de trascender mezquindades individuales. Al deseo de salir de las minúsculas mismidades para reencontrar el sentido de lo común, de las religiones, de las fiestas. En La mirada anterior , prólogo que hace en 1971 para Las enseñanzas de Don Juan  de Carlos Castaneda, escribe: “Los alucinógenos pueden equipararse a las prácticas ascéticas: son medios predominantemente físicos y fisiológicos para provocar la iluminación espiritual. En la esfera de la imaginación son el equivalente del ascetismo para los sentidos y los ejercicios de meditación para el entendimiento. Apenas si debo añadir que para ser eficaz el empleo de las substancias alucinógenas ha de insertarse en una visión del mundo y del trasmundo, una escatología, una teología y un ritual. Las drogas son parte de una disciplina física y espiritual como las prácticas ascéticas. Las maceraciones del eremita cristiano corresponden a los sufrimientos de Cristo y de sus mártires; el vegetarianismo del yogui a la fraternidad de todos los seres vivos y a los misterios del karma; o los giros del derviche a la espiral cósmica y a la disolución de las formas en su movimiento” . Paz, sin embargo, advertía que las drogas corrían el riesgo de volverse un camino corto y fácil hacia la inspiración. Una práctica que, sin espiritualidad, podría destruir. Sostenía que “el amor, la contemplación, las artes, la poesía, la meditación filosófica, la comunión religiosa” demandaban tiempo, trabajo, disciplina. Paz se inclinaba por las búsquedas del instante poético. Exaltaciones que se elevan a partir de las palabras a pocos centímetros del piso, pero lejos de paraísos artificiales. Abogaba por las dolorosas sabidurías poéticas. No creía en la visitación de las musas ni en estimulantes químicos, sino en el buceo de las llamadas  profundidades inconscientes . La iniciación poética como desovillado interior. La literatura como puerta de pasaje, como expansión de la sensibilidad, como demora y conversación liberadora. ***** Chino, ¿por qué anda triste, si tiene la dicha de copiar cosas tan hermosas? Mire, cuánto más copio, más me doy cuenta de que los versos no llegarán nunca a decir la vida. Eso, al principio, me daba bronca y me desanimaba. Ahora me entristece. ***** 19. May Sarton (1980), en un texto que se llama La escritura de un poema , piensa la inspiración como un estado de vigilia. Sostiene que para escribir poesía necesita permanecer despierta e inducirse un estado de continua atención. Escribe: “Uso la palabra ‘inducir’ de manera deliberada. A través de ciertas prácticas como el ayuno o la oración, los místicos inducen un estado de extrema atención, un estado de iluminación. El poeta debe crear sus propias prácticas. Yo descubrí que una mayor dosis de soledad y de horas vacías por día, más de las que se acostumbran en nuestra civilización tan ‘ocupada’, son algunas de las cosas que necesito (…) ¿Y qué es lo que llamamos inspiración si no un estado mental que ha sido debidamente cortejado?” . May Sarton piensa la inspiración como estado inducido, como conquista deseada, como pretensión cultivada, como potencia anhelada aun cuando no se alcance. Y vuelve a mencionar, como antes Octavio Paz, las prácticas ascéticas como un modelo de sensibilización.   20. Se conocen innumerables ocurrencias sobre la inspiración. Menciono dos: Goethe decía que “la inspiración era trabajar todos los días” ; Picasso ironizaba que si llega la inspiración, mejor que te encuentre trabajando. Ambas ideas confían en el trabajo. Con musas o sin ellas. A las inspiraciones no se las tiene, se las pretende. Inspiraciones, ¿no acuden llamadas por impaciencias?, ¿sobrevienen en medio de un trabajo? La idea de trabajo interesa como tiempo. Como cuando se dice trabajo del sueño  o trabajo del duelo . Interesa como morada de una espera. Como ejercitación de una disponibilidad. ***** Chino, ¿usted me dijo que no siempre disfruta los textos que copia? No, a veces, me duele cada verso. Y, aunque me repito que esos dolores no me pertenecen, no encuentro consuelo”. ***** 21. Eróticas, si no se reducen a estereotipos sexuales, componen momentos de inspiración: instantes únicos en los que deseos concilian vehemencias con demoras. Bataille (1957) sostiene que el hábito y la costumbre matrimonial apagan el fuego de la inspiración erótica; pero también piensa que la repetición, la insistencia, la renovada exploración de lo ya explorado, permiten habitar zonas que impaciencias furtivas no llegan a sospechar. Pero, ¿cómo conciliar vehemencias con demoras? ¿Urgencias de los impulsos con pausas que acarician y saborean? Tal vez el secreto de las eróticas resida más en las demoras que en las aceleraciones. Demoras alargan la vida de los impulsos y suavizan el temor a la muerte. O quizás no alarguen nada y los impulsos prefieran arder hechizados por imágenes que se consumen y renuevan. ¿Quién sabe la inspiración erótica? ***** Chino, ¿usted sólo copia las poesías que le dictan para venderlas y después beberse la recaudación? Sí, vendo para beber, los tragos me anestesian para copiar sin tanto dolor. ***** 22. La inspiración también puede pensarse como gracia. Simone Weil (1942) en un texto que se llama La gravedad y la gracia piensa que el universo está