Cuando tenía siete años, Lou Andreas-Salomé se encontró con su imagen en el espejo de una manera inédita: los contornos de su figura le dieron la impresión de estar limitada, enjaulada. Le sobrevino una súbita conmoción y se apoderó de ella una sensación de estar excluida del entorno, ausente de todo lo demás, que trajo aparejado un sentimiento de soledad, de aislamiento y de ausencia de patria. Esta vivencia es traducida por ella como una huida de Dios, una retirada de esa figura protectora que la había acompañado hasta entonces en sus diálogos, pensamientos y fantasías. Toda su infancia había hablado con Él, le había relatado historias reales y ficticias, se había sentido bendecida por su generosidad, su abundancia, su bondad. Ante los castigos de que era objeto por parte de sus padres (que la golpeaban a veces con una vara de abedul) había acudido a Dios para denunciarlos, como a un abuelo más poderoso que ellos, que la consentía y mimaba. Pero a partir de este momento esa protección se esfuma, el espejo la hace caer de ese regazo y la convierte en adelante en una “partícula sobrante”. Lo especular no será para ella, a partir de entonces, instrumento de la vanidad, interés por la propia imagen, sino más bien un recordatorio nada amistoso de la separación respecto del mundo y de Dios. Esta temprana experiencia, a la que Salomé retorna de manera insistente , determina la elaboración de una de sus ideas centrales : antes de constituirse como individuo, el yo lo abarca todo en una fusión plena con el entorno. F rente a la percepción del contorno limitado de su figura, aparece el dolor como consecuencia de la pérdida de ese todo, de esa unidad . La comunión en la totalidad es reemplazada por la individuación. Estas ideas nutrirán su original concepción del narcisismo cuando, a sus cincuenta años, se acerque al psicoanálisis y se convierta en una de las primeras mujeres psicoanalistas de la historia. El encuentro con el movimiento psicoanalítico En 1912 Salomé viaja a Viena para estudiar psicoanálisis y durante casi un año participa de las reuniones de los miércoles que se celebraban en la casa de Sigmund Freud con sus más selectos seguidores. También asiste a los cursos  de Freud y de Tausk, y a las reuniones en torno a Alfred Adler (que abandonará al poco tiempo). Durante ese año lleva un diario donde relata las discusiones, escribe sus ideas y cuenta acerca de las personas con que interactúa. La calurosa bienvenida que le ofrece Freud, que interpreta su acercamiento como un “buen augurio”, no carecía de razones. Salomé era una mujer respetada en los círculos intelectuales de la época, escritora de novelas y ensayos donde abordaba temáticas como el erotismo y el papel de la mujer, conocida por haberse vinculado con Nietzsche y con Rilke, y podía ser una pieza de no poca importancia para las relaciones políticas del movimiento. Salomé adopta plenamente la “causa” del psicoanálisis freudiano como la suya propia, y comienza una relación de amistad e intercambio intelectual con Freud que forma un valioso capítulo de la historia de la disciplina. La confianza entre ellos llega a ser tanta que se hospeda en la casa familiar de él en varias de sus visitas y traba una íntima relación con Anna Freud, su hija, para quien se convierte en una interlocutora clave, incluso a veces en analista. La correspondencia entre Salomé y Freud no se interrumpe hasta la muerte de ella en 1937.   Las dos direcciones del narcisismo Freud utiliza el término narcisismo para dar cuenta del modo en que se constituye el yo: este nace en el momento en que se toma a sí mismo como objeto de amor y en ese mismo acto se unifica y conforma como tal. Salomé, en cambio, propone que el narcisismo nombra un estado previo a la conformación del yo, un momento de indiferenciación entre el yo y el mundo, en que existe una plena conexión en la totalidad. Sin embargo, a pesar de esta importante diferencia, ella cree encontrar en la obra freudiana indicios de su propia concepción. Sin dejar de reconocer la existencia en Freud de un narcisismo del yo, tal como el que se lee por lo general en “Introducción del narcisismo” (1914), ella defiende que al interior de la teoría freudiana puede hallarse otro narcisismo, que nombra también un estado de indistinción entre el yo y el mundo. Para esto se sirve en reiteradas ocasiones de un  pasaje en que Freud describe el narcisismo , a pa rtir de la hipótesis de un estado originario en el que la libido se encuentra en un yo que aún no se dirige a un objeto . [1] Salomé propone entonces que el concepto tiene dos direcciones – su texto más relevante sobre el tema se titula “El narcisismo como doble dirección”, de 1921 – : una se dirige al yo, pero la otra, que a sus ojos es la esencial, se dirige a lo pre-individual. La metáfora con la cual grafica la cuestión es elocuente: el ser humano es como una planta que por un lado se orienta hacia la luz – que representa aquí la constitución de la conciencia yoica – , y por otro hunde sus raíces en la tierra – imagen del fondo indiferenciado del que surge la energía vital, que remite a la conexión con el todo – . La libido, en última instancia, se nutre de ese fondo vital creador que no pertenece al yo. La consecuencia de este esquema para el análisis de la economía libidinal no es menor: para Salomé, cuando la libido se retira de los objetos del mundo externo, esta no regresa al yo – como suele pensarse desde la teoría freudiana – , sino que regresa a este ámbito anterior al yo, pre-individual, que para Salomé tiene el sello de lo inconsciente. Podemos pensar: cuando dormimos, por ejemplo, no hay una retracción de la libido al yo, sino más bien a lo inconsciente. Sus formulaciones sobre esta cuestión – así como aquellas escritas en “Anal y sexual”, el único texto de ella al que hace referencia Freud – son el aporte más relevante que hizo al aparato conceptual del psicoanálisis, y esperan aún su recuperación. En cuanto “tierra”, el narcisismo se convierte en la fuente de la energía vital y creadora del sujeto, e incluso en una condición para la cura y el lazo – lejos ser un rasgo que impida la transferencia por una imposibilidad de investir afuera . La salud no exige solo investir el mundo externo – amar y trabajar, había dicho el fundador – , sino que supone la posibilidad de estar en contacto con una fuente previa a la existencia de tal mundo externo, una suerte de unidad primigenia , de la cual depende el entusiasmo y la gratitud, y que merece llevar el nombre de narcisismo. A su vez, la elección del objeto de amor, según Salomé, tiene su origen en la relación con esa totalidad perdida: el otro es amable (susceptible de amor) en tanto símbolo que remite a aquella totalidad, y el encuentro con él está teñido de la lógica del reencuentro: “todo amor conserva la felicidad original de una pertenencia mutua, de un recuerdo de totalidad con que obsequia pródigamente al ser amado como si él mismo constituyera un todo”. [2]     El espejo de Narciso La esfera del mito cumple un papel clave en el análisis de Salomé del narcisismo (en contraste con Freud, que no toma en consideración el relato sobre el bello cazador). Ella considera que hubo una lectura sesgada del mito de Narciso que es responsable de la concepción unilateral del narcisismo del yo. Lo que no ha podido distinguirse con claridad y ha llevado a la confusión es el carácter natural del espejo en que se mira Narciso. Se trata de un espejo de agua, un espejo de la naturaleza, no artificial. Y eso connota para Salome que aquello que Narciso ve en el reflejo no es su propia imagen, sino más bien su conexión con la naturaleza como un todo. Es por eso, especula, que él se queda allí embelesado, narcotizado, porque de haberse visto como un sí-mismo limitado “quién sabe si no hubiese huido”. En lugar de encandilarse con su propio rostro, se funde con el agua, símbolo de con-fusión que remite al líquido amniótico y al sentimiento oceánico tal como l e llega a  Freud.   Para la historia más frecuentada del psicoanálisis, fue Lacan quien puso lo especular en el centro de la noción de narcisismo al postular el estadio del espejo como momento de conformación del yo, el cuerpo y la realidad exterior. Explicado brevemente, L a can propone que el yo se constituye como un objeto unificado en el momento en que el niño percibe su propia imagen en el espejo y se identifica con ésta   – o con el semejante que le hace de espejo . Es notable que, varias décadas antes, Salomé utiliza la confrontación frente a la propia imagen en el espejo para pensar el narcisismo, pero en un sentido diferente, quizás opuesto. Si para Lacan lo que siente el niño es júbilo por el reconocimiento de que ese yo constituido le pertenece, para Salomé se trata de un duelo por la totalidad perdida. La pequeña Lou, ya lejos de la Naturaleza, experimenta con sufrimiento la percepción del contorno que delimita el adentro y el afuera del cuerpo. El proceso de individuación, de conformación del yo, es comparado por ella con el dolor que se siente cuando en la infancia un diente se abre paso. Mientras que para Lacan el narcisismo comienza con el reconocimiento en el espejo, para Salomé allí termina.  La unidad se percibe justamente por haberse separado de esta; como le escribe a Anna Freud en una carta :  “en la separación no es la pérdida, sino la posesión la que solo recién se vuelve plenamente consciente” [3] . El narcisismo de la tierra simboliza esa unidad, que es también el arraigo como origen de la confianza, y por eso mismo es condición del lazo. La confianza es el salto de fe: carece de garantías pero sin ella no hay vínculo alguno. Dios nombra ese sostén invisible, el borde que nos contiene y aloja. En palabras de Salomé, Dios es “la última piel”, el más grande envoltorio que amalgama las partes. Se trata de una conexión con el todo , y no de una conexión total , perfecta, absoluta. El punto es precisamente que esa conexión se sabe aquí fallida, frágil, precaria, capaz de ser aniquilada en un instante por una imagen especular. Si el aislamiento es el nombre del dolor más agudo –origen de la paranoia y de la hostilidad–, la cura como retorno del aislamiento, como hilo de Ariadna en el laberinto paranoide, tiene en el narcisismo salom i ano su más valioso aliado.  * Este texto constituye un adelanto del libro sobre Lou Andreas-Salomé que será  publicado por Galerna en 2025, dentro de la colección La otra palabra . [1]  “En definitiva concluimos, respecto de la diferenciación de las energías psíquicas, que al comienzo están juntas en el estado del narcisismo y son indiscernibles para nuestro análisis grueso, y sólo con la investidura de objeto se vuelve posible diferenciar una energía sexual, la libido, de una energía de las pulsiones yoicas.” Freud, S. (1914) “Introducción del narcisismo”, en Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu editores, XIV, 2006, p. 74. [2]  Andreas-Salomé, L. (2001), Aprendiendo con Freud. Diario de un año, 1912-1913, trad. L Lalucat y J. Vehil, Barcelona, Laertes, pp. 85-86. [3]  Carta de Lou Andreas-Salomé a Anna Freud del 22 de diciembre de 1921, inédita en español y recientemente traducida por Cynthia Eva Szewach y Jorge Salvetti, la cual se puede recuperar en: https://www.revistaadynata.com/post/lou-y-anna---cynthia-eva-szewach . Celine Ali - En el espejo - 2023 - Óleo sobre tela - 140 x 100 x 2 cm

Sintomáticas y sintomáticos del mundo, ¡uníos! ¡Levantaos de las camas! ¡Salid del clóset de la tristeza profunda! El presente es una pena, y el futuro, un gran desierto derruido . Lo sabemos. Pero no vamos a darle el gusto a quienes nos quieren sin signos vitales. Nuestro plan de renacimiento –valga la redundancia– aún no ha nacido. No, pero en eso estamos: fantaseándolo, deseándolo, gestándolo, en contra de todo pronóstico. ¿Apagaremos las pantallas? ¡Quizá! ¡Quizá! Es que sospechamos que existe una relación directa entre la proliferación de imágenes y narrativas distópicas-apocalípticas y la turbación anímica  que sentimos. Sabemos que lo que nos trae alivio en medio de un “mal viaje” es saber que va a terminar, que avistamos un final, un mañana despejado. Que, después de un tiempo no demasiado largo, a la sensación de fin de mundo le seguirá una calma nueva. Pero a este “mal viaje” que es el presente se le añade la sensación de un futuro inhabitable, desértico y desafectado. Como si el destino estuviera ya trazado de una vez y para siempre. Sabemos que el presente es asfixiante y que lo que viene, geopolíticamente, no es agradable. Pero ¿qué vida es posible si abandonamos el deseo de un futuro más justo y vivible? Y, a la vez, ¿no habla también del triunfo de la crueldad el hecho de que sólo tengamos los sentidos disponibles para consumir e imaginar panoramas desoladores? Las distopías apocalípticas, y este presente distópico, ¿no erosionan esa imaginación revoltosa que tanto queremos y que hoy más que nunca necesitamos viva? No se trata de negar lo irreversible, aunque esa palabra se nos atragante al pronunciarla. Sabemos que nos vamos a morir y que hay daños que dejan huellas indelebles en la piel. Aun así, vivimos. O eso intentamos cada día: cuidar los signos vitales. Hay frustraciones, rabias e impotencias convertidas en resentimientos revanchistas negadores del dolor, negadores de las estructuras que producen las miserias; resentimientos que piden exclusividad, paredón y castigo; que se relamen con el sufrimiento de los cuerpos vulnerables. Pero hay también cuerpos que necesitan imaginar otro destino para esas frustraciones, rabias e impotencias. A los y las inconformes, los y las sintomáticas, desacoplados y desacopladas, incapaces de adaptarse sin más a este orden invivible . A los endeudados y endeudadas, apáticas y apáticos, decepcionadas y decepcionados, con pulsiones autolíticas. Queridas sintomáticas, queridos sintomáticos, ¿pensamos que no queda nada más que hacer, nada que decir ni decidir? ¿Esto es todo? No se trata de sumarle a la ya insoportable pesadez que significa existir en estos tiempos de desasosiego la exigencia de una acción que recomponga de una vez y para siempre la destrucción, sino de indagar qué es lo que nos ha deser(o)tizado la experiencia de este modo; en qué momento se desvaneció o dejamos morir el deseo urgente de un presente y un futuro dignos de ser vividos. Y, también, quizá se trate de sostener una pregunta: ¿será que la proliferación y el consumo de narrativas distópicas-apocalípticas acríticas alienta la extinción de cualquier deseo de otro mundo? Lo irreversible pareciera animar la deserción. Y quizá sí sea necesario desertar de ciertas experiencias, consumos, lógicas, territorios, plataformas, tecnologías, ideas, relaciones y más. Ensayar una retirada activa como modo de disentir de una máquina de destrucción masiva, cruel e irrefrenable. Retirar las energías, retirarse, no ser cómplices. Aceptar el impoder. ¿Irnos de las ciudades? ¿De Instagram, de Facebook, de WhatsApp, de Apple, de Amazon, de Netflix, de TikTok? ¿Desconectarnos del teléfono inteligente? Retirarnos de una red social, una plataforma, una costumbre. Algo así dijo un filósofo de un país de Europa. Inventar un tiempo, un espacio y una lucidez que nos permita al menos ensayar estrategias para sostener los cuidados paliativos de una humanidad y un mundo en estado terminal. Contar otras cosas, inventar otros relatos, narrar cómo insiste la vida ahí donde no se la espera. Comenzar a labrar las tierras comunales, cuidar los gestos solidarios, hacer otra cosa con la enfermedad de la civilización. El futuro es amenazante, sí. Estos cuerpos están tristes, desganados, aturdidos; surfeando la precariedad en estado de perplejidad. Necesitamos inventar y encantar otras imágenes que no sean las de la distopía-apocalíptica acrítica, porque también esas narrativas reproducen muchas veces las crueldades del presente. Porque no tenemos más ganas de verles las caras ni a los magnates de los algoritmos, ni a los presidentes de los estados hundidos, ni a los jueces que ejercen crueldades, ni a los criptobros y sus consejos sobre cómo ganar guita y masa muscular. No queremos consumir más esas droguitas inoculadas en las pantallas. ¡Dan ganas de arrancarse los ojos! Y quizá sí tengamos que hacerlo: dejar de consumir algunas cosas, quitarnos los ojos o cerrarlos y ver qué podemos imaginar, qué soñamos, de qué fantasías nos distrae todo ese aturdimiento. ¿Cómo calmar toda esta sed de vida que insiste en medio de un desierto inhóspito? Queridas sintomáticas y sintomáticos: juntémonos a hacer hablar a esta miseria que toma los cuerpos. Conversemos en todos lados, como sea. Apostemos a que la fricción de las palabras angustiadas hará nacer una ilusión. No una omnipotente, no, pero una, una al fin. Una pequeña, palpable, que nos sirva de refugio. En nuestros síntomas se resguardan también las pistas para habitar la vida que aún nos queda por vivir. Semillas que simulan su muerte para evitar la extinción, preparándose para nacer en el momento en que sea posible. Sarah Hardacre - "Ladronas de la castidad" - 2012 - Impresiones en tres colores - 70 × 50 cm

