Post guardia XIX / Débora Chevnik Un nene de 6 años llega a la guardia porque su mama duda desesperada si pudo haber sido abusado. El nene arma un juego. Juega y juega y aparecen unos superpoderes que expanden ocurrencias lúdicas y expanden cuerpos cada vez menos tímidos. En medio del calor del juego se saca el prolijo barbijo porque, dice, "necesito respirar profundo". Se lo coloca de vuelta. Y estornuda. Se lo saca y cuelga un moco. La mamá llora en el consultorio de al lado. Pandemia y narices no se llevan. Los protocolos lo dicen clarito. No sabemos bien qué hacer. Una piba de 14 años se hace unos "cortes" en la piel. Dice, "hoy es el día que hace un año ví a mi mamá por última vez con vida". Llora en algún banco de pasillo hospitalario. Hablamos. Hablamos. Hablamos. Pensamos en la dimensión "tocante" de las palabras, y en el sostén que puede advenir de la escucha. Igual, cansadxs de pedirle todo a las palabras, nos preguntamos por los cuerpos y las cercanías de antes. Pandemia y abrazos tampoco se llevan. Llantos, mocos, desolaciones, distancias, máscaras, desacomodan coreo-grafías prepandémicas. Prevenciones discuten con lo inevitable. Cercanías saben de riesgos. Protocolos no saben de cuerpos ni de magias ni de estar en lo que pasa. Vitalidades nacen a cada rato si los protocolos no las ahogan. Hay cuidados que matan y hay insistencias que saben andar por caminos de cornisa sin perder la sonrisa. Jason Bamhart, "Una confrontación tensa"

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Arrebatos, crónicas de clases / V. Nicolás Koralsky retazos sin titulo Estado de fragilidad retazos 1/10 Ilustraciones ruidosas que ocupan el blanco inmaculado del folio. Como una mancha de tinta en el agua más límpida, una sensibilidad atormentada se va expandiendo entre: rayones gruesos, palabras chillonas, colores feroces, fondos predominantemente negros. Gisela Candas (Buenos Aires, 1991) vive entre hojas donde toma apuntes de clase y hace dibujos de esas clases que apunta. Anotando con sus diseños la quietud de las aulas universitarias, como si fuesen un arma que asalta por sorpresa. Gisela traza, deshidratando la birome sobre la celulosa, paisajes emocionales de clases a las que asiste, que se vuelven: postales de relatos que estremecen, teorías que se comparten, conspiraciones que se traman en aulas que podrían ser fábricas de camisas. Sus trabajos de diseño e ilustración han acompañado las gráficas de la cátedra de grupos dos durante varias oportunidades. Define sus piezas como “la experiencia de volverse un pararrayos ante la tormenta eléctrica que se produce en el aula”. Ojos-bocas-pies-manos-corazones-vulvas-narices- en cuerpos que parecen derretirse entre palabras vociferadas en viñetas. Frases sueltas que retumban como pirotecnia en una noche cerrada llena de monstruos. ¿Apuntes-graffiti? ¿Tapas de disco de clases teóricas? ¿Central “térmica” de emociones excitadas aparecidas en una clase que no pueden contenerse en un solo cuerpo? En algunas de sus composiciones, que podrían ser una reversión de Robert Combas o una versión menos pop de Hervé Di Rosa; a partir de lo que escucha, Candas se apropia de la pregunta por el problema de vivir en estado de fragilidad (“Declararse en estado de pena”, 2019) y la devuelve haciéndola impropia. Imágenes como “Brotes” (2019), o como “Errores útiles” (2019) no son aptas para recepciones adormecidas (como versa su “cartel” de 2014). En un monocroma remarca ¿dónde ir cuando no hay nadie? (“Donde”, 2019); entre volcanes y fluidos invita a asumir la “interioridad como ficción para el dolor” (“A flor de piel”, 2019 ) ; en “Quien” (2014) los cuerpos habitan el dolor de una multitud; en “Desvío” (2014) anota: “que no me olvide el recuerdo que esta captura es provisoria”; mientras que en “Estado de fragilidad” (2019) dice “las sensibilidades dicen basta” en forma de un estallido que muchas veces puede ser social. Si alguien se encontrara con las imágenes de Candas de sopetón, le costaría adivinar el contexto en el que se fueron armando. Dibujos como modos de estar presente, presente en la Universidad Pública, volviéndose receptora del “saber” y I.J. (Illustrator jockey) al mismo tiempo. Gisela se apropia de frases que la hieren, que la parten, que la hacen ir hacia el dibujo y que saben que es “algo” que no sucede solo en ella. Sus ilustraciones nos hacen sentir que lo que pasa en un espacio áulico no le pasa solo a uno, sino que cuando hay disponibilidad, podría ser una de las experiencias de lo común. Algunos de sus registros escritos podrían ser lemas de pancartas en una manifestación de angustiados que nos llama a “interferir el piloto automático” (“La inútil distraída”, 2014). Sus trabajos son mundos alterados que no afirman (ni firma -ninguno de sus dibujos lleva su nombre-), sino cuestionan, sin olvidar nunca que “en cada instante vive el universo” (“Quien”, 2014). Continuar

Grupo Escombros - Artistas de lo que Queda - un recorrido / María de los Ángeles de Rueda serie pancartas panes agua SOS 1990 serie pancartas 1/56 Continuar La fecha de fundación de este colectivo artístico platense fue el 9 de julio de 1988. En sus comienzos fue integrado por Luis Pazos, Héctor Puppo, Raúl García Luna, Jorge Puppo, Angélica Converti, Oscar Plasencia, Claudia Puppo y Mónica Rajneri. Después de varias acciones el colectivo quedó conformado por Horacio D’Alessandro, David Edward, Héctor Ochoa, Luis Pazos, Héctor Puppo, Juan Carlos Romero y Teresa Volco. A mediados de los años noventa, el grupo se redujo y trabajaron en forma constante D’Alessandro, Edward, Pazos, Claudia Castro y Puppo. En 2003 se sumó, hasta que falleció, el artista Horacio Altuna. Desde 1988 hasta 2010 el Grupo Escombros convocó en sus realizaciones y propuestas a una gran cantidad de colaboradores provenientes del campo artístico, como también a la ciudadanía y a colectivos sociales de La Plata y del país, para participar como coautores en las diferentes acciones y experiencias. Mi interés por sus proyectos y modos de hacer arte colaborativo concluye en esa fecha, ya que con posteridad a 2010 Luis Pazos continuó con su poesía visual y Héctor Rayo Puppo, con objetos y gráfica, siendo dos de lis artistas que mantienen parte del archivo y la historia del grupo. Escombros elaboró su poética en un contexto histórico socioeconómico en crisis (hiperinflación, neoliberalismo). Los conceptos clave de su obra colectiva fueron ruina, trauma, calle, memoria, acción, colaboración, participación, libertad, convocatoria, comunicación, experimentación, espacio público, sitio específico. Sus obras conforman un conjunto narraciones de diversa materialidad (visuales, corporales, sonoros, textuales y procesuales), que se generaron en el intercambio entre los miembros del grupo y otros artistas, del que resultaron sus escrituras y manifiestos, los objetos de conciencia, las fotografías, como Pancartas I (1988), los registros videográficos de acciones efímeras, las performances y las convocatorias. Esta poética no puede ser interpretada en una sola dirección, en parte, por su condición de pertenencia a los lenguajes contemporáneos, al proceso-concepto, a la hibridación y a la apertura de lo artístico hacia otros territorios; en parte, también, y derivado de la praxis artística, de las diferentes interpretaciones que se ponen en juego en las lecturas y las comprensiones del fenómeno estético. Las obras de Escombros se basan en una matriz que resulta de una mezcla de componentes experimentales, objetuales y conceptuales que, en términos de su adscripción a los rasgos estéticos y a las operaciones de las neovanguardias, desde los años sesenta, se establecen experiencias de arte ampliado e inter y extradisciplinar. Sus producciones ocupan un espacio y un tiempo transitorios, pero situados significativamente en lo regional, que destacan el proceso de lo artístico-comunicacional en el entorno social-cotidiano y que suponen una comprensión socio-comunitaria