tensionado por un movimiento hacia la gracia y otro hacia la gravedad. Vivimos necesitados tanto de una energía física (alimentarnos y respirar) como de una energía espiritual (amar, desear, conversar). La pensadora que sólo vivió treinta y cuatro años recomienda ejercitarnos como las plantas para aprender a alimentarnos de luz. En otro artículo, que se titula Aceptar el vacío , anota que la gracia sólo puede “entrar en donde hay un vacío para recibirla y que es ella quien hace ese vacío” . Así, también, en La atención y la voluntad, escribe: “La atención extrema es lo que constituye nuestra facultad creadora, y no existe más atención extrema que la religiosa (…) esa atención es tan plena que hace que el ‘yo’ desaparezca” . Simone Weil piensa que la atención plena merece el nombre de oración o plegaria . ¿Qué hacer con el imperio de la necesidad para dar lugar a la inspiración? ¿Aprender a alimentarnos de luz? ¿Aceptar el vacío? ¿Saber que el llamado de la inspiración proviene de esa nada? ¿Practicar una atención casi religiosa hasta que la arrogancia del yo desaparezca? Weil sabe que no hay inspiración o gracia si hay hambre. O que una primera y última inspiración: la inspiración de sobrevivir. ***** Chino, si no le dictan, ¿usted no escribiría? No, no escribiría. Ya probé: si las voces no me dictan, no se me ocurre nada. ***** 23. Mallarmé (1865) presenta el temor ante la página en blanco en su poema Brisa marina . Se lee:  “¡oh, noches!, ni en mi lámpara la claridad desierta / sobre la virgen página que esconde su blancura…” . Así, alienta a enfrentar tormentas de la creación, incluso a correr el riesgo de naufragar. En el curso Pintura, el concepto de diagrama  que Deleuze dicta en la Universidad de Vincennes en 1981, a propósito del pasaje Del cliché al hecho pictórico , comenta que no cree que haya página o tela en blanco. Afirma que toda página está llena de automatismos y lugares comunes, repleta de historias escuchadas y leídas, completa de palabras desvitalizadas y gastadas, colmada de imágenes abusadas. Entonces, dice que para escribir, pensar, pintar, se necesita comenzar por borrar, suprimir, sustraer, vaciar. Rodolfo Fogwill (2010), siguiendo esa idea, agregaba -con ironía- que más que temer a la página en blanco, había que temer a las páginas ya escritas, muchas veces malas. Horacio Gonzáles (2019), a propósito de la angustia ante la página inicial, comparó las páginas en blanco con los pañuelos blancos de las Madres de Plaza de Mayo. Decía que en los pañuelos de la Madres ya estaba escrito todo. Y que allí sí había que sentir la angustia bordada de una época.   24. Guillermo Saccomanno (2024) suele contar que se levanta antes del amanecer, escribe hasta las once, luego sale a caminar, come algo, hace una siesta corta, vuelve a escribir, a corregir, a leer. No menos de diez horas de trabajo por día. Admite que por la escritura, a veces, sacrifica o relega el amor. Entiende la literatura como una práctica religiosa. El ejercicio de estar todos los días sumergido en el papel. Dice. “Para mí se trata de un ritual. Habrá otros que se confían a la inspiración: yo dudo de la inspiración. Yo defiendo el oficio. Hay días que tenés más combustible y otros que tenés menos, pero si querés que el milagro suceda: andá a la iglesia” . ***** Chino, ¿no convendría difundir esos textos que usted copia como escritos inéditos de esos autores famosos? No, ellos no lo aceptarían. Despreciaron y descartaron esos versos, por eso no les pusieron sus nombres. Esas páginas los avergonzaban. Las sentían fracasos. En cambio, yo las copio y las firmo tranquilo, sé que no son mías. ***** 25. Inspiraciones pueden pensarse como inversiones o negaciones de lo establecido. Inspiraciones frecuentan el prefijo desestabilizador. Sobrevienen como des-pertenencias , des-creencias , des-aferramientos . Inspiraciones se desentienden de sentimientos de propiedad. Participan de la percepción de que habitamos una lengua, una memoria, un saber no personal. No pertenecen al reinado del yo pienso . Ni compadecen ante el posesivo que dice se me ocurrió a mí . Inspiraciones sobrevuelan hablas sin nombres propios. En momentos de inspiración, de pronto, nos escuchamos hablar una lengua extraña o dándole voz al silencio desgarrado de una época, o al sufrimiento sobrante de una civilización. Despertenecerse  equivale a desujetarse  del lastre miserable con el que se hunde toda vida poseída. Despertenecerse quiere decir desasirse, por momentos, de la baranda segura que sostiene. Balancearse entre lo que se sabe y no se sabe. Salirse de lo previsto y esperado, irse por las ramas, desquiciarse. Despertenecerse también procura el olvido de sí. Pero no se puede desasirse y dejarse llevar hacia un común pensar, sin confluencias de deseos, confianzas, cuidados. Despertenecerse invita a pensar sin edad, sin cálculos o conveniencias, sin querer agradar o conseguir aplausos, sin esperar que nos sigan o admiren. Invita a pensar dolores de la vida conversando. Invita a un común pensar que no se exhibe ni se predica como propiedad de alguien. Súbita sabiduría de que habitamos la vida como sensibilidades y memorias de pasaje. La vida nos pasa, a la vez que pasamos por ella. Nos pasa la