(Fragmentos de un borrador de carta de la Sra. A. a su amiga Z., traído a indiscretas manos por el viento, fauno burlón y atrevido) Es, sin duda, el mayor mal que existe; búscate un ejército de adoradores, derrocha en pocas horas un dineral, ese estúpido de aburrimiento no te deja. Ni bien me levanto por la mañana y me endoso mi peinador, me asalta de súbito el vehemente deseo de bostezar, que ni en el baño me deja... Este aire de campo es enervante para mis sentidos, nada me satisface, ni en el placer hallo sosiego a pesar que aniquilo a Alfredo con exigencias que me avergüenza escribirte... ¡Nada me llena, nada me sacia! De noche, en la soledad de los jardines, atisbo ansiosa una casualidad cualquiera que me excite la vida, un sacudimiento misterioso que me interese, algo nuevo que me distraiga de este tedio... ¿Qué quiero? No lo sé, ni hallo nada. Las novelas me cansan. Mi cocinera Marieta, a quien abismo en los quehaceres hasta rendirla, siempre canta... ¡Ay! Yo nunca puedo cantar, me sonrío cuando mucho, como noches pasadas que sorprendí a esta chica con el viejo jardinero detrás de un seto, rindiéndoles culto a Venus... Se creían solos... El vejete es torpe ya... ¡Ah, cómo te hubieras reído si hubieses estado tú! Envidio tu carácter jovial, querida; tú ríes siempre, francamente, yo sólo muestro los dientes... Te notifico que nuestro médico se ha enamorado de mí: ríete de la noticia. Encontróme muy bien formada, el tunante y díjome que lo que necesitaba era hacer mucho ejercicio y... tener un hijo. ¿Qué te parece? ¿Quieres que te lo envíe? Es muy simpático, pero sus consejos no me convencen. ¿Prole, yo? ¡Jamás! Bien he visto cómo ha quedado Berta con cuatro: un vientre enorme, toda deformada, no, no, no! Se parece a mi lavandera, que tiene siete. ¿Te imaginas el dolor de hallarte fea, pero fea de no llamar la atención de nadie? Es algo horrible... Esto no puede continuar así, te lo juro, Adela; cualquier día hago una barbaridad, una locura genial, algo que suene; todo, cualquier cosa es preferible a este aburrimiento que me aprisiona cual un corselete de hierro. A ver, no te rías, tengo deseos de bajar desnuda a la calle, correr como loca hasta cansarme y entregar mi descontento cuerpo a todos los apetitos que pasen... Creo que no desdeñaría ni al gordo Paulo, el cochero, ni al fornido mayordomo de la casa. Sí, estoy harta de bailes, de salones, de conversaciones tilingas y de apretones de sofá: te juro que nada me sana de esta fiebre que arde en mí, producida por mi vida aparatosa... ¡Si al menos estuvieses tú! ¿Te acuerdas de aquellos hermosos días que pasamos juntas? A tu recuerdo se me enciende la sangre, Adela mía; tengo nostalgias de tus besos... Supongo que vendrás a verme este mes ¿eh? Tengo ansias de abrazarte a tí, a tí sola. Los hombres son unos tontos y no entienden de estas cosas ¿no es cierto? ¡Ah! Me desperezo inútilmente, bostezo y me estiro toda. Es inútil. La doncellita nueva viene a vestirme. Es una chica guapa y tiene unos ojos lascivos que me encantan... Cualquier mañana de éstas la hago deslizarse en mi cama y juego con ella, a ver si esto me pasa. Me parece que sabe el oficio y no es tonta... ¡Pero qué disparatada carta, Adelita mía! Perdóname, es este tedio, este aburrimiento que me mata. Ven pronta, querida, ven... Te espero... Fuente 1: F. Terencio Bó, Prometeo año I, n.1, segunda quincena de agosto de 1919, Buenos Aires, p. 14 Fuente 2: Contra toda autoridad, literatura anarquista rioplatense 1896 – 1919, Daniel Vidal y Armando v. Minguzzi (compilación e introducción), editorial Tren en Movimiento, 2021. Craig Hill Audífonos gratuitos para ciegos 2018 Collage de acrílico y papel sobre lienzo 27,9 × 25,4 cm

El artículo masculino plural "los" que figura en el título no es incidental, ni es por desatención de la gramática patriarcal que dota al género masculino con la vocación de lo universal. Es una apelación decidida al conjunto masculino  de varones cis-heteronormados que trabajan en espacios clínicos desde las coordenadas del psicoanálisis, y decimos escuchar . Un psicoanálisis no ocurre sino a partir de la puesta en acto de una desistencia ética . Un acto de renuncia a lo que el poder nos concede en esa relación sin condición más que gozar de lo concedido. Para ser concedido el poder exige ser ejercido, y exige ser ejercido para perpetuarse en sus efectos. Y exige especialmente a quienes gozan de las concesiones de su investidura. La subordinación a esa exigencia -impercibida en su imperatividad- suele sentirse como lo más propio de sí . La posibilidad de un psicoanálisis, entonces, comenzaría con una declinación de sí.   Pero en el caso de analistas varones cis-heternormados ¿en qué consistiría una tal declinación de sí? ¿sobre qué nodos de una economía libidinal ordenada bajo el régimen epistémico, afectivo y político sensible de la heterosexualidad, operaría una tal declinación de sí? Para quienes trabajamos en espacios clínicos desde la práctica del psicoanálisis, nos corresponde pensar la inscripción específica  que el  principio de abstinencia  comporta para varones cis-heteronormados. Especialmente por haber sido instruidos para habitar regímenes sensibles conformados en la matriz afectiva de una educación sentimental que nos preparó específicamente para afirmarnos a través de las más variadas formas de aprovechamiento y abuso de las vulnerabilidades. Esas formas de aprovechamiento, usufructo y abuso, operan como actos de confección de un aciago privilegio masculino: la denegación de la vulnerabilidad constitutiva de lo vivo. De una continuidad viviente de la que no estamos eximidos, por mucho que el ejercicio de dañarla nos convenza de una apartada indemnidad. Los dolores infligidos allí serán sentidos aquí, no hay más que un extenso e irreductible aquí estremecido y estremecible. Una de las indiscutibles eficacias que el patriarcado comparte con el colonialismo, el capitalismo, el racismo, el cuerdismo, consiste en convencer de la existencia de un allí  que no afecta al aquí. De un aquí  desafectado del allí. Indemnidad, inmunidad, impermeabilidad nombran tropos  del asunto central que ocupa a masculinidades cis-heteronormadas: su impenetrabilidad . Una de las formas en que se siente un dolor, entre otros afectos, es penetrando  el cuerpo. Porosidad, permeabilidad, pasibilidad, penetrabilidad, vulnerabilidad, delinean tropos para pensar sensibilidades como paisajes compuestos entre pasajes, transmisiones, impregnaciones, rocíos, infiltraciones, absorciones, y exudaciones afectivas. Pensar la inscripción específica que el principio de abstinencia comporta para quienes ocupamos el polo dominante de poder en la estructura patriarcal quizás suponga un ejercicio desafiliatorio de los goces de someter, dominar, apropiar, humillar, explotar y abusar de la indefensión, mediante los que la fraternidad patriarcal nos promete el placer y la protección de una pertenencia exclusiva para quienes la perpetúen. Desafiliación del paradigma afectivo de una virilidad falocrática cimentada en una fantasía de indemnidad: una fuerza invulnerable a otras fuerzas, una fuerza capaz de someter a todas las fuerzas. Dicho de otro modo: el goce de vulnerar a la fuerza  una vulnerabilidad para afirmarse invulnerable. Abstenerse de gozar del poder de dañar que las estructuras de violencia patriarcal y su economía de la crueldad reservan para nosotros: varones, blancos, cis y heteronormados, llamados a encarnar la razón de la fuerza conquistadora como único modo de relación con el mundo. Frente a un estado de indefensión, la razón patriarcal que nos habita, enseña a aprovecharnos. Aunque sepamos que el poder de dañar no se encuentra exclusivamente  reservado para “nosotros”, no se trata de situar un monopolio del daño ejercido por la figura de ese “nosotros”, sino de pensar cómo percibimos nuestra participación en el abuso como estado de sensibilidad [i] , ¿qué percibimos de nuestra participación? ¿Y qué impercibimos? ¿Podemos sentir nuestra participación?   Quizás convenga invertir el sentido de la pregunta “¿cómo es que un varón heteronormado incurre en prácticas de abuso? ” y tomarla por el filo, preguntarnos: ¿cómo es que no lo hace? ¿qué posibilita que no lo haga? ¿qué intercesiones hacen precipitar desvíos? ¿qué nos lleva a incumplir y traicionar la pertenencia a la razón patriarcal? ¿Qué posibilita un abandono de la satisfacción en el dominio, el sometimiento, la explotación de una vulnerabilidad? ¿Cómo dislocamos la erotización del dañar? ¿Cómo ocurre que, ante el daño, haya quienes se inclinan hacia la reparación y quienes se inclinan hacia la perpetuación del daño? Si potencias crueles  (o bien, patriarcales ) nos habitan, crueldades, abusos, explotaciones, ultrajes, no son cualidades personales, ni anomalías o desvíos psicopatológicos, ni esencias del mal ajenas al bien. Conforman verosímiles históricos del poder de dañar, a disposición en cada ocasión de la vida en común de un varón heteronormado. Una interrogación ética específica para varones cis-heteronormados practicantes de una escucha clínica orientada por el psicoanálisis, supone atender cómo merodean, en qué lugares acechan, en qué momentos llaman, cautivan, seducen, persuaden, y en qué radicaría la fuerza incantatoria de esas potencias. ¿Cómo ocurre que un cuerpo se incline hacia el encanto de las eróticas de la debilidad antes que a la embriaguez gozosa de la fuerza? ¿Por qué varones heteronormados tienen tan a mano golpes y humillaciones, y tan lejos las caricias y las lágrimas?   Entre los infinitivos que participan de la clínica, escuchar  constituye un infinitivo indispensable para la composición de un estar clínico. En algún punto, escuchar , ¿consistiría en desistir, rehusar, abdicar, prescindir y traicionar lo que las hablas patriarcales que nos han constituido piden de “nosotros”? ¿Supondría decidir un exilio que no se ostenta? ¿o el desgarro de un despertenecimiento del que no se alardea, que no se presume? Como una efracción de sí sin altisonancias, de la que emana una intemperie que nos desposee radicalmente del ámbito de lo propio. Si para denotar la irreductible alteridad que constituye a vivientes que hablan, el psicoanálisis utiliza figuras como la " división subjetiva" o la " castración del sujeto", que aluden a una metafórica del filo  que corta, la punta que tajea, el cuchillo que desgarra, el acero que mutila (tan solidarias con la narrativa del guerrero  que Úrsula K. Le Guin problematiza y desanda), la figura de la efracción orienta hacia la ruptura de un espacio o de las medidas de seguridad que lo mantienen cerrado sobre sí.  Entre las imaginaciones de una metafórica de la efracción, encontramos el momento de florescencia de las plantas o la eclosión de la crisálida que marcan un punto de quiebre en la transmutación de lo viviente. Pero el gesto desertor no podría conformar un nuevo capital libidinal desde el cual competir en el mercado de acumulación de reconocimientos, en tanto nos reintroduciría en la economía libidinal patriarcal. Desertar de sí no para ‘ contar mi historia de deserción’  o dar talleres de cómo desertar , sino para empezar a escuchar lo que tiembla -y hace temblar- tras el extravío de la lengua. Tal vez desertar de sí para poder temblar. Natalia Ortiz Maldonado (2025) piensa la deserción como “ un desplazamiento político y lingüístico, pero también epistémico, psíquico y afectivo. (…) hacia un lugar donde hablar y pensar son, en el mejor de los casos, tentativos, inciertos, no-autorizados ”. Y agrega: “ quienes desertan lo hacen porque ya no pueden seguir viviendo allí desde donde parten ”. ¿Cómo ocurriría que varones cis-heternormados ya no puedan seguir viviendo bajo las coordenadas del territorio patriarcal?     Temblar la escucha , como una práctica del ir dándose a la intemperie imperceptible y delicadamente, ir dejándose llevar distraídamente, a la manera de Juan L. Ortiz, como "vagas orillas de silencio inclinado / o los oídos de la misma noche / abiertos a qué hálito de flor y de agua juntos?".   Sin experiencia del exilio, errancia, orfandad, desasimiento, intemperie, extranjería ¿cómo nos encontraríamos con el dolor? Sin disponernos al encuentro con lo doliente ¿qué haríamos en un espacio clínico? Anne Dufourmantelle (2019) piensa en esa línea el pasaje del psicoanálisis por una vida cuando escribe  “La necesidad del psicoanálisis es primeramente la de una ruptura íntima. Es aceptar el sentimiento de ser huérfano en todo idioma”. Varones heteronormados ¿qué sentirán ante esa transverberación poética ? ¿sentirán alguna  transverberación poética? Vidas de varones heteronormados ¿admitirían el pasaje por un sentimiento de ser huérfano en todo idioma? ¿podrían querer no tener nada para decir? ¿gustar de no tener nada para decir? ¿sentir la dicha de enmudecer y asistir a lo impronunciable? ¿Qué pasaría si probamos nombrar así la regla de abstinencia: como pasaje por un sentimiento de orfandad en todo idioma ?   En ese sentido, escuchar quizás suponga un modo de estar en duelo. Sin estar en duelo acaso no se haga lugar una escucha. Dejarse habitar por un estar en duelo implica, en sí mismo, una traición a la inconmovilidad patriarcal. Traición al principio de indemnidad sobre el que se erige la impasibilidad de las estructuras patriarcales. En la lectura donde aventura trayectorias de advenimiento del duelo, Freud (1917) señala que allí donde comenzaría el dolor, más bien se suele hallar una " comprensible renuencia [al retiro libidinal ante la ausencia de lo perdido] ; universalmente se observa que el hombre no abandona de buen grado una posición libidinal ". Si la economía libidinal patriarcal reserva posiciones libidinales que proveen exenciones del dolor (a través del poder de dañar) a varones heteronormados, el abandono de esas posiciones presupone el pasaje por alguna instancia de duelo. Para la constitución de una escucha clínica es precisa la constitución de un doliente. Una conmovilidad al dolor. O tal vez mejor: la constitución de una condolencia.   El oído es un sentido vibratorio, escuchar quiere decir -muy precisamente- temblar . Y aún, escuchar no es reducible al sentido auditivo. Si escuchar consiste en afinar la susceptibilidad sensible al más tenue estremecimiento emitido por una vibración, necesitamos pensar que se escucha desde una corporalidad. Incluso, a veces, escuchar hace aparecer zonas y modos del cuerpo inauditas  antes de escuchar. Advenimos a la existencia después de algún llamado. Nos preceden llamados. Audibles e inaudibles. No advenimos del mismo modo cuando oímos el llamado de un amor, que cuando oímos el llamado del miedo, que cuando respondemos al llamado del rencor o de la vergüenza. Hay modos de aparición de los cuerpos determinados por los modos en que son llamados, por las intrigas afectivas que nos llaman como voces flotantes de tiempos históricos. Una pregunta que mantiene el pulso de la clínica: ¿a qué llamados responden las solicitaciones afectadas que llamamos vidas?   No parece posible escuchar sin experiencia del temblor. Pero, ¿con qué temblamos los varones cis-heteronormados? ¿Qué apertura a un estar-estremecido soportan los regímenes sensibles que habitamos? De los modos en que la experiencia de temblar nos acontece y constituye, Derrida (2004) resalta la irrevocable pasividad a la que nos conmina un temblor, escribe: “ el temblor, si es que existe, excede todo ‘hay que’, toda decisión voluntaria y organizada, todo deber bajo la forma de la ética, del derecho y de la política. La experiencia del temblor es siempre la de una pasividad absoluta, absolutamente expuesta, absolutamente vulnerable, pasiva ante un pasado irreversible, así como ante un porvenir imprevisible” . No hay quien que tiemble, hay ruina del quien  en el temblor. Temblar ocurre como experiencia de una radical desposesión de sí. Hay escombros de sí   tras el paso de un temblor. Darse-a-temblar  supone una pasibilidad  ante lo existente, que la vida que vivimos sea susceptible de conmoción ante lo que acontece. Quizás donde no temblamos, cada vez que nos afirmamos en algo para evitar temblar, consentimos, perpetuamos, infligimos modos de dañar impercibidos.   Simone Weil (1947) escribió una orientación preciosa para estar en la clínica, para estar en la vida: " No ejercer todo el poder de que se dispone es soportar el vacío. " Soportar el vacío como prescindencias de querer-ser, querer-tener, querer-sobresalir, querer-figurar, querer-importar, querer-interesar, querer-renombre, querer-valer, querer-ocupar lugar, en una palabra: soportar   privarse de algo.  Soportar el vacío de una modesta apostasía, desinteresada de las formas de consistencia fálico-patriarcales. Pero también como deseo de querer-estar dando lugar, querer-estar dando el estar, querer-darse como un lugar, querer-estar dándose como lugar de manifestación para lo desconocido. Para Weil, lo que acontece en esa disponibilidad otorgada por la concesión de quien se da para que lo inadvenido exista, merece llevar el nombre de gracia . Cuando traza las diferencias entre el gesto elemental del filósofo occidental (saber la verdad de las cosas para tenerlas bajo dominio) y el gesto del poeta, María Zambrano (1940) plantea que la función poeta no consiste en nada más que concesión. No se afana en “ser-hombre”, “ser-humano”, “ser-algo”, no interesa ser , sólo darse como entera concesión, como gesto de hospitalidad incondicional abierta  a lo inconcebible. Al pensar en una hospitalidad sin condiciones, Derrida (1997) escribe sin coartadas: un acto de hospitalidad incondicional no sería sino una vulnerabilidad expuesta y asumida. En Derrida, hospitalidad designa uno de los nombres del temblor, la poesía y el duelo.   En esta constelación, escuchar  podría suceder como estado de gracia desencarnado de la razón patriarcal, que da lugar a encarnaciones de lo herido por la historia dominante de quienes rechazan temblar. Pero si temblar “ excede todo ‘hay que’, toda decisión voluntaria y organizada, todo deber bajo la forma de la ética, del derecho y de la política ” ¿cómo temblar? No se trata sólo de enunciar una ética y denunciar sus faltas (aunque haya que ), sino de escucharse temblar , temblarse escuchar  como práctica que abre un cuerpo . [ii] [i]  Agradezco profundamente a v. Nicolás Koralsky el regalo de este sintagma, incisión de una abertura delicadísima que abrió el texto a horizontes de sentido insospechados. Pero no sólo de un sintagma, sino de una lectura que supo abrir la escritura y hacerla temblar, con una agudeza amorosa inusitadas. v. Nicolás Koralsky - "Colapso estructural" - 2025