…Esta es una transmisión desde un futuro que no sucederá. Hecha por gente que no existe… “El final está cerca. ¿O ya ha ido y venido antes?” Un ancestro   ¿Por qué podemos imaginar el fin del mundo, pero no el fin del colonialismo? Vivimos el futuro de un pasado que no es el nuestro. Es una historia de fantasías utópicas e idealización apocalíptica. Es un orden social global patógeno de futuros imaginarios, construido sobre el genocidio, la esclavitud, el ecocidio y la ruina total. ¿Qué conclusiones se pueden sacar en un mundo construido de huesos y metáforas vacías? Un mundo de finales fetichizados calculados en medio de la ficción colectiva de espectros virulentos. Desde los tomos religiosos hasta el entretenimiento científico ficticio, cada línea de tiempo imaginaria construida de forma tan predecible; principio, medio y finalmente, El Final. Inevitablemente en esta narración hay un protagonista luchando contra un enemigo otro (una apropiación genérica de la espiritualidad africana/haitiana, un “zombi”?), y, alerta,  spoiler : no eres tú ni yo. Muchos están ansiosos por ser los únicos supervivientes del “apocalipsis zombi”. Pero estas son metáforas intercambiables, este zombie/Otro, este apocalipsis, estas metáforas vacías, esta linealidad, sólo existen en el lenguaje de las pesadillas, son a la vez parte de la imaginación y el impulso apocalíptico. Esta forma de “vivir”, esta “cultura” de dominación consume todo para su propio beneficio. Es un reordenamiento económico y político para adaptarse a una realidad que descansa en los pilares de la competencia, la propiedad y el control en busca del beneficio y la explotación permanente. Profesa la “libertad”, pero sus cimientos se asientan en tierras robadas, y su estructura se construye con vidas robadas. Es esta misma “cultura” la que siempre debe tener un enemigo otro, para culpar, reclamar, afrentar, esclavizar y asesinar. Un enemigo subhumano sobre el que no sólo se permite sino que se espera el ejercicio de cualquier y todas las forma de violencia extrema. Si no tiene un Otro inmediato, construye uno meticulosamente. Este Otro no está hecho de miedo, sino que su destrucción está obligada por él. Este Otro está constituido por axiomas apocalípticos y por la miseria permanente. Este enajenación, esta enfermedad  weitko [i] , se sintetiza quizás mejor en su estratagema más simple, aquella que nos rehizo silenciosamente: Son sucios, no son aptos para la vida, Son discapacitados, Son incapaces, Son desechables, no Son creyentes, Son indignos, Están hechos para beneficiarnos, odian nuestra libertad, Son indocumentados, Son Queer/maricones, Son negros, Son indígenas, Son menos que, Están en contra de nosotros, hasta que finalmente, no lo Son más. En este constante mantra de violencia reformulada, o eres Tú o son Ellos. Es el Otro el que es sacrificado por una continuidad inmortal y cancerosa. Es el Otro quien es envenenado, quien es bombardeado, quien es dejado tranquilamente bajo los escombros. Esta forma de no ser, que ha infectado todos los aspectos de nuestras vidas, que es responsable de la aniquilación de especies enteras, de la toxificación de los océanos, el aire y la tierra, la tala y quema de bosques enteros, la incineración masiva, la posibilidad tecnológica de una guerra que termine con el mundo y el aumento de las temperaturas a escala mundial, es la política mortal del capitalismo, es una pandemia. Un final que ha llegado antes La invasión física, mental, emocional y espiritual de nuestras tierras, cuerpos y mentes para asentarse y explotar, es el colonialismo. Los barcos navegaron con vientos envenenados y mareas sangrientas a través de los océanos empujados con un aliento superficial y el impulso esclavizador, millones y millones de vidas se extinguieron silenciosamente antes de que pudieran nombrar a su enemigo. 1492. 1918. 2020… Las sábanas de la bioguerra [ii] , la matanza de nuestro pariente el búfalo, la represa de los ríos que dan vida, la quema de la tierra virgen, las marchas forzadas [iii] , el encarcelamiento regulado por la ley, la educación coercitiva a través del abuso y la violencia. El día a día de la posguerra, el post-genocidio, negociando la humillación post-colonial de nuestro lento suicidio en masa en el altar del capitalismo; trabajo, ingresos, pagar el alquiler, beber, coger, criar, retirarse, morir. Todo ello está a la orilla del camino, está en venta en los mercados indios, sirviendo bebidas en el casino, reabasteciendo  Bashas [iv] , es lindo tener a los indios detrás de ti. Estos son los dones del infestado “Destino manifiesto” [v]  , este es el futuro imaginario que nuestros captores nos hicieron perpetuar y ser parte. La despiadada imposición de este mundo muerto fue impulsada por una utopía idealizada como  Charnel House [vi] , fue “por nuestro propio bien”, un acto de “civilización”. “Maten al   Indio ”; matar nuestro pasado y con ello nuestro futuro. “ Salven al hombre-blanco ”; imponiendo otro pasado y con él otro futuro. Estos son los ideales apocalípticos de los abusadores, racistas y hetero-patriarcas. La fe ciega doctrinal de aquellos que sólo pueden ver la vida a través de un prisma, un caleidoscopio fracturado de una guerra total e interminable. Es un apocalipsis que coloniza nuestra imaginación y destruye nuestro pasado y futuro simultáneamente. Es una lucha por dominar el significado humano y toda la existencia. Este es el futurismo del colonizador, el capitalista. Es a la vez cada futuro robado por el saqueador, belicista y el violador. Esto siempre ha sido sobre la existencia y la no existencia. Es el apocalipsis, actualizado. Y con la única certeza de un final mortal, el colonialismo es una plaga. Nuestros ancestros entendieron que esta forma de ser no podía ser razonada ni negociada. Que no podía ser mitigada o redimida. Comprendieron que lo apocalíptico sólo existe en los absolutos. Nuestros ancestros soñaron contra el fin del mundo Muchos mundos han pasado antes de este. Nuestras historias tradicionales están estrechamente entretejidas con el tejido del nacimiento y el fin de los mundos. A través de estos cataclismos hemos aprendido muchas lecciones que han dado forma a lo que somos y cómo vamos a estar unos con otros. Nuestras formas de ser están informadas a través de la búsqueda de la armonía, a través y desde la destrucción de los mundos. Lo Elíptico. Nacimiento. Muerte. Renacimiento. Tenemos indeterminadas historias sobre el mundo que es parte de nosotros. Es el lenguaje del cosmos, habla en profecías largamente talladas en las cicatrices donde nuestros antepasados soñaron. Es la danza de los fantasmas, los siete fuegos, el nacimiento del Búfalo Blanco, la séptima generación, los cinco soles, está escrito en piedra cerca de Oraibi, y más allá. Estas profecías no sólo son predictivas, también han sido diagnósticas e instructivas. Somos los soñadores soñados por nuestros ancestros. Hemos atravesado todo el tiempo entre los alientos de nuestros sueños. Existimos a la vez con nuestros antepasados y con las generaciones no nacidas. Nuestro futuro está en nuestras manos. Está en nuestra cooperación e interdependencia. Es nuestro pariente. Está en los pliegues de nuestros recuerdos, doblados suavemente por nuestros ancestros. Es nuestro Tiempo de Sueño colectivo, y es el Ahora. Entonces. Mañana. Ayer. La imaginación anticolonial no es una reacción subjetiva al futurismo colonial, es un futuro anti-colono. Nuestros ciclos vitales no son lineales, nuestro futuro existe sin tiempo. Es un sueño no colonizado. Este es el anti-futuro indígena No nos preocupa cómo nuestros enemigos nombran su mundo muerto o cómo nos reconocen a nosotros o a estas tierras. No estamos interesados en rehacer sus formas de gestionar el control o de honrar sus acuerdos o tratados muertos. No se les obligará a poner fin a la destrucción de su mundo que tanto predican. No les rogamos que acaben con el calentamiento global, ya que es la conclusión de su imperativo apocalíptico y su vida se construye sobre la muerte de la Pachamama. Enterramos juntas al ala derecha y a la izquierda en esta tierra que están tan hambrientos de consumir. La conclusión de la guerra ideológica de la política colonial es que los pueblos indígenas siempre pierden, a menos que nos perdamos a nosotros mismos. Los capitalistas y colonizadores no nos llevarán hacia sus futuros muertos. La idealización apocalíptica es una profecía autocumplida. Es el mundo lineal muriendo internamente. La lógica apocalíptica existe dentro de una zona muerta espiritual, mental y emocionalmente que se canibaliza a sí misma. Son los muertos resucitados para consumir toda la vida.   Nuestro mundo vive cuando su mundo deja de existir Como indígenas anti-futuristas, somos la consecuencia de la historia del futuro del colonizador. Somos la consecuencia de su guerra contra la Pachamama. No permitiremos que el espectro del colonizador, los fantasmas del pasado, ronden las ruinas de este mundo. Somos la actualización de nuestras profecías. Este es el resurgimiento del mundo de los ciclos. Esta es nuestra ceremonia. Entre cielos silenciosos. El mundo respira de nuevo y la fiebre disminuye. La tierra está tranquila. Esperando a que la escuchemos. Cuando hay menos distracciones, vamos al lugar donde surgieron nuestros ancestros. Y su/nuestra voz. Hay una canción más antigua que el mundo mismo, cura más profundamente que lo que la espada del colonizador podría alguna vez cortar. Y allí, nuestra voz. Siempre fuimos sanadorxs. Esta es la medicina originaria. El colonialismo es una plaga, el capitalismo es una pandemia. Estos sistemas son anti-vida, no se verán obligados a curarse a sí mismos. No permitiremos que estos sistemas enfermos y corruptos se recuperen. Nos extenderemos. Nosotrxs somos los anticuerpos + + + + Anexo: En nuestro pasado/su futuro, fueron los ataques no lineales y poco sistemáticos contra infraestructuras críticas vulnerables como las empresas de gas, los corredores de transporte, las fuentes de alimentación, los sistemas de comunicaciones y otros, los que hicieron que el colonialismo de ocupación [vii] fuera imposible en estas tierras. Nuestra organización fue celular, no requirió movimientos sociales formales. La ceremonia fue/es nuestra liberación, nuestra liberación fue/es la ceremonia. Honramos nuestras enseñanzas sagradas, nuestros ancestros y las generaciones venideras. No nos atribuimos el mérito de nada. No emitimos ningún comunicado. Nuestras acciones serán nuestra propaganda. Celebramos la muerte de la solidaridad de la izquierda y su miope romanticismo apocalíptico. No exigimos nada a los capitalistas/colonizadores.   Fuente: Texto original publicado en  Indigenous Action  el 19 de marzo de 2020. Traducción libre de una disléxica, Katia Sepúlveda, y de una “freca” decolonial que nada sabe de inglés pero intuye el sentido del texto, Yuderkys Espinosa Miñoso. [i] [N. de T.] Para los nativoamericanos del norte del continente americano, la enfermedad del wétiko  (o weitko , como le llamó el psiquiatra R. D. Laing al tomar la idea del pensamiento nativoamericano) se trata de la enfermedad del alma y el espíritu del hombre blanco europeo, tal como lo describió en 1978 Jack Forbes, pensador nativoamericano, en su libro Columbus and Other Cannibals. Para Forbes “Esta afección, esta psicosis  wétiko (caníbal), es la mayor enfermedad epidémica conocida por el hombre (blanco) ” y se caracteriza por el consumo de otros seres humanos, por ello el wétiko  es un caníbal, un depredador, “ es el consumo de la vida de otro para su propio propósito o beneficio privado .”   [ii] [N. de T.] Hace alusión a las sábanas contaminadas de virus y enfermedades que les fueron regaladas a los nativos por los invasores blancos. [iii]  [N. de T.] The forced marches  o “las marchas forzadas” hace alusión a las marchas a las que fueron obligadas las personas compradas o capturadas en África por los traficantes de esclavos. [iv]  [N. de T.] Tiendas de lona o plástico típicas de los mercados informales . [v] Se nombró así a una doctrina del siglo XIX que profetizaba que la expansión de los Estados Unidos desde las costas del Atlántico hasta el Pacífico era inevitable y estaba justificada. [vi]  [N. de T.] “Casa de Charnel” es el lugar donde descansan los restos generalmente exhumados de la persona muerta, en sentido figurado se utiliza como frase para referirse a un lugar relacionado con la muerte violenta, el hogar de un asesino en serie o donde han ocurrido asesinatos macabros. [vii]  [N. de T.] En el original se habla de “settler colonialism”. El mismo se distingue de otras formas de colonialismo, como el colonialismo clásico o el eocolonialismo, por algunas cuestiones claves: Por un lado, en el colonialismo de asentamiento, el colono “viene para quedarse” esto es que se quedan permanentemente ocupando las tierras arrebatadas al pueblo nativo. En segundo lugar, la ocupación colonial se instala como estructura, persistiendo en la eliminación continua de las poblaciones indígenas e instalando un estado que se nombra a sí mismo como soberano y con el control jurídico sobre las tierras. Finalmente, esta forma de colonialismo busca eliminarse a sí mismo en su forma colonial instalando una forma de gobierno soberana donde el excolono blanco se erige como clase suprema e indiscutible sobre el resto de la población a través de la eliminación de los pueblos indígenas y la afirmación de falsas narrativas donde reafirman su pertenencia a la t erra que ocupan, ocultando el pasado de sustracción violenta a través del cual llegaron a instalarse allí. Andrew Moore - Leo Plaza, Piano - 2009 - Impresión cromogénica - 101 x 127 cm

«El mundo depende de muchas especies distintas, y cada una es un experimento demencial» [i] Richard Powers   Estamos en el collado de la Bataille, a finales de verano, hace frío, los fuertes vientos del norte vienen a estrellar-se contra los del sur. Es un puerto desolado, anclado en el Paleolítico, por el que atraviesa una carreterita asfaltada que suele estar cerrada. Pero no es un desierto: es un epicentro de la vida aérea. En efecto, muchas aves, de un sinfín de especies, pasan por aquí en su viaje migratorio hacia África. Es una puerta mítica para desviarse hacia el otro lado del mundo. Nosotros estamos aquí para contar-las. Provistos de un contador manual de personas, de los que se usan en discotecas y salas de teatro, vamos haciendo clic frenéticamente, en una especie de éxtasis gozoso, por cada golondrina que pasa: y pasan por miles y por decenas de miles. Mi compañera cuenta 3.547 en tres horas: golondrinas comunes, de ventana, de roca. Llegan por el norte, en grupos, en enjambres, y se agazapan en el hayedo bajo el collado, a la espera de señales que para nosotros son un misterio. Evalúan el viento, las condiciones atmosféricas, su número, qué sé yo, recuperan sus minúsculas reservas de grasa durante el alto y, en un momento concreto, por motivos que se nos escapan, una bandada entera de golondrinas se abalanza hacia una brecha del tiempo para cruzar el collado en el momento preciso, justo en el momento preciso. El cielo se cubre de aves. Una vez han cruzado el muro de viento que las tiene atrapadas por el sur, se sitúan en el otro lado, ya está, han cruzado una puerta, y habrá más. Más abajo, pegada al suelo, tiene lugar la migración rastrera de los gorriones: revolotean de árbol en árbol, de forma imperceptible, como si estuvieran dando un paseo, pero de árbol en árbol llegan hasta el fin del mundo. Para pasar bajo la ola de viento, unos cuantos herrerillos comunes cruzan a pie la carretera del collado; necesitan un testarudo minuto para recorrer el asfalto, sin vacilaciones pero también sin prisas, en un viaje que llegará hasta el norte de África. ¿Cómo dar cabida a un continente de coraje en once gramos de vida? También están aquí las rapaces, el águila pescadora, reina secreta de los ríos, que con sus garras ha inventado unas poderosas zarpas de oso pescador, transformada en encarnación pura de la acción: un par de alas que se diluye en el cielo, con la raíz en un par de manos inagotables. Los cernícalos vulgares y los alcotanes pasan a montones, depredadores en compañía de las presas, igual que los leones viajan con las gacelas. Es solo un umbral en el largo cortejo de una punta a otra del globo terráqueo: la migración de lo único que nos queda de los dinosaurios, muy vigorosos todavía aunque algunos ingenuos los crean extintos (sencillamente, se han transformado en pardales). En el cortejo van bisbitas, lavanderas, acentores comunes, gigantescos quebrantahuesos y microscópicos canarios, reyezuelos, serines, treparriscos y milanos reales, como tribus galas pavoneándose de sus colores, cada uno con sus costumbres, su lenguaje, su orgullo sin ego, sin espejo; cada uno, con sus exigencias. Y cada una de estas formas de vida tiene su perspectiva única sobre este mundo compartido, domina el arte de leer unos signos que todos los demás ignoran. Las golondrinas, por ejemplo, deben alimentarse durante todo el tiempo que dure el vuelo; son expertas en interpretar los climas, los momentos del día en los que los enjambres de insectos estarán por donde pasen, para alimentarse mientras vuelan, sin cambiar de rumbo, sin detenerse, sin aminorar la marcha. De repente, un ruido de motor nos hace desviar la atención. Más abajo, en la carretera, una fila india de coches antiguos va ascendiendo por el collado. Es uno de esos encuentros de coleccionistas, que salen los domingos para hacer rutilar sus emperifollados cacharros por las carreteras de montaña. Se detienen en el puerto. Salen uno o dos minutos, para hacerse unos cuantos selfies acrobáticos, intentando que en la pantalla entren capó, sonrisa y paisaje. Son entrañables y están encantados de estar ahí. Y luego se marchan. A mi compañera, que está junto a mí, se le viene una imagen que nos paraliza en medio del viento brutal: «No se han dado cuenta —dice—. No se han dado cuenta de que estaban en mitad de algo que es como el puerto más vivo, más cosmopolita, más abigarrado del Mediterráneo, donde un sinfín de pueblos parte con rumbo a África» [ii] . Pueblos que luchan contra los elementos, entramándose en los flujos de energía, disfrutando del sol, deslizándose con la fuerza del viento. Y, en efecto, como buenos primates sociales a los que tan bien se les da vivir obnubilados por sus congéneres, no han visto más que un puerto desolado, un decorado vacío, un paisaje mudo, un fondo de pantalla de ordenador. Pero en esta constatación no hay reproche alguno hacia esas personas. No son ni más ni menos que nosotros mismos. ¿Cuántas veces no hemos visto nada de todo lo vivo que se urdía en un lugar? Probablemente, cada día. Es nuestra herencia cultural, nuestra socialización, lo que nos ha hecho así; y esta realidad tiene razones y causas. Aunque no es motivo para no rebelarse. No hay recriminaciones, pero sí una cierta tristeza ante esa ceguera, su alcance y su violencia inocente. Reaprender, como sociedad, a ver que el mundo está habitado por entidades que son prodigiosas de otra manera , distintas de las colecciones de coches y las galerías de los museos, supone un reto de gran envergadura. Igual que reconocer que exigen una transformación de nuestras maneras de vivir y habitar en común.   