angustia, el amor, el saber. Nos pasa el deseo y la despedida, la soledad y lo común. Nos pasa la ilusión y el odio, la ternura y el resentimiento. Transitamos esos pasajes imprimiendo huellas que se mezclan con otras pisadas. Despertenecerse  quiere decir abandonarse a un fluir impersonal en el que se da lo impropio . Emociones de la historia procuran filtrarse en temblores de los cuerpos que hablan. Y, a veces, lo consiguen. Lo impropio se ofrece como uno de los nombres de lo común. También se trata de despertenecerse del pronombre de la tercera persona del plural. No escudarse en la supuesta unidad de un nosotros , abismarse en la momentánea confianza de un entre nos . Un entre nos  como complicidad súbita y, tal vez, efímera. ***** Chino, ¿cómo anda? Bien, ¿le puedo contar un sueño? Entraba desnudo en un mar helado. Los dioses me alentaban a que avanzara. Me decían que no tuviera miedo, que eran mis amigos, que me iban a cuidar. Me desperté temblando y sin aire. ***** 26. Inspiraciones se imaginan como iluminaciones. Se piensa la inspiración como una súbita luz en la oscuridad. Se suele emplear, para describir el advenimiento de una idea feliz, la expresión “se me prendió la lamparita”  o se emplea el verbo flashear  para contar cómo se nos ha ocurrido algo increíble. Demasías sensibles, en muchas culturas, se consideran voces iluminadas, visionarias, sagradas. Se lee en Fedro de Platón que quienes no aman practican la mesura y viven en una templada cordura, libres de pasiones y arrebatos; mientras que quienes aman entran en un estado de demencia. Entonces, Sócrates defiende la locura con estas palabras:  “Porque si fuera algo tan simple afirmar que la demencia es un mal, tal afirmación estaría bien. Pero resulta que, a través de esa demencia, que por cierto es un don que los dioses otorgan, nos llegan grandes bienes” . El cristianismo bautizó como iluminados  a santos y devotos. Europa llamó a los tiempos inspirados en la razón: Iluminismo . Rimbaud (1886) publica sus poemas en prosa con el título Iluminaciones . Piensa que una poética no se reduce a un estilo, a una gramática, a una lengua: solicita una iluminación. La lucidez de una videncia. La revelación de una sensibilidad. Una condensación de luz que, sin embargo, no profane el secreto de las sombras. Rimbaud sabe que el exceso de luz, igual que la plena oscuridad, enceguece. ***** Chino, ¿esos dioses malandras que le soplan no habrán nacido de los vientres de las musas griegas? Sí, quizás. Dicen que esas diosas no se acostaban con cualquiera. Muchos de los rechazados, las secuestraban y forzaban. Puede que los bastardos que me visitan hayan nacido de esas violaciones” ***** 27. Inspiraciones se piensan como epifanías . Manifestaciones, revelaciones, momentos mágicos, anunciaciones divinas, intensidades arrasadoras del amor, sobrevuelos que de pronto se posan en un día. La palabra epifanía  habita todos los misticismos. Nombra revelaciones descifradas por profetas, videntes, sacerdotisas, chamanes. El cristianismo llama epifanía  a la celebración, cada seis de enero, de la llegada de los reyes magos para la adoración del niño Jesús. En los comienzos del siglo veinte, asistimos al protagonismo de epifanías paganas. Expresiones que no revelan tanto mensajes trascendentes, como ideaciones inmanentes a las llamadas interioridades . Umberto Eco (1966) en Las poéticas de Joyce , sostiene que el escritor irlandés redefine el uso de la idea de epifanía que tenían las escuelas medievales. Escribe: “El poeta es la persona que, en un momento de gracia, descubre el alma profunda de las cosas” . Y, agrega: “La epifanía otorga a la cosa un valor que no tenía antes de encontrarse con la mirada del artista” . Así tenemos los recuerdos involuntarios de Proust, la escritura automática de los surrealistas y epifanías que Joyce piensa como súbitas revelaciones provocadas por actos casuales. En La interpretación de los sueños , Freud (1900) reconoce en Aristóteles la idea de que los sueños no contenían mensajes ni revelaciones divinas, sino figuraciones que provenían de la vida de cada soñante. El psicoanálisis piensa epifanías cifradas. Soplos inconscientes que se manifiestan en sueños , lapsus , fallido s, chistes , síntomas . Conjetura revelaciones de íntimas extrañezas que nos habitan. Escuchar hablar a la lengua, dejarse llevar por sus memorias, desfallecer en sus silencios: ¿en eso reside la inspiración clínica?   28. Entre los sucesos del amor, se conocen epifanías dolorosas. Revelaciones tardías que llenan de dolor. Momentos de inspiración en los que se atan cabos sueltos y se termina por comprender lo que siempre se supo sin querer saber. Hay inspiraciones que envenenan la vida. Algo así sucede con el resentimiento y el rencor.   29. Inspiraciones pueden pensarse como disparates. Despropósitos, desatinos, locuras de la imaginación y el pensamiento. Se conoce la expresión “tiro al aire”  para calificar a alguien que resulta imprevisible, irresponsable, poco confiable, pero que puede sorprender. Inspiraciones también se pueden pensar como hallazgos. La palabra latina de la que proviene el vocablo hallar  describe la acción de olfatear o exhalar aliento humedeciendo las cosas. De allí, deriva el sentido de encontrar aquello que se busca y encontrar aquello que no se estaba buscando. ***** Chino, ¿usted oficia sólo como amanuense? ¿Qué quiere decir amanuense? El que se dedica a copiar lo que le dictan. Llámeme como quiera. Yo sólo transcribo lo que me da ganas . ***** 30. Todavía se emplea un vocablo del griego antiguo ¡Eureka!  