Un recuerdo hecho (de) pedazos Me pregunté varias veces cuál era la mejor forma para hablar acerca de una contingencia: mi encuentro con lo real a partir del pasaje por una institución abocada a “La práctica entre varios”. Una práctica colectiva que se instala a causa de un insoportable clínico y no en vistas de un objetivo terapéutico. 1 Una práctica que sella un modo de pensar y hacer clínica a partir de tomar la posición de “sujeto supuesto NO saber” en las instituciones ¿Cómo hablar de esa tyché , de ese encuentro con lo real que desarma el mundo de representaciones en el que nos sostenemos todos los días?. Tomando las palabras Eduardo Pavlovsky “Tampoco quisiera ordenar demasiado la exposición, cada vez desconfío más de mis exposiciones ordenadas; prefiero hablar como boceto” 2 ejercitando la percepción de líneas que se van trazando, construyendo un dibujo del cual no se conoce su forma final. Estas escrituras están hechas de simples e inacabados trazos. Están hechas de pedazos. De restos. De aquellas líneas esbozadas sobre el piso, sobre las paredes, sobre la mesa, sobre los cuerpos (menos sobre el pizarrón). De aquellos silencios o ratitos de silencios como pequeñas alternancias entre el disparo continuo y pegoteado de palabras. De aquellas frases (varias, repetitivas como estribillo siempre igual. De esos cassettes de nunca acabar, eternidades tediosas). De aquellas palabras que a veces aparecían cuando el ruido cesaba, escondidas entre cánticos y murmullos, trabadas en la garganta, entrecortadas, apoyadas en mímicas. Distintas apariciones, pero siempre… pedazos. De aquellos gritos (alaridos ensordecedores a veces, inentendibles otras o simplemente sacados de la galera descontextualizados). De aquellas babas esparcidas por los objetos y el espacio. De aquellas heces esparcidas por el baño en un intento de arte rupestre, o de aquellas voladoras frente a un enojo. Trozos…pedazos que de sus juegos de entrecruzamientos nodales devendrán algunos posibles. Cada una con sus contornos, movimientos, cortes, distancias, relieves, interrupciones, vacilaciones, fijaciones, reiteraciones, figuras, grosores, direccionalidades, sentidos, errancias, sin verdadera significación y sin verdaderos sentidos. Devenires abiertos de los que no se sabe nada de sus determinaciones venideras. Determinación. Qué palabra. Vaya apuesta hablar de determinaciones. ¿Existirán? ¿O simplemente son una fantasía neurótica de la gestalt, de esa forma que (nos) encierra y cierra, de esa forma que (nos) fija, para nosotros estar tranquilos, para nosotros estar bien anclados? Así… como bocetos también llegan los recuerdos: pequeñas imágenes, partes de relatos, intervenciones aisladas, imágenes fragmentadas. Porque al fin y al cabo … ¿Los recuerdos no son como bocetos? ¿No son esos pequeños fragmentos, trazos, sonoridades, frases, palabras, sílabas, imágenes? ¿No son restos de lo vivido, de lo pensado, de lo actuado, de lo sentido, de lo experimentado? Restos, fragmentos, bocetos, innovadores de fecundidad… algunos. Puesto que algunos inauguran nuevas posiciones y caminos y otros… bueno, otros, mejor despedirlos. Despedirlos como los niños con sus primeras heces en el inodoro. La fecundidad de algunos restos es como esas semillas que se esparcen por la tierra, dando vida a flores nuevas. Flores provenientes de “La transitoriedad” 3 como bien nos señala Freud en aquel texto bello -(y poco leído, ¿Por qué será?)-. Transitoriedad presente en el rasgo de la caducidad, porque al final las flores se plantan, que crecen, duran un tiempo, y luego caen. Para luego volver a nacer… otra vez. “Hay cosas que necesariamente tienen que caer para poder empezar” escuche una vez de boca de un querido analista amigo. He aquí como la caída de los recuerdos habilita un espacio para la escritura. Escribir es como el trabajo del sueño: un hacer con los restos. Esa elaboración secundaria que le da sentido a los fragmentos bizarros, a partir del anudamiento de significaciones que- por momentos- es posible. Significaciones nunca totales, nunca verdades eternas, sino simplemente apuestas de contraseñas deseantes que intentan hacer letra a partir de una necesidad: dar algún orden de sentido a lo innombrable, lo intraducible, valiéndonos de las trazas que dan a leerse. Intentos y apuestas sin infinitivos, sin estridencias. Insistiendo en pensar sin poder nombrar, componen una danza de interrogaciones que inauguran el vacío estructural hospedando lo ilegible. “Incluso bajan la guardia para no cubrirse ni defenderse con el guión normativo de la institución (...) 4 , ni con esas lenguas del am(b)o. Pedazos trampolineros “El Trampolín”, es el nombre de una institución. Un Centro Educativo Terapéutico de la ciudad de Rosario emplazado en uno de los establecimientos físicos pertenecientes a la Fundación del Desarrollo Infantil con dirección en Italia 466. Esa también era la contraseña del wifi, pegada en el interior de una de las puertas de un placard en el salón de los talleristas. En ese placard se guardaba de todo. Desde ambos de profesionales actuales y de los que ya no estaban, ropa de niños que ya tampoco ya no estaban, galletitas y jugos para la merienda, hasta artículos de librería (frascos de témpera sin y con la tapa, cintas despedazadas y no despedazadas, hojas blancas, hojas dibujadas, rayadas, cortadas de múltiples formas y múltiples colores, y pedazos de juguetes). En fin, un placard de restos. Algunos perdidos en el fondo y otros que aparecían a flote y se dejaban ver de vez en cuando. Ese placard sí que era un quilombo. Las neurosis de los talleristas, esos diversos modos de intentar plantear una organización de los elementos dispersos, esas gestalts propias, intentaban dar un ordenamiento. De vez en cuando se escuchaba, “Hay que ordenar el placard” y después de ordenarlo se escuchaba “intentemos mantenerlo ordenado”. Si de imposibles hablamos, en el Trampolín todo intento de orden de lo disperso tenía un punto de imposible. Pero, aun así- (“aún” ... linda palabra para señalar un por-venir cada vez. ¿No cierto? )- esa frase siempre aparecía. Generalmente utilizábamos algunos minutos antes de que los niños y niñas comenzarán a llegar a la institución y entre los talleristas comenzaba la aventura. Agarrábamos las cajas y de una cosa por vez, y entre varios, tirábamos lo que ya había perdido toda condición de uso y dejábamos lo que aún le quedaba alguna que otra chance más. Tal es así que de boca de alguno se escuchaba: “Esto lo podemos usar para…”. Le hallábamos una vuelta más al objeto, cada vez. Armábamos y sosteníamos esos puntos suspensivos como potenciales de un decir. El Trampolín es el nombre de un “boceto de institución”, porque el Trampolín es un lugar donde se presentaban niños y niñas como fragmentos y pedazos con características bizarras y extrañas. Desorganizados, violentados, desordenados, mixeados, confundidos, pegoteados, ecolalizados, mimetizados, desubicados, borroneados, babeados, defecados, sonorizados, aullados, gritados, agitados, excitados, agresivos, asfixiados. En un entramado de conversaciones con Delfina Moreyra -psicóloga, psicoanalista, ex tallerista de El Trampolín-, bordeando y haciendo orilla al río de preguntas imposibles "¿Que es el trampolín?¿Que hay allí?" narraciones como caleidoscopio de su de puño y letra emergieron. El Trampolín era un espacio bizarro en el que ocurría no sé qué cosa, un sitio loco en el que se encontraban retazos, pedazos, porciones, trozos, partes y trazos. Pedazos de juguetes, trazos de crayón, retazos de telas, porciones de comida, fracciones de tiempo, micro momentos, micro espacios dentro de otros espacios, partes de un todo, fragmentos de un cuerpo, sectores bizarros. El Todo era para nosotros algo, una Gestalt a modo de guía. Una gestalt que de una forma neurótica nos perseguía y también nos limitaba. Nos encandilaba a la hora de ver lo que para un niño una parte significaba: el tratamiento de esa pequeña porción que para él era un todo, el trabajo que con ésta realizaba, construía y nos mostraba. Aunque se desintegrara una hoja en cien pedazos, cada uno de ellos era pensado por nosotrxs como un todo, y esa pequeña fracción nos convocaba a observar con el más riguroso detalle qué estaba ocurriendo. ¿Cuáles eran los modos de presentación que aparecían? ¿Qué singularidades podíamos leer clínicamente? ¿Qué pasaba en cada recorte de papel? ¿Lo haría un bollito, lo metería en agua, lo tiraría al piso sin más, lo rechazaría, buscaría la mano de un adulto? ¿Qué hacía el niño con ese breve fragmento de tiempo? ¿Se iría a los tumbos, giraría en círculos, se pondría a gritar, exigiría nuestra mirada? Ese pedazo de-, esa parte de-, se mostraba como un todo y era allí a donde apuntaría nuestra intervención. En un lugar así, como en toda institución, donde ocurren fragmentos de cosas y gestos que no configuran escenas, donde el principio y el final de una tarea se tornan difusos, donde el aquí y el allá no están claros, donde no existen fronteras, donde no hay bordes que funcionen de límites… en un lugar así aparecen todas las promiscuidades. Allí… en ese espacio uno siente la falta. Se vive como “un loco”, “un chino”, “un desmadre”, “un lío”, “un caos”, “un desorden” “anormal” difícil de soportar. Difícil de soportar para los trabajadores, por supuesto. La falta es difícil de soportar. Los fragmentos, los pedazos, los restos, a veces no pegan ni con plasticola ni arman imágenes. El no saber, las incertidumbres, cuestan … cuestan trabajo darles lugar. El deseo del analista, de analizar, la operatoria de vaciamiento sobre lo propio para dar lugar, para hacer lugar a que se hace respecto de ese otro, qué se piensa, qué se diseña para ese otro…es condición propiciatoria. Pero ella, la disposición a hacer lugar requiere de alguien para encarnarse. Se encarna y se pone a prueba cada vez en las instituciones. Algunas veces, ese deseo del analista, de analizar, encarnado en “alguienes” se encuentra con atrolladeros y trastabilla. Trastabilla cuando se inundan con las aguas de la pasión clasificatoria que nos pone de guardia frente al otro. Guardia que nos protege de la angustia manteniéndonos absolutamente por fuera del lazo y hasta a veces, impidiendo el lazo. Los pedazos, los fragmentos, angustian. No nos proveen de gestalts cerradas. Nos devuelven a los puntos de imposibles y contra los imposibles, vaya que lanzamos rúbricas y nombres “AUTISMO” O “PSICOSIS. Esfuerzos vanos porque aun así continúan siendo pedazos y fragmentos extranjeros dignos de señalar que hay algo que necesariamente tiene que no encajar para poder existir como alteridad. Esos pedazos de los cuales nos horrorizamos, son las que presentifican lo singular como alteridad. ¿Qué es lo singular?. Eso que anda suelto. RE- SUELTO, llaman en la ciudad de Reconquista ( Santa Fe) a ciertos negocios. Lo re- suelto, la marca de la diferencia absoluta balizan que el otro es lo que no se espera. Y justo allí, anidan y coexisten la dificultad de los lazos como también su posibilidad. La angustia: el lance de dados La angustia, es el afecto que no engaña. Es el afecto que interrumpe el engaño. Lo que se suelta, lo que anda suelto. Porque lo que engaña es el mundo de representaciones con el que nos manejamos día a día. Las un y mil razones con las cuales nos empeñamos, una y otra vez, en capturar todo aquello que se nos presente ajeno y extraño para quitarle su estatuto de alteridad, puesto que la alteridad nos incomoda y nos atraviesa. Velos ilusorios que hacen las veces de petrificaciones. ¿Esos velos con los que nos engañamos nos hablan del otro o de las profundas dificultades de todo ser humano de lidiar con la alteridad radical de lo otro? La angustia, la angustia como señal. ¿Qué señala? Señala la ilusión del velo. Briza de aire que corre un poco el velo, dejando ver la alteridad devolviéndonos al punto de no-todo, de imposibilidad, de castración. Rompe e interrumpe el mundo de ilusión. Con la angustia, reina la chance de una caída, de un despertar que instaure una falta que haga de agujero para que la respiración se alinee con el deseo y no ya con la imagen. Eso sí, si podemos anoticiarnos de ella y ponerla a trabajar. Sucede en nosotros que los acartonamientos teóricos en ciertas oportunidades son utilizados como armas y escudos con los que nos defendemos una y otra vez. Urgenciados por la prisa, los ponemos delante del otro haciendo las veces de condiciones. Anticipaciones precipitadas que en vez de invitar a comer al extranjero lo dejan absolutamente por fuera de la mesa. Pequeños gestos de crueldad que habitan cada institución y que nos involucran dejándonos sumergidos en las aguas de un impedimento… y sabemos bien que Lacan ubica al impedimento como un síntoma- síntoma institucional- que nos atrapa en una trampa de captura narcisista que no llega a un buen fin. Un ejército de ciegos y sordos conminados a no querer saber nada de las alteridades gestan cinismos e indiferencias que habilitan las crueldades más extremas. Deponer las armas, quemar las naves, habitar la angustia quizá sea más vivible. Orientados en el no saber, sueltos de los puntos de fijación convertidos en anclas, recuperamos la vista y la escucha. Navegar la incompletud, tolerar el caos, sostener la falta no es posible sin la invención de sentidos agujereados en el mismo navegar. Esas lecturas como puntos de sutura, capitonados, hechas con otros que responden punto por punto a tal sujeto y nada más que a tal sujeto, orientarán el navegar por momentos otorgando rumbos. Rumbos incerteros, que podrán o no devenir recursos, podrán o no dar en el blanco, posibilitarán o no ciertas condiciones de base. 1.Zenoni. A, “Orientación analítica en la institución psiquiátrica”, en La Otra Practica clínica- psicoanálisis e institución terapéutica”, Grama, CABA, 2021, p.24. 2.Pavlovsky, E. “La crisis del terapeuta”. Conferencia pronunciada en el ciclo psicoanálisis 71. Centro de psicología médico. 3 .Freud. S, “La transitoriedad” en Contribución a la historia del movimiento psicoanalítico. Trabajos sobre metapsicología y otras obras. (1914-1916). Tomo XIV. Amorrortu editores. Buenos Aires. 2017. 4.Chevnik,D. “Trescientos catorce pistas” en Post Guardia ¿Qué le hace un hospital a la noche?. Ciudad Autónoma de Buenos Aires. 2025. Gabriel Ruta - "A la mierda con eso (o me cago en la mierda)" - 2010 - Fimo y pedrería. Expuesto bajo una campana de cristal. - 6 × 7 × 7 cm

¿Qué posibilidades se vislumbran en las frases que tartamudean y hacen pausas? Lauren Berlant, una teórica queer de los afectos que mantiene una preocupación ético-política sobre cómo imaginar, experimentar, construir y habitar nuevas formas de vida en común,  nos anima a escuchar estas distorsiones del habla y del tiempo como ocasiones frescas para el desapego a las promesas de formas de vida normalizadas. Convoco a Berlant sólo como pasamanos, ese apoyo preliminar, esa superficie de contactos promiscuos, para llegar a este libro de relatos postguardia  escrito por Debi que, me atrevo a decir, es una teórica queer de los gestos epifánicos que propician nuevas formas de vida en común en el ámbito hospitalario habitado por niñeces. Allí se escucha: “ Una silenciosa confianza en que una demora escuchante hace lo que ningún apuro puede… ”. La frase no tartamudea pero instala un destiempo en las corridas de hospital, una demora en la velocidad con que se imponen las ideas formularias y los protocolos sanitarios y administrativos, para que otra cosa suceda, no tanto la promesa de lo ya sabido, sino aquello que escucha lo que no se sabe. Irreverente a catecismos y manuales, estos relatos experimentan con un ingenioso lenguaje de los posibles que pone en riesgo la docta costumbre de clasificar y separar como invernáculo de la normalidad, o léase de la moralidad. Postguardia  es un libro que intenta una pausa en la lengua de los apegos diagnósticos. Me gustaría reponer algunos hilos de los intercambios que mantuvimos con Debi hacia el año 2022 y que fueron cosiendo de a poquito la forma libro de estos relatos. Un ensamblaje ficcional que se demoró en su hechura porque la línea de llegada de un libro a las manos lectoras tiene kilómetros de noches de microdecisiones e incontables días de negociaciones. Por aquel tiempo, apenas pospandemia, nos decíamos por mail: la escritura huele un poquito a algarabía de desvíos. el deseo de que las cosas encuentren otro idioma para vivir. amigxs trampolines hacia una expansión poesía No logro vislumbrar si es todo un delirio o si en cambio es todo un delirio. Je No sé si sería un taller o un s.o.s. consejero o una supervisión o un vinoconvocaideas o un mangazo poético o una terapia de libro o un amistoseo alrededor de ideas aún sin forma. accidente poético ¿Podría un accidente poético recuperar la orientación perdida entre tanta claridad diagnóstica? ¿Podría un accidente poético extraviar demandas institucionales de expulsión / estigmatización / normalización? Parpadeos indiciales de que el deseo de libro se abría al temblor de la voz derramada, de que esos relatos postguardia  salieran a hacer la ronda diaria con sus preguntas quirúrgicas abriendo la sensibilidad de una reseca lengua hospitalaria, suturada con las costras del uso.   Postguardia es un libro que tiembla entre el agotamiento de la guardia, la pregunta intemperante  y el cosquilleo tierno de estampar sonrisas o sosiegos en la noche. Allí se escucha: “ La invitación a leer estos relatos post guardia es entrando por palabras que cosquilleen. ” Hay infinidad de modos de acercamiento sensorial a un libro. Una de las formas de lectura que me gusta ensayar es tomar las primeras palabras y las últimas. Los inicios y los finales dicen mucho de lo que va por el medio, de lo inesperado que urge en el medio.  Postguardia  es un libro que empieza con una pregunta “ ¿Las palabras están vivas? ” y termina con la expresión “ ganas de jugar ” en los agradecimientos. “ Las palabras están vivas ” y “ ganas de jugar ” son los hilos imperceptibles pero muy palpables en los que se tensa esta lengua postguardia que Debi prueba a partir de su trabajo en una guardia en un hospital de infancias, entre marzo 2020 y mayo 2022, en plena pandemia del Covid. También, en ese índice díscolo y fantástico que recibe a lxs lectorxs, con esas 314 palabras que impresionan por su lejanía con un vocabulario sanitario y su cercanía con un tacto y una ética como condición de otra práctica profesional deseable, se vislumbran otros hilos de la aventura. La primera palabra que aparece es “abismo” y la última es “zambullimos”. Abismo y zambullimos. Ambas palabras convocan estados de la materia. Abismo remite a una profundidad repleta de aire, de lo gaseoso, y zambullirnos reclama el agua, lo líquido. Una lengua postguardia y su materia que es el lenguaje mismo, tiene la capacidad metamórfica de habitar diferentes estados, de transformarse según se precise un susurro, un abrazo, un aliento, un silencio, un ratito, un peluche. Postguardia es un libro que nos acerca una química de la imaginación. La lengua postguardia que busca deshabituar la normalidad, que sueña reinventar la lengua de una guardia hospitalaria, una lengua que baja la guardia para re-suscitar colectivamente una lengua que aloje vida. La escritora María Negroni, citando a Edgar Allan Poe, dice que las palabras, como las imágenes, son sepulcros animados. Ejercitamos en ellas ritos de resurrección. Allí escuchamos: “La ventana sigue abierta/Saltar de las palabras/invitación al vértigo/riesgoso re-suscitar/(en) la lengua” “Re-suscitar colectivamente una lengua que aloje vida, con sus fatigas en las instituciones de salud” . Esas palabras que ofician de pistas desfibrilantes son el pulso de una lengua viva de la noche, que sabe de muertes tempranas, y se conmueve por ello. Postguardia  es un libro que nos ofrece, que pone a disposición, una emergencia imaginante, tal como dice Debi. Sin aminorar  la crudeza implacable que palpita en las escenas de la guardia, hace lugar a un hacer inventivo de la palabra. Hace espacio en la palabra para unas vidas y una práctica que reclaman más imaginación y menos medicación. Si "las historias que contamos son también las historias que aceptamos vivir”, escuchamos en estos relatos otras historias para esos seres ariscos al contrato social, seres no domesticados por la pedagogía del “buen paciente” porque sospechan con sus lengüetazos indomables de ese acuerdo tácito que se empeña en naturalizar las desigualdades en la piel. Imaginar otros modos de contar que se rebelan al dispositivo burocrático del lenguaje hospitalario es también imaginar otras imantaciones para esas vidas. Imaginar otras formas de narrar es otra forma de justicia, dice Nina Rodríguez del colectivo YoNoFui. Postguardia es un libro poético, porque cuestiona una lengua institucional que hace de las palabras destinos inexorables para vidas que rehúsan ser atrapadas por la vigilancia moral del progreso. Esta lengua postguardia, con invenciones lexicales y guiños sagaces, es una “lengua con onda”, como diría la nena que usa las malas palabras como brújula de tener onda. Allí se escucha: “ Una nena dice que las personas que no tienen malas palabras no tienen onda. Y las personas que tienen malas palabras son las que tienen onda” Una lengua con onda porque estas pistas son como malas palabras para el discurso clínico. Una lengua con onda porque se sale del aplanamiento -y el aplastamiento- de los chiclés hospitalarios. Una lengua con dobleces, ondulaciones, vibraciones, bucles, bifurcaciones, grietas, todos relieves necesarios para acoger esas vidas al límite. Postguardia  es un libro marcado por una vena antipunitiva en un contexto hospitalario, donde el dispositivo clínico y el dispositivo policial aprietan vidas y deseos insurgentes de esxs pibxs que en su “excitación psicomotriz” dicen una época, un estado del mundo que se revela en esos cuerpos, cuyo presente dolido pide un asombro gramatical menos parecido al lorazepam y más cercano a un instante demorado, a una pausa, a un pase mágico. Allí se escucha: “Cercanías saben de riesgos como protocolos no saben de cuerpos ni de magias ni de estar en lo que pasa” Este libro es un acto de deslealtad con la lengua institucionalizada. Una lengua que rompe filas con un nosotrxs médico porque apuesta a que las pertenencias no sean territorios de desamparos. Una guía imaginaria contra la servidumbre ontológica y la deserción disciplinaria de la lengua del am(b)o y sus pactos de habla con sinapsis oclusivas. Postguardia  es un libro que funciona como una reserva de ensoñación para una acústica nocturna. Cuando se derrumba la maquinaria del hacer aséptico y automatizado aparecen otros sonidos en que se modula el afecto como práctica curativa, los estados de curiosidad que cortejan lo indecible, lo improbable, lo ilegible.       