a partir de desplazamiento del arte en la vida y de un compromiso con el entorno cercano. Escombros mostró sus primeras acciones bajo la autopista La Plata-Buenos Aires como artistas de lo que queda, comunicadores del hombre roto y artistas de la calle. Sus formas de accionar se desplegaron en el espacio público y dieron cuenta de los aspectos residuales de la sociedad y del medio ambiente. Su carta de presentación se dio a partir del enunciado «somos artistas de lo que queda» y se asumieron como sobrevivientes de una sociedad devastada por los acontecimientos políticos y económicos. La utilización de los espacios no convencionales, de los lugares abandonados y derrumbados representa en la poética del grupo un punto de partida para crear nuevos lazos entre lo artístico y lo no artístico, así que la calle o el baldío se constituyen como escenarios de sus realizaciones. Desde los primeros trabajos, Escombros se propuso construir un arte en el que la dimensión estética se fundiera con la ética y, así, extender lo artístico a otros campos del conocimiento de la sociedad en los que conjugan elementos que provienen de una visión antropológica, aportes de la sociologización del arte y de la ecológica. Escombros ha generado una estética de desplazamiento del interior al exterior para retornar al interior de la institución arte interpelando sus condiciones de existencia. Dentro de las características que corresponden a la circulación de sus obras se distingue el acercamiento concreto con los actores sociales, que se refleja tanto en la participación activa territorial, barrial y ciudadana como en el destino de lo producido, generalmente en las donaciones de las obras a comedores infantiles o los trabajos del grupo para organizaciones no gubernamentales solidarias u hogares de chicos de la calle. Sin duda, procesos extra disciplinares que dialogan con prácticas y teorías contemporáneas de agenciamientos colectivos y empoderamiento del territorio. El arte se vuelve una forma de conciencia del cuerpo colectivo, de la sociedad. ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ Graffiti (1988), Grupo Escombros. Mural realizado en el barrio de San Telmo «Somos Artistas de lo que queda. Nos sorprende seguir vivos cada mañana, sentir sed e imaginar el agua» [Figura 1], declaraban los artistas en su primera obra denominada Graffiti (1988). La obra, es decir, su registro, establece un punto de partida de un archivo de múltiples reenvíos a la actualidad, a la condición humana, a la interpelación al arte y el no arte. La evocación de una pintada como sustituto de la imagen fue la de sobrevivir a la destrucción simbólica que vivía la sociedad argentina en la postdictadura, a fines de los años ochenta, con la caída de los grandes relatos, un tiempo de hiperinflación, de incipiente y problemático retorno de la democracia. El grupo ha demostrado, desde sus inicios, sus procedimientos, explicitando y documentando sus condiciones de producción y tomando registro de las diversas formas de recepción. En forma colectiva y relacional se suceden las intervenciones en los espacios públicos marginales (la cantera abandonada, la calle, una fábrica vacía y cerrada) y la materia es a menudo austera y visceral (la utilización del propio cuerpo como elemento significante, el registro fotográfico como monumento y documento, el transeúnte como objeto y sujeto). Los integrantes piensan en su poética como en un acto de libertad realizado por un artista que se asume como sobreviviente de una sociedad derrumbada. Los resultados obtenidos construyen su sentido a partir de la experimentación y de la participación de los receptores que, a su manera, se constituyen en artífices voluntarios del acto creativo. El escombro, la grieta, la vulnerabilidad, todos se presentan como elementos metafóricos compartidos por todos en el mundo actual, en la Argentina, en una sociedad que convive críticamente con la precariedad en la cual el tiempo se acelera en un presente continuo. En este contexto, el estatuto efímero de las obras no es un rasgo exclusivamente de género o una postura postmoderna, sino una marca identitaria de los tiempos, de una forma de vivir la realidad o, mejor dicho, sus discursos, que se construye cada día. Escombros ha recorrido un camino sinuoso, con pliegues y aristas, de prácticas artísticas colaborativas. La calle, como escenario del arte de la modernidad tardía y de las manifestaciones sociales, fue conquistada por artistas y por públicos en los años sesenta, también como ámbito de un libre ejercicio de los derechos ciudadanos. En los comienzos de los años setenta los artistas y la gente en general la usaron, la trasformaron —con restricciones y, muchas veces, con censura—, hasta perderla. Los años ochenta y noventa tomaron nuevos escenarios, ambientes naturales y urbanos, públicos y privados, mediatizados también por nuevas redes y alta tecnología; en la actualidad el empoderamiento del territorio, del espacio público, representa un desafío diario. El grupo Escombros eligió como su espacio los lugares olvidados o perdidos, los lugares de la otredad y la exclusión. Frente a la estética del objeto artístico y su contemplación, el grupo Escombros eligió la acción, los lugares-otros, la producción del accionista-operador y el receptor-operador. La estética de la acción intenta despertar una toma de posición frente a un tema en los otros y extiende la experiencia estética a otros espacios. La propuesta que ha sido generada se completa con la participación de la gente, la cual es convocada en forma directa más que con la realización de un evento acotado. En su trayectoria el grupo pasó de producir según lo que queda hacia un arte solidario. La estética de lo roto plantea, en la primera etapa, la recomposición de los pedazos del hombre moderno y sus expresiones artísticas. En la sociedad del desecho y la fugacidad la acción de proponer un arte a partir de esos componentes se complementa con la de recomponer críticamente los despojos. De esta manera, el grupo avanza a la estética de la solidaridad, desarrollada en el segundo manifiesto: «La estética de la solidaridad expresa la ética de la solidaridad: el artista solidario crea para el débil, para el indiferente para el no respetado» (Escombros, 1995). Las acciones, que podemos llamar artísticas y comunicacionales, sustituyen al objeto-arte por el concepto-idea: un proyecto puesto en marcha en un tiempo y espacio momentáneos. De este modo, los artistas y los comunicadores pasan a ser artistas de la acción y construyen interformas y significaciones compartidas como modos de resistencia o de conciencia. Las experiencias que llevaron a cabo entre 1988 y 2010., formaron parte de una estética del arte del lugar que antepone la urgencia de alzar la voz por la necesaria vinculación del arte con la política y los asuntos sociales. La forma de reinstaurar la dimensión mítica y cultural de la experiencia pública es ayudando a que el paisaje social adquiera el sentido latente de lugar. Y ese sentido se da a partir de una conciencia de familiaridad o cercanía. Como en la ya mítica celebración de la ciudad del Arte (de Rueda, 2003), proponen una relación entre el espacio de uno y otro (cuerpo colectivo) que en la interacción se nutren de significados comunes. ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ Sutura (1989), Grupo Escombros. Obra realizada para una convocatoria en una cantera abandonada en Hernández para fundar La Ciudad del Arte. ​ Esta forma de comprender el espacio como lugar, como paisaje social construido por un conjunto de imaginarios que se accionan a partir de algo en común, es asumida como tal desde el comienzo por Escombros. La modificación del entorno supone para estos artistas la incorporación del acto compartido por un sujeto colectivo y singular que establece una mínima clave para operar y una serie de actores sociales que acceden de manera consciente, inconsciente, lúdica o accidental a dicha proposición. El territorio, calle o naturaleza, es un escenario de relaciones grupales e individuales, recibe y trasforma las señales del hombre y de cómo interviene éste en el paisaje. Escombros captura esos indicios y provoca formalizaciones que otorgan nuevas significaciones el agua, la tierra, el animal urbano, como una forma de denuncia contra aquellos que atentan contra la naturaleza. Algunos con un tratamiento más poético, con una retórica basada más en el mensaje que en el acto; otros más directos, generalmente los que implican una participación de diferentes actores sociales, vecinos, comunidad, barrio. El espacio se convierte en un campo de disputas por el poder y este tipo de señalamientos ambientales ponen en tensión los sentidos de pertenencia, de sustentabilidad, de apropiación instrumental, de empoderamiento y generan efectos de sentido vinculados a la construcción y a la redefinición de las nociones de adentro-afuera, inclusión-exclusión, interior-exterior, contigüidad-fractura. En las ruinas de la ciudad o frente a los elementos de la naturaleza en extinción, desde su mirada humanista, el grupo Escombros interpeló estos nuevos modelos sociales de la contemporaneidad que reorganiza los espacios ignorando las nociones de participación e inclusión. Los antiguos espacios públicos en los últimos treinta años se han reconvertido en no lugares de flujo y de consumo, los lugares de ocio público se han comercializado y espectacularizado en parques temáticos, las periferias convertidas en barrios cerrados fueron transformando el entorno natural en detrimento de las energías naturales sustentables. Ruinas, desplazamientos, catástrofes y pobreza se fueron sucediendo en estos años, también el germen de estas acciones ha anticipado las reorganizaciones colectivas, la solidaridad y la conciencia emergente de volver a habitar solidariamente a través de organizaciones sociales nuevos procesos y micropolíticas de activistas ambientales. El grupo Escombros fue pionero en el ámbito de la ciudad de La Plata y en Argentina en la activación de una multiplicidad de dispositivos culturales que comportaron variados dispositivos artísticos y ha acompañado el hacer común y desarrollado formas de pasaje de un territorio a otro como líneas de fuga entre lo natural y lo humano, la pertenencia y la relocalización. Asimismo, el grupo pone de manifiesto una tensión heredada de las estrategias modernas, la interioridad del arte y sus problemáticas institucionales con la exterioridad del mismo y los entornos y sitios específicos, los límites del arte y del no arte. La libertad situada, el pensamiento desobediente. ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ ​ Pájaros (1999), Grupo Escombros. Instalación de dieciséis siluetas de pájaros en metal, sostenidas por columnas de 6 metros y una placa con un poema. Parque Ecológico Municipal de La Plata ​ ​ ​ Referencias bibliográficas -de Rueda, María de los Ángeles (2003). Arte y Utopía, la ciudad desde las artes. Buenos Aires: Asunto Impreso. -Grupo Escombros (1995). La estética de la solidaridad. Segundo manifiesto. La Plata. ​ ​

Post Guardia XII / Débora Chevnik Post Guardia es espacio desesperado de búsqueda de palabras, de escrituras, de afueras. De interrogaciones viscerales. De insoportabilidades. De composiciones y resonancias inesperadas y necesarias. De botellas que prefieren naufragar en mares nuevos, que desistir de los arrojos. Post Guardia es tiempo de enunciación de lo inaceptable. De crítica a los desalojos de las vidas que las instituciones (que somos todxs!) preferirían no recibir. Post Guardia es pregunta por los (posibles) devenires públicos de los ámbitos estatales. Es creencia firme que las instituciones son una continuación de las calles y los infinitos modos de habitarlas. Post Guardia es apuesta fuerte de reencantamiento de una lengua que, en los hospitales, muchas veces, ya no late. Post Guardia sostiene que las prácticas (para ser) hospitalarias deben correr los riesgos de la variación. Fuga e improvisación, alteraciones vivificantes de lenguas que yacen en bocas robotizadas, bocas sin aliento. Post Guardia prefiere una digna muerte antes que esas saludes mercantilizadas, ceo-sificadas, codificadas, normalizadas, capacitistas, blanqueadoras, clasistas, pacifistas, corduristas o canonistas. Saludes en manos de auditorías (anti)médicas y abogadurías de clínicas privadas no son Post Guardia. "Soy un simple peón", dice una boca médica, encorsetada en guardapolvo pulcro de clínica privada. "Esas cosas las deciden los abogados", aclara con rebeldía ausente. "El auditor me apura para que le de el alta", dice compungida una joven y (aún) entusiasta principiante de las ciencias médicas pero en una empresa prepaga. "No estoy segura si darle el alta porque es muy viejita y está delicada, pero el auditor me esta quemando la cabeza". Post Guardia festeja cada vez que en una institución alguna sensibilidad (incómoda seguramente) duda. Y frena la música funcional. Y levanta la vista. Y cambia el ritmo. Y atiende. Y pregunta ¿cómo es que las cosas son como son, pudiendolas hacer° de otras maneras? *pensar, decir, producir, percibir, ansiar, cuerpear, socializar, espaciar, ritmar, activar, desactivar, arder, politizar, desacralizar, desmonumentalizar, vibrar, imaginar, etc., etc., etc. Liquid. 2014, Faig Ahmed Continuar

Sumario 2020 Año I Señales de vida / Vicente Zito Lema Borrascas que nos suceden. 8º entrega / Marcelo Percia Una voz propia en la universidad / Germán Prósperi No entiendo / Verónica Scardamaglia Vidas faenizadas. Sobre Carlos Alonso / V. Nicolás Koralsky Arrebatos, crónicas de clases / V. Nicolás Koralsky Post Guardia V / Débora Chevnick Post Guardia VI / Débora Chevnik Recuperar la locura / Verónica Scardamaglia A García con amor / Patricia Mercado Post Guardia VII / Débora Chevnik Post Guardia VIII / Débora Chevnik Post Guardia IX / Débora Chevnik El derecho universal a respirar / Achille Mbembe La Ilíada o el poema de la fuerza / Simone Weil (1940) Post Guardia X / Débora Chevnik Manifiesto al futuro / Fernando Stivala Umbrales de la memoria / Gonzalo Sanguinetti Inorgánicos campos comunes, o el cuerpo como territorio (im)propio / Rocío Feltrez Arriba, que la vida sigue. 9° entrega / Marcelo Percia La palabra mientras / Helga Fernández, Victoria Larrosa, Macarena Trigo Peste y justicia / Vicente Zito Lema Manifiesto contra una clínica jurisprudente / Mariano Tejo Arroyo ​ Inicio Subir Adynata Octubre / VPS Post Guardia XI / Débora Chevnik Acalantos en estado de esperar / Cynthia Szewach La Ética demostrada según el orden poético / Liliana Lukin Demasías se manifiestan por la Renta Básica Universal El maravilloso mundo de Banksy / Nicolás Koralsky El lenguaje del mal / Vicente Zito Lema Secuelas de una intervención / Silvia Duschatzky Alterar las aulas / Verónica Scardamaglia La persona y lo sagrado / Simone Weil La irreverencia hacia el texto estatizado: la literatura y la vida / Ezequiel Buyatti Acerca de Sensibilidades en tiempos de hablas del capital / Verónica Scardamaglia Cromatismos de soledades / Mariana Funez Díaz Memorial / Audre Lorde Destrucciones / Juan Gelman Letanía de la supervivencia / Audre Lorde Octubre 17 con pandemia / Vicente Zito Lema El poliamor y el teorema de Tales / Daniel Rubinsztejn Textos del desorden alimenticio dichos en arcada / Emilio García Wehbi Historias oficiantes de muros / Alejandro Kaufman Roberto Jacoby, inabarcable / V. Nicolás Koralsky Gestión o cuidado: ¿una conciliación imposible? / Pascale Molinier Clínicas cimarronas del cuidado / Fernando Ceballos Cuidar la vida: salvar la lengua / Marcelo Percia Género zapatilla / Rocío Feltrez Caute / Fabio García Atlas / Vicente Quintreleo Okupar la bandera en la Revuelta. / Astier Folie Vladimirovich Loco afán / Pedro Lemebel La Peste: otra vez 30.000 / Vicente Zito Lema Say no more / Patricia Mercado Mi hija Camila y el presidente Néstor / Alejandro Dagfal Gratitud / Vicente Zito Lema La sangre ajena / Mariana Moreno Juntarnos / Fernando Ceballos Tristezas por Guernica / Vicente Zito Lema Grupo Escombros, un recorrido / María de los Ángeles de Rueda ​ ​ Inicio Subir Inicio Subir Adynata Noviembre / VPS Rajadura / V. Nicolás Koralsky Don Marcos / Daniel Rubinsztejn El lenguaje de la transdisciplinariedad / Roberto Juarroz Respirar la espera. 