para decir ¡Lo he encontrado!   ¡Lo descubrí! Se dice que Isaac Newton se inspiró en la caída de una manzana para conjeturar, en el siglo XVII, la ley de la gravitación universal. Una manzana cayendo en forma vertical ante sus ojos solicitó su atención. El árbol estaba en el jardín de la casa de su madre que vivía a ciento cincuenta kilómetros de Londres. Allí se había refugiado durante dieciocho meses (entre 1665 y 1666) para escapar de la peste bubónica que provocó el cierre de la Universidad de Cambridge. Casi cien años después, el pensamiento inglés comienza a emplear el neologismo serendipia  para describir hallazgos producidos de manera accidental. Momentos de inspiración que combinan azar y observación. El término se inspira en la fábula oriental Los tres príncipes de Serendip . La historia de tres hermanos, educados en las artes y las ciencias, enviados por su padre a conocer el mundo, que casi mueren ejecutados por combinar circunstancias accidentales con deducciones sagaces. Se cuenta que llegan al mercado de una gran ciudad en el momento en el que se investiga el misterioso robo de un camello que transportaba una valiosa carga. Perspicaces, preguntan al mercader si se trataba de un animal cojo, ciego de un ojo, al que le faltaba un diente, que acarreaba miel en un lado y mantequilla en el otro y que llevaba a una mujer embarazada. Ante la respuesta afirmativa del comerciante, los príncipes se excusan diciendo que no lo han visto. Sin embargo, la exactitud de la descripción hace que los sentencien a muerte por ladrones. Como, por suerte, más tarde, aparece la mujer con el camello, reciben el perdón del rey, quien, antes de liberarlos, quiere saber cómo supieron del camello si no lo habían visto nunca. A lo que los príncipes responden que sólo observaron algunas cosas mientras caminaban distraídos rumbo a la ciudad: “Un camello había comido hierba del lado del camino en que ésta era menos verde, así que debía haber sido ciego de un ojo. Había a lo largo del recorrido montoncitos de hierba masticada del tamaño del diente de un camello, que debieron caer por el hueco del diente que le faltaba a éste. Las huellas mostraban que arrastraba una pata, así que debía de ser cojo. Había hormigas en un lado del camino, atraídas por la mantequilla derretida, y moscas en el otro, comiendo la miel derramada. Junto a las huellas del lugar en que el camello se había arrodillado, estaban las de unos pies pequeños y, junto a ellos, orina de una mujer. Había también huellas de manos, por lo que supusieron que la mujer estaba embarazada y tuvo que apoyarse en sus manos al orinar” . Serendipias no interesan sólo para ilustrar dones o inteligencias detectivescas. Ni descubrimientos caprichosos y casuales. Importan como asociaciones liberadas de la insignificancia. Como atenciones nacidas de la distracción. Como inspiraciones que esperaban una oportunidad. La paradoja de los hallazgos reside en estar a la vista sin que se los vea, en darse a la observación sin que se los observe, en repetirse sin que se los advierta. Hasta que en un momento, por accidente, azar o fatalidad, se ve lo no visto, se observa lo no observado, se advierte lo no advertido. Una cosa lleva a otra cosa y a otra que coincide, a su vez, con otra que lleva a otra y, así, hasta que se encuentra algo que siempre estuvo ahí. O acontece una maravilla: la invención de un ahí para algo que nunca estuvo.   31. El amor inspira al amor. Y, ¿si no? Entonces migra, cambia de piel y se vuelve a atar los cordones. Una mirada enamorada, una escucha enamorada, una erótica enamorada, convocan pensamientos alocados y acciones bellas. Hasta la idea más tonta reluce cuando nos aman. Sin el amor deseado se pierde ese brillo que llamamos inspiración.   32. Uno de los temas desesperados de la inspiración reside en el deseo de provocar amor en alguien que nos mira con indiferencia o desdén. Leyendas sobre pociones mágicas que inspiran amor abundan en las literaturas románticas de todos los tiempos. Una de las historias más bellas y, a la vez, cómicas de esta inspiración desesperada se narra en la ópera El elixir de amor  con música de Gaetano Donizetti (1832). Una composición paródica en la que la protagonista comienza leyendo Tristán e Isolda , una leyenda medieval sobre un caballero y una princesa que se enamoran hasta la locura tras beber un elixir mágico. Clave que anticipa la trama de la pieza en la que, tras equívocos y enredos, por fin, la visión de una furtiva lágrima revela la inspiración del amor. ***** Chino, ¿a usted no le dan ganas de no estar más en el hospital? Muchas veces sí, pero cada tanto tengo necesidad de volver porque extraño a los dioses: ellos sólo me visitan cuando estoy acá. Y, si un día dejaran de dictarme, no sabría qué hacer con mi vida. ***** 33. Inspiraciones se piensan como trances . Como estados de alteración de los contornos personales. Como momentos de anegación del dolor del mundo. Circunstancias de arrojo y decisión. Experiencias de sensibilidades que migran más allá de los límites de un cuerpo. Devenir médium o antena , figuras que traspasan las fronteras de un cuerpo propio . Visión última en proximidad con la muerte.   