Una crisis de la sensibilidad De esta experiencia se puede extraer una idea. Nuestra crisis ecológica es, sin lugar a dudas, una crisis de las sociedades humanas: pone en peligro la suerte de las gene-raciones futuras, las bases mismas de nuestra subsistencia y la calidad de nuestras vidas en entornos contaminados. También es una crisis de los seres vivos: en forma de sexta extinción de las especies, de defaunación, así como de fragilización de las dinámicas ecológicas y los potenciales de evolución de la biosfera debido al cambio climático. Pero también es una crisis de otra cosa, de algo más sutil y, quizá, más fundamental. Ese punto ciego, me planteo como hipótesis, consiste en que la crisis ecológica actual, más que una crisis de las sociedades humanas por un lado , o de los seres vivos por otro , es una crisis de nuestras relaciones con los seres vivos. Para empezar, es, de forma espectacular, una crisis de nuestras relaciones productivas con los entornos vivos, visible en el frenesí extractivista y financierizado de la economía política dominante. Pero también es una crisis de nuestras relaciones colectivas y existenciales, de nuestras conexiones y vínculos con los seres vivos, que determinan la cuestión de su importancia , por medio de las cuales es-tos están dentro de nuestro mundo o fuera de nuestro mundo perceptivo, afectivo y político. Esta crisis es difícil de nombrar y comprender. No obstante, todos notamos con claridad aquello a lo que nos conmina: tenemos que entablar otras relaciones con los seres vivos. El entusiasmo actual que traen los experimentos políticos sobre nuevas formas de habitar y de establecer relación con los seres vivos, el auge de las formas alternativas de vida colectiva, la querencia por la agricultura ecológica y las ciencias subversivas que redescriben de otro modo la naturaleza viva, rica en comunicaciones y significaciones, son señales frágiles, pero potentes, de ese pivote en nuestra coyuntura. Hay un aspecto de esta crisis que pasa, sin embargo, más desapercibido, por el carácter sutil y apenas susurrante de su dimensión política; es decir, de sus posibilidades de politización. Este aspecto consiste en considerarla una crisis de la sensibilidad. La crisis de nuestras relaciones con los seres vivos es una crisis de la sensibilidad porque las relaciones que nos hemos acostumbrado a mantener con los seres vivos son relaciones con la «naturaleza». Como explica el antropólogo brasileño Eduardo Viveiros de Castro, como herederos de la modernidad occidental pensamos que mantenemos relaciones de carácter «natural» con todo el ámbito de los seres vivos no humanos, pues cualquier otra relación con ellos es imposible. Las relaciones posibles en el cosmos de los modernos son de dos órdenes: o bien naturales o bien sociopolíticas, y las relaciones sociopolíticas están reservadas exclusivamente a los humanos. Por consiguiente, consideramos a los seres vivos, en esencia, como un decorado, como una reserva de recursos disponible para la producción, como un lugar de vuelta a los orígenes o como un soporte para la proyección emocional y simbólica. Ser un decorado y un soporte para la proyección supone haber perdido la consistencia ontológica propia. Algo pierde su consistencia ontológica cuando se pierde la facultad de prestarle atención como un ser de pleno derecho, que cuenta en la vida colectiva. La caída del mundo vivo fuera del ámbito de la atención colectiva y política, fuera del ámbito de lo importante, es el acto inaugural de la crisis de la sensibilidad. Por «crisis de la sensibilidad» entiendo un empobrecimiento de las relaciones que podemos sentir, percibir, comprender y tejer con los seres vivos. Una reducción de la gama de afectos, de objetos, de conceptos y de prácticas que nos vinculan a ellos. Tenemos multitud de palabras, tipos de relaciones, tipos de afectos para calificar las relaciones entre humanos, entre colectivos, entre instituciones, con los objetos técnicos o con las obras de arte, pero muchas menos para nuestras relaciones con los seres vivos. Este empobrecimiento del alcance de la sensibilidad hacia los seres vivos, es decir, de las formas de atención y de las cualidades de la disponibilidad hacia ellos, es, a la vez, efecto y parte de las causas de nuestra crisis ecológica. Un primer síntoma de esta crisis de la sensibilidad, quizá el más espectacular, se expresa en el concepto de «extinción de la experiencia de la naturaleza» [iii] , propuesto por el escritor y lepidopterista Robert Pyle: la desaparición de las relaciones cotidianas y reales con los seres vivos. Un estudio reciente demuestra, así, que un niño norteamericano de entre cuatro y diez años es capaz de reconocer y distinguir, en un abrir y cerrar de ojos expertos, más de mil logo-tipos de marcas, pero no está en condiciones de identificar las hojas de diez plantas de su región [iv] . La capacidad de discriminación de las formas y los estilos de existencia de los otros seres vivos se redirige, en grandísima medida, hacia los productos manufacturados, a lo que se suma una sensibilidad muy pobre con respecto a los seres que habitan la Tierra con nosotros. Reaccionar a la extinción de la experiencia, a la crisis de la sensibilidad, es enriquecer la gama de las relaciones que podemos sentir, comprender y tejer con la multiplicidad de los seres vivos. Existe un vínculo sutil pero profundo entre la actual desaparición masiva de aves de los campos, documentada por estudios científicos, y la capacidad de un canto de ave urbana para resultarle significativo al oído humano. Cuando un amerindio koyukón oye el chillido de una corneja en Alaska, el sonido se introduce en él y, por concatenación de recuerdos, le restituye simultáneamente la identidad del ave, los mitos que narran sus costumbres, sus conexiones comunes y sus alianzas inmemoriales en el tiempo del mito [v] . Nuestras ciudades están llenas de cornejas, sus cantos nos llegan hasta el oído a diario pero no oímos nada porque en nuestros imaginarios las hemos transformado en bestias: en «naturaleza». Hay algo triste en el hecho de que los diez cantos de aves distintos que de media oímos todos los días solo lleguen a nuestro cerebro en forma de ruido blanco , o, en el mejor de los casos, evoquen un nombre de ave vacío de sentido: son como lenguas antiguas que ya nadie habla y cuyos tesoros resultan invisibles. La violencia de nuestra creencia en la «Naturaleza» se manifiesta en el hecho de que los cantos de las aves, de los grillos, de las chicharras, en los que nos sumergimos en verano cuando nos alejamos del centro de la ciudad, se viven en la mitología actual como un silencio apacible. Y, sin embargo, constituyen, para quien quiera intentar traducirlos y sacarlos de la condición de ruido blanco, infinidad de mensajes geopolíticos, de negociaciones territoriales, de serenatas, de intimidaciones, de juegos, de placeres colectivos, de desafíos lanzados, de conversaciones sin palabras. La pradera florida más pequeña es un caravasar cosmopolita, multilingüe, multiespecie y bullente de actividad. Una nave espacial en los confines del universo, donde cientos de formas de vida distintas se encuentran y establecen modus vivendi , comunicándose mediante el sonido. En las noches de primavera se oye resonar en esta nave el canto-láser del ruiseñor, que lucha sin violencia, con grandes golpes de belleza, para atraer a las compañeras que llegan tras ellos en su migración y recorren por la noche los bosques en busca de su macho; se oyen también, con desconcierto, los ladridos de los corzos, borborigmos guturales de fieras intergalácticas que aúllan la desesperación del deseo. Lo que llamamos «campo» una noche de verano es el zoco interespecies más variopinto y ruidoso, que bulle con una energía industriosa, un Times Square no huma-no un lunes por la mañana (y qué locos los modernos, qué autorrealizadora su metafísica, para ver ahí un silencio que revitaliza, una soledad cósmica, un espacio en calma. Un lugar vacío de presencias reales y mudo). Salir de la ciudad, pues, no es alejarse bucólicamente de los ruidos y las molestias, no es irse a vivir al campo, es irse a vivir en minoría . En cuanto la naturaleza se desnaturaliza (deja de ser un fondo liso continuo, un decorado de una sola estancia, un fondo contra el que se representan las tribulaciones humanas), en cuanto los seres vivos se retraducen en seres y no en objetos, el cosmopolitismo multiespecie se vuelve desbordante, casi irrespirable, abrumador para la mente: hemos pasado a estar en minoría. Una buena terapia para los modernos, que han adquirido la mala costumbre de transformar a todos sus «otros» en minorías. Desde un punto de vista, es verdad que hemos perdido una cierta sensibilidad: la urbanización masiva y el hecho de no vivir día a día en contacto con formas de vida múltiples nos han despojado de las capacidades para el rastreo, y entiendo el rastreo en un sentido filosóficamente enriquecido, como la sensibilidad y la disponibilidad ante los signos de las otras formas de vida. Este arte de leer se ha perdido: «no vemos nada ahí» y resulta todo un desafío reconstruir vías de sensibilidad; para empezar, reaprender a ver. Si no vemos nada en la «naturaleza», no es solo por ignorancia de los saberes ecológicos, etológicos y evolutivos, sino porque vivimos en una cosmología según la cual supuestamente allí no hay nada que ver; es decir, nada que traducir : no hay ningún sentido que interpretar [vi] . Entonces el reto filosófico consiste en hacer sensible y evidente que sí que hay algo que ver y unos significados ricos que traducir en los entornos vivos que nos rodean. Basta, sin embargo, con dar ese paso y todo el paisaje se reconstruye. Y ese es el objeto del primer ensayo de este libro, que lleva al lector en una expedición de rastreo de una manada de lobos en las nieves del Vercors, entre thriller etológico y relato de un primer contacto con formas de vida ajenas . La idea de «pérdida» de sensibilidad es, no obstante, ambigua en su formulación misma. El malentendido de esta idea estriba, en efecto, en que parece esconder algo así como un primitivismo nostálgico, que no es pertinente en este asunto. No era «mejor antes», por fuerza, y no se trata de volver a una vida de corretear desnudos por los bosques. El desafío estriba, precisamente, en que se trata de inventar esas otras vidas.   Fuente: Morizot, Baptiste (2021) “La crisis ecológica como crisis de la sensibilidad”. En Maneras de estar vivo. La crisis ecológica global y las políticas de lo salvaje. Errata Naturae Editores. Madrid. [i] Richard Powers, The Overstory , Nueva York, Norton, 2018, p. 315. Trad. cast. de Teresa Lanero: El clamor de los bosques , Madrid, Alianza de Novelas, 2019, p. 383. [ii] Quiero darle las gracias a Estelle Zhong Mengual por esta idea y por la riqueza de nuestras discusiones y sus relecturas, que han servido para mejorar este libro, igual que todo aquello que tiene cerca. [iii] Robert Pyle, The Thunder Tree , Portland, Oregon State University, 2011. [iv] Estudio llevado a cabo en 2014 por Discover the Forest, US Forest Service y Ad Council. [v] Richard K. Nelson, Make Prayers to the Raven. A Koyukon View of the Northern Forest , Chicago, University of Chicago Press, 1986. [vi] Véase Baptiste Morizot y Estelle Zhong Mengual, «L’illisibilité du paysage. La crise éco-logique comme crise de la sensibilité», Nouvelle Revue d’esthétique , 2018-2, n.º 22. Jean-Pierre Roy - Aquí, en este lugar arruinado - 2015 - Fotograbado

«¿Dónde vamos mañana?» ¿Dónde van a ir mañana, o el día siguiente, o incluso la semana que viene, cuando hayan llegado a las últimas páginas de este libro? Quizá son de aquellos que tendrán esa experiencia sorprendente de ser tocados, contaminados, infectados por lo que lo anima. Podría haber escrito «por la aventura que lo anima», pero desconfío un poco de lo que esa palabra puede tener de exotismo épico o de guion previsible. Describiría mejor sin duda lo que nos propone Baptiste Morizot trayendo el bello término de iniciación. Es que ser iniciado, o convertirse en iniciado, evoca la idea de conocer algo nuevo o, con mayor precisión, de conocer un arte nuevo que autoriza ese conocer, y esa idea vuelve a conectar, a través de los siglos, con la experiencia de participar de los Misterios, según la cultivaban los paganismos antiguos. Así, este libro se propone iniciarnos en un arte bien particular que podría definirse de manera lapidaria como el arte de hacer geopolítica rastreando invisibles. Por cierto, que dicho así podríamos espantarnos, y preguntarnos si es razonable haber encargado este prefacio a alguien que duda ante la palabra «aventura» pero no tiembla al mezclar «geopolítica» con «invisibles».   Formas de invisibilidad: «No se puede existir sin dejar huellas» Sin embargo, no hay nada más concreto, más a ras del suelo y de la vida, que el proyecto de Baptiste Morizot. Es la propuesta más terrena que se pueda imaginar, literalmente, una propuesta que exige ponerse buen calzado y caminar, pero sobre todo, que lleva a reaprender a enfocar la vista en el suelo, a mirar la tierra, a leer los brotes, las hierbas retorcidas, los montes oscuros, a escrutar el barro que recoge marcas e impresiones y las rocas que no se dejan afectar, a inspeccionar los troncos a los que quedaron adheridos pelos, a auscultar los caminos en los que abundan los excrementos, aquí y no allá. Porque así es como los que llamamos animales, y la mayor parte del tiempo nos son invisibles, manifiestan su presencia. A veces deliberadamente, otras sin fijarse. Rastrear, en otras palabras, es aprender a detectar las huellas visibles de lo invisible o, incluso, es transformar algo de lo invisible en presencias. Jean-Christophe Bailly nos lo había recordado: la forma propia de habitar su territorio, su «casa», para muchos animales, consiste en disimularse ante la mirada, «vivir, en efecto, es para cada animal atravesar lo visible ocultándose». Muchos de nosotros tuvimos la experiencia, podemos caminar por el bosque durante horas sin captar su presencia e incluso ignorar por completo su existencia. Imaginarnos ese mundo deshabitado, creernos solos. Claro, si no prestamos atención a los signos. Con que cambiemos un poco el modo de explorar los espacios, prestemos la atención adecuada, aprendamos las reglas que ordenan las huellas, estamos de pronto tras el rastro de invisibles, convertidos en lectores de signos. Cada huella atestigua una presencia, un «alguien estuvo ahí» que ahora habrá que conocer, sin forzosamente encontrárselo.   Geopolítica: «Rastrear es el arte de investigar sobre  el arte de habitar de los demás vivientes» Y sin embargo tiene lugar un encuentro. Pero la palabra «encontrar» tiene aquí una significación un poco diferente de la que de inmediato nos viene a lamente, recibe una inflexión que le confiere, como verbo, un sentido incoativo, tal como lo tienen las formas verbales que indican un acción que solo se inicia; los gramáticos dicen que esos verbos peculiares indican el pasaje de nada a algo. Este tipo de encuentros que describe Baptiste Morizot se declina entonces en el régimen del esbozo: el rastreo tiene siempre que ver con el tiempo antes de un encuentro, un tiempo que en principio no va a parar de recomenzar (puesto que el tiempo de antes es el tiempo mismo del encuentro) y que no se dirige sino a lo que se oculta (el algo de los gramáticos puede convertirse de nuevo en nada). Lo que hace perceptible la práctica del rastreo es también que seguir es caminar con. Caminar se convierte en un acto de mediación. Ni al lado, ni al mismo tiempo: sobre los pasos de otro que sigue su propio camino y cuyas huellas son además signos que cartografían sus deseos, incluido el deseo de escapar del rastreador si ha captado su presencia. «Caminar con», sin simultaneidad ni reciprocidad, destaca experiencias en las que uno se deja instruir por otro ser: dejarse guiar, aprender a sentir y pensar como otro (que, por su parte, como el lobo que se siente seguido, quizás está intentando pensar como quien sigue sus huellas, ya descubriremos su historia), desprenderse de su propia lógica para aprender otra, dejarse atravesar por deseos que no son los nuestros. Y, sobre todo, imaginar y pensar a partir de los signos dejados por el animal, allí donde lo conducen sus intenciones y sus hábitos, para no perderle la huella. Sobre todo, no perderla. Lo que nos enseña el arte del rastreo es a no perder aquello que no se posee. Podemos entonces «encontrarnos» en el sentido de empezar a conocer, sin forzosamente estar al mismo tiempo en el mismo lugar: conocer algo nuevo. «Caminar con» en diferido y a distancia para dejarse instruir mejor. Llamar a la imaginación para seguir conectado con una realidad frágil. Aquello que la filósofa norteamericana Donna Haraway definió magníficamente como «intimidad sin proximidad». Encontrar un animal por medio de signos implica entonces emplear un inventario de hábitos que trazan progresivamente una manera de vivir, una manera de ser, una manera de pensar, de desear, de ser afectado.   La forma de indagar que propone Baptiste Morizotseñala para empezar una mutación profunda en nuestras relaciones con los otros no humanos. Cada vez somos más quienes queremos vivir de otra manera con los animales, quienes soñamos con reanudar vínculos antiguos, retomar la conversación, por así decirlo. Pero ¿cómo? ¿Qué debemos hacer? ¿Qué deberíamos aprender? ¿Cómo habitar con otros seres que nos son en su mayoría completamente extraños? Baptiste Morizot subrayaba al respecto, con cierta ironía, que desde la década de 1960 «buscamos vida inteligente en el universo, cuando existe bajo formas prodigiosas en la Tierra, entre nosotros, bajo nuestros ojos, pero en su discreta mudez». Lanzamos sondas y mensajes por todo el universo, y paseamos por el bosque haciendo tanto ruido como una manada de babuinos de juerga, lo cual no hace sino confirmar esa convicción extraña de que estamos solos en el mundo. Es tiempo de volver a la tierra.   Allí entra esta indagación. Como indagación geopolítica, se esfuerza en dar con medios para responder a la pregunta por cómo habitar juntos con los otros no humanos, ya no como un sueño bastante abstracto de regreso a la naturaleza, sino concretamente, prácticamente. Por cierto, que el rastreo reanuda las prácticas más antiguas de los cazadores; Baptiste Morizot no lo olvida, ni omite la etología que se inspiró en ellas y que nutre hoy su proyecto. Son artes de la atención. Ahora bien, a diferencia de aquellas, no se trata de conocer para apropiarse y, a diferencia de esta última, no se trata ya solamente de conocer por conocer, sino de «conocer para cohabitar en territorios compartidos. Lo que se trata de reactivar con el rastreo es la posibilidad de tejer lazos sociales con los otros no humanos.   «No cambiamos de metafísica más que cambiando de prácticas» Rastrear, entonces, es el arte de ver lo invisible para disponer el cuadro de una auténtica geopolítica. Como decíamos, no hay anda sobrenatural en esos invisibles, incluso si cada descubrimiento tiene cierta magia, aquella del rastreo “que levanta los signos”. Pero tampoco hay nada de natural: justamente, no puede haber una  geopolítica seria que haga referencia a la Naturaleza. Porque el término “Naturaleza”, incluso cuando lo usamos en circunstancias tan anodinas como aquellas que nos hacen decir que “vamos a caminar por la naturaleza”, no tiene nada de inocente. Es, escribe Baptiste Morizot refiriéndose a Philippe Descola, “el índice de una civilización -agregará: poco amable- dedicada a explotar los territorios de manera masiva como si fueran materia inerte”. Y aunque decidiéramos romper con esa dimensión de la herencia para, por ejemplo, sostener nuestra voluntad de proteger la naturaleza, no escaparíamos a lo que ese término sigue cargando, a saber, la idea de que hay ante nosotros o alrededor de nosotros una naturaleza pasiva, en síntesis, el objeto de una acción, o bien un lugar de recreación o de regreso espiritual a las fuentes. El proyecto de Morizot nos exige, pues, deshacer una metafísica que ha demostrado largamente sus daños y que no podemos esperar que se acomode a mejores intenciones. Lo primero que habría que rever es esta vieja idea de que nosotros los humanos seríamos los únicos animales políticos (ya debería inquietarnos el hecho de que cuando nos declaramos animales en general es para valernos de una cualidad que ratifica nuestro excepcionalismo). Es que los lobos lo son del mismo modo, ya que conocen el uso de reglas, los límites territoriales, formas de organizarse en el espacio, códigos de conducta y de prioridad. Y lo mismo ocurre con cantidad de animales sociales. Morizot, recupera para extenderla a otros vivientes -por ejemplo, los gusanos de la compostera, cuyos hábitos pueden asociarse a los nuestros-, la idea de que aquello que debemos reaprender son los lazos francamente sociales con ellos. El rastreo, como práctica geopolítica, se convierte entonces en el arte de hacer preguntas cotidianas, preguntas cuyas respuestas compondrán hábitos, de preparar alianzas o anticipar conflictos posibles, para intentar encontrarles una solución más civilizada, más diplomática: “¿Quién habita aquí? ¿cómo vive? ¿Cómo hace un territorio en este mundo? ¿En qué puntos su acción impacta mi vida, y viceversa? ¿Cuáles son nuestros puntos de fricción, nuestras alianzas posibles y las reglas de cohabitación a inventar para vivir en concordia?”   «Un desvío posible para volver a casa» Acabo de evocar, siguiendo a Baptiste Morizot, la compostera y sus gusanos como sitio de intercambios sociales. Un sitio que exige al mismo tiempo un conocimiento fino de los hábitos, cierta atención, ciertas alianzas y ciertos compromisos. El ejemplo importa porque nos señala que convertirse en “rastreador”, “convertirse en diplomático” con los animales supone de hecho una transformación de las maneras de pensar, de leer signos y de establecer un acuerdo (en el doble sentido de reconocerlo y de convenirlo) de hábitos e intencionalidades. Rastrear puede tener que ver con lo lejano o con los bosques, pero no lo requiere. Es que el rastreo, dice Morizot, es ante todo “un arte de volver a casa”. O, mejor, que es lo que quiere decir, es un arte para encontrarse en casa , pero una casa que no es la misma que antes, así como quien se encuentra finalmente allí se volvió también diferente. Rastrear es aprender a  hallar un mundo habitable y más hospitalario en el que sentirse “en casa” ya no nos convierte en pequeños propietarios avaros y celosos (amos y poseedores de la naturaleza, como parecía tan evidente), sino en cohabitantes que se maravillan con la cualidad de la vida en presencia de otros seres. Rastrear es enriquecer los hábitos. Es del orden del devenir, de la metamorfosis de sí: “activar los poderes de otro cuerpo”, según escribe el antropólogo Eduardo Viveiros de Castro, es encontrar en sí la curiosidad saltarina del cuervo, la manera de estar vivo del gusano -acaso incluso, como él, sentir la respiración por la piel-, la paciencia deseante del oso, o la abastecedora de la pantera, o también aquella otra bien distinta de los lobos padres ante un lobezno turbulento. Acceder, como dice Baptiste Morizot, “a los ofrecimientos propios de otro cuerpo”. Pero, agrega, “todo ello es bien difícil de formular, hay que darle vueltas”. En el muy bello libro en el que narra su larga amistad con una perra, Mélodie, el escritor de origen japonés Akira Mizubayashi evoca las dificultades de su lengua de adopción para describir la relación que lo une a su acompañante animal. Escribe: “La lengua francesa, que he abrazado y hecho mía a lo largo de un extenso aprendizaje, viene del tiempo de Descartes. Lleva consigo, en cierto sentido, la huella de ese corte fundamental a partir del cual se hace posibles colocar los vivientes no humanos en la categoría de máquinas a explotar. Es triste constatar que a partir de Descartes la lengua me nubla un poco [i] la visión cuando contemplo el mundo animal, tan proliferante, tan generoso, tan benevolente de Montaigne”. Hemos heredado, pues, una lengua que en ciertos aspectos acentúa la tendencia a volver desanimado el mundo que nos rodea, lo cual atestigua el simple hecho de que, para no citar sino el ejemplo que destacaba Bruno Latour, dispongamos solo de las categorías de pasividad y actividad. Narrar el rastreo, como lo hace Morizot, narrar los efectos de ese “volver a casa”, le exigió aprender a deshacerse de algunas palabras, a jugarle astucias a la sintaxis para dar cuenta de presencias o, con más precisión, de efectos de presencia, para evocar los afectos que atraviesan el cuerpo, la alegría, el deseo, la sorpresa, la incertidumbre, la paciencia, a veces el miedo, para tocar con la escritura de la indagación aquello que desborda esa escritura, como él mismo fue tocado en su transcurso. Le hizo falta retorcer la lengua de la filosofía, perder su familiaridad, forzar poéticamente la gramática, forjar términos en ocasiones, o desviar la significación (lo que en otra parte él mismo llamó salvajización semántica ) [ii] , porque ninguno de los heredados alcanzaba para nombrar el acontecimiento del encuentro o la gracia de su espera. Crear, en otras palabras, una poética del habitar, una poética experimental y al aire libre, de cuerpos plurales. Más allá de todo lo que este libro nos enseña sobre lo que pueden los animales y lo que pueden los humanos que van a su encuentro, más allá de las propuestas políticas concretas e innovadoras para otro modo de habitar la tierra con otros, Morizot nos propone explorar no sólo los confines tan cercanos de nuestro mundo, sino también los límites mismos de nuestra lengua. Para nombrar el acontecimiento de la vida. ¿Dónde van a ir mañana? En realidad, desde las primeras palabras ya estarán en camino.   Fuente: Morizot, Baptiste (2020) “Prefacio” en Tras el rastro animal. Editorial Isla Desierta. Buenos Aires. [i]  Akira Mizubayashi (2013) Mélodie: Chronique d’une passion . París, Gallimard. [ii] Baptiste Morizot (2016) Les Diplomates: Cohabiter avec les loups sur une autre carte du vivant.  Marseille, Wildproject. P.149. Patricia Traub - "Guardián con doce animales" - Óleo sobre tela - 121.9 × 188 cm

Trato la corriente del río como si fuera un violín Paul Éluard   Menos espejo que estremecimiento… a la vez pausa y caricia, pasaje de un arco líquido sobre un concierto de musgo. Paul Claudel Querríamos reunir en nuestra conclusión todas las lecciones de lirismo que nos da el río. Esas lecciones tienen en el fondo una gran unidad. Son, en verdad, las lecciones de un elemento fundamental. Para demostrar la unidad vocal de la poesía del agua, vamos a desarrollar ahora una paradoja extrema: El agua es la señora del lenguaje fluido, del lenguaje sin choques, del lenguaje continuo, continuado, del lenguaje que aligera el ritmo, que da una materia uniforme a ritmos diferentes. No vacilaremos en darle todo su sentido a la expresión que habla de la cualidad de una poesía fluida y animada, de una poesía que viene de las fuentes.   Sin forzar las notas, como lo estamos haciendo ahora, Paul de Reul observa precisamente la atracción que Swinburne siente por las consonantes líquidas: "La tendencia a emplear las líquidas para impedir la acumulación y el choque de las demás consonantes lo lleva a multiplicar otros sonidos de transición. El empleo del artículo, de un nombre derivado en vez de un nombre simple suele no tener otro motivo: in the june days - Life within Ufe in laid." [i]   Donde Paul de Reul ve medios, nosotros vemos un fin: la liquidez nos parece el deseo mismo del lenguaje. El lenguaje quiere correr. Corre naturalmente. Sus sobresaltos, sus peñascos, sus durezas son intentos más facticios, más difíciles de naturalizar.   Nuestra tesis no se limita a las lecciones de la poesía imitativa. La poesía imitativa nos parece, en efecto, condenada a ser superficial. Sólo retiene las brutalidades y las torpezas de un sonido viviente. Registra la mecánica sonora, no la sonoridad humanamente viva. Por ejemplo, Spearman dice que casi entendemos el galope en los versos: I sprang to the stirrup, and Joris, and he, I galloped, Dirck galloped, we galloped, all three. [ii]   Para reproducir bien un ruido, hay que producirlo más profundamente aún, hay que vivir la voluntad de producirlo; acá sería necesario que el poeta nos indujera a mover las piernas, a correr en giros para sentir bien el movimiento asimétrico del galope; esta preparación dinámica falta. Es esta preparación dinámica la que produce la audición activa, la audición que hace hablar, que hace que nos movamos, que veamos. En realidad, la teoría de Spearman, en su conjunto, es demasiado conceptual. Sus argumentos están apoyados en dibujos, dando así a la vista un privilegio insigne. Así, sólo se puede llegar a una fórmula de la imaginación reproductora. Ahora bien, la imaginación reproductora enmascara y entorpece a la imaginación creadora. Finalmente, el verdadero dominio para estudiar la imaginación no es la pintura, es la obra literaria, es la palabra, es la frase. ¡Qué poca cosa resulta entonces la forma! ¡Cómo la materia domina! ¡Qué gran maestro es el río!   Dice Balzac que hay "misterios encerrados en toda palabra humana". [iii] Pero el verdadero misterio no está necesariamente en los orígenes, en las raíces, en las formas antiguas. . . Existen palabras que están en plena floración, en plena vida, palabras que el pasado no ha perfeccionado, palabras tan hermosas como jamás los antiguos conocieron, palabras que son las joyas misteriosas de una lengua. La palabra riviére, en francés, es una de éstas. Es un fenómeno incomunicable a las demás lenguas. Pensemos fonéticamente en la brutalidad sonora de la palabra river en inglés. Comprenderemos que la palabra riviére es el más francés de todos los términos. Es una palabra hecha con la imagen visual de la rive inmóvil y que sin embargo no termina de correr...   Desde que una expresión poética se revela a la vez pura y dominante, podemos estar seguros de que tiene una relación directa con las fuentes materiales elementales de la lengua. Siempre me había impresionado que los poetas asocien la armónica a la poesía de las aguas. La dulce ciega del Titán de Jean-Paul toca la armónica. En Pokal, el héroe de Tieck trabaja el borde de la copa como una armónica. Y yo me preguntaba en virtud de qué prestigio el vaso de agua sonora había recibido su nombre de armónica. Mucho más tarde leí en Bachoffen que la vocal a es la vocal del agua. Rige aqua, apa, wasser. Es el fonema de la creación por el agua. La a indica una materia prima. Es la letra inicial del poema universal. Es la letra del descanso del alma en la mística tibetana.   Se nos va a acusar, llegado este punto, de aceptar como razones sólidas algunas simples aproximaciones verbales; se nos va a decir que las consonantes líquidas sólo traen a la memoria una curiosa metáfora de los fonéticos. Pero semejante objeción proviene, en nuestra opinión, de un rechazo a sentir, en su vida profunda, la correspondencia entre el verbo y lo real. Semejante objeción es una voluntad de dejar de lado todo un dominio de la imaginación creadora: la imaginación por la palabra, la imaginación por el hablar, la imaginación que goza muscularmente con hablar, que habla con volubilidad y que aumenta el volumen psíquico del ser. Esta imaginación sabe bien que el río es una palabra sin puntuación, una frase eluardiana que no acepta, para su relato, "puntuadores". ¡Oh, canto del río, maravillosa logorrea de la naturaleza-niña!   ¡Y cómo no vivir también el hablar líquido, el hablar burlón, la jerga del arroyo! Si no se capta fácilmente este aspecto de la imaginación parlante es porque se quiere dar un sentido demasiado restringido a la función de la onomatopeya. Se pretende que la onomatopeya sea un eco, se pretende que esté enteramente guiada por la audición.   En los hechos, el oído es mucho más liberal de lo que se lo puede suponer y puede aceptar ciertas trasposiciones en la imitación; pronto está imitando a la imitación primera. A su alegría de entender, el hombre asocia la alegría del hablar activo, la alegría de toda la fisonomía que expresa su talento de imitador. El sonido no es más que una parte del mimologismo.   Charles Nodier, con su ciencia carente de malicia, comprendió el carácter de proyección de las onomatopeyas. Abunda en el sentido del presidente de Brosses: Muchas onomatopeyas se formaron, si no a partir del ruido producido por el movimiento que representaban, al menos a partir de un ruido determinado sobre aquel que ese movimiento parecía tener que producir, considerándolo en su analogía con tal otro movimiento del mismo tipo y sus efectos corrientes; por ejemplo, la acción de clignoter [parpadear], sobre la cual hace conjeturas, no produce ningún ruido real, pero las acciones de la misma especie recuerdan, por el ruido que las acompaña, el sonido que ha servido de raíz a esa palabra. [iv] Habría allí entonces una especie de onomatopeya delegada que hay que producir, que hay que proyectar para entender; una especie de onomatopeya abstracta que otorga voz a un párpado que tiembla.   Hay gotas que cayendo del follaje después de la tormenta parpadean de igual modo y hacen temblar la luz y el cristal de las aguas. Al verlas, se las escucha temblar.   Por lo tanto, nos parece que hay en la actividad poética una especie de reflejo condicionado, de reflejo extraño, ya que tiene tres raíces: reúne las impresiones visuales, las impresiones auditivas y las impresiones vocales. Y la alegría de expresar es tan exuberante que, al fin, es la expresión vocal la que marca el paisaje con sus "toques" dominantes. La voz proyecta visiones. Labios y dientes producen entonces diferentes espectáculos. Hay paisajes que se conciben con los puños y con las mandíbulas... Hay paisajes labiados, tan dulces, tan buenos, tan fáciles de pronunciar... Sobre todo, si se pudieran agrupar todas las palabras con fonemas líquidos, se obtendría naturalmente un paisaje acuático. Recíprocamente, un paisaje poético expresado por un psiquismo hidratante, por el verbo de las aguas, encuentra de un modo natural las consonantes líquidas. El sonido, el sonido nativo, el sonido natural —es decir, la voz— ubica las cosas en su rango. La vocalización gobierna la pintura de los verdaderos poetas. Trataremos de dar un ejemplo de esta pertenencia vocal que determina la imaginación de los poetas.   Así, escuchando la contracorriente del arroyo, he encontrado muy natural que en muchos versos de los poetas el arroyo haya hecho florecer el lirio y el gladíolo. Estudiando más de cerca este ejemplo comprenderemos la victoria de la imaginación verbal sobre la imaginación visual o, más simplemente, la victoria de la imaginación creadora sobre el realismo. Comprenderemos al mismo tiempo la inercia poética de la etimología.   El gladíolo ha recibido su nombre —visual, pasivamente— de la espada [glaive]. Existe una espada que no se maneja, que no corta, una espada cuya punta es tan fina, tan bien dibujada pero tan frágil que no pincha. Su forma no pertenece a la poesía del agua y tampoco su color. Este color resplandeciente es un color cálido, una llama infernal; el gladíolo se llama, en algunas regiones: "llama de infierno". En realidad, nunca se los ve efectivamente a la orilla de los arroyos. Pero, cuando se canta, el realismo siempre se equivoca. La vista ya no gobierna, la etimología ya no piensa. También el oído quiere nombrar mediante flores, quiere que lo que escucha florezca, florezca directamente, florezca en el lenguaje. También la dulzura de fluir quiere tener imágenes que mostrar. Oigamos. El gladíolo es entonces un suspiro especial del río, un suspiro sincrónico, en nosotros, con un ligero, muy ligero pesar que se muestra, se derrama y no será nombrado. El gladíolo es el medio luto del agua melancólica. Lejos de ser un color restallante que se recuerda, que se refleja, es un ligero sollozo que se olvida. Las sílabas "líquidas" debilitan y arrastran imágenes que se detienen un instante sobre un recuerdo antiguo. Dan a la tristeza un poco de fluidez. [v]   ¡Cómo explicar de otro modo sino por la poesía del sonido de las aguas tantas campanas sumergidas, tantos campanarios hundidos que siguen sonando, tantas arpas de oro que dan gravedad a unas voces cristalinas! En un lied recordado por Schuré, el amante de una joven raptada por el Nixe del río toca a su vez el arpa de oro. [vi] El Nixe, lentamente vencido por la armonía, devuelve a la novia. El encanto es vencido por el encanto, la música por la música. Así sucede con los diálogos encantados.   Del mismo modo, la risa de las aguas carece de toda sequedad y para expresarla, como si se tratara de campanas un poco locas, harán falta sonidos "glaucos" que suenen con cierta frescura. La rana, fonéticamente —en la verdadera fonética, la fonética imaginada— aparece ya como un animal acuático. Y por añadidura es verde. Y el buen pueblo no se equivoca cuando llama al agua jarabe de rana: ¡tonto el que lo traga! [vii]   Da alegría oír, después de la a de la tormenta, después del estrépito del aquilón, las o del agua, los torbellinos y la hermosa rotundidad de los sonidos. Tanto insiste la alegría reconquistada que las palabras dan vueltas como locas: el arroyo jaranea y la jarana corre.   No terminaríamos de buscar todos los dobletes de fonética imaginaria de las aguas si escuchásemos los remolinos y las ráfagas, si estudiáramos a la vez los gritos y fas caricaturas de las gárgolas. Para escupir la tormenta como un insulto, para vomitar las injurias guturales del agua, era necesario atribuir al vertedero formas monstruosas, a modo de bocas, con hocicos, cornudas, abiertas. La gárgola bromea indefinidamente con el diluvio. La gárgola ha sido un sonido antes de ser una imagen o, por lo menos, ha sido un sonido que ha encontrado en seguida su imagen de piedra.   En la pena y en la alegría, en su tumulto y en su paz, en sus bromas y en sus lamentaciones, la fuente es, como dice Paul Fort, "el Verbo que se hace agua". [viii] Si escuchamos todos sus sonidos, tan hermosos, tan simples, tan frescos, parece que el agua "se nos viene a la boca". ¿Debemos silenciar todas las dichas de la lengua húmeda? ¿Cómo comprender entonces ciertas fórmulas que evocan la intimidad profunda de lo húmedo? Por ejemplo, un himno del Rig Veda relaciona en dos líneas el mar y la lengua: "El seno de Indra, alterado de soma, debe estar siempre lleno: así como el mar está siempre henchido de agua, así la lengua está sin cesar húmeda de salida." [ix]   La liquidez es un principio del lenguaje; el lenguaje debe estar henchido de agua. Desde que sabemos hablar, como dice Tristan Tzara, "una nube de ríos impetuosos llena la árida boca". [x]   Tampoco hay gran poesía sin largos intervalos de distensión y de lentitud, grandes poemas sin silencio. El agua es también un modelo de calma y de silencio. El agua dormida y silenciosa pone en los paisajes, como dice Claudel, "lagos de canto". Cerca de ella la gravedad poética se profundiza. El agua vive como un gran silencio materializado. Cerca de la fuente de Melisenda, Peleas murmura: "Siempre hay un silencio extraordinario... Se oiría dormir el agua" (acto i). Parecería que para comprender bien el silencio, nuestra alma necesita ver algo que se calle; para estar segura del descanso, necesita sentir cerca de sí un gran ser natural que duerma. Maeterlinck ha trabajado en los límites de la poesía y del silencio, con el mínimo de voz, en la sonoridad de las aguas dormidas.   El agua tiene también voces indirectas. La naturaleza resuena con ecos ontológicos. Los seres se responden imitando a las voces elementales. De todos los elementos, el agua es el más fiel "espejo de las voces". [xi] El mirlo, por ejemplo, canta como una cascada de agua pura. En su gran novela titulada Wolf Solent, Powys parece asediado por esta metáfora, por esta metafonía. Por ejemplo: El acento particular del canto del mirlo, más impregnado del espíritu del aire y del agua que ningún otro sonido del mundo, había tenido siempre un atractivo misterioso para Wolf. Parecía contener, en la esfera del sonido, lo que contienen, en la esfera de la materia, los estanques empedrados de sombra y rodeados de helechos. Parecía encerrar toda la tristeza que se puede sentir sin franquear la línea invisible de la región donde la tristeza se vuelve desesperación [trad., p. 137]. Muchas veces he vuelto a leer esas páginas que me han hecho comprender que el trino del mirlo es un cristal que cae, una cascada que muere. El mirlo no canta para el cielo, canta para un agua próxima. Más lejos (p. 143), Powys vuelve a oír el canto del mirlo, acentuando su parentesco con el agua, "esta cascada melodiosa de notas líquidas, frescas y temblorosas [que parece] querer agotarse".   Si no existiesen en las voces de la naturaleza semejantes repeticiones de onomatopeyas, si el agua que cae no repitiera los acentos del mirlo cantor, parecería que no podríamos escuchar poéticamente las voces naturales. El arte necesita instruirse sobre los reflejos, la música necesita instruirse sobre los ecos. Se inventa imitando. Creemos seguir la realidad y la traducimos al plano humano. Al imitar al río, el mirlo proyecta también un poco más de pureza. El hecho de que Wolf Solent sea víctima precisamente de una imitación y de que el mirlo oído entre el follaje, por encima del río, sea la voz límpida de la bella Gerda, no hace sino dar más sentido al mimetismo de los sonidos naturales.   