10° entrega / Marcelo Percia Esta no es mi revolución / Verónica Scardamaglia Post Guardia XII / Débora Chevnik Máscaras y miradas / Daniel Rubinsztejn No es contra los docentes / Silvia Duschatzky Un regalo de la carrera de Letras / Ori Seccia Instantáneas de Chiapas / Verónica Scardamaglia Un virus demasiado humano / Jean-Luc Nancy ¿Dónde se instala el dolor? / Fernando Ceballos Una crisis planetaria / Leonardo Boff Justicia poética y un reencuentro generacional anónimo / Ezequiel Buyatti Post Guardia XVII / Débora Chevnik Hecho de poesía / Verónica Scardamaglia Post Guardia XVI / Débora Chevnik Reflex / Eduardo Magoo Nico Post Guardia XV / Débora Chevnik Como se lleva a un niño / Liliana Lukin Cueros / Rocío Feltrez De lenguas madres y lenguas moras / Anabel Arias Post Guardia XIV / Débora Chevnik Hace bastante que ya ni mira la pelota / Fernando Ceballos Post Guardia XIII / Débora Chevnik ENERO una novela de Sara Gallardo / Cynthia Eva Szewach ​ Adynata Diciembre / MP Diciembre Adynata /VPS Blue / Texto de la película de Derek Jarman ¿Qué es leer? Sentidos y narrativas de la pandemia / La Masotta Cadáveres / Néstor Perlongher Guardián de las palabras, una carta de Néstor Perlongher ¿Por qué seremos tan hermosas? / Néstor Perlongher Caminando por esta orilla (12º entrega de Esquirlas del miedo) / Marcelo Percia Aquí nadie se salva solo: Nada es seguro, pero todo es posible / León Rozitchner Entre ciénagas y mareas / Rocío Feltrez Si Dios ha muerto / Fernando Stivala Heridas de aire / Gonzalo Sanguinetti Clínicas que saben la espera (entre La Borde, Esteves y Cabred) / Marcelo Percia Notas en espera / Daniel Rubinsztejn Hacer escuela: la Audioteca, el poder de la palabra / Mariano Alberto Fernández Renta máxima y renta básica / María Julia Bertomeu, Daniel Raventós A 10 años de la Ley Nacional de Salud Mental / Yohia Cardoso Marino Culturas policiales y seguridad ciudadana / Gregorio Kaminsky De una posible exhortación ante la Ley ¿existirán mundos sin policía?/FolieEmma Una eternidad que se apaga / Ori Seccia La palabra anarquista / Anónimo Esa última pregunta. (undécima entrega de esquirlas del miedo) / Marcelo Percia Post Guardia XVIII / Débora Chevnik Cimarrones de lo procedimental / Fernando Ceballos De la (im)potencia / Gisele Luksas Fijman y los “estados manicomiales" / Sebastián Salmún ​ Inicio Subir

Vidas faenizadas. Sobre Carlos Alonso / V. Nicolás Koralsky manos anónimas XI (1984) Leccion_de_Anatomía_1979 996 manos anónimas XI (1984) 1/25 Las instituciones culturales se preguntan (y se dedican a determinar) qué imágenes deberían tener un disclaimer que explicite: “estas imágenes pueden herir la sensibilidad del espectador”. Las figuras de Alonso, a pesar de no llevar este aviso para sensibles, inquietan nuestras carnes y nos vuelven carne; lesionan sensibilidades amnésicas del origen fundacional de “lo nacional” asentado en matarifes y muertes. Dolores y vísceras, carnes, vidas rotas y excluidas, cuerpos olvidados y lastimados son algunas de las escenas que retrata Carlos Alonso. Nacido en el interior del interior (Tunuyán Mendoza) de Argentina, en un año donde la economía mundial entraba en la Gran depresión, en sus primeras producciones ya retrataba vidas infantes periféricas arropadas de miseria y olvido. Las imágenes de Alonso son indispensables para ilustrar “la cultura argentina”. En ellas flota una raspadura de enigmático proceder que no sana. De su crudo realismo pueden olerse cuerpos que hieden por la herida, figuras atufadas de poder y sensibilidades de carne –animal o no- vueltas mortajas. Sus piezas son heridas abiertas desde donde crece una memoria irreparable, cuerpos que muestran aquello que no se quiere ver o se quiere negar. Reconfigurando el sentido de la carne, la vuelve fragmento, masacre, humanidad hecha del color y el dolor de la carne, cuerpos pasados por la historia, cuerpos manoseados, cuerpos muertos, cadáveres comercializados, vidas faenizadas. Su obra puede hablarnos de “Los malos amores” (1986) que se vuelven carne en mataderos que son hospitales con enfermeros que parecen carniceros o relatarnos, como en la serie “El ganado y lo perdido” (1975), escenas de tangos bailados por carnes jóvenes en frigoríficos (“Gran Tango”), jugadas de “tiro al blanco” con carne muerta o retratar “Descarados” (1975) (todas ellas de la serie “El ganado y lo perdido” de 1975). Entre los ejercicios de memoria y citas a sus maestros, Alonso hace retratos de Lino Enea Spilimbergo (L.E.S. en algunas de sus obras de finales de los 60); crea imágenes salidas del mundo de Arlt (“Juguete rabioso. La muñeca” de 1967); ilustra “El Matadero” de Esteban De Echeverría (1965); pinta el corte de Van Gogh (“La oreja”, 1972); utiliza la fotografía de F. Alborta del cadáver de El Che replanteando las lecciones de anatomía de Rembrandt (“Lección de anatomía”, 1979); queda impregnado de las vísceras de Bacon como en la serie de 1970 sobre las carnes y su negociación (“carne de primera nº1”,”carne de primera nº 2, “carne fresca”, “carne congelada”) y grita, delante de nuestros ojos, el horror como en la serie “manos anónimas” de 1984 o en la instalación homónima de 1976-2019. Algunas de sus obras generan el sabor de comer carne cruda sin condimentos, recién descuartizada. Sus imágenes son duras, y su impresión en nuestra retina dura como una llaga abierta en el centro de la memoria. Continuar

Cuidar la vida: salvar la lengua / Marcelo Percia La palabra que sana Esperando que un mundo sea desenterrado por el lenguaje, alguien canta el lugar en que se forma el silencio. Luego comprobará que no porque se muestre furioso existe el mar, ni tampoco el mundo. Por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa. Alejandra Pizarnik (1971) Paradoja de las lenguas En Vida de Esopo, una novela de la literatura popular griega escrita en los primeros años de la era cristiana, el protagonista (que encarna picardías, ironías, inteligencias insubordinadas) presenta la paradoja de ese músculo blando y suave que se mueve en la boca. Por un lado, posibilita gustar, comer, cantar, besar, lamer heridas, embellecer la vida; pero, por otro, lastima, enferma, ofende, condena, corrompe corazones. Lenguas participan de las paradojas de los gemidos: dicen tanto sufrimientos como delicias que no caben en las palabras. Lalengua Lacan (1971) adopta la expresión “lalengua” valiéndose del artificio de usar una sola palabra, uniendo el artículo con el sustantivo. Aprovecha un lapsus, en uno de sus seminarios, para indicar que el psicoanálisis se interesa por la lengua no como mera convención comunicativa, sino por sus bruscos equívocos, delicados malentendidos, filosas incisiones, resonancias imprevisibles, reverberaciones silentes. Así, señala con la notación lalengua, saberes que no se reducen a las arrogancias de las consciencias. Propone atender a lalengua de los sueños, de los síntomas, de las impulsiones devastadoras, de los actos fallidos, de todos los equívocos y olvidos. Lenguas que cuidan En espacios de la salud no privatizada, agudezas que desean cuidar atienden golpes de la aflicción. Se llaman enfermerías, trabajos sociales, terapias ocupacionales, musicoterapias, psicologías, medicinas, sociologías, antropologías, comunicaciones sociales, acompañamientos. Pero también sensibilidades que sanan haciendo teatro, películas, plástica, cerámica, carpintería, sopas, caminatas, bailes, huertas, respiraciones, y otras acciones que propician e inventan formas de estar en la vida. Lenguas enmudecidas Agudezas que cuidan absorben sufrimientos que enmudecen. Agudezas