34. Inspiraciones se piensan como precipitaciones. Estados de lluvia. Pensar lloviéndose, desagotando nubarrones, hasta volverse mar, río, lago, charco, gota que se evapora. Precipitación también como salto o lanzamiento sin red. Como arrojo, como osadías del aire, como temples que vuelan. Vimos la escena en películas de animación. Un personaje escapa a toda velocidad. De pronto, se advierte que va directo hacia un abismo, pero lleva tanta prisa y tal ímpetu que, una vez traspasado el borde, sigue corriendo en el aire. Así, unos segundos, hasta que se da cuenta de que está flotando en el vacío: entonces cae, se precipita sin remedio. Así las precipitaciones que de pronto abisman: llevan tanta prisa y tanto ímpetu que aun sabiéndolo, deciden pensar en el aire, seguir pensando mientras están cayendo. ***** Chino, ¿usted cree que los poemas que vende hacen sentir bien a la gente? Los poetas que los imaginaron pensaban que sus versos iban a salvar al mundo, yo sólo los copio . ***** 35. En el aula o en un análisis, la proposición pensar en voz alta , aspira a soltarse: a hablar sin controlar lo que se está diciendo. Tentar al azar, la sorpresa, lo súbito. Correr el riesgo de hablar de más o hablar sin saber. Intentar pensar en voz alta no se opone a prácticas de la enseñanza que planean lo que van a decir y que cumplen con lo previsto en un programa. Darse a la clase ocurre (o no) más allá de lo planificado, supone darse al hallazgo, a la celebración argumental, al momento en que los pensamientos se precipitan lloviendo junto a los entusiasmos que acompañan. Darse a la clase (a una conversación o a una sesión de análisis) supone lloverse. Habitar un aguacero.   36. Se necesita inspiración para salir de la comarca confortable del sentido común. Para salir del museo de las certidumbres, de la reserva de respuestas congeladas, de la protección que da sentir que se piensa como todo el mundo. Inspiraciones sobrevienen como indocilidades del aire.   37. Inspiraciones se piensan como una común inspiración. Como encanto de una común concurrencia en el presente. No como hechizo mágico o espectáculo de fascinación. No como placer de la docilidad ni como disfrutes consumistas atornillados a butacas personales. Inspiraciones se piensan como algarabía de cercanías que no se juran ni prometen nada. Ceremonias paganas de encantamiento de un estar en común en un presente pasajero. Momentos del recuerdo y del olvido. Ocasiones de risas que mezclan alientos y cuerpos que mezclan sudores. Tentativas de encantamiento del presente como escucha de la vida, como detención del tiempo, como deseo de que este momento no pase nunca. Oportunidad de una común levitación sobre las cosas y los días. Cristina Peri Rossi (2021) recupera una cita de Goethe: “Detente, instante, eres tan bello” .   38. Misterios de un común vivir no se resuelven ni se concluyen; cuanto más se los piensa, más se expanden. ***** Chino, ¿por qué anda tan callado? Lorca dijo que había que despertar al duende en las últimas habitaciones de la sangre. A usted, ¿le parece que se puede seguir viviendo como si no hubiera pasado nada? ***** 39. Inspiraciones llegan pocas veces. Cuando más se las reclama, menos llegan. Acontecen sin saber que están aconteciendo. Sólo suceden. Merecen llamarse brisas o vendavales de lo común. No gases que matan o envenenan. Merecen llamarse hablas de la vida. May Sarton, en el texto antes mencionado, describe la inspiración como “un estado de suspensión flotante; sobre todo, la suspensión de la voluntad: no podés escribir un poema queriendo escribir un poema sino siendo instrumento y eso significa no estar atada a un propósito sino permanecer abierta a cualquier evento accidental, fortuito” . Las imágenes de una suspensión flotante  y de una cesación de la voluntad , ayudan a suspender, también, la ficción de interioridad. Nos acercan a la posibilidad de pensarnos como sensibilidades en estado de flotación.   40. Cada tanto sobrevienen momentos mágicos de una común inspiración. Pasajes de una común confianza en los que no se propuso, se descubrió ni se inventó nada. Momentos de ilusión en los que se sintió que se estaba sanando al mundo. Horacio González (2004) en Filosofía de la conspiración  recupera el vocablo desacreditado que nombra una común inspiración. La acción de soplar juntos. De aspirar un mismo aire, de compartir un aliento necesario, de empujar (alargando los labios al unísono) vientos para avivar un fuego. La conspiración como impaciencia solidaria, como cercanías que se saben en peligro, como conjuro y prudencia. ***** Chino, ¿usted entiende las cosas que copia? No siempre. El secreto del copista (o del amanuense como usted me dice) no consiste en develar el misterio, sino en formar parte del misterio . ***** 41. No la burla que lastima. Ni la crueldad de la broma que excluye y ridiculiza. Interesa la risa como instante de una común inspiración. La risa como súbita complicidad sanadora. La risa como torrente que se expande más allá de los cuerpos. Reconforta la amistad que nos hace reír aun cuando algo nos está doliendo. Se podría pensar el acto de   reír junto a otra fragilidad que también ríe como sencillez extática .   