Todo es eco en el universo. Los pájaros, en opinión de ciertos lingüistas soñadores, son los primeros emisores de sonidos que inspiran a los hombres, pero ellos mismos han imitado las voces de la naturaleza. Quinet, que durante tanto tiempo ha escuchado las voces de Borgoña y de Bresse, rencuentra "el chapoteo de las riberas en el gangueo de las aves acuáticas, el croar de la rana en la polla de agua, el silbido del junco en el pinzón real, el grito de la tempestad en la fragata". ¿De dónde han tomado los pájaros nocturnos los sonidos temblorosos, estremecidos, que parecen la repercusión de un eco subterráneo entre ruinas? "De este modo, todos los acentos de la naturaleza muerta o animada tienen su eco y su consonancia en la naturaleza viviente." [xii]   Armand Salacrou [xiii] también encuentra el parentesco eufónico del mirlo y del arroyo. Después de señalar que los pájaros marinos no cantan, Armand Salacrou se pregunta a qué azar se deben los cantos de nuestros bosques: "Conocí un mirlo —dice— criado cerca de un pantano que mezclaba a sus melodías unas voces roncas y entrecortadas. ¿Cantaba para las ranas? ¿O era víctima de una obsesión?" También el agua es una vasta unidad que armoniza las campanas del sapo y del mirlo. Un oído poetizado llama las voces discordantes a la unidad cuando se somete el canto del agua como a un sonido fundamental.   El arroyo, el río, la cascada tienen, pues, un habla que los hombres comprenden naturalmente. Como dice Wordsworth, "una música de humanidad": The still, sad music of humanity. (Lyrical Ballads) ¿Cómo podrían no ser voces proféticas las voces oídas con una tan fundamental simpatía? Para concederle a las cosas su valor oracular, ¿debemos escucharlas de cerca o de lejos?, ¿tienen que hipnotizarnos o debemos contemplarlas? Cerca de los objetos nacen dos grandes movimientos de lo imaginario: todos los cuerpos de la naturaleza producen gigantes y enanos, el ruido de las aguas llena la inmensidad del cielo o el hueco de una concha. Se trata de dos movimientos que la imaginación viviente debe vivir. Ésta sólo escucha las voces que se acercan o las voces que se alejan. Aquel que oye las cosas bien sabe que éstas le van a hablar o muy fuerte o con demasiada suavidad. Hay que apresurarse a escucharlas. La cascada es estrepitosa, el arroyo balbucea. La imaginación es un altoparlante, debe amplificar o atenuar. Una vez que la imaginación es dueña de las correspondencias dinámicas, las imágenes hablan de veras. Comprenderemos esta correspondencia de las imágenes con los sonidos, si meditamos sobre "esos versos sutiles en los que una joven, inclinada sobre el arroyo, siente pasar a sus rasgos la belleza que nace del sonido murmurante": And beauty born of murmuring sound Shall pass into her face. (Wordsworth, Three years she grew.) Esas correspondencias de las imágenes con la palabra son las correspondencias verdaderamente sanas. El consuelo de una psiquis dolorosa, de una psiquis enloquecida, de una psiquis vaciada encontrará ayuda en la frescura de un arroyo o de un río. Pero será necesario que esta frescura sea hablada. Será necesario que el ser desdichado hable con la corriente. ¡Venid, amigos míos, a cantar en la mañana clara las vocales del arroyo! ¿Dónde queda nuestro sufrimiento primero? Hemos vacilado en decirlo... Nació en las horas en las que fuimos amontonando cosas muertas en nosotros. El arroyo nos enseñará a hablar a pesar de todo, a pesar de las penas y de los recuerdos, nos trasmitirá la euforia por el eufemismo, la energía por el poema. A cada instante nos repetirá alguna hermosa palabra bien redondeada que ruede sobre las piedras. Fuente: Bachelard, Gastón (1942) “La palabra del agua”. En El agua y los sueños. Ensayo sobra la imaginación de la materia . FCE. México. [i] Paul de Reul, L'oeuvre de Swinburne, p. 32n. [ii] Spearman, Creative mind, p. 88. [iii] Balzac, Louis Lambert, ed. Leroy, p. 5. [iv] Charles Nodier, Dictionnairc raisonné des Onomatopees francaises, 1828, p. 90. [v] Mallarmé asocia el gladíolo y el cisne: "le gláieul fauve, avec les cygnes au col fin" (Les Fíeurs) ["el gladíolo leonado, con los cisnes de cuello fino". (Las flores.) ] A nuestro parecer, se trata de una "asociación" de origen hídrico. [vi] Schuré, Histoire du Lied, p.' 103. [vii] Para traducir "la confusión voluntaria" de un himno védico A las ranas, Louis Renou (loe. cit., p. 75) querría un equivalente masculino de "rana". En los cuentos de una aldea de Champaña, el padre Rana era el compañero de la madre Rana. Veamos dos estrofas: — "Cuando al empezar las lluvias, llueve sobre [las ranas] consentidoras, sedientas, gritan ¡akhakhalá!, y como un hijo va hacia su padre van conversando una hacia la otra. — "Si una de ellas repite las palabras de otra como el alumno las del maestro, el todo se armoniza como un trozo que entonan sobre las aguas con sus hermosas voces." [viii] Ermitage, julio de 1897. [ix]   Rig-Veda, trad. Langlois, t. i, p. 14. [x]  Tristan Tzara, Oú boivent les loups, p. 151. [xi]   Cfr. Tristan Tzara, loe. cit., p. 161. [xii]   At liquidas avium voces imitarier ore    Ante fuit multo quam laevia carmina cantu.   Concelebrare nomines possent, auresque juvant. Lucrecio, lib. V, v. 1378. [xiii] Annand Salacrou, "Le mille tetes", en Le théátre élizabéthain, ed. José Corti, p. 121. Dylan Martinez - Vaso de agua - 2024 - Escultura en vidrio - 38.1 × 17.8 × 10.8 cm

Walter Benjamin dijo una vez que la primera experiencia que el niño tiene del mundo no es que "los adultos son más fuertes, sino su incapacidad de hacer magia". La afirmación, efectuada bajo el efecto de una dosis de veinte miligramos de mescalina, no es por esto menos exacta. Es probable, en efecto, que la invencible tristeza en la cual se sumergen cada tanto los niños provenga precisamente de esta conciencia de no ser capaces de hacer magia. Aquello que podemos alcanzar a través de nuestros méritos y de nuestras fatigas no puede, de hecho, hacernos verdaderamente felices. Sólo la magia puede hacerlo. Esto no se le escapó al genio infantil de Mozart, quien en una carta a Bullinger señaló con precisión la secreta solidaridad entre magia y felicidad: "Vivir bien y vivir felices son dos cosas distintas; y la segunda, sin alguna magia, no me ocurrirá por cierto. Para que esto suceda, debería ocurrir alguna cosa verdaderamente fuera de lo natural". Los niños, como las criaturas de las fábulas, saben perfectamente que para ser felices es preciso tener de su lado al genio de la botella, tener en casa el asno cagamonedas, la gallina de los huevos de oro. Y en cada ocasión, conocer el lugar y la fórmula vale mucho más que proponerse honestamente y dedicarse con todas las fuerzas a alcanzar un objetivo. Magia significa, precisamente, que nadie puede ser digno de la felicidad; que como sabían los antiguos, la felicidad, para el hombre, es siempre hybris , es siempre arrogancia y exceso. Pero si alguien llega a reducir la fortuna con el engaño, si la felicidad depende, no de lo que esa persona es, sino de una nuez encantada o de un ábrete-sésamo, entonces y sólo entonces puede decirse verdaderamente feliz. Contra esta sabiduría pueril, que afirma que la felicidad no es algo que pueda merecerse, la moral ha alzado desde siempre su objeción. y lo ha hecho con las palabras del filósofo que menos ha comprendido la diferencia entre vivir dignamente y vivir feliz. "Aquello que en ti tiende con ardor a la felicidad es la inclinación; aquello que luego somete esta inclinación a la condición de que debes ser primero digno de la felicidad es tu razón", escribe Kant. Pero con una felicidad de la cual podemos ser dignos, nosotros (o el niño que hay en nosotros) no sabemos bien qué hacer. iQué desastre si una mujer nos ama porque nos lo merecemos! ¡Y qué aburrida la felicidad como premio o recompensa por un trabajo bien hecho! Que el vínculo que mantiene unidas la magia y la felicidad no es simplemente inmoral, que puede, más bien, dar testimonio de una ética superior, se evidencia en la antigua máxima según la cual quien se da cuenta de que está siendo feliz, ya ha dejado de serlo. Así, la felicidad tiene con su sujeto una relación paradójica. Aquel que es feliz no puede saber que lo está siendo; el sujeto de la felicidad no es un sujeto, no tiene la forma de una conciencia, aunque sea la más buena. Y aquí la magia hace valer su excepción, la única que permite a un hombre decirse y saberse feliz. Quien goza por encanto de alguna cosa, huye a la hybris implícita en la conciencia de la felicidad, porque la felicidad que sabe que está teniendo en cierto sentido no es suya. Así Júpiter, que se une a la bella Alcmena asumiendo los rasgos del consorte Anfitrión, no goza de ella como Júpiter. y mucho menos, más allá de la apariencia, como Anfitrión. Su alegría pertenece toda al encanto, y se goza conscientemente y puramente sólo de aquello que se ha obtenido por las vías transversales dela magia. Sólo el encantado puede decir sonriendo: yo, y verdaderamente merecida es sólo esa felicidad que no soñaríamos con merecer. Es esta la razón última del precepto según el cual sobre la tierra hay una sola felicidad posible: creer en lo divino y no aspirar a alcanzarlo (una variante irónica es, en una conversación de Kafka con Janouch, la afirmación de que hay esperanza, pero no para nosotros). Esta tesis aparentemente ascética se vuelve inteligible sólo si entendemos el sentido de aquel no para nosotros. No quiere decir que la felicidad está reservada solamente a los otros (felicidad significa precisamente: para nosotros), sino que ella nos espera sólo en el punto en el cual no nos estaba destinada, en el que no era para nosotros. Es decir, por arte de magia. En ese punto, cuando se la hemos arrebatado a la suerte, ella coincide enteramente con el hecho de sabernos capaces de magia, con el gesto por el cual alejamos de una vez por todas la tristeza infantil. Si es así, si no hay otra felicidad que sentirse capaces de magia, entonces se vuelve transparente también la enigmática definición que de la magia dio Kafka, cuando escribió que si se llama a la vida con el nombre justo, ella viene, porque " esta es la esencia de la magia: que no crea, pero llama".  Esta definición está de acuerdo con la antigua tradición, que cabalistas y nigromantes han seguido escrupulosamente en rodos los tiempos, según la cual la magia es esencialmente una ciencia de los nombres secretos. Toda cosa, todo ser tiene de hecho, más allá de su nombre manifiesto, un nombre escondido, al cual no puede dejar de responder. Ser mago significa conocer y evocar este archinombre. De allí, las interminables listas de nombres-diabólicos o angélicos- con los cuales el nigromante se asegura el dominio sobre las potencias espirituales. El nombre secreto es para él sólo el símbolo de su poder de vida y de muerte sobre la criatura que lo lleva. Pero hay otra tradición, más luminosa, según la cual el nombre secreto no es tanto la cifra de la servidumbre de la cosa a la palabra del mago como, sobre todo, el monograma que sanciona su liberación del lenguaje. El nombre secreto era el nombre con el cual la criatura era llamada en el Edén y, pronunciándolo, los nombres manifiestos, toda la babel de los nombres, cae hecha pedazos. Por esto, según la doctrina, la magia llama a la felicidad. El nombre secreto es, en realidad, el gesto con el cual la criatura es restituida a lo inexpresado. En última instancia, la magia no es conocimiento de los nombres, sino gesto: trastorno y desencantamiento del nombre. Por eso el niño nunca está tan contento como  cuando inventa una lengua secreta. Pero su tristeza no proviene tanto de la ignorancia de los nombres mágicos como de su dificultad para deshacerse del nombre que le ha sido impuesto. No bien lo logra, no bien inventa un nuevo nombre, tiene en sus manos el salvoconducto que lo lleva a la felicidad. Tener un nombre es la culpa. La justicia es sin nombre, como la magia. Privada de nombre, beata, la criatura llama a la puerta del país de los magos, que hablan sólo con gestos.   Fuente: Agamben, Giorgio (2005) “Magia y felicidad”. En  Profanaciones . Adriana Hidalgo editora. Bs. As. Nygårds Karin Bengtsson - El Mago - 2018 - Fotografía toma directa - 50 × 57 cm

Antes de tratar de la Magia, como de cualquier tema, es necesario ver en qué sentido se subdivide la palabra: es que hay tantos sentidos de la palabra magia como tipos de magos. Mago ha significado en primer lugar sabio : lo eran los trimegistos en Egipto, los druidas en la Galia, los gimnosofistas en India, los cabalistas entre los hebreos, los magos en Persia (desde Zoroastro), los sofista s [i]   entre los griegos, los sabios entre los romanos. En segundo lugar, se emplea el término de mago para designar el que cumple prodigios por la sola aplicación de principios activos y pasivos, como vemos hacerlo en medicina y en química: es lo que llamamos comúnmente la magia natural . En tercer lugar, se habla de magia cuando se rodea a esas operaciones de ciertas circunstancias que las hacen aparecer como las obras de la naturaleza o de una inteligencia superior, y eso a fin de acarrearla admiración por esas ilusiones: este tipo de magia es llamado magia de los prestigios . En cuarto lugar, si se recurre a la virtud de simpatía y de antipatía de las cosas, como cuando unas sustancias rechazan, transmutan o atraen otras sustancias (así como el imán y cuerpos parecidos cuyas operaciones no se reducen a las cualidades activas y pasivas sino que atañen todos al espíritu o al alma que existe en las cosas), se habla con toda razón de magia natural . Si se añade a esto, en quinto lugar, palabras, fórmulas, relaciones numéricas y temporales, imágenes, figuras, sellos, caracteres o letras, se trata de una magia intermediaria entre la magia natural y la magia extra-natural o sobrenatural, que hay que llamar propiamente magia matemática , o mejor aún filosofía oculta . En sexto lugar, se habla de magia si uno se entrega al culto o bien a la invocación de inteligencias y de potencias exteriores o superiores, a través de los ruegos, las consagraciones, las fumigaciones, los sacrificios o los ritos precisos y las ceremonias dedicadas a los dioses, demonios y héroes: o sea a fin de atraer un espíritu en sí mismo, para devenir su vaso y su instrumento, y parecer de ese modo sabio (aunque sea fácil purgar esta «ciencia» y este espíritu con un simple filtro), y es la magia de los desesperados , los cuales acogen los malos demonios en los que han desembocado al servirse del Arte notorio [ii] ; o sea a fin de comandar y gobernar a los demonios inferiores con el apoyo de los principales demonios superiores, honrando y vanagloriando a los unos, esclavizando a los otros a través de conjuraciones y abjuraciones. Se trata entonces de la magia trans-natural o metafísica , que propiamente se llama teurgia . En séptimo lugar, se habla de magia cuando las abjuraciones o invocaciones no tienen por objeto los demonios y los héroes mismos, sino que sirven sólo de intercesores para hacer surgir las almas de los difuntos, de cuyos cadáveres (todo o partes) se extraen oráculos a los fines de adivinar y conocer cosas ausentes o futuras: este tipo de magia se llama, en referencia a su materia prima y a su propósito, la necromancia . Si esta materia llegara a faltar y en su defecto se busca el oráculo por intermedio de un energúmeno, un poseído, invocando el espíritu íncubo que yace en sus entrañas, entonces esa magia merece ser calificada de pitónica : tal como aquellos que eran visitados («inspirados», si se puede decir así) por el espíritu de Apolo Pitón en su templo. En octavo lugar, se habla de magia cuando al encantamiento se añaden fragmentos de objetos, vestimentas, excrementos, secreciones, huellas y todo lo que, se cree, ha recibido por simple contacto un poder de comunicación para liberar, ligar o debilitar: semejantes prácticas, en tanto tienden hacia el mal, caracterizarán al mago al que se dice maléfico ; si tienden hacia el bien, ligándose a ciertos tipos de asistencias y remedios, se colocará al mago en el rango de los médicos; aunque apunten finalmente a dañar al extremo, a dejar morir, se hablará de magos benéficos . En noveno lugar, se califica también de magos a todos aquellos que se esmeran en adivinar por un medio cualquiera las cosas ausentes o futuras: ese propósito les vale la denominación general de adivinos . Se cuentan entre ellos cuatro grandes especies, que corresponden a los cuatro elementos (el fuego, el aire, el agua y la tierra), de los que derivan los nombres de piromancia, hidromancia, geomancia ; o tres, si se funda sobre el triple objeto del conocimiento (natural, matemático y divino), en cuyo caso se habla de otras especies diversas de adivinación. Los augures, los arúspices, adivinan según los principios naturales o según el examen de los fenómenos físicos; segunda categoría, los geománticos se basan en la observación matemática, conjeturando de acuerdo a números, letras o líneas y figuras determinadas, como así también según el aspecto, el brillo y la posición de los planetas y astros análogos; finalmente a aquellos que predicen recurriendo a las cosas divinas tales como los nombres sagrados, las coincidencias de lugar, ciertos cálculos breves y el examen de las conjunciones, nuestros contemporáneos no los cuentan entre los magos (visto que ellos tienen ese término por peyorativo, por un escandaloso abuso de lenguaje), y en este caso se habla no de magia, sino de profecía . En último lugar pues, los términos de mago y de magia pueden ser entendidos según una acepción infamante, al punto que la magia ya no posee su lugar entre las categorías citadas anteriormente, y el mago es tenido por un loco perverso que en virtud de un comercio y de un pacto con el diablo, ha adquirido la facultad de prestar asistencia o perjudicar. Tal es la resonancia del término, ciertamente no del lado de los sabios ni de los gramáticos, sino entre los encapuchados [iii] que han pervertido ese nombre de mago , en particular quien ha escrito el Martillo de las hechiceras [iv] . Es así como el término es empleado hoy por todos los autores de la misma calaña, como nos daríamos cuenta leyendo las apostillas y los catecismos de sacerdotes ignorantes y quiméricos. Si se pretende emplear pues el término de mago , hay que adoptarlo sólo luego de haber establecido estas distinciones, luego de haberlo caracterizado; o entonces, si se lo emplea de manera absoluta, es necesario cuidarse de seguir la enseñanza de los lógicos, en particular de Aristóteles en el libro V de los Tópicos, dándole su significación más rica y más elevada. Tal como se la emplea entre los filósofos, esa palabra mago designa un hombre que alía el saber al poder de obrar. No subsiste menos el hecho de que ese término, simplemente pronunciado, es generalmente tomado en su acepción corriente, fluctuando a voluntad de esos sacerdotes que filosofan profusamente sobre un malévolo demonio al que se llama diablo, o con otro nombre, según las costumbres y la superstición en vigor en pueblos diversos. Una vez hecha esta distinción preliminar, concebimos la magia como triple: la divina, la natural y la matemática. Las dos primeras magias están necesariamente clasificadas entre las cosas buenas y excelentes; el tercer género de magia es bueno o malo según que los magos la empleen bien o mal. Aunque en la mayoría de las operaciones importantes, estos tres tipos se prestan mutuo concurso, la malicia, el crimen y el reproche de idolatría se encuentran en el tercer género donde puede