que cuidan encallan en las arenas de dolores que escuchan, huelen, tocan. Agudezas que cuidan vagan aturdidas entre intemperies, abandonos, desamparos. Se necesita dar tiempo y lugar para que esas lenguas enmudecidas hablen. Para que nombren lo que hacen, para que cuenten qué les pasa cuando trabajan. Para que se autoricen a balbucear, a susurrar timideces, a vociferar rabias. Para que digan lo que saben, lo que no saben, lo que no consienten. Se necesita dar tiempo y lugar para que esas lenguas enmudecidas articulen una común protesta y participen de las decisiones sobre cuántas horas trabajar, cómo atender, cuándo improvisar, cómo valorar sus labores. Se necesita dar tiempo y lugar para que esas lenguas enmudecidas abran la boca, afinen cuerdas vocales, suavicen gargantas, comiencen a desenmudecerse. Respiren. Agudezas que cuidan pueden transformarse en suspicacias que descuidan, en desconfianzas blindadas, en prejuicios estigmatizantes, en recelos amurallados. Sin la posibilidad de un común pensar (y aun con esa opción) agudezas que cuidan pueden devenir furias exhaustas, listezas que se retiran, frontones que expulsan. Lenguas subalternas Se necesita practicar el desatado de lenguas inmovilizadas. El destrabado de hablas indómitas. Remover impedimentos que no dejan que cansancios, tristezas, angustias, ansiedades, temores, saberes calificados y no calificados, se pongan a hablar. Se necesita sortear represiones, inhibiciones, desdenes; pero ¿cuándo, dónde, con quiénes, practicar el desatado? Agudezas que cuidan comparten con luchas feministas, entre otras cosas, suplicios de la subalternidad. Acciones de cuidado, muchas veces, se desestiman agradeciéndolas. Lo mismo sucede con trabajos que realizan mujeres en los hogares: se les agradece mientras se les ajusta una soga al cuello (haciendo pasar la cuerda por delicado pañuelo). Agudezas que cuidan -al igual que sucede en las subordinaciones de género y en los sometimientos de clases- suelen estar omitidas o consideradas como lenguas inferiores entre los discursos de la salud. Lenguas trabadas Se trata de lenguas que hablan con dificultad. Fonaciones atenazadas por las emociones. El cartel de la enfermera con el dedo índice sobre los labios pidiendo silencio dice muchas cosas. Protege convalecencias de ruidos que lastiman. Imparte una orden que se quiere no autoritaria. Enseña el gesto que sella los labios de la enfermera para hacerse callar sola. El cartel indica, a la vez, la necesidad de silencio y la coacción que silencia. Lenguas trabadas, pero no por palabras o locuciones difíciles de pronunciar, como en esos juegos que se hacen para que alguien se equivoque y, entonces, reírse de los tropiezos del habla; se trata de lenguas impedidas por el miedo al ridículo y a la humillación. Lenguas trabadas por imperativos domesticadores, los mismos que recaen sobre lenguas travas y otras disidencias. Lenguas trabadas, por el temor y la culpa, ante poderes normalizadores que castigan cada vez que curiosidades entusiasmadas se alejan del redil. Tirar de la lengua Cuidados no tiran de las lenguas llagadas de dolor, acompañan con silencios y esperas. La acción de tirar de la lengua se traduce como sacar por la fuerza, por medio de persuasión, engaños, amenazas, una información retenida. El modelo remite a violencias admitidas en interrogatorios judiciales y policiales, aunque también se extiende a diferentes situaciones de la vida familiar e institucional. Tirar de la lengua remite a vigilancias, controles, confesiones. Alude a sospechas, desconfianzas, reservas, incredulidades. Clérambault (a quien Lacan reconocía como maestro de la psiquiatría francesa) practicaba un habilidoso tirado de lengua: conducía entrevistas diagnósticas, con inadvertidos rodeos que hacían detonar delirios retenidos. Una cosa tirar de la lengua (hacer hablar valiéndose de artimañas), otra saber estar disponibles cuando las lenguas se sueltan a hablar. Morderse la lengua La expresión morderse la lengua significa impedirse decir. Alude al miedo a que se nos escape algo que queremos ocultar por protección, secreto, fidelidad. En las instituciones de salud, agudezas que cuidan practican mordidas: se infligen el dolor del acallamiento. Amordazamientos delatan instituciones enfermas. Pero también morderse la lengua concierne, a veces, a un respetuoso cuidado: impedirse decir algo que presione, que imponga una dirección moral, que avasalle. Morderse la lengua, también, puede pensarse como detención que se pregunta si conviene hacer o resulta preferible no hacer. En ocasiones se cuida absteniéndose de actuar. Gestiones hospitalarias no computan el escuchar, sonreír, acompañar, dar tiempo, llorar, como acciones clínicas. Cuidados, a veces, practican el solo estar. Un estar ahí como secreta sabiduría clínica. Cuidados componen demoras, a veces, no diciendo nada, no pidiendo nada, no haciendo preguntas. Acogiendo tristezas calladas. A la espera de inciertos arribos. Sin prisas ni impaciencias. Unos pocos versos de Audre Lorde (1992) dicen casi todo: “Si vienes, me quedaré callada y / no te diré palabras agresivas; / no te preguntaré por qué, ahora, ni cómo, ni lo que sabías / Sí, nos sentaremos aquí en silencio / a la sombra de distintos años / y la rica tierra entre nosotras / se beberá nuestro llanto”. Metete la lengua… vos sabés dónde Este modismo no importa como grosería, sino como latigazo que anula y acalla. Violencia con la que un poder enseña a guardarse el malestar. También describe jerarquías patriarcales que se ejercen sobre las receptividades silenciadas. No tener pelos en la lengua Arrojos solitarios de lenguas que hablan en forma clara y directa, aún sabiendo que pueden molestar o no gustar. Lenguas descascaradas que se exponen a rechazos, represalias, soledades desabrigadas. Lenguas entrecortadas La expresión lenguas entrecortadas hace referencia a lenguas lastimadas (tajeadas) por las instituciones que callan y hacen callar. Pero también alude a momentos en los que los pensamientos se encuentran desbordados por las emociones. O los saberes rebasados por los no saberes. Lenguas que trastabillan, tropiezan, tartamudean, por el peso de las dudas. Conviene recordar que gestiones burocratizadas actúan como máquinas de seccionar lenguas, como programas que mutilan hablas que consideran subalternas. Gestionar no equivale a cuidar. Gestiones consiguen, resuelven cosas, administran, cumplen indicaciones, racionalizan recursos. Cuidados atienden lo irremediable. Se inclinan ante aflicciones que no saben qué les está pasando, escuchan llamados que interfieren rutinas y alteran el orden. Gestiones se miden por sus adecuaciones y rendimientos. Cuidados no se miden. Sueltos de lengua Locuciones que denotan ansiedades, imprudencias que dicen todo, que hablan de más, que no miden consecuencias. Acciones no meditadas e irreflexivas: irse de lengua, irse de boca, lenguas largas, lenguas flojas. La vida institucional funciona como escuela de adiestramiento: cada cual aprende a censurar, controlar, vigilar, lo que está por decir. Al cabo, intenciones que cuidan se protegen atándose las lenguas. Darle a la lengua Se traduce como hablar mucho, como disfrutar de una conversación, como desahogo que carece de interés, como pérdida de tiempo. Se atribuye despectivamente esa práctica a las cotorras y a las mujeres. Sin embargo, darle a la lengua podría pensarse, si no se descalifica la acción, como oportunidad de las hablas que se liberan. Momento en el que, laboriosidades que cuidan (solo destinadas a acatar) se ponen a decir lo que les pasa. Darle a la lengua se podría pensar como darle tiempo a la palabra. Como ocasión para compartir pesares y astucias. Darle a la lengua se podría pensar como circunstancia no vigilada en la que se relatan gestos de cuidado que el cronómetro institucional no ve, no mide, no estima. Darle a la lengua se podría pensar como deseo y necesidad entre intemperies que saben que cuidar supone