Allí se escucha: ¿qué le hace un hospital a la noche? “Necesitamos hacer silencio para escuchar alguna música que arrulle nuevas palabras por nacer.” En esas 314 palabras que Debi nos ofrece palpitan las vidas y las muertes de lxs pibxs que hacen a la experiencia de este libro. Vidas y muertes que narran las astucias de esos agenciamientos infantiles que teorizan en sus cicatrices la crudeza de andar por los bordes. Ahí se escucha al bebé de seis días que la pelea, al nene con un cartel que dice “aguante los personal de salu”, al pibe de 16 años esposado que murmura “No quiero caer preso”, a la nena de 8 que sentencia “a veces hay que actuar”, al pibe que rebota entre hospitales, al de 14 años y 10 de intervenciones quirúrgicas, a la piba de 14 que se hace cortes en la piel, a la de 10 que se trepa al armario a punto de caerse, al bebé punk, a la nena con barbijo de lentejuelas y su bañadera como refugio, al nene que con una espada de legos defiende el sueño de su mamá, a Alejo que falleció por falta de aire y de escucha, y también a Nikoo, Xoana, Brenu, Lu, Marquitos, B-risa, Lucho y Gilberto. Aficionada a los desvíos, me preguntaba qué podría significar el número 314 y apelando a esa epistemología popular de la que no podemos rehuir, ese apego a la promesa de conocimiento fácil que es google, me encontré con varios hallazgos. 314 es un código de área telefónica para Manzanillo, en México. Es el número de una Propuesta legal en Arizona para criminalizar la inmigración que se aprobó el año pasado. En matemática se asocia al número pi, el famoso 3,14. También, en estos tiempos de amenaza de dolarización, se me ocurrió preguntarme cuándo el dólar salía 314 pesos. Y así aparece el dólar Pi a 314 pesos, como se le dio en llamar al Dólar Qatar, en la época de Sergio Massa como ministro de Economía, a mediados de octubre 2022. Más o menos al mismo tiempo que Debi terminaba de escribir estos relatos. Por último, 314 es a su vez un "número de ángel" que indica que estás “en el camino correcto para alcanzar tus metas”. Es uno de los números más místicos en la numerología angelical, de la cual soy totalmente analfabeta. Aparentemente, representa un mensaje de aliento, que simboliza creatividad e independencia. Si nos damos a creer que los ángeles son mensajeros y protectores, como el ángel de la guarda que todxs conocemos de nuestra infancia, podemos concluir que Postguardia  no es solo un libro de las experiencias de guardia sino la creación de una lengua de la guarda que sabe del poder de los accidentes poéticos y las palabras con onda para vivificar las tripas de un hospital.   val flores 15 de noviembre del 2025   *Texto leído en la presentación del libro de Débora Chevnik, Postguardia ¿Qué le hace un hospital a la noche? , junto a Marcelo Percia y Graciela Bernztein, realizada en la casa del colectivo YoNoFui (CABA). val flores - "Asombro gramatical" - 2025

La palabra clínica no se pretende como palabra poética. Puede tener belleza, sensibilidad, musicalidad, pero la urgen otras cosas: darse al estar ahí, ofrecer refugio, abrazarse al silencio, practicar un nombrar herido sin jergas ni lenguajes especiales. Marcelo Percia. El amor a las palabras, en todas sus formas, nos hace insistir en eso que amamos de la clínica. En eso que amamos de la escritura. Amor, riesgo y desafío en alojar los matices y los temblores de sus efectos, de sus composiciones, de sus múltiples combinaciones. La imperiosa necesidad de detenerse a escucharlas, a leerlas, a prestarles atención. A desestimarlas. Meterse con ellas. Ya sea para editarlas, corregirlas o cuando nos envían una propuesta de publicación o cuando decidimos decir algo a alguien en algún lugar y por algún medio. El riesgo de lo dicho. El riesgo de lo escuchado. Y ese abismo de posibilidades que a veces entablan conversación y otras tantas no lo hacen. Marcelo nos comparte con la perseverancia de un pájaro carpintero: “El tema de la clínica reside en la clínica. Pensamos porque nos interesa la clínica, conversamos porque nos interesa la clínica, volamos bajito porque nos interesa una clínica no detectada por los radares. Nos interesa todo lo que pasa en el mundo porque nos interesa la clínica.” Esa misma perseverancia capaz de hacer pequeños tajitos en un papel para aletear palabras. Estar en la clínica -estar en la vida- para armar complicidad y asomar con delicadeza y perspicacia a dolores y confidencias (así lo nombraron algunas sabias juventudes que llevan la ternura como bandera ). Estar en la clínica -estar en la vida- para acompañar y entretejer una red de telarañas decorada con glitter (así lo enseñaron y lo nombran esas juventudes tomadoras de escuelas). Estar ahí con los mordisqueos de esas perras negras y el estremecimiento de eso ríos feroces que nos permitió navegar Cortázar: “Sacás una idea de ahí, un sentimiento del otro estante, los atás con ayuda de palabras, perras negras, y resulta que te quiero. (…) estoy solo en mi pieza, caigo en artilugios de escriba, las perras negras se vengan cómo pueden, me mordisquean desde abajo de la mesa. ¿Se dice abajo o debajo? Lo mismo te muerden. ¿Por qué, por qué, pourquoi, why, warum, perchè este horror a las perras negras? Miralas ahí en ese poema de Nashe, convertidas en abejas. Y ahí, en dos versos de Octavio Paz, muslos del sol, recintos del verano. (…) En guerra con la palabra, en guerra, todo lo que sea necesario aunque haya que renunciar a la inteligencia, quedarse en el mero pedido de papas fritas y los telegramas Reuter, en las cartas de mi noble hermano y los diálogos del cine. Curioso, muy curioso que Puttenham sintiera las palabras como si fueran objetos, y hasta criaturas con vida propia. También a mí, a veces, me parece estar engendrando ríos de hormigas feroces que se comerán el mundo.” El magno desafío de habitar el mundo tratándonos con delicadeza, perspicacia y el andar bajito que nos enseñan arañas y hormigas. v. Nicolás Koralsky (2025) Serie Frágil

Conocí aquel pueblo cuando el mundo recién empezaba a sacudirse la pesadez de la pandemia. Yo también caminaba con cierta prudencia, como si todavía midiera cada paso para no romper el silencio del después. Y tal vez por eso ese lugar me impactó tanto: un pueblo de apenas 16 manzanas y menos de 100 habitantes, tan pequeño que parecía más un paréntesis que un destino. Ahí, el silencio tenía textura. No era vacío: estaba lleno de pájaros que cantaban sin vergüenza y del sonido suave y lejano de las vacas, como un recordatorio de que la vida seguía latiendo aunque el resto del mundo se hubiese detenido un rato. Ese concierto rural era casi un gesto de ternura, como si el pueblo te dijera: acá no hace falta apurarse. Las calles, cortitas y tranquilas, parecían pensadas para caminar despacio. Algunas casas tenían paredes recién pintadas, como si sus dueños hubieran decidido devolverle color al tiempo. Otras seguían igual que siempre, sencillas y silenciosas. Y en cada ventana había una historia que uno podía imaginar sin demasiado esfuerzo. La gente tenía esa mirada que solo existe en los lugares pequeños: una mezcla de curiosidad, reconocimiento y calma. La panadera me regaló una factura “para endulzar el día”; el señor de la plaza me contó que durante la pandemia cuidaba las plantas “para que no se sintieran solas”; y la dueña del almacén me dijo que el pueblo estaba aprendiendo a respirar de nuevo, igual que nosotros. Caminé esas 16 manzanas como si fueran un mundo. Seguí un sendero que bordeaba un arroyo, y ahí sentí algo que hacía mucho no encontraba: tranquilidad sin culpa. El agua corría, los pájaros seguían su vida, y yo, por primera vez en mucho tiempo, estaba simplemente ahí. Presente. Sin ansiedad. Sin ruido. Al volver al centro, unos chicos jugaban a la pelota. Durante la pandemia, esa escena nos habría parecido ciencia ficción. Ahora, sus gritos y risas eran la banda sonora de un tiempo que volvía a abrirse. Desde entonces, vuelvo a ese pueblo cada vez que necesito desconectar del mundo adulto. A veces camino sin rumbo, a veces ando en bicicleta por los caminos de tierra, y siempre, siempre, me sorprendo con algo: un árbol que no había mirado bien, un caballo que aparece en la colina, un silencio nuevo, un aroma que me recuerda que la naturaleza nunca dejó de estar ahí, esperando. Ese pequeño pueblo – sus 16 manzanas, sus habitantes contados y su calma feroz – se volvió un refugio. Un espacio donde vuelvo a respirar, a aflojar los hombros, a recordar que también existe una versión mía que no vive a las corridas. Un lugar donde, de alguna manera, vuelvo a mí misma. Reyna Paz. Fotografía, 2025.

Post Guardia, ¿Qué le hace un hospital a la noche? Un libro esperado, sólo eso. Un libro necesitado, nada más que eso. Un libro querido, qué más que eso. La clínica se siente reconfortada con los relatos de Débora.   1. Dedicatorias componen formas de cobijo. Este libro tiene más de una. Se lee: “A la hospitalidad que todos los hospitales atesoran / con uñas, con dientes y con todo el amor del mundo / para cuidar lo que nos cuida” . Hubo en nuestro siglo diecinueve un poeta que practicaba una medicina de la tristeza y el juguete. Ricardo Gutiérrez escribe este verso: “ Todo / lo vemos a través del llanto / cuando se pierde la esperanza ”. Florencio Escardó contaba que Gutiérrez curó a un niño que vivía en un conventillo llevándole juguetes. Le dijo a la madre: “Su hijo está enfermo de tristeza ”.   2. La frase con la que comienza relatos post guardia  dice de entrada de qué se trata este libro: “Un bebé de seis días va a morir dentro de poco” .   3. Enseguida una ironía que duele: “…la siempre bien intencionada aplicación de los protocolos…” . Protocolos anestesian y automatizan sensibilidades. Ironías reponen furias y disidencias filosas.   4. No entienden. Nunca entienden. ¿Por qué no entienden? “La mamá y el papá, se estremecen ante la inminencia del final: quieren irse del hospital con el hijo recién nacido. ‘No pueden irse, ya les explicamos y no entienden’…” . ¿Por qué no entienden? A veces, entender significa no entender. O más adelante se lee: “Vidas expulsadas vuelven. Las derivan y vuelven. ¿Qué pasa…no entienden? (…) Una y otra vez les decimos acá no y, una y otra vez, vuelven” . Débora denuncia la crueldad pasamanos . No se trata de un lugar de agarre, sostén, apoyo, para subir o bajar de una escalera. Ni de la magia del cuidado, ni de un hechizo para escuchar, ni del encantamiento de las palabras. Tampoco de un truco con las manos que se hace con rapidez y destreza para sorprender. Pasamanos  quiere decir pasar de una mano a otra sin que nadie agarre ni sostenga ni suavice. Se trata de un automatismo de la crueldad en las instituciones: “pase y no vuelva” .   5. Sin embargo, vuelven. Se obstinan en volver. Una y otra vez vuelven. No tienen a dónde ir. Se trata de una clínica entre quienes no saben qué hacer ni qué decir y quienes no tienen a dónde ir.   6. Se lee, en un mail que Débora escribe para dar la bienvenida a residentes. Se refiere a cómo y para qué estar allí: “También para esperar y bienvenir a las vidas que vienen a los hospitales a atenderse, a curarse, a buscar alivio, a socializar dolores. Esperar incluso a quienes esperamos que no lleguen ni nos llaguen” . Macedonio Fernández (1922) presenta un personaje al que llama Recienvenido . Una figura que vive en estado de pasmo, asombro, curiosidad. Una existencia recién llegada que desentona con la monotonía del lugar. Como si vinera desde otro país o se hubiera puesto los pantalones al revés o portara más de una cabeza o anduviera concentrada en la invisibilidad de los átomos. ¿Cómo, haber llegado muchas veces y, sin embargo, recién llegar cada vez? La clínica acontece, siempre, recién venida.   7. Se lee: “Ceci n'est pas un hospital” Una serie de René Magritte (1929) se conoce con el nombre de La traición de las imágenes . En una de esas pinturas se ve una gran pipa sostenida en el aire con esta inscripción debajo: “Ceci n'est pas une pipe”. Dice Magritte: “La famosa pipa. ¡La gente me reprochó por ello! Y sin embargo, ¿se podría rellenar con tabaco o se podría fumar esa pipa? No, sólo es una representación. Si hubiera escrito en el cuadro ‘Esto es una pipa’, ¡habría mentido!” . Se lee: “Ceci n'est pas un hospital” . Débora afirma: esto no es un hospital, siendo un hospital. No se trata de una proposición de arte conceptual en tiempos de la preguerra europea. Ni de una crítica política de las teorías de la representación. Se trata de otra cosa que no sabría nombrar. ¿Se trata de sostener una relación posible entre las palabras? ¿Acaso el día en que esa conexión se corte definitivamente ya no tendrán razón de existir ni las palabras ni las cosas? O, ¿ese corte habilitará otras palabras o ruidos o sonidos para nombrar otras cosas u otros gestos u otros silencios?   8. Débora dice lo urgente: “En los hospitales sabemos perfectamente bien lo que es una emergencia: es cualquier condición que pone la vida o lo vivo en riesgo de perderse” . En un momento escribe: “vidas en pausa” . Tal vez en la emergencia, se trata de pausar la vida, pero ¿cómo se hace algo así?   9. Preguntas El libro de Débora, por momentos, desespera en las preguntas “cómo se dice” y “si no acá, ¿dónde?” . Se escucha: “Esto no es un hotel” . “Usan este lugar como parador” . Débora inventa la palabra acanoistas . Un relato post guardia cuenta que le recomiendan que vaya a un hospital porque allí lo van a ayudar. Va a un hospital. Explica que está mal, que necesita internarse. Evalúan. Concluyen en que no tiene criterio de internación. Le recetan pastillas. Se sube al tren. Regresa a ningún lado. Se toma todas las píldoras. Llega a otra guardia. No consideran que esté tan mal, pero se asustan cuando no puede respirar. Lo internan en terapia intensiva. Lo trasladan a otro lugar. Llega al mismo hospital en el que le dijeron que no tenía criterio de internación. Una trabajadora de salud voluntariosa, dice tras la crisis: “Bueno, bueno, a vivir contento y feliz y basta de tantos hospitales” .   10. Débora se pregunta: ¿cómo practicar la hospitalidad con lo que no se entiende, con lo que abruma, con lo mucho, con lo que angustia? O como gusta decir: ¿cómo practicar la hospitalidad con  las llegadas que llagan ?   11. Se lee: “Hay vidas dolidas que de tan dolidas, ni se enferman; saben que no hay quien las cuide” .   12. Débora duda sobre cómo nombrar infancias que llegan al hospital: ¿pacientes?, ¿existencias rotas?, ¿congojas intraducibles?, ¿tormentos de la civilización?   13. Relatos post guardia cuentan historias de vidas deshabitadas . En Los deshabitados , la novela de Marcelo Quiroga Santa Cruz (1959), existencias que sólo viven por el hábito de hacerlo, se levantan para pasar el día hasta que la noche las devuelve a una cama o a un agujero en la calle. Sobreviven. ¿Habrá que inventar el nombre de deshabitantes ? Vidas deshabitadas de los infinitivos: jugar, cantar, dibujar, conversar, escuchar, desear. Deshabitadas de la posibilidad de dar y recibir calma, sosiego, ternura, suavidad. Vidas yermas, desiertas, sólo pobladas por violencias y crueldades. Deshabitadas incluso de los pliegues de las conciencias que llamamos inconsciente .   14. Los relatos de Débora nacen de conversaciones. Se lee: “Los relatos post guardia fueron escritos al día siguiente a una guardia, o a veces, incluso, durante la misma guardia (una urgencia dentro de otra urgencia). Ocurrencias de las tripas entre marzo 2020 y mayo 2022” . Llamamos clínica a un estado de conversación que sigue conversando aun cuando se cree terminada la conversación. Una conversación iniciada antes de nuestra llegada y que continua más allá de nuestras efímeras presencias.   15. La palabra clínica no se pretende como palabra poética. Puede tener belleza, sensibilidad, musicalidad, pero la urgen otras cosas: darse al estar ahí, ofrecer refugio, abrazarse al silencio, practicar un nombrar herido sin jergas ni lenguajes especiales. Se lee: “Hablas técnicas buscan decir algo , nombran, enruidan, ¿ no  pasan por lo que pasa? Hacer un minuto de silencio , estar en la tormenta. ¿Cómo? Angustias escriben, tecnicismo avanzan ” . ¿Qué quiso hacer Débora con esas líneas sobre los vocablos? ¿Tachar palabras dejándolas visibles? ¿Provocar una lectura que vacile? ¿Introducir un obstáculo? ¿Poner a la vista una clínica que tartamudea?   16. Como alguna vez dijo David Viñas cuando alguien se está hundiendo necesita palabras que floten.   17. El tema de la clínica reside en la clínica. Pensamos porque nos interesa la clínica, conversamos porque nos interesa la clínica, volamos bajito porque nos interesa una clínica no detectada por los radares. Nos interesa todo lo que pasa en el mundo porque nos interesa la clínica.   18. Leemos, estudiamos, conversamos, escribimos (a veces con belleza, como lo hace Débora) para saber cómo estar ahí haciendo algo que llamamos clínica .   19. Tardé en comprender la cuestión de la traducción. Durante un tiempo creí que El cazador oculto  y El guardián entre el centeno  componían dos novelas diferentes de J. D. Salinger (1951). El título en inglés The catcher in the rye  se traduce en forma literal como El guardián en el centeno . El guardián en el centeno se corresponde con las cinco palabras del título en inglés, pero esa literalidad afea la idea. Veamos. El guardián  alude al arquero -como lo llamamos en el fútbol- o al jugador que en el béisbol corre para atrapar la pelota; si ese jugador se encuentra, de manera figurada, en un campo casi idéntico a un trigal, estará oculto y fuera del alcance del bateador. Entonces, cazaría  la pelota desde una guarida y se comportaría como un cazador oculto . Se lee: “… me imagino a muchos niños pequeños jugando en un gran campo de centeno. Miles de niños y nadie allí para cuidarlos, nadie grande, eso es, excepto yo. Y yo estoy al borde de un profundo precipicio. Mi misión es agarrar a todo niño que vaya a caer en el precipicio. Quiero decir, si algún niño echa a correr y no mira por dónde va, tengo que hacerme presente y agarrarlo. Eso es lo que haría todo el día. Sería el encargado de agarrar a los niños en el centeno. Sé que es una locura; pero es lo único que verdaderamente me gustaría hacer. Reconozco que es una locura” . Débora Chevnik está ahí entre el centeno.   20. Querían escribir. Decidimos encontrarnos los martes temprano en el hospital. Pero ninguna escribía. Propuse consignas: El día más difícil que tuve desde que trabajo en la sala . Lo que nunca le conté a nadie . Volví a casa llorando . Tenía los ojos tristes . Nos quedamos calladas . Nos dábamos un tiempo para escribir. Pero en el momento de leer, no leían: contaban. Les gustaba contar. No paraban de contar. Me propusieron que tomara notas o grabara. Y que lo trajera escrito para la próxima vez. Acepté. Así leíamos y corregíamos. Un día me dijeron que estuvieron pensando. No querían en el texto la palabra serenas . Con ese nombre llamaba en el hospital a las enfermeras que hacían el turno de la noche. Me excusé diciendo que esa palabra la habían dicho ellas. Hay que sacarla , dijo una decidida. ¿Qué ponemos?   Pongamos: guardianas . Sí , dijo otra: ¡Guardianas de la noche!  Y continuaron: Guardianas de los sueños . Guardianas de memorias y olvidos . Guardianas de caricias ilícitas” .   21. Escribe Alejandra Pizarnik en su diario en septiembre de 1954. “¡Qué falta haría un nuevo diluvio! ¡Un torrente que arrebatase las eternas cantinelas domésticas!” . ¡Qué falta hace que guardianas y cazadoras inicien otra lluvia! *Palabras labradas para acompañar la bienvenida de " Post Guardia ¿qué le hace un hospital a la noche? " de Débora Chevnik, el 17 de Noviembre de 2025 Martha Cooper Sin título (Niños jugando con una escoba) 2022 Impresión pigmentada de archivo 50,8 × 76,2 cm