suceder que uno se extravíe, que uno se abuse: lo que puede subvertir el segundo tipo, bueno en sí, hacia un mal uso. El género matemático no recibe aquí esta denominación de acuerdo a las categorías de lo que comúnmente llamamos matemática —la geometría, la aritmética, la astronomía, la óptica, la música, etc., sino de acuerdo a la semejanza y las afinidades que mantiene con éstas—. La magia posee en efecto semejanza con la geometría por las figuras y los símbolos; con la música por el encantamiento; con la aritmética por los números y los cálculos; con la astronomía por los períodos y los movimientos; con la óptica por las fascinaciones [v] de la mirada; y, universalmente, con toda especie de matemática, por el hecho de que ella es intermediaria entre la operación divina y natural —sea que participe de las dos, sea que se desvíe de las dos— del mismo modo que algunas cosas son intermedias por participación en los dos extremos y otras, en cambio, por exclusión de los dos extremos: en este último caso, uno apenas puede llamarlos intermediarios, pues atañen más bien a una tercera categoría, no tanto situado entre los otros dos como afuera de ellos. En resumen, según las categorías señaladas, vemos claramente que existe una magia divina, una magia física y una magia que pertenece a una categoría extraña a ambas. (…) A los tres grados de la magia nombrados arriba corresponden tres mundos: el arquetípico, el físico, el racional. En el arquetípico están la amistad y la lucha; en el físico, el fuego y el agua; en el matemático, la luz y las tinieblas. La luz y las tinieblas provienen del fuego y del agua, el fuego y el agua de la concordia y de la discordia; así pues el primer inundo produce el tercero por intermedio del segundo, y el tercero, por intermedio del segundo, se refleja en el primero. Dejando de lado los principios que conciernen a una magia tenida por superstición y que, sean lo que sean, no son buenos para dar al pueblo, nos volveremos hacia la contemplación de aquellos únicos que conducen a perfeccionar su sabiduría y pueden satisfacer a los mejores genios — aún si ningún tipo de magia es indigna de atención y de conocimiento—. Como dice Aristóteles en el prólogo de De anima , en lo que suscriben Tomás y otros teólogos llevados a la especulación, toda ciencia atañe a la especie de las cosas buenas. Conviene sin embargo que esas materias permanezcan a distancia del profano, del canalla y de la muchedumbre: puesto que no es nada bueno para el mundo que una raza de hombres impía, sacrílega, y naturalmente criminal pueda conducir al daño más bien que al beneficio de nuestros semejantes. (…) Entre las virtudes (las formas o los accidentes) que se transmiten de sujeto a sujeto [vi] , unas son manifiestas, como las que son del orden de las cualidades activas y pasivas y de aquellas que proceden directamente de ellas —como calentar y enfriar, mojar y secar, ablandar y endurecer, unido y desunido. Otras son más ocultas y se apoyan en efectos ocultos como alegrar o entristecer, inspirar el deseo o el asco, el temor o la audacia; tales son las impresiones producidas por las imágenes externas gracias a la acción de la facultad intelectiva de la que goza el hombre (para las bestias, se habla de facultad estimativa), bajo el efecto de lo cual si un niño o un bebé ve una serpiente, o si una oveja ve un lobo, conciben fuera de cualquier experiencia la imagen de enemistad y el temor de la muerte o de su propia ruina —movimiento que se explica por el sentido interno que producen vivamente, pero indirectamente, las imágenes externas—. La naturaleza, en efecto, concediendo la existencia a las especies, les ha dado al mismo tiempo el apetito de conservarse tales como son; ha impreso además en todas las cosas una suerte de espíritu interior (o si se prefiere, de sentido interno) por lo que reconocen y huyen de sus enemigos más temibles gracias a una suerte de marca. Lo vemos no solamente en las especies dadas como ejemplos, sino en todas las que parecen muertas o débiles, y en las que sin embargo resta un espíritu deseoso de conservar a toda costa la susodicha especie; lo constatamos incluso en las gotas que caen simulando una forma esférica para contrarrestar su caída, y que, una vez caídas, para no dispersarse y perderse, se esfuerzan en concentrarse de nuevo y en reunir sus partículas para volver a formar una esfera. Igual para las pajas, las briznas lanzadas al fuego, las vainas del trigo y las envolturas que se bambolean como si quisieran huir de su propia corrupción. Este sentido ha sido insuflado en todas las cosas y en toda vida; uno no puede sin embargo hablar de sentido animal lo que según la acepción corriente remite a un alma individual [ anima ], en la medida en que tales partes no pueden ser así calificadas de animales: no, es en el orden del universo que un espíritu único, extendido por todas partes, un sentido presente en todas partes, venido de todas partes, para apoderarse de las cosas, experimentan tales efectos y tales pasiones, como podemos observarlo en todo. Nuestra alma produce la obra de la vida en todo nuestro cuerpo de manera primera y universal, luego sin embargo, aunque ella esté toda en el cuerpo entero, y toda en cualquier parte, no hace todo desde todo el cuerpo o desde cualquier parte: ella hace ver por el ojo, oír por la oreja, degustar por la boca (si el ojo, si los órganos de los sentidos estuvieran por todas partes, verían, sentirían desde todas partes); es que después de todo el alma del mundo, a través de la totalidad del mundo, allí donde ha investido tal marcha, produce tal o cual sujeto o en consecuencia, autoriza tal o cual operación. De suerte que, incluso si está igualmente por todas partes, no obra por todas partes igual porque no es una materia igualmente dispuesta la que le es dada administrar. Así pues, aún si el alma entera está en el cuerpo entero, en los huesos, en las venas, y en el corazón, no más presente en una que en otra parte, ni menos presente en una que en todas, sin embargo, ella actúa de suerte que un nervio es un nervio, que una vena es una vena, que también la sangre es sangre, y el corazón un corazón. Y como sucede a esos órganos el estar afectados por un efectuante extrínseco o por un principio intrínseco pasivo, es necesario que el alma obre aquí de una forma y más allá de otra. Este es el principio esencial y la raíz de todos los principios que permiten dar cuenta de todas las maravillas naturales, por el cual nada es demasiado frágil, nada es demasiado débil, demasiado imperfecto, en fin despreciable en relación a lo común, que no pueda ser el principio de grandes operaciones, al provenir del principio activo y del espíritu universal; tanto más cuanto que es muy necesario que se produzca una disolución a fin de que un mundo nuevo (por así decir) sea engendrado. En efecto, si el bronce es más semejante al oro que la ceniza de bronce, en la transmutación esta ceniza de bronce está más próxima de la forma del oro que el bronce; vemos que de igual forma todas las semillas que se preparan para producir una especie están más cerca de conseguir ser esa especie misma, de lo que están otras especies análogas, próximas y parientes. Quien crea que esto sucede de otro modo merece ser rebajado al rango de quien creería que un signo puede transformarse más fácilmente en hombre que lo que puede hacerlo la semilla —la cual fue pan o cualquier otro alimento, antes de ser depositada en la matriz—. Sin embargo, es inevitable que la semejanza y la forma de la especie estén presentes en toda creación: en el dominio de la fabricación de los objetos, hacemos una casa o una vestimenta según el modelo concebido en espíritu por el artesano; en la creación natural, es según un modelo natural que las especies de cosas son producidas y definidas lo más próximo posible de la formación misma de la marcha. Lo vemos bien: el mismo tipo de alimento, el mismo cielo, la misma agua, el mismo lugar se transmutan en sustancia, de perro en el caso del perro, de hombre en el caso del hombre, de gato en el caso del gato: así el perro engendra al perro y el hombre al hombre. De allí resulta que la distinción de las especies es causada íntegramente por la idea [vii] que se presenta de forma general en cualquier lugar de la naturaleza, luego se limita a una u otra especie, según el grado de proximidad de una o de la otra. Desde entonces, para cualquier mago deseoso de ejecutar operaciones semejantes a las de la naturaleza, es oportuno conocer en primer lugar el principio ideal, luego el principio específico de la especie, el principio numérico para el gran número, finalmente el principio individual para el individuo. De aquí procede la confección de las imágenes [viii] , modelaje adecuado de una muestra de materia, cuyo efecto se encuentra reforzado, por razones evidentes, por el poder y la ciencia del mago. Un buen número de personas practican así maleficios y curaciones, con la ayuda de figuras constituidas por partes determinadas, en comunicación o en participación con aquello a lo que se trata de dañar o de cuidar; la labor está concentrada por tanto sobre un individuo determinado, y limitada a este.   A través de la experiencia de tales efectos (si se dejan de lado otras razones), es manifiesto que ningún alma, ningún espíritu, está en solución de continuidad con el espíritu del universo: y se comprende que este se encuentre incluido no solamente en lo que siente y anima, sino que también está esparcido en la inmensidad, por su esencia y su sustancia, como lo habían comprendido la mayoría de los platónicos y de los pitagóricos. De ahí proviene el hecho de que el ojo aprehende instantáneamente a través de la vista formas muy dejadas sin que hagamos un movimiento, y que el ojo —o algo del ojo simplemente— se lance hacia las estrellas y traiga de nuevo, también rápidamente, estrellas hacia el ojo. Por otra parte, el propio animus , con su propia virtud, está presente en el universo bajo un cierto modo, en tanto que sustancia que ciertamente no está incluida en el cuerpo que vive a través suyo, pero que le está ligado estrechamente. Así, a poco que ciertos objetos estén distanciados, algunas especies muy alejadas se unen enseguida a él —y no ciertamente por el efecto de un movimiento—: se trata pues, innegablemente, de una forma de presencia. Es lo que enseña la experiencia a aquellos que han tenido la nariz cortada y a quienes se ha puesto un nuevo suplemento hecho de una carne ajena, si es verdad que la nariz prestada se pudre el día de la muerte del primer propietario de dicho pedazo de carne, al mismo tiempo que el cuerpo del que ha salido. Es pues manifiesto que el alma se esparce fuera del cuerpo, hacia todos los horizontes de su naturaleza. Por eso sucede que ella reconozca no solo los miembros en que ha habitado sino también todos aquellos que ha frecuentado y con los que ha contraído participación o comunión. Es nulo el argumento que algunos oponen —zonzos a quienes aún les faltan los rudimentos de la filosofía— según el cual uno puede ser tocado sin que el otro sienta nada: eso solo es verdad a condición de distinguir una especie de la otra, un individuo del otro, pero es falso cuando se los descompone parce por parre. Al igual que si un hombre se ha pellizcado el dedo o pinchado con un alfiler en tal punto del cuerpo, el dolor recorre de pronto todos sus miembros, y no permanece en el lugar en que sin embargo ha nacido; del mismo modo, puesto que el animus está en continuidad con el alma del mundo, la imposibilidad de penetrarse mutuamente que es propia de los cuerpos no vale para él —si es verdad que en las sustancias espirituales de ese tipo reina un orden diferente—. De modo semejante, innumerables lámparas concurren a la potencia de una luz única, sin que suceda que una impida, moleste o anule la luz de la otra. Sucede del mismo modo con numerosas voces que se elevan juntas en el aire; igual también, con numerosos rayos visuales (para hablar comúnmente) que se despliegan para abrazar el mismo todo visible, penetrando en el mismo medio, unos en línea recta, otros en línea oblicua, sin molestarse mutuamente; sucede del mismo modo en fin, con innumerables espíritus y almas que se esparcen en el seno de un mismo espacio, sin por eso contrariarse al punto de que la difusión de uno impida la difusión de una infinidad de otros.   Semejante virtud no pertenece por ramo solamente al alma, sino igualmente a ciertos fenómenos como la voz, la luz, la vista, en razón de que el alma está íntegramente en el todo y en cualquier parte del cuerpo, y que alrededor suyo, fuera del cuerpo que ocupa, ella aprehende especies enteras de cualquier naturaleza, incluso alejadas. Es la señal de que no está incluida dentro del cuerpo según la acción primera y la sustancia; ella está presente en él no de forma circunscripta, sino simplemente definida de suerte que despliega en él y a través de él sus acciones segundas. He aquí el principio al que se liga la causa, y por el que se descubren la razón y la virtud de tantos efectos que provocan la maravilla; el alma, esta sustancia divina, desde luego no debe ser una condición inferior a los fenómenos que proceden de ella, y que son como sus efectos, sus huellas y sus sombras. Diría pues: si la voz opera fuera del cuerpo en el que nace, y si está por entero en innumerables oídos alrededor, ¿por qué la sustancia que produce la voz no podría encontrarse íntegramente en diversos lugares y partes, ligada incluso a ciertos miembros? Es necesario observar además que las facultades ocultas de comprensión no orientan su atención ni su inteligencia hacia todos los lenguajes; en efecto, las voces que son de institución humana no son escuchadas como simples sonidos naturales. Por eso los cantos, sobre todo aquellos de un poeta trágico (como lo nota Plotino) poseen una eficacia extraña para elevar las dudas del alma. De modo semejante, todas las escrituras no son tan influyentes como los caracteres que, a través de un dibujo y una representación determinadas, revelan las cosas mismas; así sucede con ciertos signos inclinados los unos hacia los otros, que se observan mutuamente, abrazándose, y que obligan al amor; otros por el contrario son opuestos, disociados que suscitan el odio y el divorcio; amputados, estropeados, rotos, que llaman a la ruina; nudos para formar lazos, caracteres desliados para deshacerlos. Estos caracteres no son de una forma precisa y definida, pero cualquiera, bajo el imperioso dictado de su furor, o por la vivacidad que pone en ejecutar la operación (a la medida de su deseo o de su execración), designa así un objeto por sí mismo y por la potencia divina: a través de esos nudos y en ese impulso apasionado, pone en movimiento ciertas fuerzas que ninguna elocuencia, ninguna arenga bien madurada, ningún discurso bien escrito hubieran podido mover. Semejantes eran las letras, definidas de manera más adecuada entre los egipcios por el término de jeroglíficos o caracteres sagrados, que adoptaban objetos particulares de las figuras tomadas a la naturaleza o a las partes de las cosas. Tales escrituras, tales lenguajes, servían a los egipcios para entrar en conversación con los dioses para la consumación de efectos maravillosos. Luego de que las letras hubieron sido inventadas por Theuth (él u otro), esas letras que nosotros utilizamos hoy en un tipo de actividad completamente distinta, resultaron una pérdida muy grande para la memoria, la ciencia divina y la magia [ix] . A su vez, es hoy con imágenes fabricadas a imitación de aquellas de los egipcios, con los caracteres y ceremonias que hemos descrito, fundados sobre gestos y ritos precisos, que los magos explican a través de ciertos signos lo que ellos desean de manera de hacerse escuchar: esa es la lengua de los dioses, que siempre permanece la misma, mientras que todas las otras cambian cada día miles de veces —como permanece siempre ella misma la apariencia de la naturaleza—. Es por esta razón que los dioses nos hablan mediante visiones, sueños que nosotros calificamos de enigmas por falta de hábito, por ignorancia y obtusa debilidad de nuestras facultades, cuando son esas las palabras por excelencia, y los confines mismos de lo que podemos figurar. Pero del mismo modo que semejantes propósitos se sustraen a nuestra captación, nuestras palabras latinas, griegas, italianas se sustraen también a la escucha y a la inteligencia de las potencias divinas, superiores y eternas, que difieren de nosotros en especie, al punto que es muy difícil comerciar con ellas, ¡más aún que entre águilas y hombres! Y tanto como los hombres de tal país no pueden tener intercambio ni comercio si no es por gestos con hombres de otro país sin comunidad de lenguaje, de la misma manera no podemos tener intercambio con un cierto género de divinidades más que a través de ciertos signos, marcas, figuras, caracteres, gestos y otros rituales. Y un mago, sobre todo si él practica este tipo particular de magia que es la teurgia , difícilmente podrá obtener un resultado sin recurrir ampliamente a las palabras y a las escrituras de esta especie de magia.   Fuente: Bruno, Giordano (1590) “De la Magia” En De la magia y De los vínculos en general . Ed. Cactus. Bs. As. 2007. [i] Bruno utiliza generalmente este término para designar a los filósofos peripatéticos (discípulos de Aristóteles). Aquí parece darle una acepción más amplia, y designar de este modo a los Sabios de Grecia, sin distinción de escuda filosófica. [ii] El jesuita Martín del Río, en sus célebres Disquisiciones mágicas , define así este arte notorio: «En cuanto a la adquisición de las ciencias por infusión, mediante ciertos ayunos y plegarias, sin que haya allí trabajo humano, así según los preceptos de cierto arte… lo hace por pacto expreso con el demonio, y es pecado mortal. Ellos llaman comúnmente a este arte, el Arte Notorio o de Conocimiento, el cual fue condenado en París en el año 1320». [iii] En Bruno, este término peyorativo designa siempre a los monjes. [iv] El Martillo de las hechiceras ( Malleus Maleficarum ), publicado por primera vez en 1846-1847, era un célebre manual demonológico compuesto por dos domínicos cazadores de brujas, Jacobo Sprenger y Enrique Institor. [v] Bruno resume la fascinación de esta manera por boca de un personaje —el mago de su pieza Candelabro : «La fascinación obra en virtud de un espíritu luminoso y sutil, emitido un poco como una irradiación, por los ojos abiertos: en el esfuerzo que hacemos para fijar la imagen del otro al mirarlo, esos rayos van a herirlo, van a alcanzar su corazón, van a afectar su cuerpo y su espíritu, y a hacerle experimentar amor, odio, deseo, melancolía, o cualquier otro tipo de cualidad pasible». [vi] Aquí el término sujeto ( subjectus ) debe ser entendido como lo que está sometido o subordinado a algo (estar sujeto a), particularmente a los principios activos y pasivos. Y no en el sentido filosófico tradicional de ser individual y autónomo, dotado de pensamiento y responsable de sus actos. [vii] Idea recibe aquel sentido platónico que hace de ella un equivalente de forma . [viii] Imágenes designa aquí las figuras o efigies empleadas por los lanzadores de maleficios. [ix] Aquí Bruno alude al famoso mito referido por Platón al final de Fedro , en el que Sócrates relata la entrevista del rey egipcio Thamous y Theut, inventor de los caracteres de escritura, «remedio para la memoria como para el saber». Armando Romero - Acto de Magia - 2020 - óleo sobre tela - 100 x 120 cm.