también protegerse del aislamiento. Resguardarse de la creencia de que cuidar compromete un trabajo individual. Darle a la lengua se podría pensar como urgencia conversacional, como demora que una gestión (ocupada en fichar entradas y salidas) suele considerar tiempo malogrado. Malas lenguas Se trata de murmuraciones que difunden chimentos, rumores, calumnias, desmerecimientos, noticias falsas. Se trata de lenguas que hacen daño, que envidian, que desacreditan, que hieren con la palabra. Se las llama viperinas para asociarlas a víboras venenosas (también serpentinas o bífidas o de hacha o de escorpión). Malas lenguas desprecian tanto a agudezas que cuidan como a existencias que solicitan atención. Una de las marcas del desprecio y la dejadez: clasificar a existencias denigradas como caños. Malas lenguas condenan vidas que consideran arruinadas, perdidas, sin valor. En un proceso de formación, a fines de los años noventa, con enfermeras jóvenes en el Hospital Esteves, un manicomio para mujeres de la provincia de Buenos Aires, se planearon acciones para sacudir inercias institucionales. Un grupo de díscolas colgó un cartel en la entrada que decía: “Las malas lenguas lastiman, las buenas suscitan orgasmos”. Las autoridades lo hicieron retirar de inmediato. Urge un común afilado para resistir malas lenguas, se necesitan lenguas agudas y rebeldes dispuestas a atender vidas rotas y descosidas. Lenguas almibaradas Se trata de lenguas dulzonas que untan oídos de las autoridades. Se trata de lenguas aclimatadas que se someten complacientes o de lenguas destempladas que fingen someterse para sobrevivir. Lenguas que responden en forma mecánica “todo bien” o “sin novedad”. Que conocen que el ideal institucional consiste en que no haya nada que reportar, en suprimir la conflictividad. Lenguas territoriales Salas y servicios no quieren disidencias, solicitan sumisiones. Recomiendan docilidades dependientes, indiferentes, cada una en su quintita, que no se mezclen ni se metan en problemas. Enseñan a escribir la palabra Jefatura con mayúsculas. La expresión lenguas territoriales también alcanza a parcelas alambradas en las universidades: pertenencias a disciplinas, escuelas, doctrinas, autoridades teóricas. Entusiasmos que cuidan habitan en las fronteras, realizan acciones que bordean los límites de las disciplinas, se asoman al umbral de clínicas venideras. Con la lengua afuera Locución que describe momentos de cansancio y gran esfuerzo. También lenguas voluntaristas, lenguas sacrificiales, lenguas heroicas, lenguas exhaustas, lenguas del yo. Lenguas que suspiran impotentes. Una enfermera de muchos años de sala dice: “Usted sabe cómo me queda la cabeza si las cien camas que me tocan en el turno se ponen a hablar todas en una misma noche”. No se atienden camas, no se atienden casos, no se atienden etiquetas diagnósticas, se atienden lenguas llagadas, partidas, cortadas. También se atienden sueños, olvidos, negaciones, confusiones, temores, torturas morales, desenfrenos que no pueden parar de hacerse daño. Se atienden lenguas extranjeras, lenguas silentes, lenguas desquiciadas, que de pronto, se ponen a hablar en el momento menos calculado por la gestión. Agudezas que cuidan, ¿cuidan por amor? Agudezas que cuidan realizan un trabajo. Una labor que requiere saber, disponibilidad, receptividad, deseo. Agudezas que cuidan atraen y repelen afectividades que reverberan en los hospitales, salas comunitarias, barrios. Reverberaciones que, si no se piensan en un común conversar entre quienes trabajan, terminan provocando reacciones cerradas y violentas. Agudezas que cuidan (muchas veces extenuadas) si no se dan tiempo para hablar de lo que sienten cuando trabajan, se defienden rigidizándose. Comienzan a hablar lenguas que -dañadas y fosilizadas- sueltan palabras como si fueran cosas clasificadas. Sin la invención de un común hablar, de un común pensar, de un común reír, de un común amar, agudezas aisladas quedan a merced de individualismos voluntaristas, sacrificiales, heroicos. O de blindajes que tratan mal porque no pueden más. O de fachadas que solo están pendientes de publicitar lo que hacen. Agudezas que cuidan muchas veces andan asqueadas de tanta desesperación. A veces desean hablar y otras no tienen ganas. También se necesita inventar demoras que respeten períodos de silencios. Lenguas sucias La expresión suele hacer referencia a lenguas groseras y faltas de educación. Pero también puede aludir a lenguas guarangas cercanas del hedor y del dolor. Lenguas sucias que se oponen a pulcritudes académicas, que no repiten jergas del discurso médico. Ni automatismos técnicos ni palabras autorizadas por teorías prestigiosas. Se necesita hacer lugar en los hospitales a las lenguas mal habladas. Fernando Ulloa (1995) advierte que cercanías que trabajamos en las instituciones, cada tanto, necesitamos practicar la “socialización de los carajos”. Se refiere a la expresión de un desasosiego estallado que de pronto dice: “¡No sé qué carajo hacer!”. Arrebato que, aislado, está en el borde de la queja y la impotencia, pero que, si se expresa en un común carajear, deviene protesta enojada que resiste y se rebela ante el malestar. Lenguas sucias, muchas veces, se presentan como lenguas insolentes, atrevidas, descaradas, sin mordazas, alegres y furiosas. Lenguas sucias conciernen, también, a quienes hacen las tareas sucias en la institución. El trabajo denigrado, descalificado, invisible. Tareas que las elites profesionales subestiman y consideran de poco valor. Lenguas cómplices Lenguas tejidas entre confianzas provisorias, entre afinidades eventuales que arman redes o se refugian en las penumbras para protegerse. Complicidades airean ideas en una común intimidad. A veces, lenguas llagadas se anestesian para no sufrir; otras traman complicidades que arden en protestas compartidas. Lenguas del dolor Lenguas que se aprenden viviendo y acogiendo estados de aflicción. La lengua materna de todas las clínicas reside en el dolor. No existe otra lengua para las sensibilidades que cuidan. Media lengua La expresión hablar a media lengua alude a nfancias que suprimen palabras en las frases o las dicen incompletas o alteradas. Pero, también, ilustra la manera de hablar de agudezas que cuidan. Agudezas que no encuentran palabras para decir lo que sienten. Agudezas respetuosas que escuchan vidas fragmentadas. Agudezas implicadas que balbucean o tartamudean inseguras. Lo tengo en la punta de la lengua anuncia el momento en que se está por decir algo sin poder terminar de decirlo. Inminencia de un por decir que no llega. Olvido circunstancial y circunstancia de toda comunicación balbuceante. Escribe Pascal Quignard (1993): “Todos los nombres están en la punta de la lengua. El arte consiste en saber convocarlos cuando es necesario y por una causa que revivifique sus cuerpos minúsculos y negros”. Lenguas muertas Se llaman lenguas muertas a las que, como el latín o el griego antiguo, ya casi nadie habla. Pero también hay lenguas clínicas muertas. Lenguas monótonas y seguras de lo que están diciendo, que asumen fachadas de conocimientos plenos, lisos, sin contradicciones y faltos de dudas. Lenguas que aclaran y definen todo, que intercalan frases hechas, que abusan de lugares comunes, que descargan sentencias. Lenguas que repiten fórmulas de manuales, de textos sagrados o prestigiosos. Lenguas lavadas, limpias, prolijas. Lenguas sin pensamientos estremecidos. Sin contactos con el sufrimiento. Lenguas acondicionadas a discursos normalizadores. Lenguas indolentes. Lenguas que expulsan diciendo “¡Eso no corresponde acá, tiene que ir a otra parte! Esto pertenece a otra especialidad, a otro sector. Pregunte en otra ventanilla. Pero, ¿dónde? ¡Ah… no sé, acá no!”. Lenguas vivas Lenguas que erran y que no saben. Lenguas del poco saber. Lenguas que muchas veces trabajan sin entender lo que hacen, pero se hacen responsables de pensar porque lo están haciendo. Lenguas que acompañan y alojan aflicciones de vidas enfermas, incluso sin saber acompañar ni alojar. Lenguas que batallan con las enfermedades de la institución. También lenguas de las astucias, de las tretas, de los ingenios. Lenguas que no se llevan con hablas técnicas y utilitarias. Lenguas que no enlazan, no enredan, no demandan, no imponen curas: lenguas del solo estar ahí, como disponibilidades que se hacen presentes cada vez que se las necesita. Lenguas oportunas que dan una palabra precisa, sin que se la pida. Lenguas que dan la espera. Lenguas de la común vulnerabilidad. La invisibilidad e intangibilidad de las prácticas de cuidado, muchas veces convierte a las lenguas vivas en acciones desaparecidas, en intervenciones sin narrativas clínicas. Sacar la lengua Si el acto de sacar la lengua no se reduce a miserables burlas y desprecios, puede devenir insolencia irreverente, provocación pícara, gesto disidente. Tal vez una acción lúdica y pasional de residencias pasajeras en asentamientos del dolor. Lenguas recién venidas que resisten indolencias de la solemnidad. Infantería 2014 Gustavo Schuartz Continuar