Solía comenzar con una pregunta. Se volvió un juego. Decía: “¿Quién quiere contar algo?” . Enseguida, alguien replicaba: “¿Algo como qué?” . Entonces respondía: “Bueno… se puede contar algo o, si no, algo; incluso se puede contar algo. Y, si alguien quiere, puede contar algo” . Si pedían aclaración, explicaba: “Se trata de que cuenten algo. Es decir, algo o algo o, también, algo” . Reían. A veces, alguien levantando la mano, decía: “¿Puedo contar algo? Sí, claro, lo que quieras. Entonces, decía en voz alta: ¡Algo!” . Se festejaba la ocurrencia. Y, cada cual, a su vez, pedía contar algo, diciendo la palabra algo. Así comenzábamos, hasta que llegaban propuestas para jugar, hablar, o nada. Aquella vez Cristian insistió. Insistió mucho. No podía parar. “Esperen, quiero contar algo: ¡algo!” . Así todo el tiempo. Pocas risas se reían con la suya. Hasta que Cristian se enojó. Y se quiso ir. Enseguida, Martina, reaccionó: “Profe, Cristian está cansando. Por eso, se enoja. Quiere contar algo que no puede contar” . De a poco, nos pusimos a hablar. Nadie se quedó en silencio. Mi hermana está viviendo en el hospital. ¿Cómo viviendo en el hospital? La semana pasada estuvo en el hospital y la otra también. Ya vine tres veces desde que mi hermana se fue. ¿Qué tiene? ¿Está enferma? ¿Te dijeron qué enfermedad? No, no me dijeron nada. ¿No se habrá muerto, tu hermana? Cuando se murió mi abuela, me dijeron que estaba en una clínica. Para mí, tiene una enfermedad y no te quieren decir. En tu casa, ¿están las cosas de ella? Sí, está todo igual. ¿Te fijaste si le llevan ropa? No, no me fijé. ¿Escuchaste alguna conversación secreta? No, no escuché nada. Y, tu mamá, ¿dónde está? Está en el hospital. ¿Hoy quién te viene a buscar? La hermana del novio de mi mamá. Profe, ¡salga antes! ¡Averigüe con la tía! Sí, vaya usted. Vaya, es un caso de fuerza mayor. Si, vaya, lo esperamos acá. Hay que saber por qué la hermana no vuelve. Vaya. Vos Cristian, ¿querés? Sí. Salgo, pregunto por la tía de Cristian. Se levanta una chica joven. Explico que Cristian pidió que le pregunte qué pasa con la hermana. Me dice que la madre no le quiere contar para no preocuparlo. Le digo que está preocupado. Después de dudar, me dice que tiene una leucemia grave. Se está muriendo. Explico que me comprometí a contar lo que ella me dijera en el grupo. Acepta. Con un nudo en la garganta, repito palabra por palabra lo que dijo la tía. Las emociones hablan en silencio. Alguien propone quedarnos un rato más haciendo una merienda. No se pudo. Cuando se estaba yendo, Cristian se dio vuelta para saludar. Ernesto Marenco - "Escribir y borrar" - 2022 - Lápiz de madera, goma y latón - 16,5 × 3,8 × 0,6 cm

Es una alegría y un honor poder estar aquí en esta instancia, en esta conversación, recordando que “conversación” en su origen del latín conversari no significaba como ahora “charlar”, sino que el significado era otro, también muy hermoso: el de dar vueltas junto con otros, dar vueltas en las vidas.  Entonces para ello, en esta vuelta que nos reúne hoy, quiero acercarles tan solo algunos fragmentos-relámpago, imágenes-retazos dispuestos para un montaje, siempre incierto, siempre inédito, pero deseado .   Creo que este encuentro que se interroga sobre el deseo femenino, que se crea en el horizonte que “honra la vida y obra de Anne Dufourmantelle y Mari Ruti”, provoca algo del orden de un acontecimiento. Con acontecimiento me refiero a ese término que en el contexto filosófico no refiere a aquello que ocurre, sino a aquello que está en lo que ocurre, como bien señalaba Gilles Deleuze. Es que lo que se juega en esta convocatoria que gira en torno al deseo , es fuerza convocante  que emerge como movimiento de la pulsión. La misma que nos tiene palpitando en el montaje del saber, que no es otra que la fuerza de eros.  Y esto, me pregunto, ¿podría ser de otra manera cuando se entraman  vida, muerte, deseo y creación en el seno de lo femenino?     Primer fragmento: Escritura y no-saber en el aire conmovidos   Sería imposible entrar en este territorio enigmático sin sentir -como escuché murmurar a alguien hace un rato-, “algo en el aire”. Comparto este sentir y agrego aún más: en el aire  conmovido . Esta imagen que surge de la poesía de García Lorca y del pensamiento de Georges Didi-Huberman, es una hermosa figura proveniente de la exposición homónima que éste realizara en octubre pasado en Madrid y que nos trae, -nada más ni nada menos- que la fuerza del pasaje indisoluble que ondea entre lo singular y lo colectivo. Articulando una antropología política de la emoción en clave poética, esbozando vías de respiración y resistencia que “confrontan la persuasiva cultura del capitalismo que se cree haberlo atravesado todo”, el título de la muestra: “ En el aire conmovido ” -tomado del Romancero gitano de Federico García Lorca, el poeta de la infancia, el de la mirada de niño-, resalta la idea de la emoción como movimiento de pasaje . Un pasaje que al transmitirse a lo colectivo a través de un cuerpo singular, deriva en una «conmoción», es decir, en una concatenación de emociones que afecta a unos y a otros en conjunto. De este modo, la   conmoción  no es solo una cosa subjetiva: es una cosa que está en el aire que tiembla. La idea que interesa a Didi-Huberman y a nosotros también, es que a partir de entonces, las emociones ya no pertenecen más a un único sujeto: ya no están fijas pues pasan de uno a otro, y entonces no son ni de uno ni de otro. Y al pasar por esa zona entre , vuelven al aire ambiental un espacio que tiembla, un aire conmovido.   Ahora bien, yo creo que todo este descentramiento es propio de una forma de saber. Un saber que no es asunto de captura, sino que más bien es fruto de un encuentro de lenguas que se alejan y aproximan en busca de puentes. Un saber disruptivo que no llena espacios sino que se despliega llamando ausencias. Un saber enfrentado a una experiencia del silencio que empuja a las palabras a decirlo, vacilando, ensayando incipientes tentativas. Es entonces en ese titubeo de saberes que vibran, en ese umbral vacilante que sobreviene en las fronteras entre nuevos mundos, en ese lugar donde parece que estamos perdidos, precisamente allí, es cuando surgen intensidades nuevas con las que acariciar las palabras. Y es propiamente la ternura la que comanda este acto. La misma ternura sin la cual sería imposible vivir, como bien enseña Anne Dufourmantelle. Este saber, al que preferimos llamar no-saber, incluye la partícula negativa no por ser un negativo u opuesto del saber, sino para desmantelar cualquier pretensión de consustanciación positiva, ya que es un saber que no recorta ningún campo de significaciones determinado; es decir, que no incluye definiciones que designen particularmente a referente alguno. Lo que se intenta nombrar desde una formación ciertamente paradojal, -al igual que la no-palabra o lo sin-decir-, es precisamente lo imposible de decir, de saber. El no-saber que se “sabe” fuera del sentido de cualquier saber que quiera atraparlos se encuentra en ese devenir escurridizo, inaprensible, que lo captamos, que nos alcanza fugazmente. Alcanzar eso que Lacan llamó “real”, es sorprenderse por ese toque de fuera-de-todo-sentido que acompaña a la experiencia humana. Pero para alcanzarlo a través de la palabra, ésta debe tensionar su condición simbólica y las imágenes que soporta, haciendo pulsar ese espacio hasta abrir la rendija que lo entrama. Lugar de la ausencia cuya expresión más cercana es la de una poiesis (ποιησις).   En ocasiones, este no-saber alcanza la escritura . Lo hace cuando usa la palabra como carnada, para pescar lo que no es palabra. “Y cuando esa no-palabra, la entrelínea, muerde la carnada, y se la pesca, con alivio se puede echar afuera la palabra”, tal como propone Clarice Lispector en una magnífica imagen. Pues bien, lo que quiero proponer, es que la escritura en Anne Dufourmantelle se encuentra en ese mismo registro . En cualquiera de sus libros, encontramos momentos de textualidad que invitan a entrar en una danza de puro descubrimiento y desde el terreno de lo incierto nos permiten vulnerar con osadía el ilusorio totalitarismo de las palabras que codician calles de sentido único. Porque lo que guía el trazo con el que escribe resulta fruto de un montaje de imágenes y palabras guiadas por el no-saber del que hablábamos, aquél con el que el psicoanálisis sacudió el terreno de lo subjetivo. El mismo no-saber que Georges Bataille situó en la risa y en las lágrimas y que por su relación con lo real, no permite que se congele la metáfora inscripta en los conceptos, sino que los agita, provocando al hacerlo una escritura que se desgrana. Y ante la perplejidad del lector, lo hace en el mismo acto de aguijonear la página en blanco, al igual que una especie de bisturí que abriese y cerrase las heridas al mismo tiempo.   Haciendo uso de una poética del detalle, ella escribe con el mínimo gesto que alcanza una experiencia muy lejana a las lógicas de mercado donde cuerpos unitarios se fusionan en estadísticas y se pierden en redes. Contrariamente, con trazo despojado y éxtimo, sitúa al problema del saber en un espacio otro, creando un lugar que como señalaría Foucault, define lo extranjero por naturaleza. Quiero decir que atravesando confines, lejos de resguardarse en el campo de las teorías, sus textos entraman psicoanálisis y filosofía abriéndose a lo literario. Yo creo que no hay espacio de mayor potencia que el que atraviesa esas fronteras que arden .                                           Ya Freud lo había inaugurado cuando distinguido con el premio Goethe de 1930 por sus escritos clínicos revelara al mundo su fuerza narrativa. Es que la obra del fundador del psicoanálisis no sólo fue subversiva por su contenido sino que también enseñó a considerar la multiplicidad de versiones con las que la realidad se presenta, renunciando más acá y más allá de sí, a la tradición de la clínica médica y su modo canónico de contar. Produjo así un género literario nuevo: el caso clínico psicoanalítico. Y si cada género nuevo concibe un nuevo lector, su escritura nos reinventó como sujetos capaces de crear textualidades con menos ataduras y más abiertas a lo nuevo. Nos mostró con genialidad que en las tensiones y contradicciones de la lengua y nuestro existir en ella, habita la fuente de los movimientos con los que es posible bordear un saber, disponiendo los andamios por los que aún transitamos en la búsqueda de las diversas formas de decir de la verdad que nos concierne. Llegados a este punto podemos confirmar que nuestra autora es una digna seguidora de ese espíritu revolucionario propio de quien desafía lo establecido y se arriesga al encuentro con lo nuevo.   Para quienes somos sus lectores sería imposible no sentir todas esas intensidades que quedan en el aire surcando metáforas y aleteando en conceptos-pájaro, pensamientos-pájaro, para seguir una bella idea de la filósofa belga Vinciane Despret. Es una imagen muy contundente que nos permite pensar que a los conceptos, a las ideas, a las nociones, a los pensamientos, se los toma no para echarles mano sino para dejarlos seguir volando . Es la misma imagen que nos trae el poeta mexicano Luis Armenta Malpica al decir que: “ cuando  la voz y la palabra tienen cuerpo de pájaro ”, sabemos que  “ no hemos perdido el vuelo ”. Me importa destacar que cuando digo “concepto” lo hago en un sentido nietzscheano; de modo que habitar los conceptos es para mí un modo de entrar en un mundo que alberga la diferencia y la multiplicidad, las formaciones paradojales y la irreductibilidad a la captura de la significación inmediata. De este modo la arquitectura conceptual está muy lejos de construir el habitual “columbarium”, el gran edificio romano con el que Nietzstche designaba a esa suerte del “templo del saber” en el que los conceptos suelen  ostentar una rígida regularidad insuflada en lógicas de rigor. Contrariamente a los hálitos de frialdad en los que suelen allí envolverse, al acercarnos al trabajo de Anne Dufourmantelle nos encontramos con una fuerza nacida en la sensibilidad, cultivada en el terreno de la ternura. Es que sería imposible de otra manera. Porque ella misma es “la puissance de la douceur” . He precisamente aquí la idea que titula uno de sus textos: La puissance de la douceur . Palabras que han emprendido un verdadero viaje atravesando lenguajes. En la deriva del original francés, “ douceur ” ha encontrado su traducción al inglés en el término “ gentleness ” al portugués  en “ suavidade ”, al italiano en “ dolcezza ”, mientras que en español, aunque la expresión elegida por la traducción oficial fue la de “dulzura”, ha sido con frecuencia nombrado como “ternura”. Esta polisemia me resulta fascinante, pues no sólo refleja las astucias de las lenguas para encontrar palabras equivalentes, sino que en los confines de las equivalencias, incluso en sus fracasos, encontramos un sentido que no se deja atrapar por las concepciones unitarias, sino que se escurre entre las mismas diferencias. Algo sin palabras se saborea, es decir, se “sabe”. Es el juego de las raíces: sapere-sapore. En todos los casos, traducir conlleva siempre una ética de fronteras. Son migraciones  las que en la zona de pasajes provocan la traducción y crean puentes enlazando orillas que parecían inabordables, Es decir que haciendo jugar las diferencias, el otro en su otredad no desaparece sino que contrariamente, su singularidad se proyecta a primer plano, se afirma y gana evidencia al volverse inteligible. Esta intuición que ocurre en el seno de la misma deriva, es también la que liga las ideas asociadas al concepto de “ puissance ” la otra palabra que inaugura el texto. Así la traducción de “puissance” como ”power”, “força” y “potencia” e incluso para algunos “pulsión” (drive) -todos términos para nada sustituibles aunque tengan aires de familia-, muestra no sólo la amplitud del espacio de pasajes en el que se negocian los significados sino también el movimiento insistente de algo que quiere ser dicho en este mismo movimiento. En otras palabras, algo de lo inasible  se revela en acto. Y si como apreciaba Clarice Lispector, “ lo bueno de un acto es que nos sobrepasa ”, sería precisamente esta imposibilidad de captura la que funda la potencia de esos mismos pasajes. Podríamos imaginar, que una escena donde palabra y acto se hayan juntado performáticamente, sea quizás la que hizo decir a Catherine Malabou en su prólogo a la edición francesa del libro que: “es muy raro que un libro de filosofía tome la forma de la materia de la que habla: que se convierta en sustancia cuando aborda la materia, en geometría cuando encara la superficie, o incluso que se impaciente cuando habla del tiempo. El Poder de la ternura   logra la increíble hazaña de ser un libro tierno. De ser un libro "sobre" la ternura, a ser un libro escrito "por" la ternura en sí misma –un libro donde la ternura es simultáneamente sujeto y objeto”. Y más adelante refuerza esta idea enunciando que hubo que permitir que la ternura encontrara su propia voz, inventarla ya que, como Anne Dufourmantelle explica con grandiosa claridad, la ternura nunca está dada de antemano. Es que como señalaba el filósofo Étienne Souriau, nada está dado de antemano. Todo se juega en el camino.   Yo creo profundamente en el valor del transitar caminos. Son mucho más importantes que las metas. Andar por desvíos, errar e incluso perderse, seguir rastros de ausencias, despliega la potencia de posibles, la fuerza de la invención. En el lenguaje, esta transformación que es propia de la función poética, es el camino que retomo cuando estoy perdida y entonces la lectura de un solo fraseo alcanza para encontrarme. Porque son los recorridos por sendas laterales imprevistas, las pausas en lugares impensados, los ritmos de la respiración del mundo, los que construyen cartografías dibujadas por los acentos pulsionales de quien anda. Y así vamos creando en el encuentro y desencuentro con otros, espacios para habitar. Es un trabajo que ocurre en ese ámbito de disputa vital, pleno de sentidos e inconsistencias, convicciones e insignificancias, permanencias y fugacidades, supervivencias y resistencias. Y es una experiencia de riesgo en el sentido que toda experiencia lo es. Me gusta tomar el significado de “experiencia” en el sentido que proviene del alemán “ ehrfahrung ” (que incluye a “ fahren ” (peligro) y “ gefahr ”(conducir) señalando con ello la idea de experiencia como acontecimiento  en tanto travesía arriesgada .   En la escritura, este encuentro es una potencia. Y en la que nos ocupa, la de Anne Dufourmantelle, esta ocurrencia es decisiva. El ritmo al que nos vemos introducidos a través de ella mantiene una intensidad constante, y entonces, como ocurre en ausencia de gradación ascendente de una trama, nos vemos conducidos al nudo mismo de la cosa en cada comienzo. Este modo de ir al meollo es muy, muy nietzscheano, porque los conceptos, -entendamos por ello esa suerte de -aparatos de escritura en movimiento-, son ellos mismos versátiles y en tanto residuos de metáforas , nunca deben olvidar las diferencias, las notas distintivas, es decir sus sonoridades, como en la música. Por suerte para nosotros, con Anne, no corremos este peligro. Fragmento II: Un resplandor de realidad: eros, vida, muerte     Tállate en la estofa de existencia que quieras, pero hace falta tallar, y así haber elegido ser de seda o de sayal . Étienne Souriau     “ Nada, -ni siquiera nosotros-, nos es dado de otra manera que en una suerte de media luz, en una penumbra donde se bosqueja lo inacabado, donde nada tiene ni plenitud de presencia, ni patencia evidente, ni consumación total, ni existencia plena ”. Estas palabras del filósofo junto con aquellas que rezan de acápite, reflejan la idea que queremos acentuar: que hay algo de lo no acabado, en lo que puede reconocerse un modo de existencia, que se vislumbra en una “zona entre”, justo en el umbral donde ocurren cosas inesperadas. Esta dimensión de lo enigmático en lo inacabado, de lo que invita a jugarse componiendo escenas con fulgores de realidad “en obra”, es la propuesta de Anne Dufourmantelle en su escritura, tanto más acentuada cuando de clínica se trata. Ya en su texto sobre los sueños, formaciones del inconsciente habitualmente consideradas  deshechos de la actividad de vigilia, el sueño se afirmaba como la dimensión subjetiva por excelencia puesta en el mundo.  En “La inteligencia del sueño”, su libro homónimo, ella desarrolla un lúcido y sensible abordaje de la experiencia onírica señalando que “la nueva relación con el mundo que viene dentro del sueño a nuestro encuentro instruye nuestro ser en la noche de nuestra sensibilidad”. Me impresiona la fuerza de esta imagen: la noche de nuestra sensibilidad . ¿No sugiere acaso que atraviesamos múltiples dimensiones de existencia  en distintos tiempos en cada uno de nuestros días? ¿No es en los instantes fugaces  cuando nos encendemos —habitando extrañamientos, anacronismos, contradicciones, mezclas de sentido— como si fuésemos tocados por la obscura claridad de la noche misma ? En efecto, una vez que cruzamos el umbral y entramos en ese mundo disruptivo, el sueño se despliega como un extraño despertar de verdades dormidas. Cuando soñamos, soñamos el mundo que nos sueña  —una intimidad proyectada hacia afuera, un exterior vuelto hacia adentro, el reverso necesario de lo que somos. No hay sustancia unitaria. Sumisos frente al desfile de imágenes cuyo sentido sólo ocasionalmente golpeará interrogante al despertar, experimentamos temporalidades habitualmente disimuladas bajo la esfera del tiempo de Cronos que rige la vigilia Fragmentados en múltiples piezas, somos a la vez actores y espectadores, cautivos y errantes, moviéndonos por lugares donde todo lo desarreglado se esfuerza por componerse de nuevo.   