A.C.- Así como hay diversos estudios sobre la moda, hechos desde la  semiología y la etnología, ¿existen estudios sobre la moda hechos desde el punto de vista psicoanalítico, o al menos trabajos que pongan en relación la moda y el psicoanálisis?  G.L.G.- Contra lo que podría suponerse, no existen estudios realizados desde  el psicoanálisis, en lo referente a la moda. En cambio, en los estudios sobre la moda siempre parece existir algo de psicoanálisis (como ocurre, por ejemplo, en el libro de J.C.Flügel, Psicología del vestido ). Se podría haber esperado más, pero en este  campo, como ocurre en el del arte, las incursiones son siempre ampliaciones genéricas, reducciones más o menos ingeniosas.  Quizás la dificultad estribe en la materia misma, en tanto la moda se relaciona  con una fascinación de la que es difícil que alguien pueda excluirse.  A. C.- Pero habrá, supongo, una manera de interpretar esa fascinación desde  el punto de vista del psicoanálisis...  G.L.G.- Decía Balzac que el que no ve en la moda más que la moda es tonto.  ¿Pero cómo ver otra cosa? Creo que existe la posibilidad de trabajar el tema de la moda desde el psicoanálisis paniendo del darse a ver como explicación de aquello que se sustrae a la mirada. Por una parte, se oculta algo, pero a la vez se muestra otra cosa. El pudor -decía Freud- no explica nada. puesto que es el pudor lo que habría que explicar.  A.C.-¿ Y el psicoanálisis lo explica? G.L.G.- El pudor convierte al cuerpo en un mensaje, en algo que se propone  a la mirada, y en algo que se sustrae a la misma. Si lo que se llama pornografía puede molestar es porque al exhibir la carne deja sin recursos al cuerpo. Sabes que,  desde el libro fundamental de Schilder, Imagen y apariencia del cuerpo humano ,  se ha investigado el cuerpo como aquella imagen que el sujeto constituye en una doble relación: es una imagen para sí, y una imagen para el otro. La belleza, por poner un ejemplo, está suspendida de una mirada entre el cuerpo y el espejo. Esa mirada puede ser negada, se la puede obedecer, pero es imposible disolverla. El cristiano es mirado por Dios, lo que se dio en llamar punks son mirados por alguien escandalizado, pero llegada la hora de escandalizar a la mirada punk surge el "nuevo romántico", etc.  A.C.- Pero el problema de la moda, creo yo, no puede reducirse a una pura  cuestión de "voyeurs" y "exhibicionistas" G.L.G.- No, indudablemente no se puede reducir la moda al problema de la  mirada. Pero la perspectiva analítica va muy lejos en este terreno y tiene algo particular que decir sobre el asunto. La "pulsión escópica", el deseo de mirar, se dirige primero al cuerpo propio. Es la historia de Narciso, de la que Freud hizo una metáfora de esta fascinación. Luego, se dirige de un cuerpo a otro, para retornar bajo el deseo de ser mirado. Es decir, que mirar y ser mirado son dos movimientos de un mismo deseo. La posición del sujeto cambia, pero el deseo sigue siendo el mismo. Comerse con los ojos el cuerpo del otro, ser comido por la mirada de otro.  Ofrecerse como alimento de un deseo extraño, ambiguo.  Si primero hablamos de lo que se muestra y de lo que se oculta, inmediatamente podemos decir que ese juego, dentro de un mismo cuerpo, se convierte, cuando son varios los cuerpos que entran en juego, en el problema de lo que se mira y lo que se va a ver.  En una perspectiva antropológica, Kroeber mostró que las variaciones de la  moda pueden ordenarse sobre dos ejes: uno vertical y otro horizontal.  Lo que se cubre y lo que se descubre, se ordena en el eje vertical, la variación horizontal es la que corresponde a las formas. Cuando se cubre una parte, se hace aparecer otra; cuando se subraya una parte -muslos, caderas, lo que sea- hay otra que pasa a un segundo plano. Es imposible imaginar una moda donde todo estuviera desnudo -el desnudo es el esperpento del deseo-; pero tampoco puede haber una moda que lo cubra por entero todo -supondría un olvido del deseo-.  A.C.- La función de la moda sería, pues, la de cubrir o descubrir a medias  el pudor.  G.L.G.- La función del vestido es producir bordes, cortes, discontinuidades  sobre la superficie de la carne, y de esta manera incorporar esa carne al enigma que es el deseo del otro. Es sabido que esto puede llegar hasta el sacrificio, proponer mutilaciones diversas, etc. Pero si la carne puede llegar hasta la mutilación, para ofrecerse a la mirada del otro, es porque el cuerpo se sostiene en esa mirada.  A.C.- ¿Crees tú que existe un "discurso de la moda"? Y, si lo hay, ¿Qué  aportaciones pudo hacer a él Roland Barthes, que es con quien dicha expresión aparece siempre ligada?  G.L.G.- Roland Barthes en su Sistema de la moda, propuso analizar ésta  como un sistema de signos, partiendo del discurso sobre la moda que producen las revistas especializadas. Los resultados, brillantes en apariencia, se mueven en un círculo. El discurso de la moda propone la manera de introducir un cuerpo en cierta relación con el mundo: qué ponerse de noche para una fiesta, etc. Pero la tiranía de la moda supone una entrega del cuerpo a la mirada de otro -encarnado éste en ciertos patrones sociales- y la angustia que puede surgir cuando es imposible transformar la carne en un signo que sea leído de manera adecuada (según los ideales de la persona, según la imagen de sí mismo que quieren dar a sostener por el otro). De manera que, el "sistema" tiene un punto de inconsistencia, un aspecto que no puede sistematizarse: de ahí el asunto de la "creación" del modisto. Habría, así, algunos que saben de señuelos, algunos especialistas en presentar cuerpos como signos capaces de capturar el deseo de otro, de saciar su mirada, de colocar la carne en perspectiva de esplendor, para crear cuerpos fascinantes y deseables.  A.G.- La relación de la moda con el erotismo sería, pues, no sólo una  consecuencia más o menos aleatoria, sino un rasgo fundamental de la concepción misma de la moda.  G.L.G.- Sin duda. La relación entre belleza, erotismo y moda es bastante evidente. Menos evidente es su relación con la muerte y sin embargo esta relación de la moda con la muerte aparece de manera escandalosa en acontecimientos históricos como los que se engloban en torno a esa coyuntura denominada "Revolución Francesa". Anny Latour, por ejemplo, en su libro Los magos de la moda cuenta cosas verdaderamente interesantes al respecto. Por ejemplo, cuando el precio de las subsistencias provoca en 1794 revueltas entre las masas hambrientas.  Rose Benin lanza el "tocado hermana gris" que parodia la pobreza ambiente,  en forma de objeto ostentoso. Cuando Necker Foulon es destituido del ministerio de finanzas y luego ahorcado, aparecen unas cintas rojas llamadas "Sangre de Foulon", y los ejemplos de este tipo son incontables. Lo cierto es que la crueldad, la violencia y la muerte se encuentran asociadas de una extraña manera con la moda.  ¿Cómo explicar esto? Para mí es indudable que la belleza es lo que tiende un  velo sobre el horror de la muerte. Y que, si el cuerpo en tanto que carne, evoca ese horror, el cuerpo en tanto que aquello que se da a ver, aquello que se mira, cubre con la belleza el horror mismo.  En psicoanálisis, no obstante, estamos ya acostumbrados a ver aparecer  como "retorno de lo reprimido" aquello mismo que la represión quisiera evitar.  Y si es verdad que la moda se relaciona con esta exclusión de la muerte, es  mediante un retorno oblicuo como ésta puede manifestarse con suma crueldad en momentos en los que la muerte se conviene en un acontecimiento socialmente reglado.  Los moralistas hablan en tales casos de "decadencia de las costumbres", de  "perdición moral”, en esos momentos de guerra en que la retaguardia de las ciudades suele entregarse a placeres orgiásticos para conjurar la muerte que acontece en el frente.  A.C.-O sea que la relación de la moda con el horror y la muerte, que apenas  nadie llega a visualizar al contemplar las creaciones de la moda, es mucho más fundamental de lo que parece.  G.L.G.- Sí, es indudable que existe una relación entre la mirada y la muerte.  ya que, si bien el que muere no ve, los que permanecen vivos lo siguen aún viendo. Es conmovedor, en este sentido, ver que existen personas que se privan de cosas en la vida para pagar un seguro que les permita maquillar el cadáver, ponerlo en "buena posición”, darle, en definitiva, unos lujos de los que de vivo carece. En fin, sería interesante estudiar la moda en ese registro. Después de todo, los cadáveres también se visten, y también para ellos existen modas.  A.C.- Volvamos, para terminar, a lo propiamente psicoanalítico: ¿Cómo  expresarían Freud y Lacan las relaciones existentes entre todos esos términos que has venido tocando: sexualidad, deseo, cuerpo, mirada, . . , y moda?  G.L.G.- Sí, intentaré ser algo más preciso: Jacques Lacan dice que lo que  Freud descubrió es que la sexualidad falta allí donde se supone que debería estar (en los genitales), y que por eso se la encuentra en cualquier lado. Para designar eso, Freud inventó el término libido (que, por supuesto, ya existía). Libido, que no es tanto un flujo, una energía como un órgano: algo suplementario al cuerpo,  algo que se incorpora, desde el otro, a la regulación de nuestro propio deseo. Este órgano, sin embargo, no tiene carne (no es ninguno de los órganos de nuestro cuerpo), aunque, paradójicamente determina el funcionamiento erótico de todos los órganos del cuerpo. ¿Qué regula la moda? Los desplazamientos de ese órgano a-real. La imagen se peina, los ojos se maquillan, el cuerpo se ribetea y corta en diversas partes, los movimientos se inventan, etc. Y todo esto se da a ver, como diciendo: "allí donde algo no puede ser, eso mismo llega a tu ser, y puedes verlo''.  Así, la moda se incorpora al prestigio de lo prohibido y amenaza al pudor para  inventarlo de nuevo. La moda no prohíbe. Obliga, coacciona. Y, en la historia, existen siempre los escandalizados por el mandato de la moda y los angustiados por no poder cumplir dicho mandato. Parafraseando la definición que Jacques Lacan da del amor, podríamos decir que en la moda "se da lo que no se tiene a alguien que no lo es".  Fuente: García, Germán (1982) La moda es un horror, o lo que el psicoanálisis piensa de la moda. Por Alberto Cardín. En revista Moda N°3 , Barcelona. Recuperado de http://www.descartes.org.ar/germangarcia/page251.html Txema Yeste - Karlie Kloss - 2019 - Impresión en papel fotográfico - 61 x 51 cm.

La moda es el eterno retorno de lo nuevo . Parque Central Obras I, 2, p. 286 La moda tiene olfato para lo actual dondequiera que esto aún se mueva entre la espesura del otrora. Es el salto de tigre hasta el pasado . Sobre el concepto de historia Obras I, 2, p. 315 La fotografía es cada vez más sutil y moderna , y el resultado es que hoy ya no se puede fotografiar una casa o un montón de basura sin transfigurarlo . La fotografía no está en condiciones de decir sobre una presa o una fábrica otra cosa que ésta: que el mundo es bello . Y El mundo es bello es el título del más célebre libro de fotografías de Renger-Patzsch, cumbre de la fotografía de la tendencia de la llamada Nueva Objetividad . Y esta fotografía ha conseguido el convertir incluso la miseria en directo objeto de disfrute, al captarla de forma que es propia de la moda . El autor como productor Obras II, 2, p. 307 Albert Renger-Patzsch, Essem-Bergeborbeck, 1929 Un artista no es más revolucionario por haber revolucionado el arte que Poiret por haber revolucionado la moda . Sobre el lugar social del escritor francés Emmanuel Berl, Mort de la pensée bourgeoise, París, 1929, pp. 160-161. Cit. en W. Benjamin, Obras II, 2, p. 416-417 Diseños de modad de Paul poiret, 1908 Las consignas de una crítica deficiente malvenden el pensamiento en aras de la moda . Calle de dirección única Obras IV, 1, p. 48. Gabriel Von Max, Singes critiques d'art, 1889 La moda aquí inaugura el lugar específico de intercambio dialéctico que se da entre mujer y mercancía  –o placer y cadáver –. [...] La moda nunca fue sino parodia del variopinto cadáver multiforme, provocación estricta de la muerte precisamente a través de la mujer, conversación con la descomposición que se da amargamente, entre susurros y risas memorizadas y chillonas. Tal es la moda, y por eso cambia con tan acelerada rapidez . Obra de los pasajes Obra de los pasajes, B 1, 4 Anónimo, Plancha 31 de Practical poses for the practical artist, 1912 El interés más ardiente de la moda se halla, para el filósofo, en sus extremas anticipaciones . Es sabido que el arte , en varias formas, como por ejemplo en las imágenes, se anticipa a la realidad en muchos años. [...] De tal manera que cada temporada trae en sus más nuevas creaciones las secretas marcas de lo que viene. Quien lograra leerlas no sólo conocería de antemano cuáles son las nuevas corrientes del arte, sino los nuevos códigos legales, las nuevas guerras y revoluciones. En ello se halla el mayor encanto de la moda, pero también la dificultad para conseguir que fructifique. Obra de los pasajes Obra de los pasajes, B 1 a, 1 Francés Seeberger, La Chapellerie, 1900-1910 Lo que siempre da el tono es lo más nuevo , mas sólo cuando emerge entre lo viejo , entre lo más pasado y habitual. [...] La moda es así lo que precede, y guarda espacio, al surrealismo . Obra de los pasajes Obra de los pasajes, B 1 a, 2 Francés Seeberger, Industrie textile, 1900 En cada moda hay algo de amarga sátira respecto del amor, y en ella se emplazan, sin piedad, todas las perversiones sexuales . Obra de los pasajes Obra de los pasajes, B 1 a, 4 Norma Shearer, Foto promocional de Pretty Ladies (1925) La moda ha satisfecho desde siempre una extraña necesidad de sensación. Mas sólo puede alcanzar su fondo la indagación de carácter teológico, por cuanto corresponde a una conducta hondamente afectiva del hombre respecto al curso de la historia . Obra de los pasajes Tomado de Jacques Fabien, Paris en songe, París, 1863. Obra de los pasajes, B 2, 1 Eugéne Atget, Peluquería, 1926 El lema de Balzac puede aplicarse a desvelar la era del Infierno . Porque nos revela que este tiempo no quiere saber nada de la muerte y que la moda hace burla de ella; que la aceleración que sufre el tráfico y el tempo a que se comunican las noticias –al ritmo de edición de los periódicos–, se dirigen al hecho de eliminar toda interrupción, todo fin abrupto y repentino, de modo que la muerte, como corte, sólo se da como continuidad con lo rectilíneo del curso [...] del tiempo . Obra de los pasajes Obra de los pasajes , B 2, 4 James Ensor, Squelletes voulante se chauffer, 1889. La moda se hace práctica y desde entonces no desprecia nada; todo lo ennoblece. Hace con las materias lo que los románticos con las palabras. Obra de los pasajes Guillaume Apollinaire. Le poète assassiné París, 1927, pp. 75-77. Cit. Obra de los pasajes , B 3 a, 1 Carl Van Vechten, Pierre Balmain y Ruth Ford, 1947. «La moda consiste tan solo en extremos . Como los busca por naturaleza, siempre que renuncia a alguna forma tiene que entregarse a la contraria». [ 70 Jahre deutsche Mode , 1925, p. 51]. Así, la muerte y la frivolidad y la muerte son sus extremos límite. Obra de los pasajes Obra de los pasajes, B 3 a, 4 Productos de belleza Luxor, 1918 La moda [...] es un testigo, mas de la historia del gran mundo solamente, porque en todos los pueblos [...] los pobres no tienen más moda que historia, y sus ideas, sus gustos y su vida apenas si cambian. Obra de los pasajes Obra de los pasajes, B 4, 6 Jean-Baptiste Adolphe, Height of fashion, 1854 Más breve es una época , tanto más se halla ajustada a la moda . Obra de los pasajes Obra de los pasajes, B 9 a, Ah, si pudiera ver!, 1797 Los gobernantes quieren asegurar su posición con sangre ( policía ), con astucia ( moda ), y con magia (boato). Obra de los pasajes Obra de los pasajes, E 5 a, 7 Gillaume-Alphonse Harang Cabasson, Apoteosis de Napoleón, III, 1854 En los productos manufacturados, el desarrollo sufrido por la técnica , de la Edad Media hasta los inicios del pasado siglo XIX, fue mucho más lento que el del arte . Pues el arte podía tomar tiempo para hacerse, de formas variadas, con los procedimientos de la técnica. El cambio que se inicia más o menos sobre el 1800 marca al arte su tempo y, al hacerse más arrollador, tanto mayor también será el dominio de la moda en todos sus aspectos. Y con ello alcanzamos finalmente el actual estado de las cosas: ahora se advierte la posibilidad de que el arte por fin no tenga tiempo para introducirse de algún modo en lo que es el proceso técnico. El anuncio constituye así el ardid con que el sueño se impone hoy a la industria . Obra de los pasajes Obra de los pasajes, G 1, 1 Alphonse mucha, Biscuits, 1896 ¿Una feria o un campo de batalla? [...] ¿Qué queda hoy de tan nobles vanidades? Nuestros antecesores combatían, nosotros fabricamos y vendemos . Lo que veo con toda claridad, dentro del desorden en que estamos, es que en lugar del campo de batalla se ven cientos de tiendas y talleres donde venden y fabrican a diario eso que llamamos nueva modas y cuanto, de modo general, venden como producto-de-París [...]. Modista es la palabra que conviene a nuestra actual generación de pensadores y de soñadores». Obra de los pasajes Hippolyte Babou. Les payens innocents, París, 1858, p. VII-VIII. Cit. en Obra de los Pasajes, S 11, 3 Taller de Moda, París. Fuente: Atlas Walter Benjamin. "Moda". Recuperado de https://cbamadrid.es/benjamin/termino.php?id=160 Domenico Induno - "La modelo" - Óleo sobre tela - 85,5 x 64,5 cm