Sencillez extática  no como desborde, exaltación, frenesí, paroxismo, sino como momento del sólo reír. Sencillez extática  como vuelo en un común cielo anti gravitatorio. Como destello que ilumina algo en una conversación. Como luciérnaga nacida de las cercanías. Sencillez extática  como ternura y delicadeza con un instante que, si no, pasa desatendido. En momentos de fatigas y pesadumbres, tener con quien reír infunde una velocidad que desacelera el corazón de dolor. ***** Chino, ¿usted cómo distingue el momento preciso en el que los dioses le están dictando? Siento bajar lluvias, ríos, aguas de los deshielos y me arrojo “como una ramita en un torrente” . ***** 42. A propósito del acto de dar clase, decía Deleuze (1989) “Hay que prepararse durante mucho tiempo para llegar a tener unos minutos de inspiración” . Deleuze no piensa la inspiración  como iluminación divina o don sobrenatural, sino como trance no personal , en el que (de pronto) sensibilidades se dan y se dejan llevar por el fluir de ideas que no les pertenecen. ¿Mucha preparación y algo de inspiración, compone la fórmula para la clase deseada? ¿Dar la clase preparada a la espera de la hendidura que haga acontecer lo no esperado?   43. A la inspiración (conviene insistir) se la pretende, se la trata de enamorar, se la ronda con respetuosas insinuaciones. Una clase se da muchas veces antes de darse. Se lee para, se anota para, se piensa para, se ensaya para un encuentro concertado. La preparación concita el arte del entrenamiento y la anticipación. Se entrenan memorias y lecturas. Se anticipan palabras que se van a decir y se anticipan oídos que las van a escuchar. Se entrenan entonaciones, respiros, miradas. Se anticipan fronteras que se pueden traspasar y fronteras infranqueables. Se entrenan penumbras para pensamientos que se sueltan en voz alta. Se anticipan apagones, olvidos, momentos en los que se ignora cómo seguir. Se entrenan paciencias ante lo que enoja. Se anticipan abrazos y desolaciones. Se entrenan duraciones. Se anticipan comienzos y finales. Falsas inspiraciones se suelen esconder detrás de lecturas no declaradas o de repeticiones que fingen presentarse como ocurrencias del momento. Inspiraciones no saben de sí. Acontecen sin saber que están aconteciendo. Sólo suceden, desprendidas del aire. Inspiraciones no andan con arrogancias, sobrevienen con sencilleces. Se dijo: inspiraciones no sólo se dan pocas veces, sino que, además, en ocasiones, se dan sin que se las reconozca. Un suspiro insinuado, una pausa apenas perceptible, una palabra inadvertida. Un pensamiento que abandona su carcaza para perderse entre otros pensamientos también extraviados.   44. ¿Se conoce la fórmula de la sesión clínica deseada? ¿Cuánto de preparación y cuánto de inspiración? ¿Cuánto de entrenamiento y cuánto de anticipación? ¿Cuánto de deseo de estar ahí? ¿Cuánto de disponibilidad, demora, escucha, flotación? ¿Cuánto de precaución y silencio? ¿Cuánto de dejarse llevar y contenerse? ¿Cuánto de lecturas, de equivocaciones pensadas o de poner en entredicho lo que hacemos? No se conocen fórmulas ni proposiciones logradas. El prodigio de nuestra inclasificable labor consiste en no dejar de sorprendernos de lo poco que sabemos sobre lo que hacemos. ***** Chino, ¿nunca probó escribir sin que le dicten? No, ni lo piense. Eso no es para mí. No soportaría estar solo frente a una hoja en blanco. Así me siento bien. Me acomodo en la silla y enseguida me están dictando. ***** 45. Cuando los dioses mayas crearon la tierra asignaron a cada animal, a cada árbol, a cada río, a cada piedra, un trabajo. Pero, al terminar, se dieron cuenta de que a nadie le habían encargado llevar néctares y pensamientos desde un lugar a otro. Ya no tenían más barro ni maíz, los materiales con los que habían hecho nacer las cosas del mundo. Sólo les quedaba una pequeña piedra de jade verde azulada. Entonces, la tallaron dándole forma de flecha. Una vez lista, soplaron y la flecha comenzó a volar. Así crearon a la mensajera de los dones. Un ave pequeña y liviana capaz de inspirar una flor sin tocarla. La llamaron x’ts’unu’um , que en castellano significa colibrí .   46. Los vocablos espíritu , alma , psiquismo , tienen relación con la inspiración. Inspiraciones evocan influjos, flotaciones, levedades, levitaciones, fragilidades del aire. La palabra psiqué , que nos llega de la tradición helénica, se puede traducir como soplo, viento que anima, aliento que nace. También como mariposa o aleteo que abraza. ***** Chino, ¿cómo anda? Y…acá me ve. No todos los días son buenos. A veces, los dioses andan de juerga. Dictan cosas inconexas, mezclan líneas, hablan todos a la vez. Tengo que hacer listas para salir del aturdimiento. ¿Qué listas? Listas de las mujeres que me dijeron “Hola, Chino” o listas de las mujeres que pude mirar sin que se dieran cuenta. Y, así, hasta pasar la borrasca. ***** 47. Inspiraciones se piensan como momentos de insight . Circunstancias súbitas de una visión. Instante de darse cuenta de lo que, tal vez, siempre se supo. Inesperada conexión de una sensación con un recuerdo, con una imagen, con un pensamiento. Sin embargo, conviene pensar que la sorpresa de eso  que se llama insight  no se reduce a una repentina composición de un saber no sabido, sino que concierne a una decisión: a la decisión de saber lo sabido.   