En la escritura de lo clínico, especialmente en su texto llamado “En caso de amor”, con belleza decisiva Anne Dufourmantelle guía al lector por atmósferas oníricas que envuelven, logrando que tanto por el camino de los sueños como por el de las narraciones del acontecer analítico, no podamos sentir menos que el temblor de la vida ante las heridas que nos habitan. Entonces por un instante escapamos. Una fuga entre los muros del tiempo que nos impusieron la inmovilidad frenética en la que nos encontramos sumidos en nuestros días, una salida momentánea de la máquina arrasadora del horror, una sublevación ante las negaciones colectivas, una fortaleza de junco ante todo quiebre de la acción humana que desconoce al propio sujeto que la sujeta. Allí despertamos a otras existencias, cuando el pensar, -en una constelación saturada de tensiones, llega a detenerse. Porque “pensar es abismarse a un silencio en el que las cosas, de pronto, vuelven a carecer de nombres” como sugiere este maravilloso pensamiento-pájaro de Marcelo Percia.   Lo que quiero transmitir con todo esto es que con este modo de pensar al que nos conducen sus palabras, nos vemos llevados al seno de  experiencias de umbral ; esas de las que Benjamin decía que nos habíamos vuelto pobres en la vida cotidiana. Pero claramente no aquí. En el espacio furtivo de la lectura del texto volvemos a ser rico en ellas, por lo tanto, volvemos a ser ricos en pérdidas. Hay una hermosa imagen que tomo de Rebecca Solnit, de su “ Una guía sobre el arte de perderse ” donde ella ve en el concepto de “perdido” al menos dos significados diferentes. “Perder cosas tiene que ver con la desaparición de lo conocido, perderse tiene que ver con la aparición de lo desconocido”. Y explica: “ hay objetos y personas que desaparecen de tu vista, tu conocimiento o tu propiedad: pierdes una pulsera, un amigo, la llave. Sigue sabiendo dónde estás tú. Todo lo que te rodea resulta conocido, pero hay una cosa de menos un elemento que falta. O bien te pierdes tú, y en ese caso el mundo se ha vuelto mayor que tu conocimiento de él”. Pues bien, para mi ese es el encuentro que Anne desenmascara en este texto, donde el mundo de la experiencia clínica  se revela como lo que es, a saber: el lugar de los sueños, del sexo y de la muerte. Lugar de lo indecible que involucra al cuerpo en su condición de ser el más puro enigma, y por lo tanto, aquello que ningún saber puede cubrir porque lo que allí se juega es el no-saber disarmónico que se ve en lo que renguea, en lo que lo hace vacilar: una borradura, un agujero, una falla, una inadecuación. El sujeto de referencia, lejos de un “individuo”, es el sujeto como intervalo , tal como lo infiere el poeta Fernando Pessoa al preguntarse: “¿a quién asisto? ¿Cuántos soy? ¿Quién es yo? ¿Qué es este intervalo que hay entre mí y mí? Así entonces, el acercamiento al escenario clínico que Anne Dufourmantelle nos propone es una invitación a correr un riesgo  Y nos adentrarnos con pies desnudos, como estamos siempre ante el fondo de lo real en el que se hunden nuestras imágenes heridas: la del amor, la de la muerte, la de la vida (Miguel Hernández) [1]   Y sin embargo, aunque tal despojo del yo haga parecer que deja nuestra soledad en carne viva, expuesta, en verdad ocurre lo contrario. En la textualidad que se despliega y que nos involucra se va diseñando un nuevo territorio de existencia, un terreno donde nuevas formas comienzan a titilar, y en la calidez de esas figuras incipientes e inciertas sabemos que no estamos solos. Compartimos el dolor. Compartimos el asombro. Compartimos el temblor —el milagro de sabernos vivos. Fuertes, y a la vez vulnerables. Arrojados, sumergidos en el abismo; y al mismo tiempo, sostenidos en ternuras. En el umbral de esta intuición, las formas ya no son lo que eran, y resplandece lo inacabado. Desde ese lugar sentimos la fuerza de la trama que nos impulsa a elegir, a tomar posición. Sí, esta es la clínica que hoy nos convoca: una clínica fundada en la ética del acto analítico. Aquí, el acontecimiento es una apertura del tiempo, una frontera temblorosa, un encuentro que nos desestabiliza donde nuevas intensidades se encienden en el borde mismo del no-saber. Fragmento III: O que será que mi dá   Les propongo detenernos en uno de los relatos, uno de los casos de amor  como los llamó la autora; más precisamente en aquel al que nombra de una forma extraña aunque contundente: “ el amor el niño ”. Digo extraña por la ausencia de conector explícito, aunque imagino que de esta forma, en esta continuidad, es donde precisamente se nos revela lo que los une, lo que los enlaza de forma indisoluble. Se trata de un texto paradigmático que refleja lo que hemos venido señalando: una escritura jugada, una analista que se juega, una vida jugada, una muerte jugando y por sobre todo, un deseo para hacer jugar. Todo ello en el orden de un acontecimiento, lo que supone  claramente, una conmoción del tiempo. La escena narrada es multidimensional. Quien escribe relata una historia de una historia ocurrida mucho tiempo atrás, al tiempo que relanza una nueva historia. Habla del que habla, escritura del que escribe, recursividad que en el límite de su posibilidad, nos arroja como analistas al acto de andar por esos extraños escenarios en los que intervenimos y a los que llamamos “clínicos”.   En el texto, “el hombre”, “la analista”; esas son las voces que hablan. Mientras que la autora desdoblada en multiplicidades construye una narrativa sin la linealidad oficial usual en los hilos de las historias. Aquí, pasado, presente y futuro se conjugan. Y tal como suele ocurrir en la experiencia analítica, los diálogos se yuxtaponen y los pronombres se alternan. En todo caso, lo que parece dejar claro quien escribe, es que estamos todos, lector incluido por supuesto, fuera de la escena del pronombre yo . En esta atmósfera casi onírica que la escritura propone, como lectores nos fragmentamos en distintos lugares: los que parecen dados y los que piden invención. Siempre asistiendo al estallido de los sentidos únicos bajo la asombrosa pluralidad de miradas sostenidas en la tensión de un montaje en el que imágenes y palabras entretejen silencios. Tal es el lugar siempre descolocado en el que nos vemos sumergidos y en esa travesía por el lenguaje conmocionado, dinamitado y vuelto a crear, el respeto y el asombro se imponen como guía. Quiero decir que en este sentido, Anne Dufourmantelle respira humildad ante lo real y el lector se descompone caleidoscópicamente en las múltiples figuras que quien escribe ha dejado en el aire. Dispersar al lector en múltiples figuras es, en sí mismo, un recurso literario, un gesto cuya relación con el devenir analista, la autora había vinculado a su deseo de leer y narrar historias desde niña (como reza en una entrevista que le fuera realizada años atrás).   ¡Ah! ¡La niñez! Esa dimensión que conjuga tan especialmente supervivencias y porvenir. Allí donde habita la fuerza del deseo, su origen, su vientre. Indestructible como enseñó Freud, tenaz y enigmático como surge de la experiencia analítica. Por esto otorgamos a la niñez un lugar central, y aun cuando su reflexión no nos sea dada en primer plano, la imagen se presenta como fondo permanente y difuminado como aire. Nada más ni nada menos que el que necesitamos para respirar.   Reparemos entonces que es precisamente la imagen de la niñez la que inaugura al escrito: el niño unido al amor. Y agreguemos aún: amor prendido a la vida. Vida hilada a la muerte. Amor que sobrevive. Vida y muerte que lloran. El hombre que relata, narra una escena de desesperación, pero las palabras cargadas parecen suspensas. El aire parece cortado. Eros ensombrecido no nombra todavía pasiones ni tristezas y un dolor silencioso inunda la atmósfera. Pero la pulsión tienta un decir. Aún. Como un pequeño fuego que tímidamente quiere surgir de las cenizas. Unas palabras que tiemblan en busca de un oído por dónde entrar, una escucha que las abrace.   Mucho tiempo atrás había ocurrido una escena en la que él rescataba del río a un niño, hijo de  amigos. El niño se ahogaba y él lo había salvado. Ese río nunca estuvo tan solo, un río en el que un niño agita sus brazos.  El hombre lo ve. Y se hunde para arrastrarlo hacia la orilla donde luego de reanimarlo boca con boca empujando aire en sus pequeños pulmones, sintiéndose suspendido en ese instante eterno, deja caer su cuerpo en la tierra acunando al niño en sus brazos. No llama a nadie. Siente palpitar la vida en esa cercanía, en ese cuerpo frágil que no hace tanto ha entrado en este mundo. Sensaciones turbulentas surgen más allá de las palabras, más allá del sentido en el acontecimiento puro del cuerpo a cuerpo. Es puro vértigo de supervivencias.    Un abismo que se sabe de repente. Un destello certero. Una fuerza de verdad. Y es precisamente allí donde algo agujereará el sentido pues aún en el colmo de la plenitud de presencia se bosqueja lo inacabado. Paradoja de la experiencia traumática, irrupción del acontecimiento. Pero como la verdad nunca es unitaria y absoluta sino paradojal y difusa, ocurre que florecen en un mismo momento verdades unas y verdades otras. Ellas surgen de la trama del caleidoscopio de miradas que componen el mundo en la complejidad de sus relaciones. Es así que de la boca de una testigo, una joven extranjera que cuidaba al niño y que miraba desde lejos esa escena, surge radical y golpea, una interpretación muy lejana a la experiencia de la ternura que enlaza la vida y la muerte. Colmada por un sentido unilateral, ella no duda en afirmar que aunque puede no saber exactamente lo que allí ha ocurrido, lo que vio es una escena de seducción. De ahí en más, sexualidad , abuso , temeridad , estallarán rompiendo lazos de amistad bajo el signo de la traición. Habrá juicio, esa escena de lo social que nombrará y juzgará acciones y voluntades separando víctimas de victimarios, imaginación de realidad. Pero ninguna sentencia surgirá de allí bajo declaración de inocencia pues el martillo sonará contundente: “la acusación no ha lugar”.   Mientras tanto para el hombre todo es una bruma pues él se encuentra en una penumbra. Desbordado, sobrepasado, sin entender nada, se ha dejado llevar por los decires y actos de los otros, ya que él se siente “des-subjetivado” -podría decirse un poco apuradamente-. Es que preguntas tales como: “¿qué pasó en mi verdaderamente” ?, ¿quién soy? ¿cuál es mi deseo?, o -como se interroga el poeta Fernando Pessoa en el libro del desasosiego-: “¿a cuántos asisto? ¿cuál es el intervalo que hay entre mí y mi?”, no podrán ser desplegadas en ese entonces. No será sino largo tiempo después, tras muchos años de silencio, cuando ellas asomarán intentando esbozarse y lo harán en el encuentro con Anne Dufourmantelle, la analista que  pondrá lágrimas a ese dolor.   Es cierto que un suceso no menos fuerte provoca la búsqueda de un escenario analítico donde poder hablar. Lo que despierta el deseo de saber es el encuentro casi fortuito con un joven que lo busca hace tiempo con una pregunta existencial. Es que el niño crecido ya, en un acto pulsional desesperado, quiere una respuesta urgente a su pregunta: ¿Quién es el hombre a quien le debe la vida? o mejor dicho, ¿quién es él para ese hombre? Entonces, en un encuentro que ocurre en una ciudad extranjera, perdidos en voces y cuerpos que buscan palabras, se aman apasionadamente. Ninguno había tenido sexo con hombres nunca antes y quizás pueda no hacerlo nunca después porque el pathos no parece desplegado en torno a la elección de objeto, sino en algo que lo toma y lo trasciende, poniendo en escena la fuerza de la vida conmovida por las supervivencias. Y aun cuando se trate de una sola y única noche y no volverán a verse, sabemos que un gesto mínimo de ese orden pulsional, como un detalle de una imagen en un sueño, alcanza para conmover el todo. Es así que llega a la escena analítica y es desde allí que bajo la narrativa de Anne que hoy reescribimos, acontece lo inesperado. Algunos años atrás ella había dicho a un entrevistador que en las historias y temas que todos tenemos, -réplicas de la repetición que nos habita-, un acontecimiento está ahí: “ es el acontecimiento que irrumpe, que no puede leerse en continuidad con lo real que es por definición lo que sucede. Sí, estoy muy concernida—trabajo mucho en este momento sobre esta cuestión del acontecimiento, porque creo que la sesión analítica en sí misma debería ser cada vez un acontecimiento . No puede serlo siempre, pero hay algo que sucede verdaderamente en el instante cuando estamos en cierta disponibilidad hacia aquello que nos desborda , nos sobrepasa. Y me parece que si no aceptamos adentrarnos a tientas en ese espacio de penumbra que se forma entre uno mismo y el otro  no sucede gran cosa, precisamente .”   He elegido ese párrafo porque efectivamente muestra cómo en nuestra autora saber y verdad están imbricados en un pensamiento vivo pues ella posee esa rara cualidad donde pensar, sentir y habitar  son de alguna manera la misma cosa, tres acciones cuya comunidad de sentido Heidegger ya había señalado. Es por esto que su narrativa permitirá leer el acontecimiento propio en el seno de su escritura. Y también dirá, refiriéndose a la experiencia analítica:   “Aún queda amor en un paisaje devastado...Todos tenemos zonas de tierra quemada y otras exuberantes. Y tendemos a convertir esas zonas devastadas, maltratadas, abandonadas o yermas en territorios prohibidos. Somos nosotros quienes colocamos las barreras y los alambres de púas diciendo: "Ahí no se va". Y continúa diciendo respecto de ese lugar excluido: “ Pienso que uno de los intentos del análisis es reintegrar esos territorios como también amables, incluso cuando no podemos hacer nada por ellos. O sea, aunque sepamos que la tierra seguirá estéril o que, por decirlo de alguna manera, nada crezca, al menos podamos atravesarlos, porque forman parte de nosotros. No son detestables ni deben quedar fuera de campo, y justamente creo que ganamos mucha movilidad con ello ”.   Es por este trabajo necesario con lo excluido que Anne habilita esta movilidad. Lo hace cuando comprende que en la escena traumática que surge del relato, “ el deseo en su esencia se opone a la muerte; es el único verdadero adversario, pues aun cuando se haya hecho pacto con ella es para volver a encontrar vida, excitación, intensidad, el deseo de vivir en el lugar de un otro  –el niño– al que ya le había sido concedido morir. ” ¿Y cuál es el precio que pagamos por haber deseado la vida a todo precio en el lugar de él?”, se pregunta. Bellísima y valiente reflexión que los analistas han dejado atrás demasiado rápidamente por procurar hacer del deseo una conformidad, una asepsia, una operación regulada. Pero el deseo es voluble y no se ajusta a ninguna norma. Es el enigma que en palabras de Chico Buarque, compositor y poeta brasileño, nos hace sentir su fuerza enigmática con desparpajo:   O que será que me dá Que me bole por dentro, será que me dá Que brota à flor da pele, será que me dá E que me sobe às faces e me faz corar E que me salta aos olhos a me atraiçoar E que me aperta o peito e me faz confessar O que não tem mais jeito de dissimular E que nem é direito ninguém recusar E que me faz mendigo, me faz suplicar O que não tem medida, nem nunca terá O que não tem remédio, nem nunca terá O que não tem receita   O que será que será Que dá dentro da gente e que não devia Que desacata a gente, que é revelia Que é feito uma aguardente que não sacia Que é feito estar doente de uma folia Que nem dez mandamentos vão conciliar Nem todos os unguentos vão aliviar Nem todos os quebrantos, toda alquimia E nem todos os santos, será que será O que não tem descanso, nem nunca terá O que não tem cansaço, nem nunca terá O que não tem limite   O que será que me dá Que me queima por dentro, será que me dá Que me perturba o sono, será que me dá Que todos os tremores me vêm agitar Que todos os ardores me vêm atiçar Que todos os suores me vêm encharcar Que todos os meus nervos estão a rogar Que todos os meus órgãos estão a clamar E uma aflição medonha me faz implorar O que não tem vergonha, nem nunca terá O que não tem governo, nem nunca terá O que não tem juízo   En la lectura de Anne, ese deseo que lo había turbado era un deseo de vida contra la muerte . En sus palabras, “ no era extranjero al deseo sexual pues de hecho bebía de la misma fuente ”, pero -y yo creo que esta diferencia es esencial-  “ no era el deseo de tomarlo a él, de satisfacerse en él o con él, sino que al contrario ”, dice Anne, “ era una suerte de respeto sagrado lo que lo había mantenido a distancia del cuerpo del niño toda la reanimación ”.   Debo confesarles que jamás había yo visto un acercamiento a la experiencia del trauma tan certero, imágenes más precisas, pues Anne Dufourmantelle hace que las palabras rasguñen las piedras hasta nosotros: “ El horror tan próximo. Haber pasado tan cerca de la muerte, como por debajo de ella misma, sosteniendo sus cabellos, enlazando sus brazos al niño, rozándola justo para entrever la nada, la respiración que se detiene… ¿y después? nada más? El hombre está absolutamente conmocionado, -quiero decir existencialmente-, pero él no sabe nada aún. ¿ Cómo explicar que un deseo carnal nace en la pena más expuesta, de cara a la fragilidad ? ”   Esta última pregunta es de un valor teórico-clínico indiscutible y podríamos extendernos mucho más sobre esto pues constituye una de las referencias más certeras de la experiencia de las heridas que habitan lo humano; pero por ahora, sigamos la fuerza de la pregunta de Anne: ¿ quién no puede entender que él se excita también por amor ? Ah! He aquí un punto nodal que Anne Dufourmantelle reconoce y sobre el que avanzará diciendo:    “ el trauma se establece en la vergüenza, es decir ahí donde el sujeto se abandona o se traiciona él mismo y solo él lo sabe. Entonces se obstinará en “revivir” no exactamente ese trauma  y sobre todo no ése (es esa obsesión de que aquello puede “volver”). Va a hacer un círculo alrededor de él hasta quedar devastado interiormente al punto que el acontecimiento se introduce en el centro de su vida y lo carcome interiormente. Ya que ahí también está la intensidad. Ya que ahí sobrevivió.   Nada más intenso que lo que jamás  ocurrió ”.   Me impresiona el alcance de sus palabras que muestra que no se trata solo de una comprensión “intelectual” sino de un verdadero cobijo para estos gritos del alma muda, ya que nuestra analista acoge esta verdad sin tapujos creando “hospitalidad a dos”. Esta ha sido la forma en que ella misma suele nombrar al espacio creado por la experiencia analítica y lo hace “suscitando preguntas prohibidas, filiaciones ocultas, secretos, imágenes confiscadas” … aun cuando al final, como dirá, “quede siempre una grieta que nada podrá hacer desaparecer pues vivimos dentro de nosotros con palabras de una lengua extranjera”.   Es muy importante para mí señalar aquello que no deja de sorprenderme de la posición analítica de nuestra autora y tal es el coraje con el que sostiene su ética.  Creo que en verdad son gestos que devienen claves para la formación en psicoanálisis. Son aquellas formas suscitadas en el espacio analítico, que proviniendo de claroscuros, adquieren visibilidad como puro movimiento sin más duración que la de una  vislumbre . Estas   astillas del mundo, restos únicos que van que vienen y que empiezan a desaparecer en cuanto aparecen, son -tal como lo define Didi-Huberman 2-   “estelas de una pregunta, un recuerdo o un deseo, algo que dura poco más que la aparición en sí misma , una remanencia , una asociación que merece entonces siempre el hábito o bricolaje de escritura”.   