Xavier Ristol (1978) Artista visual español. N.E o Consideration sur les corps organisés 2010 ​ Marcel Duchamp (1887 - 1968) pintor, escultor, ajedrecista y escritor americano nacido en Francia. Étant donnés: 1° la chute d'eau / 2° le gaz d’éclairage 1966 https://philamuseum.org/duchamp-galleries Jacobo Fijman (1898-1970) poeta y artista argentino. Balada para el sueño de la tarde Romance del Vértigo perfecto ​ Paco Pomet (1970) Pintor español Cosio d’Arroscia 2020 http://pacopomet.com/en/ ​ Teresa Moro (1970) Artista, pintora y escultora feminista española. Cama Ad IL 2012 http://teresamoro.blogspot.com/ ​ Paul Klee (1879 - 1940) pintor suizo alemán El bruja con la peineta 1922 https://www.paul-klee.org/ ​ Robyn Rich (1971) pintora australiana. Niña (inspirado en el retrato de William Bouguereau) 2021 https://beinart.org/collections/robyn-rich ​ Joel Mestre (1966) pintor español. Cita en el vortice 2019- 2021 http://www.joelmestre.com/ ​ Raúl Flores (1965) fotógrafo y artista visual argentino De la serie Heladeras 1997 https://raulflores.com.ar/ ​ Ana Straže (1982) fotografa eslovena. De la serie: Estas flores no morirán nunca (2016 - 2017) https://anastraze.wixsite.com/anastraze ​ Stéphane Mahé fotógrafo francés de la agencia Reuters De la serie: Somewhere 2020 https://www.adfphoto.com/stephane-mahe-somewhere/ ​ Sara Facio (1932) fotógrafa, curadora, periodista y editora argentina. De la serie Perón 1972 - 1974 http://sarafaciofotografias.blogspot.com/ ​ Yuri Doric (1946) fotógrafo, artista y testigo eslovaco canadiense. Realidad Redentora 2018 http://www.yuridojc.com/ ​ Juan Manuel Díaz Burgos (1951) fotógrafo español autodidacta. La Habana 2020 Exposición Fotografías con historia ​ Aneta Grzeszykowska (1974) fotógrafa, creadora de objetos y películas y artistas polaca. Cara vomitando 2020 Obras en el Museo de Arte moderno de Varsovia ​ Marc Riboud (1923 - 2016) fotógrafo francés, fue miembro de la Agencia Magnum, conocido mundialmente por su foto de la muchacha de la flor. Sin título - 1971 http://marcriboud.com/ ​ Nando Esteva (1979) fotógrafo mallorquín. Realiza trabajos artísticos y publicitarios. De la serie: 250 gramos de Tacón. 2011 https://nandoesteva.com/ ​ Alec Soth (1969) fotógrafo estadounidense Dog Days , Bogotá 2007 Eugenio Ampudia (1958) artista multidisciplinar y videoartista. Concierto para el bioceno 2020 Acción. http://www.eugenioampudia.net/en/ ​ Olafur Eliasson (1967) artista islandés-danés, realiza instalaciones e intervenciones a gran escala en espacios públicos y también pinturas, esculturas, fotografías y películas. Ice Watch 2014 https://www.olafureliasson.net/ ​ Christina Schultz (1972) Artista transdisciplinar, intérprete vocal y nómada lingüístico alemana. Utiliza la voz, la interpretación escénica y el dibujo El Manifiesto Del No Hacer 2017 De la Serie: Wasting time or how to levitate Dibujo / Performance https://www.christinaschultz.com ​ Marcel Broodthaers (1924 - 1976) poeta, cineasta y artista visual belga. La Pluie (Projet pour un texte) 1969 Film https://proyectoidis.org/marcel-broodthaers/ ​ Walid Raad (1967) artista multimedia contemporáneo libanés, miembro del colectivo ficticio. The Atlas Group. Utiliza fotografía, video, instalaciones de medios mixtos y performances. Appendix 137_106 2018 https://www.walidraad.com/ ​ Prawta Annez Artista inglesa de guión gráfico y animador 2D. Toallas (Towels) 2019 Corto animado. http://prawta-annez.blogspot.com/ ​ Zadok Ben - David (1949) artista israelí que trabaja en Londres Realiza .esculturas, instalaciones y obras de arte públicas oscilando entre miniatura e instalaciones monumentales. Gente que vi pero nunca me crucé 2017 https://www.zadokbendavid.com/

El maravilloso mundo de Banksy / V. Nicolás Koralsky zorro you lie disma-2 zorro 1/107 “No sé como la gente está tan interesada en (ex)poner los detalles de su vida privada en público: se olvidan que la invisibilidad es un superpoder” Exh Cat., Amsterdam. Modern Contemporary Museum, Laugh Now, 2019 ​ ​ Odiado por algunos, adorado por otros, rotundamente comercial para unos, políticamente estratégico para otros, Banksy es un ícono indiscutible del arte callejero. Nadie lo conoce ni podría reconocerlo, su identidad enciende cierto magnetismo como artista e impacta en su, premeditada o no, “estrategia comercial”. Banksy se mueve como un espectro que va ocupando las paredes en las calles de algunas ciudades occidentales del "primer mundo”. Si bien su biografía podría ser una ficción; nació, no se sabe sí él o su obra, en Bristol y fue inspirado por el artista Blek le Ra (Xavier Prou). Sus grafittis comenzaron a adquirir popularidad con la serie “ratas” de los años 90; donde la ciudad inglesa amanecía con roedores manchando las fachadas, esas ratas que no queremos ver y tampoco quieren ser vistas, contaminando la visual. Pareciera que toda la lógica discursiva de su obra hablara desde esa metáfora y contradicción: hacer reflexionar poniendo en las paredes eso que no queremos advertir y que circula por las alcantarillas sociales y, al mismo tiempo, buscar convertirse en una rata capitalista para tramar hackeos, desde las mismas entrañas, del sistema que lo vanagloria. Huidizo y con la capacidad de sobrevivir sin ser visto, durante una de sus tantas pintadas es casi detenido por la policía. Este hecho lo llevó a optimizar su técnica de pintura recurriendo al stencil, un molde de cartón con la figura recortada que agilizaba la “vandalización”. Gracias a internet y a las fotografías digitales, sus grafittis se volvieron un fenómeno cuya difusión atravesó fronteras. En 1994 realizó una de sus obras más emblemáticas “Napalm”, donde “cita” la fotografía de Nick ut (Huynh Cong Út), donde una niña vietnamita es quemada con ácido naftélmico y palmítico. En la versión de Banksy la niña es escoltada de la sonrisa de dos personajes de la cultura del capitalismo de masas: Mickey Mouse y Ronald McDonald. Sus trabajos destilan contenido político y crítica social. Banksy realizó desde pintadas en el muro entre Gaza y Cisjordania hasta murales en las comunidades zapatistas (2001). Banksy hace lo que en la jerga del arte callejero se denomina “Guerrilla art” o “Ad-Jamming”, usado por los movimientos “anti-consumo”, subvirtiendo el modo de hacer arte y darlo a ver. Este movimiento vuelve la calle en un museo o galería y la pieza adquiere valor estando en el espacio público -sin ser una publicidad-. El Ad-Jamming, en algunas oportunidades, se basta de los avisos comerciales de la calle para intervenirlos y volverlos una crítica contra sí mismos . ​ Banksy también es conocido por sus stunts (palabra que en inglés puede significar tanto truco como atrofiación) donde, tomando por asalto a los cuidadores de la sala de los centros de arte, rápidamente coloca una pieza suya en el recorrido del museo. Sus stunts fueron – de prepo y efímeramente- parte