48. La voz inglesa insight  se puede traducir como visión interna, introspección, percepción, conocimiento, entendimiento, intuición, perspicacia, revelación, agudeza. Término a veces empleado por el psicoanálisis inglés y diferentes psicologías, poco usado por Freud y menos empleado por Lacan.   49. Pensar algo de otra manera, mirar un problema desde otra perspectiva, cambiar el punto de vista, imaginar una alternativa cuando se creía que no había otra opción, admitir que no sabemos cómo pensar lo que nos está pasando; todos esos estados participan de momentos de inspiración. ***** Chino, siempre estoy por preguntarle algo. Usted, ¿cuándo comenzó a copiar? En la escuela empecé. Copiaba todo lo que encontraba: lo que escribía la maestra en el pizarrón, palabras de libros, títulos de revistas, prospectos de remedios, etiquetas de botellas, frases de carteles, patentes de autos. Así, hasta que un día estuve listo para que me dictaran. ***** 50. A la inspiración se la convoca de diferentes maneras: a veces, con oblicuidad o torcimiento. Sin mirar de frente o a los ojos de la cosa  que queremos pensar. Hablamos de literatura, de arte, de filosofía, de política o, incluso, de bueyes perdidos, para hablar de clínica. Quizás la inspiración consista en disolver géneros o traspasar fronteras disciplinarias. La inspiración como impertinencia. Acaso sólo se trate de soltarnos a pensar, confiando en que, aun cuando pensamos en otras cosas, seguimos pensando en la clínica que hacemos.   51. Una vida acostada en un diván, por momentos, se siente embargada por un habla inspirada. Un habla inspirada por una suposición y una promesa. La suposición de una recepción sabia y amorosa y la promesa de que, tras una palabra escuchada, advendrá un tiempo de calma: la reposición de una lentitud que respira. ***** Chino, ¿cómo anda? Hace tiempo que no lo veía. ¿Cómo va con las copias? Mire, le voy a confesar algo: a veces, me aterra sentir que estoy escribiendo cosas que nunca se le ocurrieron a nadie. ***** 52. Transferencias actúan como inspiraciones. Activan el don de inspirar y sentirnos inspirados.   53. Se podría pensar la conversación clínica como un habla que espera inspiración. Darse a la inspiración implica dejar que también la palabra se recueste en el diván. Suponiendo, detrás o delante, una audición absoluta. Una escucha que percibe cosas que las palabras no saben o han olvidado. Trance en el que un decir se precipita, habla de más o dice aun callando. Inspiración que, también, nace de una atención voraz que se propone anticipar qué se escuchará en lo que se está diciendo. Atención depredadora que intenta despejar equívocos y preconceptos que acechan en todas partes. Atención obsesa que procura alcanzar pensamientos que calcula en oídos sagaces y hostiles. Cuando cada palabra dicha se apresura para conjurar peligros del habla, a ese vértigo hablante lo llamamos precipitación . Esa velocidad que se adelanta al decir, en el momento en que se está diciendo, compone un momento de inspiración. No hay análisis, ni conversación en la intimidad o en la desesperación, si no se siente la confianza de dejarse caer o lloverse. ***** Chino, ¿usted, alguna vez, leyó sus poemas en voz alta para otra gente? Sí, cuando la psicóloga del taller me invitó a la Facultad de Psicología. Esa vez los cuerpos levitaron y flotaron sobre los pupitres. El aula no estaba preparada para eso. Hubo que apagar los ventiladores de techo para evitar accidentes . ***** 54 Inspiraciones ocurren como soplos de libertad. Schiller, en una carta que escribe a Gottfried Körner en diciembre de 1788, afirma que no existe genio artístico sin libertad de pensamiento. Más de un siglo después, Freud conoce el manuscrito gracias a Otto Rank. Así los argumentos de Schiller sirvieron para que el psicoanálisis imaginara un diálogo (ya no de acceso a la belleza sino al inconsciente) a través de lo que llamó asociación libre  y atención flotante . Escribe Schiller a quien, con el tiempo, se volverá su amigo: “No parece bueno, y aun es perjudicial para la obra creadora del alma, que el entendimiento examine con demasiado rigor las ideas que le afluyen, y lo haga a las puertas mismas, por así decir. Si se la considera aislada, una idea puede ser muy insignificante y osada, pero quizás, en una cierta unión con otras, que acaso parezcan también desdeñables, puede entregarnos un eslabón muy bien concertado: nada de eso puede juzgar el entendimiento si no la retiene el tiempo bastante como para contemplarla en su unión con esas otras. Y en una mente creadora, me parece, el entendimiento ha retirado su guardia de las puertas. (…) Vosotros, señores críticos, o como quiera que os llaméis, sentís vergüenza o temor frente a ese delirio momentáneo, pasajero, que sobreviene a todos los creadores genuinos…” . ***** Hace días que Chino no aparece. Dicen que