Es precisamente en esta escritura, donde “la analista no buscaba volver aséptica esta historia ni justificar de ninguna manera lo que habría podido turbarlo”. Contrariamente buscaba “ comprender esta turbación como un acontecimiento que atraviesa el cuerpo y la psique toda entera, arco y flecha contra la muerte que toma el cuerpo ”.   ¡Qué imagen! ¿Habría mejor forma de decir cuánto la experiencia analítica nos concierne? ¿Podría haber una imagen más potente que la persistencia de un Eros desesperado y palpitante? Ultimo fragmento: Las lágrimas de Ulises Si existe una posibilidad para lo amable en la tierra desasosegada donde la sensibilidad del hombre agonizaba, fue la que precisamente Anne supo conmover; porque como ella muy bien había dicho, “en la superficie del lamento, nada se mueve”. Y será  así como en ese terreno desolado algo hizo de abertura, de pasaje a través de las vibraciones de los cuerpos. Allí, algo aconteció. Unas lágrimas que la analista deja correr en la primera sesión de análisis inesperadamente y que luego entenderá como marca de la transferencia misma, se asoman decisivas.   Leamos juntos:    “la analista se había puesto a llorar, o más exactamente, había sentido las lágrimas subir a los ojos. Ella se había disculpado y se había alejado para poder respirar, secándose las lágrimas que, inexplicablemente, amenazaban con llevársela , de cara a ese hombre tan contenido , tan   cansado, que le contaba un acontecimiento que había sucedido hacía treinta años y del que buscaba entender alguna cosa. Era la primera vez que le pasaba esto y Dios sabe que en tantos años de práctica había escuchado cosas terribles, injustas, dolorosas. Entonces, es en ese momento  que ella se dice que este hombre, cuando había salvado al niño, había con todo su deseo de hombre expulsado la muerte,  habiéndole impedido que tomara su cuerpo, su alma, y que ese combate había tenido lugar en su cuerpo de alguna manera”.   Creo que aquí radica la clave de todo. Esa fuerza de Eros que busca vencer la muerte. Una suerte de pensamiento mágico que nos habita, dirá Anne, como Orfeo que se acerca lo más posible a la frontera con los muertos y no deja a Eurídice descender entre ellos.   Advirtamos entonces. Las lágrimas surgen como respuesta de la analista en la escena. Ellas no se piensan, no se preparan, no se saben de antemano, simplemente, son. Como la risa, revelan una verdad del sujeto sin mediaciones pues ante lo real siempre es posible engendrar síntomas-imágenes, aportando saber a jirones por súbitos resplandores. Son fulguraciones que queman, como diría Didi-Huberman: “ aunque sólo nos enfrentemos al manto plomizo de las cenizas mezcladas, ellas siempre son la memoria del fuego y allí, es preciso atreverse: soplar suavemente con el rostro aproximado a la ceniza, para que la brasa recupere su incandescencia y vuelva a emitir su luminosidad .” Propongo pensar que el llanto que se produce surge de tales cenizas , como el ave fénix que representa la fuerza de la vida que insiste en sobrevivir. Es un fulgor que no es de uno ni de otro, no es un asunto sentimental ni de identificaciones, no es la compasión ni el altruismo lo que guían el gesto, sino que es la grieta misma por donde emerge el vacío que nos constituye y habita. “En la escena, él, el hombre, jamás había podido llorar. Y cuando ella vuelve a la habitación, ella percibe en su mirada que allí se sellaba eso que llamamos transferencia, esa cosa que existe en ese espacio alrededor de una ficción que elabora lentamente esa visión de nuestra propia vida que dejamos junto al otro mientras la vida continúa” . Yo no pienso que se trate de una pura sustitución, quiero decir que no es que ella llore en su lugar, o por él. Es una sustitución sólo en el sentido de la metáfora. Porque opera como metáfora, que no es otra cosa que el transporte mismo. Tampoco llora por ella, sino “desde” ella pues la emoción está en el aire que al moverse permite respirar. Es el aire conmovido . He de volver aquí al gesto que compone lágrimas como marcas de transferencia. Anne Dufourmantelle, la analista que se arriesga a escribir algo fuera de lo común, algo que casi ningún analista hace: decir que llora en sesión, Ahora bien, ¿qué puede esto significar? En principio nada tan sencillo como lo que la historia de la filosofía del llanto y de las lágrimas ha sugerido quizás por haber colocado equivocadamente las preguntas -como señala el investigador Bernardo García González en Prolegómenos para una fenomenología del llanto- , donde todo parece haber desconocido su complejidad inherente. En todo caso, a nosotros nos interesa su espesor y por ello acompañamos la pregunta de  Barthes: “ ¿Quién escribirá la historia de las lágrimas? ” y su respuesta: “ Todos lo haremos .” Y llegados a este punto podemos enfatizar: y Anne Dufourmantelle, sin duda alguna. Entonces les propongo seguir avanzando por esta vía. Creo que el tratamiento del punto es de orden para la teoría y práctica clínicas ya que algunos lugares comunes dentro del mismo pensamiento psicoanalítico suelen llevar a pensar que el llanto del analista supone indefectiblemente la puesta en juego de sentimientos propios y el desborde de la emoción en el plano identificatorio al modo del contagio de un dolor duplicado. Una puesta en juego de lo personal que nada parece tener que ver con la lógica analítica del inconsciente y su ética. Pero la penetración de la especularidad y su vertiente imaginaria que podrían primar como lectura, dejarían de lado la complejidad de una construcción de la realidad que al menos desde el paradigma del RSI propuesto por Lacan, -que articula los registros de lo real, lo simbólico y lo imaginario-, pide una mirada más amplia. Entonces, acentuando esta inquietud, no cabría preguntarnos por el registro por el que las lágrimas podrían alcanzar lo real?     La respuesta que hoy les alcanzo proviene de una isla perdida en el océano Atlántico, cuna mítica de la polis griega. Les propongo atravesar el tiempo hacia la corte del rey Alcinoo, cuya hospitalidad acoge a un náufrago rescatado de las aguas abismales, y que liberado de su tormento estará a punto de regresar a la tierra amada que alguna vez se vio obligado a abandonar.  Escuchemos junto con este hombre -antes abatido y ahora agasajado- en ese festejo pleno de algarabía, el canto del aedo. Un canto que canta las hazañas de un héroe llamado Ulises sin saber que el náufrago que han acogido y al que ofrecen la fiesta y el canto, es él mismo, el verdadero protagonista del relato.Lo que oímos es una historia colectiva, en la voz de quien parece haber estado allí, contando lo vivido, aunque nunca lo haya estado. Una equiparación entre narrador y testigo incita esa experiencia de desdoblamiento que pone en juego la tensión entre ausencias y presencias, ese preciso movimiento a través del cual inventamos al mundo para poderlo habitar. Pero en efecto, es Ulises —el único que sabe por experiencia que esta historia es, al mismo tiempo, su historia y la historia misma. En su libro “Regímenes de historicidad. Presentismo y experiencias del tiempo”, François Hartog retoma y desarrolla la idea de Hanna Arendt por la que tal desdoblamiento formaría parte de una poética de saberes percibida “ como un rayo lanzado sobre una configuración de saber que designa un lugar que todavía no tiene nombre ”.  Esto podría leerse nada más ni nada menos que como el principio de la operación historiográfica misma ya que “ lo que había sido un puro acontecimiento se volvía ahora historia” . Es que en este acto de reconocimiento que la escena homérica propone, la autoridad ya no emana de la musa (a través del aedo) sino del propio Ulises que es quien puede atestiguar lo escuchado por haberlo vivido. De este modo “ se diseña allí una configuración hasta entonces inédita, una "anomalía", donde la veracidad ya no depende completamente de la autoridad de la musa, inspiradora y garante a la vez. Pero para quien la pregunta se plantea primero es para Ulises, ya que él es también el único en saber por experiencia que esta historia es, a la vez su historia y la historia. ” Detengámonos un poco más en esto. Conjugar la historia colectiva con la propia es lo que precisamente la experiencia analítica testifica revelando con mínimos gestos de lenguaje desatado que no hay sujeto conocido de antemano, que quien habla no es el yo. Y en el punto de cruce entre lo colectivo y lo singular, una puesta en juego de lo común redobla la ausencia que nos constituye, desplegando coreografías de la alteridad que se mueven sin apuro, siguiendo sus propios ritmos. Así tendiendo puentes, vacilando pasos, circulan palabras que nos hacen testigos de historias deseantes en un movimiento de pliegue. Ah! ¡Un pliegue! Esa contorsión que hace desaparecer en un tris la distancia como tal y transforma el espacio como efecto de ese mismo movimiento. Y aún con mayor osadía, al permitir pasajes y continuidades dentro-fuera, el pliegue rompe la habitual dicotomía simbólica inserta en el par individual-colectivo como lo señalara magistralmente Gilles Deleuze. Pues esto es lo que precisamente le ocurre a Ulises cuando oye el canto de Ulises en boca del aedo, y es precisamente en ese pliegue, en la emergencia de ese movimiento acontecido, que Ulises, llora. Pero ¿qué cosa podrían significar estas lágrimas? ¿son lágrimas de nostalgia ante lo perdido?, ¿son de rememoración?  O en la línea que interroga Hartog-: “ ¿Se ve él evocando las desgracias de los aqueos y como Penélope o Menelao, presa del dolor? ¿Lo lleva a este trabajo de duelo aún inacabado o imposible? ” La respuesta a todo ello surge de una sorprendente comparación que viene de la mano del poeta. Ulises llora, dirá Homero: “como mujer ante su esposo caído frente a la ciudad defendiendo al pueblo y a su familia, y viéndolo moribundo y palpitante se lanza sobre él con gritos agudos mientras los lanceros le golpean la espalda y los hombros y la llevan cautiva a sufrir pena y dolor, y sus mejillas quedan marchitas por la más lastimosa angustia; de igual forma , -agrega- Ulises tenía sus párpados llenos de lágrimas”. He aquí algo harto interesante: “ que llore, se entiende, pero ¿por qué "como una esposa'? se pregunta el autor y entonces arriesga esta respuesta: “ contrariamente a la afirmación de Auerbach, no hay aquí más que un "primer plano" y puro presente. Ulises, llorando, está de duelo por sí mismo: llora por él mismo. ¿Quién es él? Desde el comienzo de su errar, en el espacio no humano que se ha abierto en el cabo Malea, él es un desaparecido: ni muerto ni vivo; ha perdido hasta su nombre”. Es en este sentido, en el canto histórico, como   una esposa que desde el día en que su marido murió ya no tiene más el lugar desde donde percibía su existencia y se siente nada. “ Al escuchar a Demódoco el cantor, Ulises se reencuentra en la posición agotadora de percibir el relato de sus propias hazañas en tercera persona. Como si estuviera ausente, como si él ya no estuviera, o como si no se tratara de él. Más aún cuando para los feacios, al oír a su aedo, Ulises es sólo el nombre de uno de esos héroes a los cuales los dioses han dado la muerte para nutrir de cantos a la gente del futuro. Brutalmente, a través de las mismas palabras de Demódoco, la experiencia de la distancia consigo mismo se hace más grande; él se ve ocupando el lugar que más tarde será el del muerto en el relato histórico. ” Entonces, “¿está él mismo muerto o vivo, él, el sobreviviente?”   Hace poco en una conferencia en México a propósito las “Supervivencias” proponía que sobrevivir  emerge como energía que reconoce la dialéctica pulsional freudiana donde la vida montada en la muerte y hundida en el letargo, genera imágenes que nos reinventan como supervivientes de nuestra propia muerte . Sobrevivir entonces no sería escaparle a la muerte con la ilusión de desplazarla a un tiempo futuro, sino que sería la experiencia misma de sus irrupciones en un gesto de pasajes permanentes. Así adentrados en estas zonas de umbral, en una composición siempre móvil, siempre abierta a espacios otros, se hace posible reinventar formas del lenguaje que construyen ficciones de alteridad y recuperan gestos de insumisión. El llanto de Ulises al igual que el de la analista en el texto de Anne Dufourmantelle, son un acontecimiento en ese preciso sentido.  Ambos fenómenos pertenecen a esa zona de pasajes, al umbral que suspende el tiempo por un instante y aloja las palabras en la punta de la lengua. Las lágrimas tornan presente esa condición de exiliados que nos habita, esa inadecuación que nos conforma subjetivamente.    Ulises, al igual que el analizante en la escena relatada, “no puede todavía pasar de este presente (pasado) al presente de ahora, uniéndolos mediante una historia, la suya, y hacer de ella un pasado Precisamente de este presente él está exiliado; de ahí la conmoción cuando Demódoco lo hace surgir. Es como si soñara acerca de sí mismo, siempre sabiendo que no duerme. Como si un muerto se le apareciera en sueños, como cuando Patroclo visitaba en sueños a Aquiles, pero esta muerte no es otra más que la suya. Él se sobrevive de alguna manera a sí mismo, y al igual que Aquiles, no logró abrazar al alma de su compañero. De pronto no se puede contener, y llora. Para Ulises, esta repentina confrontación consigo mismo a medida que el aedo canta, precipita una experiencia dolorosa de no coincidencia consigo mismo. Un descubrimiento que no tiene palabras todavía para expresarse, pero que Homero vuelve visible, casi palpable, por el llanto, mientras que a la comparación le corresponde "explicarlos". Ulises se encuentra aún en ese intervalo, donde él ya no es Ulises, pero no es todavía Ulises, pues no ha sido aún capaz de pronunciar: "Yo soy Ulises." Será precisamente el llanto lo que abrirá regiones de espacio-tiempo, permitiéndole la entrada en una dimensión simbólica, la misma que lo hará articular a continuación de sus lágrimas unas palabras, las que reúnen “las dos partes de su existencia, la troyana y la errante: " Yo soy Ulises, hijo de Laertes ", gritará finalmente en respuesta a las preguntas.” Lo mismo ocurre con el analizante en la escena relatada por Anne. Él se encuentra en los umbrales del discurso analítico; en el tiempo en el que aún su relato no se historiza por si mismo, atrapado por bloques del tiempo del Otro; aún su palabra gira apesadumbrada, aún no ha hecho de la presencia de la ausencia una posibilidad de juego en la que recrearse, y es justo allí, cuando  unas lágrimas emergen  golpeando su decir. Nuestra autora nombra a esto transferencia  con justa razón, pues ese acto contiene toda la fuerza de una transmisión que hace que allí donde la angustia se arremolinaba sin posibilidad de circulación, pueda abrirse una grieta haciendo pasar al tiempo. No es que se transmita el tiempo-en-sí pues no se trata de ninguna abstracción. Contrariamente lo que se transmite es un nudo de escrito-palabra que  llama al tiempo, que lo pide, que lo desea, y entonces el tiempo se transmite al pasar. Es eso que pasa y queda vibrando en el aire y pulsando los cuerpos. En el aire  ahora conmovido . A esta experiencia de pasaje, a ese gesto de lenguaje que hace que algo pase, lo llamamos “interpretación” y  el acontecimiento se encuentra en la apertura misma. Es en este sentido que propongo que las lágrimas son interpretación  cuyo efecto, -que Lacan ubicaba en el orden del desconcierto-, resulta verificable sólo aprés-coup .     Conviene despejar algunas ideas con relación a la interpretación y recuperar su carácter poiético. En el encuentro con lo real, no puede ser jamás considerada unitaria en tanto individual (y la clínica psicoanalítica por fuera de la ilusión yoica crea un escenario privilegiado para advertirse sobre ello), pues la interpretación no es algo que surja de un uno  para dirigirse a otro uno . Podría parecer obvio pero lo cierto es que no lo es y esto quizás sea la mayor sorpresa de la interpretación. También importa recordar que al modo de un rayo que al impactar libera energía, la interpretación es fugaz y fulminante. Toca el cuerpo como una ola , a veces convertida en risa o emoción, o en nuestro caso, lágrimas. Lacan ya había advertido que no estaba hecha para ser comprendida sino para producir “ des vagues ” (oleaje). Entonces lo que llamamos interpretación es eso que opera como un golpe, un pequeño gesto, un choque y contacto herido donde se le abre al sujeto lo mínimo de inconsciente que requiere para vivir, para desear. Quisiera rescatar también el valor político de este gesto. Su fuerza de insumisión. Es preciso dejarnos sacudir por la interrogación para dar lugar a esa dimensión del no-saber sin la cual nuestras prácticas carecerían de sentido. ¿Acaso estaríamos en situación de decir que nada de esto concierne al espacio clínico? ¿Habrá perdido la interpretación su carácter disruptivo, su potencia de sublevación? ¿Ha sido condenada a una hermenéutica tomada por lógicas de sentido? ¿Acaso sobrevive la interpretación a la cooptación por parte del saber disciplinado? Creo que debemos mantener vivas estas preguntas para trabajar con ellas y es precisamente en este punto donde el texto de Anne Dufourmantelle se nos presenta revelador.   Después de las lágrimas, ella nos dice poco acerca de los avatares durante el desarrollo del proceso analítico que siguió, sin embargo su escritura transmite claramente el tono —la sutil sensibilidad— en el que éste tuvo lugar: una escena de soltura, donde las palabras comienzan a fluir libremente, animadas por un nuevo ritmo vital. “ Todo se volvió fácil ”, escribe, “ porque sus palabras, animadas, habían cobrado vida propia. ”   Podemos pensar que ocurre como si toda esa libido encapsulada, toda esa energía atada y retenida se hubiera liberado y cobrado vida; y sabemos que animar la vida es la condición mínima para que surja el deseo. Pero la vida nunca existe sin su lazo con la muerte y ésta irrumpe inevitablemente en sus distintas formas dentro del juego del tiempo que todo análisis presupone una vez que los instantes petrificados comienzan a temblar. A veces son figuraciones transitables, necesarias, como distintas formas de las separaciones o los duelos, tan ligados a la vida también, pero a veces no. A veces la muerte reclama finalmente su objeto. No mucho después de haber comenzado las sesiones, el hombre muere. Su coche parece precipitarse al río; no se describe con detalle, pero se vislumbra algo de ello: una desaparición súbita, opaca. Un accidente cuya densidad de sentido la analista se niega a leer hermenéuticamente. En su lugar, nos deja una sola imagen —brumosa pero poderosa—: “ Después de su muerte, ella fue a caminar a orillas del Sena, sin buscar libélulas inexistentes, sin pensar en nada preciso, observando cómo se apagaba la luz persistente del día sobre las riberas, los transeúntes, las siluetas de los barcos, los arcos de los puentes—y pensó que en esa desaparición precipitada (¿quizás deseada?) yacía el enigma de una vida que había vuelto al punto de la vacilación, ante esa muerte que durante tanto tiempo había mantenido a distancia. ”   ¿Pero cuánto tiempo puede la vida mantener a distancia a la muerte?   Al igual que Anne Dufourmantelle en ese entonces, prefiero detener mis palabras aquí, para poder respirar con Ustedes mientras caminamos juntos a lo largo de los senderos que el pensamiento va trazando, siempre tan vivos cuando se disponen a los encuentros. La interpretación que busca comprender capturando sentidos únicos no nos interesa. Es precisamente esto lo que ella nos ha dejado como enseñanza. Mucho se ha dicho sobre la relación entre su obra y su vida, entre sus textos y su muerte encontrando las conexiones entre escribir sobre el riesgo y morir en riesgo, entre escribir sobre la ternura con ternura y las múltiples imágenes sobre las aguas, la niñez y la muerte que buscan la determinación de un destino. Pero les propongo mantener con firmeza nuestra lectura abierta. Primero porque pienso que a lo que está escrito es preciso leerlo y ese acto es movimiento de puras multiplicidades. Y en segundo lugar porque mantener el enigma, es mantener la vida. Una vida que puja abriendo conexiones mientras la muerte coloca bloques, en el entretiempo en el que vamos perviviendo. Finalmente se trata de un trabajo de las “nachleben”, esas formas sutiles y fantasmales en las que Aby Warburg reconocía la potencia de las formaciones históricas. Tales supervivencias recogen en su etimología el doble significado de sobrevivir e imitar, al tomar algo de la muerte para poder seguir viviendo, como los vestigios de la vida de un muerto en el recuerdo de sus deudos. Si esto es posible es porque la vida es un empuje hacia lo abierto. Un abierto que se extiende, se pliega, se recoge y se agrieta pulsando formas de existencia bosquejadas en lo inacabado. ¿No es esto lo que estamos haciendo aquí hoy componiendo lo indecible no para decirlo sino para decir de lo imposible de decir, resistiéndonos a toda clausura? ¿No es esta convocatoria una forma de homenaje, -esto es: un resplandor de realidad- para el pensamiento vivo de mujeres que viendo en el psicoanálisis la aventura de posiciones deseantes, desordenaron y reinventaron lenguajes creando disponibilidades instituyentes?   