de las colecciones del: Museo de Historia Natural de Londres con una rata disecada (“Banksus Militus Ratus”, 2004 ), Museo Británico de Londres con una falsa pieza de arte rupestre donde un hombre prehistórico lleva un chango de supermercado (“Peckham Rock”, 2004), la TATE Gallery creando un paisaje romántico arruinado por una escena del crimen (“Crimewatch UK Has Ruined the Countryside For All of Us”, 2003) y el Louvre con una Mona Lisa intervenida con un emoticón sonriente de cara (“Mona Lisa Smile[1]”, 2004), entre otros. Uno de stunts más potentes fue realizado en Disney World (Los Ángeles, 2006) y capturado por Thierry Guetta (o Mr. BrainWash) en el documental[2] "Exit Through the Gift Shop" (2010). Banksy coloca en las rejas de una de las atracciones del mundo mágico, una muñeca inflable atada de pies y manos, usando el típico traje que llevan los detenidos en Guantánamo (Cuba); de esta forma intenta visibilizar las vejaciones sufridas por las personas privadas de libertad y sospechosas de terrorismo. Quizás, inspirado por su visita a este parque, en 2015 inauguró en las afueras de Londres su propio parque de diversiones: Dismaland. Las piezas y juegos que se despliegan hablan de problemas sociales, ambientales y políticos. Para poder ingresar al recinto los visitantes deben pasar por rigurosos controles de seguridad donde se evidencia la “portación de cara” y los abusos de poder por parte de las fuerzas de control. Una vez dentro del espacio, ningún empleado simula su hartazgo, nadie sonríe y todo parece teñirse de un clima apocalíptico. En el centro del predio se encuentra un castillo de princesa deteriorado que alberga a una cenicienta que acaba tener una accidente en su carroza, donde cientos de paparazzis la fotografían pero ninguno es capaz de solidarizarse con la accidentada. Otro de los “entretenimientos” dentro del parque es el “Migrant boat” en donde se le propone al usuario conducir una patera de una orilla a la otra intentando transportar migrantes indocumentados. El carrusel del parque se vuelve una instalación cuando el visitante se percata que uno de los caballitos está siendo faenado por un carnicero, denunciando así la procedencia de los alimentos de la industria cárnica; la misma operatoria es realizada en la tienda de alimentos donde los hotdogs son gratis e ilimitados dentro del parque pero se prohíbe cuestionar el origen de la carne del embutido. En ninguno de los juegos de feria del parque se nos permite ganar y para poder obtener las fichas para los juegos los espectadores deben endeudarse con créditos con tasas de intereses abusivas, estar dentro de este mundo, implica aceptar las reglas de los organismos de crédito internacionales y de las bancas privadas. En el mundo de Dismal todo deuda y pérdida, ganar se encuentra terminantemente prohibido. ​ La visibilidad que ha adquirido a lo largo de los años hizo que el mercado del arte vea en el Street art piezas de coleccionismo. Gran parte de sus trabajos han sido puestos en venta en grandes subastas en Sotherby’s o Bonhams. Como modo de ironizar la contradicción, donde las obras de un artista callejero antisistema se valúan en miles de libras y forman parte de las colecciones de magnates alrededor del mundo, el mismo Banksy montó en pleno Central Park, un puesto callejero donde vendía su trabajos a 60 dólares cada pieza . El puesto no prosperó, en el tiempo que estuvo en el parque sólo vendió 8 de sus originales firmados. ​ El haber trabajado para grandes marcas, lo llevó a ser tildado como un hipócrita por algunos, puede cuestionarse esto, pero hay que dejar claro que todo el dinero que ha producido, su visibilidad y su enigmática identidad le sirvió para financiar proyectos cada vez más críticos y comprometidos políticamente. Por ejemplo, en marzo de 2017, en la calle Caritas 182, en Belén, Palestina, inauguró el hotel "Walled Off"[3]. El espacio, completamente intervenido por el artista, ofrece vistas a las murallas de Cisjordania, dejando el conflicto frente a nuestros ojos y ofreciéndonos todo el material necesario para intervenir el muro. También, en plena Pandemia del covid-19, en Agosto de 2020, Banksy financió el Louise Michel, un barco de rescate a personas que intentan cruzar el Mediterráneo. ​ Controversial o no, comercial o no, ficción o no, eficaz o no, falto de profundidad o no, Banksy fue capaz de hacer desaparecer un elefante en una sala, mostrando como algo inmenso puede pasar desapercibido naturalizándose (Exhibición Barely Legal, 2006); ejercicio opuesto al de volver el muro de una ciudad o los vagones del metro un espacio expresión social. _______________________________________________________________________________________________ ​ [1] Vendida en un subasta en Sotherby’s por £56,000 dos años más tarde. [2] Este documental, narrado por el actor Rhys Ifans, fue nominado al premio Oscar. [3] http://walledoffhotel.com/index.html Continuar

9M: el día después / Verónica Scardamaglia Marzo Adynata / MP VPS Algorítmicas / Marcelo Percia Cantos Proféticos III / Vicente Zito Lema Diálogo / Saer y Piglia La estética del censor / Osvaldo Lamborghini Trece maneras de mirar un mirlo / Wallace Stevens El deseo del mendigo (diálogo entre Murena y Vogelmann) La depresión y Mark Fischer / Franco Berardi Bueno para nada / Mark Fisher La hipótesis cibernética -puntos I, II y III- (2001) / Tiqqun Acampar / Rocío Feltrez y Tomás Baquero Cano Velar la noche / Patricia Mercado Encíclica / Guillermo GIampietro El visitante / Eduardo Magoo Nico Cuando morimos / Nicolás Koralsky Con E (2019) / Verónica Scardamaglia El círculo maldito / Silvia Fernández El límite de una pueblo enojado deberá ser el exilio de los traidores / Marianela Saavedra Tambaleando / Florencia Vivone La Caída / Beatriz Vignoli Actualidad del huevo y la gallina (Parte I) /Clarice Lispector Julio Cortázar, ese vigía / Vicente Zito Lema Febrero Adynata / VPS La amistad ausente / Marcelo Percia Presentación de Sesiones en el naufragio / Liliana Lukin Cantos Proféticos II / Vicente Zito Lema Escuchar la herida en ascuas / Cynthia Eva Szewach Recuerden quién es el enemigo / Mark Fisher Precauciones para escribir y pensar hoy / Verónica Scardamaglia 1 2 3 4 5 inicio

Post Guardia XV / Débora Chevnik ​ El pibe vaga por el hospital conociendo ya el diagnóstico. Así, pasea su covid de punta a punta. Que tenía amigxs psicólogxs que conoció en la internación anterior y que quería ir a saludar, que hacía mucho que no pasaba por el hospital donde comenzó a atenderse siendo un bebé y quería andar por ahí, y otras historias devenidas urgencias, se desoyen para escuchar las voces que ya saben. La gorra alucina, solo tiene oídos para las perezosas interpretaciones prêt-à-porter. Repite "no adhiere a las indicaciones porque tiene un diagnóstico de...". ¿Está bien pasearse por el hospital teniendo covid? ¿A ver el coro?!! Nooo, está mal! Está mal mal mal muy mal. Entonces, medicación para que se quede quietito quietito. Pero… la ciencia de la sinapsis puesta al servicio del orden del mundo no solo no lo deja quietito quietito sino que, ahora, además tiene una baba colgando hasta el ombligo. Y con cada broma y con cada abrazo que atina a dar -porque es muy cariñoso, eso no lo niega nadie- pendula esa indisciplinada y suelta baba. Ahora, el brazo químico de la tranquilidad institucional, se debilita. Porque ante la hediondez de esa larga transparencia y entre tanto cariño que quiere abrazar a toda costa no sabe qué hacer. Mirando de frente y desempañando la semiología, no se sabe bien si es la baba la que pende del desacatado ímpetu bromista juvenil o si es el pulcro y académicamente-justificado intento de disciplinamiento lo que pende de esa viscosidad inusual. Al construir modos de estar en el trabajo institucional, ¿qué hay entre nosotrxs?, ¿qué pasa entre nuestros cuerpos? En la baba, hoy, ríe la risa que ríe de los empecinamientos de la razón. Slinkachu “Play fighting” 2013 Continuar