se fue de viaje o que está preso. ***** 55. Hay una inspiración que visita euforias del habla. Clínicas cultivan saberes entre bambalinas, saberes íntimos, reservados, que se abstienen de presentarse en grandes salas. Una habitación cerrada con un diván y un sillón componen el mobiliario de la escena freudiana para acceder  (un acceso no consentido y muchas veces denegado), a través de la escucha de un habla vertiginosa y descontrolada, a lo inaccesible: tal vez un vacío, un silencio, un soplo. Escuchar pensamientos pensándose concierne tanto a la clínica como a la literatura. Como el monólogo de Molly Bloom en el final del Ulises  de Joyce (1920). Un habla interminable de cursos reconocibles y asociaciones inesperadas, un habla enrevesada y lagunar, erótica y recatada, obscena y disparatada. Un habla sin puntuaciones, casi ininteligible, infinita. Se suele llamar a este procedimiento fluir de la conciencia o monólogo interior. Pero, no. No se trata de poner en palabras derivas mentales de personajes o de simular un pensamiento en voz alta (circunstancia ya conocida por el teatro y otras literaturas), sino de soltar un pensar que se filtra en la voz sin que se sepa ni siempre se escuche. Joyce intenta escuchar la lengua pensando. Una lengua casi sin reglas, sin sintaxis, sin pausas, sin ilaciones ordenadas. Prueba trascribir lo que no se puede leer, lo que trasvasa comprensiones, lo que desborda entendimientos. Alcanza, a su manera, lo que Freud intuye y procura en la misma época sin conocer al escritor irlandés. Lacan sí supo de Joyce. Y, tal vez, el psicoanálisis, (igual que la literatura) después de eso, se posicionó en la escucha de lo inaprensible. Una escucha, no obstante, amable con las palabras, con los silencios, con los suspiros, con las emociones que embargan, con una sonrisa que asoma. Con todo lo que pasa mientras tanto lo inaprensible. Así se leen, en el habla final de la novela, algunos pensamientos de Molly: “... después hice la prueba con la banana pero tenía miedo de que se rompiera y se me perdiera adentro por algún sitio sí porque una vez le sacaron a una mujer algo que tenía hacía años cubierto con sales de cal todos están locos por meterse ahí de donde salen una creería que nunca llegan a meterse adentro lo suficiente y después terminan con una de cualquier manera hasta la próxima vez sí porque hay una sensación maravillosa ahí todo el tiempo tan tierno cómo terminamos ah sí yo lo hice acabar en mi pañuelo fingía no estar excitada pero abrí las piernas...” . ***** Chino sigue sin aparecer. En uno de sus poemas, entre muchas tachaduras, se lee: “Me perderé en la tierra seca”. ***** 56. Se cree que un análisis puede iluminar una oscuridad interior. Sin embargo, no se trata de que algo oscuro se vuelva claro, sino de admitir lo inaccesible como inaccesible, lo incomprensible como incomprensible, lo inabarcable como irreductible. Se trata de pensar interioridad como niebla, nube, espuma. Como memoria vaporosa. Como manojo de sensaciones dispersas en un cuerpo. Como burbujas vacías y a la vez repletas de historias. Interioridad como flotación abierta. Como soplo, levitación, movimiento de aire. Habitamos sensibilidades que no entienden qué les pasa. Fragilidades que andan a tientas. A veces, tomadas de la mano de creencias, obsesiones, certidumbres fanáticas, conjuros. Inspiraciones clínicas no tendrían relación con la manifestación o revelación de una verdad, sino con un súbito silencio alumbrador. Algo que pasa en ese minuto eterno de recogimiento en la última despedida: un común silencio ante lo indecible.   57. Si la muerte se piensa como sueño eterno u olvido, inspiraciones se podrían concebir como memorias que despiertan. La palabra alétheia (traducida como verdad o revelación) alude a lo que no está oculto o a lo que permanece como no olvidado. Idea que se vincula con la figura de la reminiscencia . En mitologías griegas, al llegar al inframundo, las almas beben, en las fuentes del río Lete, las aguas del olvido. Lete, que significa olvido, nombra también a la diosa de la desmemoria y la desatención. Hija de Éride (diosa de la discordia y el conflicto) y hermana de Hipno y Tánatos (dioses del sueño y la muerte). Tal vez inspiraciones se asomen hasta los umbrales del fin, sobrevuelen desavenencias del vivir, desaten nudos en pañuelos venideros. *** Chino no volvió más. Una vez dijo que no quería que lo comparen con Pierre Menard, un pobre copista al que, según Borges, le dictaron fragmentos del Quijote sin avisarle que Cervantes ya los había publicado varios siglos antes. Pero que sí le gustaría que lo recuerden como a   Bouvard y Pécuchet, los personajes de la novela de Flaubert, dos copistas que se conocieron en una plaza y se asociaron para fracasar en todas las iniciativas que tuvieron. O que acaso lo recuerden como a Bartleby, el copista de la historia de Melville que terminó en un psiquiátrico refugiado en una obstinada abstinencia, hasta desparecer. *** 58. En ocasión de recibir el Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2011, Leonard Cohen dijo: “La poesía viene de un lugar que nadie controla, que nadie conquista (…) Si supiera de dónde vienen las buenas canciones, iría a ese lugar más a menudo” .