Para terminar, quiero compartir otra escena de la interpretación, esta vez: la interpretación musical, tan, tan cercana a la psicoanalítica que nos ocupa, donde encuentra su resonancia. En la voz de Mariza se despliega un fado magnífico que se expande en el espacio público de Lisboa. Desafiando con valentía lo que se considera políticamente correcto, la postura esperable para una artista, Mariza hace algo que perturba, que descoloca. Ella se ve sorprendida por unas lágrimas que irrumpen conmoviendo todo lo que allí ocurre. Es un gran momento más allá de las palabras y por eso lo compartí con varios amigos en distintas ocasiones. Una vez, uno de ellos recordó el consejo de un psiquiatra renombrado que había señalado que un acto así debía entenderse como un desmoronamiento y que esa especie de quiebre era precisamente lo único que un analista jamás debía hacer en sesión. Y en otra oportunidad un amigo psicoanalista me dijo: “Aunque eso no le quita valor, no debemos olvidar que es una performance ”, en un tono que sugería estar convencido de que después de todo, había allí algo del orden de una cierta ficción a la que parecía atribuir el carácter de un fingimiento. ¡Ah! Esa última observación me retrotrajo de golpe a las mismas salas frías de  La Salpêtrière  donde más de un siglo atrás, cuerpos de mujeres expuestos y dóciles, se enfrentaban a la exaltación de hombres ávidos de saber, de explicación y de poder. Pensé que fue necesario desordenar el propio lugar de la verdad a partir de un nuevo discurso, para que en un movimiento que cambió la historia de la subjetividad, toda una fuente de riqueza emergiera. Es que en un acto así, verdad y ficción ensanchan la realidad hasta su punto más luminoso. Y es allí, en la misma llaga en la que hoy duele nuestro tiempo, en el temblor de los lazos que apenas nos sostienen, donde el erotismo insiste todavía en inundar nuestros cuerpos de vida. Lo que veo en este fado, y en sus lágrimas, es un minúsculo grano—una voz de resistencia a través de una canción que nos ata a la misma tierra a la que estamos ligados entre la vida y la muerte. En la boca abierta de Mariza, entre sus dientes como armas, hay un grito que canta que es posible transformar el dolor en ternura.  Y lo hace en los propios pasajes entre unos y otros que crean nuestra existencia en común, pues “esta  tristeza que trago, foi de vós que a recebi”.   De ello las lágrimas son testimonio [1] Llegó con tres heridas: la del amor, la de la muerte, la de la vida. Con tres heridas viene: la de la vida, la del amor, la de la muerte. Con tres heridas yo: la de la vida, la de la muerte, la del amor. *Este texto fue presentado en octubre de 2025 en Vancouver, Canadá en LaConference de Corpo freudiano Vancouver sobre “ El deseo femenino. Homenajeando la vida y obra de Mari Ruti y Anne Dufourmantelle” . https://corpofreudianovancouver.com/2025/09/30/la-conference-2025-registration/ Surge de un deseo macerado como vino en barrica desde pequeña pues el tema de las lágrimas me ronda como pensamiento que vuela insistente. Así parece que un día decidió posarse en una conversación con Andrés Gordillo en México, cuando al contarle lo que pensaba trabajar sobre las lágrimas, él me recordó las de Ulises. Hay conexiones que abren puertas, y con ella y el libro de Hertog del que me habló, encontré la clave que estalló en escritura. Gracias a Andrés y a los encuentros. Rene Crystal - "Lágrimas silenciosas en el lienzo de la Tierra" - 2024 - Fotografía a color sobre impresión acrílica - 76,2 × 50,8 × 2,5 cm

Ser travesti es maquillarse la cara mientras llega la noche, en diferentes espejos, atreverse a usar colores fuertes para salir a la calle con frío. Caminar por Vicuña y bailar y tomar un copetito mientras pasa la hora. Encontrarse a ratos con la esta y con la otra y conversar con los hombres que se creen hombres y lamerlos un rato y emborracharse. Ensuciarse de droga y aunque te duela la muela masticar el chicle con sabor a mora y pensar en el este ¡que se fue con mí plata! Enfermarse de rabia y perder la memoria y volver al departamento a pagar las cuentas, y comprar más maquillaje para tapar la pena de llevar a cuestas este misterio. Claudia Rodríguez (Santiago de Chile, 21/03/1968 – 29/11/2025): voz, escritura, cuerpo del activismo travesti latinoamericano.

En 2013, el crítico y teórico cultural Mark Fisher publicó un libro llamado Los fantasmas de mi vida y su primer capítulo se titulaba “La lenta cancelación del futuro”. Mark era mi amigo y mi camarada. Aunque nunca colaboramos directamente en un texto, manteníamos diálogos que luego se publicaban en revistas, hacíamos conferencias juntos y, en la escena de los blogs de los años 2000, operábamos como una especie de dúo. Mark escribía algo y yo le respondía; yo escribía algo y Mark me respondía. Por lo general, construíamos algo sobre las ideas del otro; a veces no estábamos de acuerdo, a veces discutíamos, pero siempre de manera productiva. Y a menudo su blog, K-punk, y mi blog, Blissblog, parecían estar involucrados en una campaña conjunta sobre los temas y las cuestiones más candentes del momento. Lo realmente notable en todo esto fue que desde los bastiones de nuestros blogs libramos una guerra verbal contra la cultura retro. Esta polémica gemela dio lugar a nuestros libros Los fantasmas de mi vida y Retromanía: la adicción del pop a su propio pasado, publicado unos años antes, en 2011. El subtítulo de Los fantasmas de mi vida es Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos. La depresión acabó cancelando el futuro de Fisher: se quitó la vida en enero de 2017. Desde entonces, he continuado nuestro diálogo en mi blog, con él in absentia, aprovechando el archivo formidable de escritos y declaraciones públicas que nos dejó. He hablado en eventos conmemorativos y escrito homenajes, participé en podcasts y entrevistas comentando su obra. Y aquí, en este texto, continúo nuestro diálogo espectral con algunas reflexiones que giran en torno a su frase “la lenta cancelación del futuro”. Mi primera sorpresa al investigar el asunto fue que Fisher la tomó prestada de Franco “Bifo” Berardi, de su libro de 2011 Después del futuro. En realidad, esta era una de las formas en las que Fisher operaba: tomaba ideas o frases de otros escritores, como Fredric Jameson (cuyo trabajo, seamos francos, es duro y amenazador, pero contiene pepitas de oro que vale la pena extraer), y las potenciaba, hacía que proliferaran convirtiéndolas en memes o eslóganes mentales. El término más famoso de Fisher es “realismo capitalista”. En la introducción a su primer y más reconocido libro, Realismo capitalista, sugiere que el concepto deriva de mis propios escritos sobre el culto a lo real en el hip-hop y la música jungle de los años noventa –la realidad, la realpolitik, ser “real” o venir de las calles–. En este realismo capitalista el darwinismo social se mezcla con el ciberpunk alumbrando un nuevo oscurantismo, una nueva era medieval en la que Ayn Rand y Hobbes se cruzan con Maquiavelo y El arte de la guerra de Sun Tzu. El gangsta rap y la música jungle eran formas marciales de arte, argumenté, que representaban la guerra de todos contra todos del capitalismo. Quizás gracias a esto, aunque quizás no, a Fisher se le ocurrió la gran frase “realismo capitalista”, que proliferó como meme porque es un término mucho más fácil de entender que “neoliberalismo” (que resulta confuso para la mayoría de la gente, dado que hoy en día el liberalismo se asocia con la tolerancia y con actitudes socialmente permisivas, en lugar de estar vinculado a las teorías económicas del siglo XIX). La gente común puede entender la parte del “realismo”, la idea de que se supone que hay que someterse al estado “natural” que el capitalismo encarna, que “no hay alternativa” y que soñar con otra forma de organizar nuestras vidas es apenas una ilusión y una locura. Pero centrémonos en la idea de “la lenta cancelación del futuro”, la frase de Bifo Berardi de la que Fisher se apropió, como solía hacerlo tan a menudo. Es una frase hermosa, en inglés una especie de musicalidad sutil se desprende de sus cadencias melancólicas. Analicemos las capas de sentido. “Cancelar” es lo que sucede cuando un evento planeado ya no puede ocurrir. Entonces, algo que uno esperaba con ansias –una fiesta, un evento deportivo, un viaje–, no tiene lugar por razones de fuerza mayor. En los Estados Unidos, increíblemente, una serie de televisión puede ser cancelada mientras todavía está en producción, con episodios ya escritos pero aún sin filmar. Algo que nunca sucedería en el Reino Unido o Europa, donde hay un pacto básico con el público para que la narrativa pueda desarrollarse al menos hasta alguna instancia conclusiva. Pero en los Estados Unidos, donde los índices de audiencia son lo único que importa, desconectan la serie como si desconectaran a un paciente de su respirador, abandonando a las pequeñas tribus de fanáticos que quedan salvajemente decepcionados, viviendo en un luto perpetuo por culpa de los episodios que nunca llegaron a hacerse (como sucedió con la serie de los noventa My So-Called Life [El mundo de Ángela]). Podría decirse entonces que cancelación significa decepción. Pero, por lo general, cuando algo se cancela sucede instantáneamente y de modo abrupto. De un momento para otro, aquello que estaba por pasar ya no va a poder ser. ¿Cómo puede ser lenta una cancelación? La idea de Fisher es la de una desposesión, una especie de desilusión que ocurre tan gradualmente que resulta casi imperceptible: nuestra fe, nuestras expectativas se van erosionando muy de a poco, y lo peor es que esa pérdida va creciendo en nuestro interior de manera insidiosa. ¿Qué lugar ocupa “el futuro” en la oración? Obviamente, el futuro en el sentido estrictamente cronológico del tiempo que avanza no puede ser cancelado. El tiempo, en sentido biológico y calendárico, avanza lentamente. Nos alejamos cada vez más de nuestro pasado individual y nos acercamos a nuestro futuro individual (y, en última instancia, a nuestra no existencia). Lo que ha desaparecido es la idea de un Futuro con F mayúscula: el futuro no individual, el futuro compartido, el futuro experimentado colectivamente. Un Futuro que encierre la creencia y la expectativa de que lo que va a venir será mucho mejor que el presente, o quizás ni siquiera mejor, pero al menos más extraño. La decepción es de índole cultural (y esto se vuelve particularmente evidente si hablamos de música: para muchos de nosotros existe la sensación de que las cosas están estancadas, de que no han avanzado como pensábamos que lo harían, de que en la música están teniendo lugar cambios incrementales dentro de formas estáticas), pero también es una decepción social y política: el estancamiento del neoliberalismo, el estancamiento de la política parlamentaria, la dramática disminución de la movilidad de clase y el aumento de la desigualdad. Simon Reynolds. Fotografía de Coni Rosman, gentileza de Caja Negra Editora, 2025. “Decepción” no es una palabra lo suficientemente fuerte para describir los acontecimientos políticos de los últimos años: Trump, el Brexit, el ascenso de los autócratas autoritarios en varios países europeos, en India y en Brasil, el resurgimiento de los partidos de extrema derecha. Un caldo tóxico de autoritarismo, xenofobia, antimulticulturalismo y reacción contra las ideas progresistas sobre el género y la familia. En lugar de decepción, las emociones apropiadas son el miedo, la desorientación, la disforia, la desesperación... El escenario no es de estancamiento constante sino de rápida inversión. “Decepción” no es una palabra lo suficientemente grande como para describir la crisis climática. Pero tiene sentido hablar de decepción en el contexto de la música: el tipo de asombro negativo que genera el ascenso imparable de bandas como Mumford and Sons. A Fisher le gustaba hablar de un “shock del pasado”, un juego de palabras con la idea del “shock del futuro” acuñada por Alvin Toffler. Se imaginaba cómo sería teletranspor tar a un grupo contemporáneo como Arctic Monkeys y ponerlo frente a una audiencia de 1980. La gente se quedaría atónita por lo poco que se diferenciarían del rock new wave de su propia época, de grupos como The Jam. Se suponía que algo del siglo XXI tendría que ser desconcertantemente extraño, incomprensiblemente avanzado, apenas reconocible en términos musicales. Pero los habitantes de 1980 serían perfectamente capaces de lidiar con los Arctic Monkeys y de interpretarlos como música. Esa sensación de desilusión es el “shock del pasado”. Otra cosa que Fisher lamentaba era la imposibilidad de un nexo fructífero entre la cultura y la política, la idea misma de que la cultura podía y debía ser una vanguardia, de que debía llevar a la sociedad y las instituciones políticas más lejos y más rápido. En particular, como nos sucedió a muchos de los que crecimos durante el postpunk o la rave de los años noventa, Fisher tenía la expectativa de que la música popular juvenil y la cultura que la rodeaba fueran capaces de movilizar deseos sociales que hicieran posible impulsar cambios, alterar las pautas y las normas de la sociedad y, en última instancia, las leyes y las políticas de Estado. La música, creía él, también podía decirle la verdad en la cara al poder y radicalizar la conciencia de los jóvenes. ¿De dónde viene esta idea? Un posible origen puede encontrarse en la década de mi nacimiento, los años sesenta. Para obtener más información al respecto, podemos recurrir a uno de los escritores favoritos de Mark Fisher y mío: J.G. Ballard. En 1982, mirando hacia atrás, repasando la década en la que se hizo famoso como pionero de la ciencia ficción New Wave, Ballard contaba: “Todo sucedió durante los años sesenta. Era como un gran parque de atracciones sin control. Y pensé: ‘Bueno, no tiene sentido escribir sobre el futuro: el futuro está aquí. El presente anexó el futuro sobre sí mismo’”. En esta declaración, Ballard habla de la avalancha de cambios y turbulencias ocurridas en los años sesenta: la carrera espacial, los asesinatos de los Kennedy y de Martin Luther King, la guerra de Vietnam, el LSD, el rock, la liberación sexual, el movimiento youthquake y muchas, muchas otras cosas que parecían simbolizar una ruptura generalizada con la tradición: sucesivas convulsiones que tenían lugar en todos los ámbitos de la cultura, las artes, el entretenimiento, la política, la moda y las costumbres sociales cotidianas. Sigue Ballard: “Fue una revolución estética la que trajo consigo todos estos cambios. Durante cinco años, el sistema de clases parecía no existir, nadie usaba nunca ese concepto... Recuerdo que alrededor de 1970, por primera vez luego de cinco o seis años, oí a alguien en la radio utilizar la frase ‘clase trabajadora’, algo impensable en, digamos, 1967 o 1968. Ahí fue que pensé: ‘Dios mío, esta es la sentencia de muerte del cambio. Se está acabando’. Y así fue, y ahora volvemos a la misma pequeña sociedad cerrada, confinada y con conciencia de clase... No creo que el cambio radical necesario para transformar este país pueda provenir de la política. Creo que solo puede llegar gracias a las artes: algún tipo de modificación de raíz en la sensibilidad estética, parecida a la que presenciamos a mediados de los años sesenta, cuando este país cambió para mejor. No había ninguna duda al respecto: éramos más libres”. Esta es una inversión de la creencia marxista ortodoxa (y sin refinar) de que es el cambio económico y, por lo tanto, la lucha de clases en el sitio de los medios de producción, el único canal viable para los cambios políticos. En la revisión de Ballard, es la superestructura (el reino de la cultura y los valores) lo que altera la subestructura (la economía, las relaciones laborales, etc.). Es un proceso que va de arriba hacia abajo, con la cultura y el arte como punta de lanza. En los años sesenta, la juventud se instituye como una especie de clase en sí misma, atravesando la estructura de clases tradicional para consolidarse como una formación transnacional. “La gente del mañana” podríamos llamar a esta vanguardia juvenil, tomando prestada la frase de una serie de ciencia ficción infantil de los años setenta. Hay una liberación del deseo y una confianza absoluta en que romper todas esas reglas, inhibiciones y tabúes puede llegar a anular las realidades del dinero y el poder. Si uno se remonta a los años sesenta y lee las declaraciones y proclamaciones que salían en diarios y revistas, lo que resulta tan increíble es ese tono de confianza: el viejo mundo está muriendo y nace un mundo nuevo. En los años previos a su muerte, Fisher estaba trabajando en un libro titulado Comunismo ácido, un ajuste de cuentas con los años sesenta: quería determinar qué se podía rescatar de esa época para ponerlo en práctica en el presente. Las cosas parecían ir tan rápido que en 1970 Toffler publicó El shock del futuro, que diagnosticaba síntomas de desorientación a nivel masivo ante la velocidad de los cambios. Como suele ocurrir con los libros de divulgación sobre temas contemporáneos, se trataba más de la década anterior a su publicación que de lo que se avecinaba: de hecho, muchos experimentaron los años setenta como una época de desaceleración y estancamiento en múltiples frentes, desde la “estanflación” económica hasta la nostalgia cultural (hubo un renacer del rock de los años cincuenta, un resurgimiento de los años veinte y treinta, una oleada de nostalgia por los Beatles, etc.). Las corrientes de innovación y pastiche retro compitieron durante los años setenta y ochenta (cuando el fenómeno del reciclaje y la referencialidad adquirió el nombre de “posmodernismo”). Si hay una década capaz de emparejarse con los años sesenta, serían los noventa (o “los largos noventa”, que comenzaron alrededor de 1988 con el acid house, el éxtasis y el segundo verano del amor). La cultura rave tenía esa sensación de ser “la música del mañana... hoy”. Si te gustaban el techno, el house, el jungle, el trance, el gabber y otros subgéneros de la rave, sentías que ya estabas de alguna manera en el futuro. Era una secta avant-garde conformada por “la gente del mañana”. El tech-no-rave tomó el “shock del futuro” –considerado por Toffler como un trauma– y lo convirtió en una estética, una emoción libidinal. Durante los años noventa parecía que la música electrónica se estaba dividiendo en diferentes cepas mutacionales, cada una de las cuales desarrollaba su propia lógica interna lo más rápido que podía. La teleología se convirtió en una sensación física, algo que sentías mientras los beats cada vez más acelerados impactaban sobre el cuerpo, y los riffs ásperos y explosivos sacudían el sistema nervioso. Cada mutación musical reemplazaba a una anterior, como un cohete que va dejando atrás sus distintos componentes a medida que escapa de la atmósfera terrestre. De hecho, pertenecer al viaje de la rave era un poco como la repetición bajo los efectos de las drogas del modernismo de principios del siglo XX, pero ahora, además, se podía bailar. Los críticos que en aquella época escribíamos sobre esta música, como Kodwo Eshun, el joven Mark Fisher (asociado por aquel entonces con el grupo para-académico Cybernetic Culture Research Unit) o yo mismo, rara vez utilizábamos puntos de referencia. No se podía recurrir a coordenadas basadas en la música que existía previamente porque la música nueva se estaba saliendo del mapa. Como escritor, uno luchaba, desesperada y alegremente, por mantenerse al día con la música, y eso exigía forjar nuevos conceptos, organizarse en torno a un lenguaje fresco. De ahí la proliferación de neologismos y términos inventados para referirse a cada género musical. El futuro, entonces, no estaba cancelado en absoluto: estaba “en marcha”, era algo que anticipábamos y hacia lo que corríamos a toda velocidad. Pero también era un objeto inalcanzable, un premio y una presa que perseguíamos sin parar y que siempre parecía alejarse en el horizonte. Sin embargo, era esa cacería vertiginosa la que creaba la sensación de propulsión, esa aceleración en el presente. El legendario productor de techno de Frankfurt, Marc Acardipane, que operaba bajo docenas de alias, incluidos The Mover y Mescalinum United, lanzó en 1990 una canción llamada “Reflections of 2017”. La frase se convirtió en su eslógan, aparecía en fundas de discos y folletos: “Nos vemos en 2017”. En aquel momento, ese año parecía imposiblemente lejano. Para Acardipane, pionero del estilo duro, oscuro y superrápido conocido como gabber, “2017” era la puesta en escena física y temporal de sus canciones, de donde su música, de alguna manera, provenía: un siglo XXI estimulantemente distópico o poscatastrófico. Una de las características de finales del siglo XX es que había fechas puntuales –1999, el año 2000, el 2001– que tenían un atractivo casi erótico y encerraban un romanticismo absoluto. Teníamos una cita con el futuro, y lo último que uno espera de una cita es que se cancele. William Gibson, el novelista ciberpunk, tuiteó recientemente la siguiente observación, que me parece muy ingeniosa: “En la década de 1920, la idea de ‘el siglo XXI’ ya era omnipresente en la cultura popular. ¿Con qué frecuencia vemos la frase ‘el siglo XXII’ hoy en día?”