Cuando en 1988 el Centre Pompidou me pidió que rodara una película breve sobre un diseñador de modas, no tenía ni la menor idea de ese mundo. Sin embargo, el fenómeno de la moda, al menos eso era lo que me parecía en ese momento, había ido ganando terreno en la vida de todos y, además, me generaba una enorme curiosidad saber en qué consistía, en el fondo, ser un diseñador de ese terreno. En el peor de los casos, pensé, será algo así como un sastre famoso y punto. Y en el mejor de los casos… ¿qué? ¿Un artista? ¿Un autor? ¿Un visionario? Ya no recuerdo qué esperaba. El hecho es que un año después mi cuaderno de apuntes estaba repleto hasta la última página de “notas sobre ropas y ciudades”. El que me abrió la puerta a ese reino de la moda y respondió a todas mis preguntas fue nada menos que Yohji Yamamoto. Hay que tener suerte… No hizo falta hacer un gran esfuerzo para percatarse de que semejante propósito no iba a encajar en una película breve. Eran demasiadas las impresiones que me había generado el tema ya desde un primer momento, y así fue como aquella conversación inicial derivó en trabajos de más de un año y en el rodaje de una película cuya producción, cuentas más, cuentas menos, me cargué personalmente al hombro. Sí, la lleve adelante independientemente del Centro Pompidou (al que, igualmente, le debo mi mayor agradecimiento por habernos reunido a Yohji y a mí). Dado que en nuestro primer encuentro tuvimos tanta confianza y que desde el primer momento nos entendimos muy bien, sentí que si iba a explorar el mundo laboral de otra persona debía hacerlo del modo más personal y directo posible. Por eso decidí lanzarme a la aventura de llevar adelante esta película con un “equipo de un único integrante”. Contaba con dos “herramientas”: una vieja cámara de 35 mm de la Segunda Guerra Mundial, una Eyemo de Bell & Howell que había sido utilizada por una innumerable cantidad de corresponsales de guerra, sobre todo en el Ejército estadounidense. Era un aparato prácticamente indestructible y por entonces solía usarse más que nada para tomas con dobles. Tenía una manija manual y corría unos cuarenta segundos ronroneando como una máquina de coser. Por supuesto que era imposible grabar con audio, pero podía manejarla solo sin mayor problema, en cambio, para cualquier otra cámara de 35 mm hubiera necesitado al menos un asistente. Además, con mi Eyemo podía filmar sí o sí tomas de alta calidad y en alta resolución. Mi segunda herramienta era nada menos que su antípoda: una cámara de video Hi-8. Ese formato de video acababa de ser lanzado y ofrecía un importante salto cualitativo respecto a la “8 mm” que se acostumbraba a usar hasta entonces. Era una grabadora pequeña, práctica, y, desde ya, también grababa sonido. Así como la Eyemi era buena, por ejemplo, para tomar planos generales de ciudades, la Hi-8 era un cuaderno de apuntes perfecto. Teniendo esas dos herramientas, podía alternar de acuerdo con la necesidad y la situación y sin depender de un equipo de rodaje que pudiera llega a afectar el trato y la comunicación personal que tenía con Yohji. Así fue como tuve el privilegio de observar directamente y sin intermediación a Yohji en plena labor. Vi cómo trazaba los primeros bocetos, cómo cortaba, moldeaba, probaba y llegaba a los desfiles, cómo diseñaba y fabricaba distintas colecciones, ya fuera para el mercado japonés o para el internacional, y eso, a su vez, subdividido en colecciones de hombre, mujer, verano e invierno. En un año recorría ocho caminos de producción. Poco a poco me fui haciendo una idea de su trabajo como si se completara un mosaico. Él me enseñó que el diseño de ropa tiene muchos niveles de los que jamás hubiese imaginado y que su profesión no puede definirse, tal como sucede con la mía, a partir de una única habilidad manual. No, imposible. Se arma a partir de un abanico de reflexiones, bocetos, modelos y arduos trabajos. Vi que Yohji, como primer paso, investigaba mucho en áreas tan diversas como la historia, el arte, la sociología y la psicología. Se dejaba inspirar por la pintura y la fotografía, pero también le resultaba primordial observar directamente a las personas. Debía atravesar una fase de escritura, una fase de dibujo y una fase de cortes (en el sentido literal de los cortes de tela, pero también en el sentido del “corte” o montaje cinematográfico). El casting era parte de su trabajo, del mismo modo que la improvisación. Tal como en una producción de cine, requería de un enorme esfuerzo tanto a nivel de organización como de realización. Yohji debía atenerse a un presupuesto y a un cronograma y dominar pautas de marketing, distribución y publicidad. Y, como en una película, cada colección era, finalmente, el resultado de meses de trabajo que a veces traía sus frustraciones y a veces tenía sus apogeos creativos muy gratificantes. Cuanto más me sumergía en su trabajo, observándolo, más emparentadas se me hacían nuestras tareas. Desde nuestro primer encuentro tuvimos confianza y nos entendimos muy bien. Sentí que si iba a explorar el mundo laboral de otra persona debía hacerlo del modo más personal y directo posible. A primera vista sus resultados parecían ser más fugaces que, digamos, una poesía, una fotografía o una película. No podían encuadernarse e imprimirse como un libro, no podían ser exhibidos colgándolos de una pared ni podían ser proyectados en un cine. Había que vestirlos. Pero al mirarlos por segunda vez eso no resultaba de ninguna manera una falacia y tampoco hacía que sus creaciones fueran menos valiosas. Porque las personas que las llevaban sobre sus cuerpos, las usaban en ámbitos privados y públicos, las apreciaban, les tenían cariño y confiaban en ellas. Es más: vistiéndolas, estando en ellas y con ellas, se sentían bien. ¡Eso sí que no es un logro menor! No hay muchas poesías, fotos o películas (para continuar con la analogía) que logren algo así. Las prendas de Yohji ayudaban, más que cualquier otra camisa, traje, vestido o abrigo de los que yo tenga conocimiento, a que las personas sintieran que eran ellas mismas. A veces ese efecto adquiría dimensiones fabulosas. Era fantástico ver cómo de pronto algunas personas que yo conocía se sentían mucho mejor consigo mismas al vestir sus diseños. Lo que Yohji había “engarzado” en sus prendas era un modo muy profundo de comprender la belleza, la tradición, los valores, los significados, la historia, la duración, la fiabilidad; en síntesis, tal como llegué a verlo finalmente con claridad, él generaba una sensación de identidad que se manifestaba en sus prendas y que se transmitía a través de ellas. Ni más, ni menos. Puedo confirmarlo por experiencia propia. A veces, cuando tengo un mal día, para romper el maleficio basta con que me escurra en uno de mis trajes Yohji para sentirme apuntalado, o más protegido, o más reconciliado con todo. (Y claro que también puedo elegir las prendas en un buen día, cuando uno se quiere premiar vistiendo un diseño de él.). ¿Ustedes dirían que no? ¿Que es imposible que un diseñador de modas le “incorpore” semejantes sensaciones a una prenda? Bueno, están equivocados. Yo lo vi haciéndolo. Yo estuve allí. ¿Cómo lo hace? Eso sí que sigue siendo un enigma. En parte es el genio, en parte el trabajo duro, en parte la experiencia, en parte la perseverancia, en parte un don de observación y en parte psicología. Y a todos esos componentes les añadiría la “identificación”, ya que todas las cualidades mencionadas se consolidan y fortalecen en el hecho de que a Yohji las personas realmente le importan. No me malinterpreten. No digo que todos los diseñadores de moda trabajen así. Solo digo: así lo hace Yohji. A primera vista, sus resultados parecían ser fugaces. No podían imprimirse como un libro, no podían ser exhibidos en una pared, ni proyectados en un cine. Había que vestirlos. En realidad mi retrato de un hombre y de su profesión, Apuntes sobre prendas y ciudades (Notebook on Cities and Clothes), no pude hacerlo solo hasta el final. Para la última etapa de rodaje en París trabajé con una equipo más bien grande durante una semana, sumando a mi camarógrafo de confianza, Robby Müller. Finalmente la película se transformó en una reflexión sobre mi propio oficio, el rodaje de películas, y seguramente Yohji descubrió tantas cosas de mí como yo de él. En mi próximo gran proyecto, Hasta el fin del mundo, continuamos trabajando juntos, solo que a la inversa: la idea era que Yohji diseñara el vestuario para mis protagonistas. Era una película de ciencia ficción, filmada en 1990, que tendría lugar en el futuro cercano, el año 2000. Los personajes no podían llevar cualquier prenda. El vestuarista debía trasladarse al futuro, tal como todos los demás, en particular el diseñador de producción y los músicos. Le envié el guión a Yohji y le describí los caracteres y sus biografías y, una vez que habíamos definido el elenco, enviamos las medidas de los actores a Tokio. Después de eso, silencio. Pasó un buen tiempo sin que tuviéramos ninguna noticia, y el inicio del rodaje se acercaba cada vez más. Empecé a preocuparme. ¿Yohji se había olvidado de nosotros? ¿Qué iban a vestir nuestros actores? Y entonces, justo a tiempo, llegaron a la aduana varias cajas enormes. Cuando por fin las recibimos y las abrimos en Venecia, donde íbamos a comenzar a rodar, nos invadió una alegría como si fuese Navidad. Cada actor se puso lo que le tocaba y de pronto todos se transformaron en los personajes que yo había imaginado. William Hurt, en el papel de Sam Farber, pasó a ser el aventurero, geólogo y trotamundos que yo esperaba que fuera, con trajes de lino que tenían más bolsillos de lo que nadie pudiera imaginar. Solveig Dommartin se transfiguró y de pronto era una mujer temeraria y osada del futuro que vestía prendas de fulgurantes lentejuelas 3D que cambiaban según la iluminación. Yohji nunca conoció a mis actores. Solo escuchó lo que yo le había descrito sobre sus biografías (ficticias), supo entender qué esperaba y qué deseaba de ellos y entretejió todas esas expectativas en sus trajes y vestidos. Yo estaba azorado. Ni en mis sueños más remotos hubiese pensado que lograría presentármelos de ese modo. Era el más puro placer ver cómo mis actores se transformaban.(No todo el rodaje fue tan placentero. Dimos una vez la vuelta al mundo, durante un año entero, y al final estábamos tan rendidos que lo único que importaba era sobrevivir.) Afortunadamente William Hurt tenía mi mismo talle y cuando terminamos la película yo vestí durante años su traje del desierto. Me lo ponía para cada viaje que hacía. ¡Era perfecto para un fotógrafo! Incluso años después seguí descubriendo bolsillos escondidos de los que hasta ese momento no me había percatado. Cuando le describí el personaje de Sam Farber a Yohji mencioné al pasar que él, siendo geólogo, iría todo el tiempo recogiendo lo que se le cruzara por el camino, piedras grandes y pequeñas, caracoles, hojas, o lo que fuera que encontrara por ahí… El traje era ideal para un hombre who was in love with the Earth, para revelar aquí un detalle que le había enviado a Yohji citando el guión. Él “tradujo” esa descripción a un traje que reflejaba a ese personaje al milímetro. William Hurt no tenía más que calzarse el atuendo y ya estaba inmerso en su papel. (Bueno, tan, tan fácil tampoco era…) Y ahí pude añadir a los tantos talentos de Yohji uno más: él también es un narrador de historias. Y lo sigo sintiendo muy cerca, después de tantos años, como a un hermano. Fuente: Wenders, Wim (2016) Los píxels de Cézanne. Editorial Caja Negra. Yasumasa Morimura 森村 泰昌 - Doublonnage (Marcel) - 1988 - Fotografia en color - 149.9 × 120 cm

Ensalzaré con esmero el benemérito “fiacún”. Yo, cronista meditabundo y aburrido, dedicaré todas mis energías a hacer el elogio del “fiacún”, a establecer el origen de la “fiaca”, y a dejar determinados de modo matemático y preciso los alcances del térmi­no. Los futuros académicos argentinos me lo agradecerán, y yo habré te­nido el placer de haberme muerto sabiendo que trescientos sesenta y un años después me levantarán una estatua. No hay porteño, desde la Boca a Núñez, y desde Núñez a Corrales, que no haya dicho alguna vez: —Hoy estoy con “flaca”. O que se haya sentado en el escritorio de su oficina y mirando al je­fe, no dijera: —¡Tengo una “fiaca”! De ello deducirán seguramente mis asiduos y entusiastas lectores que la “fiaca” expresa la intención de “tirarse a muerto”, pero ello es un grave error. Confundir la “fiaca” con el acto de tirarse a muerto es lo mismo que confundir un asno con una cebra o un burro con un caballo. Exacta­mente lo mismo. Y sin embargo a primera vista parece que no. Pero es así. Sí, seño­res, es así. Y lo probaré amplia y rotundamente, de tal modo que no que­dará duda alguna respecto a mis profundos conocimientos de filología lunfarda. Y no quedarán, porque esta palabra es auténticamente genovesa, es decir, una expresión corriente en el dialecto de la ciudad que tanto detes­tó el señor Dante Alighieri. La “fiaca” en el dialecto genovés expresa esto: “Desgano físico ori­ginado por la falta de alimentación momentánea”. Deseo de no hacer na­da. Languidez. Sopor. Ganas de acostarse en una hamaca paraguaya du­rante un siglo. Deseos de dormir como los durmientes de Efeso durante ciento y pico de años. Sí, todas estas tentaciones son las que expresa la palabreja mencio­nada. Y algunas más. Comunicábame un distinguido erudito en estas materias, que los ge­noveses de la Boca cuando observaban que un párvulo bostezaba, decían: “Tiene la ‘fiaca’ encima, tiene”. Y de inmediato le recomendaban que comiera, que se alimentara. En la actualidad el gremio de almaceneros está compuesto en su ma­yoría por comerciantes ibéricos, pero hace quince y veinte años, la profe­sión de almacenero en Corrales, la Boca, Barracas, era desempeñada por italianos y casi todos ellos oriundos de Génova. En los mercados se ob­servaba el mismo fenómeno. Todos los puesteros, carniceros, verduleros y otros mercaderes provenían de la “bella Italia” y sus dependientes eran muchachos argentinos, pero hijos de italianos. Y el término trascendió. Cruzó la tierra nativa, es decir, la Boca, y fue desparramándose con los repartos por todos los barrios. Lo mismo sucedió con la palabra “man­yar” que es la derivación de la perfectamente italiana “mangiar la lo­llia”, o sea “darse cuenta”. Curioso es el fenómeno pero auténtico. Tan auténtico que más tarde prosperó este otro término que vale un Perú, y es el siguiente: “Hacer el rosto”. ¿A que no se imaginan ustedes lo que quiere decir “hacer el rosto”? Pues hacer el rosto, en genovés, expresa preparar la salsa con que se con­dimentarán los tallarines. Nuestros ladrones la han adoptado, y la apli­can cuando después de cometer un robo hablan de algo que quedó afuera de la venta por sus condiciones inmejorables. Eso, lo que no pueden ven­der o utilizar momentáneamente, se llama el “rosto”, es decir, la salsa, que equivale a manifestar: lo mejor para después, para cuando haya pa­sado el peligro. Volvamos con esmero al benemérito “fiacún”. Establecido el valor del término, pasaremos a estudiar el sujeto a quien se aplica. Ustedes recordarán haber visto, y sobre todo cuando eran mu­chachos, a esos robustos ganapanes de quince años, dos metros de altu­ra, cara colorada como una manzana reineta, pantalones que dejaban des­cubierta una media tricolor, y medio zonzos y brutos. Esos muchachos eran los que en todo juego intervenían para amar­gar la fiesta, hasta que un “chico”, algún pibe bravo, los sopapeaba de lo lindo eliminándoles de la función. Bueno, esos grandotes que no ha­cían nada, que siempre cruzaban la calle mordiendo un pan y con un ges­to huido, estos “largos” que se pasaban la mañana sentados en una es­quina. o en el umbral del despacho de bebidas de un almacén, fueron los primitivos “fiacunes”. A ellos se aplicó con singular acierto el término. Pero la fuerza de la costumbre lo hizo correr, y en pocos años el “fia­cún” dejó de ser el muchacho grandote que termina por trabajar de carrero, para entrar como calificativo de la situación de todo individuo que se siente con pereza. Y, hoy, el “fiacún” es el hombre que momentáneamente no tiene ganas de trabajar. La palabra no encuadra una actitud definitiva como la de “squenun”, sino que tiene una proyección transitoria, y relaciona­da con este otro acto. En toda oficina pública o privada, donde hay gente respetuosa de nuestro idioma, y un empleado ve que su compañero bos­teza, inmediatamente le pregunta: —¿Estás con “fiaca”? Aclaración. No debe confundirse este término con el de “tirarse a muerto”, pues tirarse a muerto supone premeditación de no hacer algo, mientras que la “fiaca” excluye toda premeditación, elemento constitu­yente de la alevosía según los juristas. De modo que el “fiacún” al negar­se a trabajar no obra con premeditación, sino instintivamente, lo cual lo hace digno de todo respeto. Ania Hobson - " Dos mujeres durmiendo" 2020 - Oleo sobre tela - 120 × 120 cm