. Y es verdad: ya no tenemos esas fechas. De niño, de joven, tenía imágenes mentales del siglo XXI. Pero hoy no tengo ninguna noción de 2050 o 2100, salvo como algo deteriorado o ligado al colapso. Simon Reynolds. Fotografía de Coni Rosman, gentileza de Caja Negra Editora, 2025. Todo esto se relaciona con la idea de la pérdida de una imagen cultural atractiva del futuro, algo de lo que se lamentaba Mark Fisher. Esa sensación de que, de alguna manera, el futuro ya fue superado. Después del auge colectivo de los noventa, los años dos mil parecieron una fase de desaceleración y secuelas. La música dance literalmente ralentizó sus bpm, retrotrayéndose a un tempo más propio del house. Y en términos de evolución y mutación como género, ya no parecía avanzar linealmente o escalando hacia los extremos, sino que proliferaba de manera lateral y oblicua: a través de híbridos con otros estilos contemporáneos o relativamente recientes, mediante recombinaciones de archivo que a menudo se remontaban a varias décadas atrás, a la prehistoria de la propia rave y a la música para bailar más antigua, al estilo disco, etc. Los mosaicos resultantes eran a menudo interesantes y agradables de escuchar, pero no tenían ese impacto de “shock del futuro” que sí tenía la música de los años noventa. En Retromanía utilicé la frase “futurismo estancado” para describir lo que le sucedió a la música electrónica en la primera década del siglo XXI. El término me atrajo por su doble sentido: un desarrollo decreciente, sin movimiento, pero también un futurismo “detenido”, como si estuviese encarcelado. Nuestras ideas de lo que constituía el futuro sonoro se habían estancado y ya no podíamos escapar de ellas. Sin embargo, todavía quedaba un halo de sobrevida para la emoción, todavía quedaban algunas posibilidades abiertas en torno a los timbres sintéticos y a los ritmos rígidamente secuenciados, lo que volvía atractiva la idea de revisitarlos. ¿Cómo podríamos, entonces, escapar del cautiverio de nuestra fascinación con estas ideas obsoletas de “lo futurista”? La idea de un futurismo estancado surgió en parte de la frustración de un crítico que intentaba filtrar o regular el exceso de lanzamientos contemporáneos. A fines de la década del dos mil parecía haber una monstruosa sobreproducción de música electrónica “bastante buena”, que no era exactamente retrofuturista, pero que tampoco lograba ir más allá de los límites establecidos durante los años noventa. Ya fueran paisajes sonoros ambientales o techno contundente, los discos se sumaban a una tradición destinada a engrosar la enorme montaña de música aparentemente meritoria, pero fundamentalmente redundante, que había en el mundo. Fue Fisher quien articuló el diagnóstico más agudo de este síndrome. En un artículo de 2009 para New Statesman titulado “Running on Empty”, Fisher escribió sobre una “crisis energética” y un déficit de innovación en la cultura popular: No es que la tecnología haya dejado de desarrollarse. Lo que ha sucedido… es que la tecnología se descalibró respecto de las formas culturales… Ya no podemos escuchar la tecnología. Ha tenido lugar una desaparición gradual del sonido propio de la ruptura tecnológica –como esa irrupción de sintetizador analógico, cortesía de Brian Eno, en medio de “Virginia Plain” de Roxy Music, o la alienación angular provista por las técnicas de cut and paste en los primeros días de la rave– que la música pop alguna vez nos enseñó a esperar. Un año después, Mark y yo tuvimos una charla pública –invitados por Francesco Tenaglia para la revista italiana Kaleidoscope– sobre estos temas, pero nos enfocamos específicamente en la cultura post-rave y en la música electrónica dance. Refinando su argumento anterior, Mark sugirió que la temporalidad cultural ahora no se medía por la aparición de formas nuevas, sino “por mejoras técnicas” que en su mayoría “se manifestaban en términos de distribución y consumo de cultura antes que en términos de producción”. En lugar de grandes saltos hacia adelante, hubo mejoras incrementales: audio y video de mayor definición, mayor velocidad para las computadoras, efectos CGI más deslumbrantes. En cuanto al fenómeno contradictorio del retrofuturismo, Fisher sugirió que los sonidos e imágenes “futuristas” ya no se conectaban con un futuro que la gente esperaba que tuviera lugar. Más bien, lo “futurista” era algo más parecido a una tipografía: “Un estilo vago pero fijo, un poco como una fuente tipográfica”. Estas asociaciones fijas se aplicaban por igual a las visiones utópicas y distópicas del futuro. En todo caso, los sonidos y puntos de referencia oscuros y apocalípticos (Blade Runner, Alien, Matrix, etc.) se habían vuelto incluso más cursis y gastados que los sonidos luminosos propios de un edén robótico. Otra figura del circuito de los blogs que Fisher y yo frecuentábamos –el crítico Phil Knight, que se autoidentifica como un “declinista” en la tradición de Spengler– propuso un análisis aún más agudo. Conectó la excitación del futuro como concepto con “el hambre spengleriano por la infinitud”, que es el impulso central de Occidente: un impulso fáustico, “una travesía espiritual hacia el espacio ilimitado”, tal y como lo describió Spengler en su libro de 1931 El hombre y la técnica. El futuro, agregaba Knight, “marca un mayor distanciamiento del mundo natural, de lo tangible, y por lo tanto nos acerca a nuestro destino, que esperamos que sea angelical, pero que sabemos que es pura alienación. El viaje hacia el futuro en la música no es exponencial, simplemente tiene esa apariencia. El paso de lo acústico a lo eléctrico y luego a lo electrónico sugiere una progresión teleológica, pero no puedo ver cómo se podría alcanzar algo más artificial que la música sintetizada. Podría decirse que, una vez ahí, ya alcanzamos la cima de la abstracción”. Este sentimiento de haber agotado el concepto de futuro, de vivir en un “después del futuro”, como lo expresó Bifo Berardi en su libro, no responde únicamente a la mentalidad de un puñado de blogueros gruñones y radicales que se han vuelto viejos. Es un sentimiento generalizado y compartido que se manifestó a lo largo de las décadas de los dos mil y dos mil diez en forma de ideas de futuros perdidos y hauntología, un interés por los “medios muertos” y las ruinas. Hay demasiados ejemplos para enumerarlos, pero entre los síndromes están la nostalgia por la arquitectura modernista de estilo brutalista, un interés por los sintetizadores modulares y el hardware electrónico analógico, o la hauntología como estética –cuyos exponentes y compañeros de viaje incluyen a Boards of Canada, Burial, Broadcast y el sello Ghost Box, así como a cineastas tales como Peter Strickland (Berberian Sound Studio, In Fabric) y a una gran cantidad de artistas visuales que trabajan con medios analógicos, archivos, recreaciones y nociones de lo espectral–. Todos estos síndromes estaban en ascenso a finales de los años dos mil, cuando escribí Retromanía y cuando Mark Fisher se dedicaba a escribir los posteos que fueron el sustento de Los fantasmas de mi vida. En su momento me parecieron una especie de “buen retro” (un poco como el colesterol bueno y el malo), con artistas involucrados en un juego provocador y emocionalmente intenso basado en la archivística. Fisher le encontró un sentido político a la música hauntológica de artistas como Burial y The Caretaker: al negarse a “dejar ir” el futuro perdido y, en cambio, mantener su ausencia presente, como un espectro, eran precursores de su potencial resurrección y reactivación. Ahora, más de una década después de que apareciera Retromanía, y varios años después de Los fantasmas de mi vida, la escena de la hauntología avanza bien, sigue produciendo obras competentes y posiblemente esté creciendo en popularidad e influencia. La mayoría de los síndromes analizados y criticados en Retromanía / Fantasmas también siguen activos: el amor de la cultura hípster por lo vintage y el pastiche, la fijación archivística de la industria de las reediciones, la atemporalidad engendrada por el streaming y YouTube. No obstante, al menos para mí, la onda es diferente: lo retro es prominente pero no dominante, o ya no se siente tan opresivo y deprimente como se sentía a principios de la década. En el frente de la cultura pop y la música, parece haber una preponderancia de música que se siente, si bien no exactamente futurista, al menos extremadamente actual: una gama de estilos maximalistas digitales que van desde la EDM hasta el hyperpop y el trap, del pop radial más clásico a los experimentalistas abstractos y sobrecargados de texturas de la “conceptrónica”. Este hiperdigitalismo impregna cada aspecto de la música, desde el diseño de sonido hasta la programación de ritmos, pero donde se vuelve más notable –y notablemente moderno– es en el ámbito de la voz humana. En los años noventa, fue la gramática de los beats la que manifestó de forma más llamativa el riguroso impacto de la tecnología digital, siendo el ejemplo supremo de esta tendencia los delirantes breakbeats microeditados y acelerados del jungle. Pero en el siglo XXI, los avances en la ciencia del beat se asentaron en patrones establecidos, salvo por algunos puestos de avanzada como la escena del footwork, en Chicago. Gradualmente, el ritmo fue eclipsado por la voz, que pasó a ser objeto de los recursos más extremos de la música sintética y convertirse en el lugar donde se presenta el futuro sonoro frente a nuestros oídos asombrados. Fueron principalmente los softwares de corrección de tono y dise ño vocal tales como el Auto-Tune y el Melodyne los que abrieron un campo de acción artística particular y específico del siglo XXI; el sonido producido mediante estos dispositivos digitales proporciona un “acabado” epocal que recubre casi toda la música popular. Hay, entonces, razones para ser cautelosamente optimistas sobre la capacidad de la música popular de seguir reinventándose y evocando un sonido que sorprendería a los humanos del siglo XX, si el sistema de teletransportación de Fisher pudiera llevar al pasado la música del presente. Pero un periódico de hoy, teletransportado a las manos de una persona joven de izquierda o de mentalidad liberal de los años setenta u ochenta, seguramente desencadenaría síntomas agudos de shock del pasado: una incredulidad horrorizada por culpa del magro progreso que ha tenido lugar en casi todos los frentes políticos y sociales, con reveses y retrocesos muy contundentes en varios aspectos. La “retromanía política” –la cancelación del futuro, ya no lenta sino aceleradísima– realmente es motivo de alarma, a diferencia de alguien que hoy en día hace un disco que recrea exactamente el sonido de The Yardbirds o de los tracks jungle de los noventa. La convergencia de estas fuerzas reaccionarias con las redes sociales y varias otras formas de la tecnología digital de vanguardia para crear mecanismos nocivos de formación de opinión, desinformación y operaciones psicológicas demuestra que no hay un vínculo intrínseco entre la innovación tecnológica y la política progresista. La tecnología es simplemente el instrumento del deseo humano, y ese deseo puede ser tan nostálgico y autoritario como emancipador y utópico. Nota: Publicado originalmente con el título “(No) Future Music?” en New Perspectives, 2020. Agradecemos a Caja Negra Editora por la amabilidad para permitirnos la publicación del texto y las fotografías de Coni Rosman. Fuente: Reynolds, Simon Futuromanía: sueños electrónicos, máquinas deseantes y la música del mañana… hoy. 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2024. Simon Reynolds. Fotografía de Coni Rosman, gentileza de Caja Negra Editora, 2025.

En estos días circuló un video del psicoanalista influencer conocido como “Chinaski” —y no es casual que se haga llamar así: es el alter ego misógino de Bukowski. ¿Ironía, poesía o identificación? El personaje encarna literariamente una masculinidad cínica, autodestructiva, alcohólica y misógina, que erotiza la humillación y transforma la violencia en gesto estético. El video es insoportable, pero es necesario detenerse en algunos pasajes. Cuando el autor afirma que “los psicoanalistas lidiamos con esto todo el tiempo” , universaliza su propio narcisismo y lo proyecta sobre la práctica analítica. Presenta la transferencia erótica —que puede ocurrir en un análisis— no como un acontecimiento a tratar éticamente, sino como una escena de seducción que lo confirma a él como objeto deseado. Se olvida, por decirlo de modo llano, de que no es con él la cosa. Cree que habla de las pacientes, de su “casuística”, pero en realidad se está contando a sí mismo. Dice que, si se hace “prolijamente” , no habría impedimento moral, aunque él no lo haga porque está “enamorado del psicoanálisis” . Es, lisa y llanamente, una apología del abuso de transferencia. Aunque luego intente aclarar que uno puede meterse en la cama con la persona si la deriva —y así “respeta su deseo de analizarse”—, el mensaje es el mismo: la naturalización del poder y del deseo leído desde la superioridad del analista. El principio de abstinencia en psicoanálisis no es un puritanismo moral: es ética analítica. “Siempre que viene una chica que se autopercibe linda al consultorio, más temprano que tarde te propone pasar a otra cosa” , dice. Frase tremenda: condensa una operación discursiva violenta. No solo porque sexualiza el espacio analítico —es él quien lee lo que trae la paciente—, sino porque reproduce una lógica patriarcal de culpabilización del deseo femenino, disfrazada de humor o de sinceridad “de bar de gomías”. No se trata del deseo de las pacientes sino del goce del poder. Lo que aparece ahí es la proyección del narcisismo masculino. “Siempre me pasa” , repite. No habla de un fenómeno general, sino de sus propias fantasías. La transferencia, reducida a autoafirmación viril. Si le “pasa todo el tiempo” , quizá sea porque algo de eso mismo introduce en el análisis. “Mujeres que se autoperciben lindas” : otro gesto revelador. Parodia el lenguaje de las identidades de género, intenta eximirse de determinar quién es bella, pero termina determinando que las que lo “desean” son quienes “se autoperciben lindas” . Confuso, misógino, y sintomático. Desplaza el eje: borra la asimetría estructural, el poder del analista, el lugar de la palabra. En esa escena, el deseo femenino vuelve a ser el culpable, y el analista, el pobre hombre tentado. La transferencia no es un juego de seducción ni una oportunidad de conquista: es una lógica del dispositivo, y su tratamiento exige abstinencia, no autoelogio viril. Gozar del paciente —en acto o en fantasía— es lo que la ética analítica prohíbe justamente para sostener la escucha. Cuando la práctica se reduce a reafirmar el propio poder, el psicoanálisis se degrada a caricatura de sí mismo. Que un profesional publique videos sobre cómo “lo desean sus pacientes” no habla del psicoanálisis, sino de su narcisismo. Y no está solo: abundan los discursos de analistas varones cisheterosexuales que se arrogan el derecho de teorizar sobre “el goce de la mujer”, sobre “la transferencia erótica”, sobre cómo “todas las pacientes se enamoran”. ¿Casualidad? Difícil pensarlo así. No se ven videos de analistas mujeres, trans, lesbianas o gays hablando de esto. Siempre los mismos varones, siempre el mismo punto de vista. El psicoanálisis no necesita más dioses fálicos, progres, cancheros o rockeros: necesita ética, responsabilidad y una escucha capaz de correrse del goce de su propio poder. Que no nos vengan a hablar de transferencia quienes hacen del abuso un método y del narcisismo una estética. Porque los silencios también hablan. Salvo contadas excepciones, el repudio a este tipo de discursos brilla por su ausencia. No se trata solo del caso “Chinaski”: se trata de un clima institucional. Muchos de los que callan son colegas conocidos, docentes, referentes mediáticos o universitarios. Se festejan entre ellos, se invitan mutuamente a sus presentaciones y comparten escenarios. Lo que sí abunda son mensajes de varones profesionales diciendo: “no dijo nada”, “tanto lío por una boludez”, “feminazis, por ustedes ganó Milei”, “le hacen mal al psicoanálisis estas denuncias”, “si la deriva, no viola ninguna ética” . Frases que muestran con claridad el pacto de complicidad y la incomodidad masculina ante la interpelación ética. Ante ese panorama, la pregunta es urgente: ¿qué vamos a hacer con los abusos en psicoanálisis? No alcanza con decir “yo no soy uno de ellos”. Hace falta no encubrirlos, no aplaudirlos, no compartirles la mesa ni el escenario. Porque callar también es una forma de violencia. Es impresionante lo que sucede cuando alguien siente que su padecer es alojado, que su palabra no cae en el vacío. Muchos testimonios han llegado en los últimos meses, y junto con ellos, la pregunta insistente: ¿por qué no se dicen los nombres? Es comprensible: hay necesidad de cuidado. Pero lo prioritario hoy es abrir una conversación pública sobre un problema estructural: los abusos de poder, de transferencia y de autoridad dentro del campo del psicoanálisis y la salud mental. Visibilizarlo es una forma de reparar. La justicia muchas veces archiva o revictimiza; los colegios profesionales encubren; las universidades y escuelas de transmisión protegen a los suyos. Las instituciones callan, amenazan o sancionan a quienes hablan. La palabra de quien denuncia queda expuesta a nuevas violencias. El backlash es feroz. No todos los hechos constituyen delito, pero todos constituyen daño. Son faltas éticas que no son reconocidas por las instituciones que deberían garantizar estándares mínimos de práctica. Por eso, visibilizar las violencias silenciadas, acompañar a quienes las padecieron y sostener una ética de la responsabilidad colectiva es hoy una urgencia. Así se rompe el pacto de silencio. Nombrar no siempre es señalar individuos: es nombrar mecanismos, lógicas y complicidades. Nombramos lo que duele para que deje de repetirse. A los colegas: los silencios también son posiciones. A quienes fueron vulneradxs: no están solxs. A la sociedad: el psicoanálisis se sostiene en la palabra y la hospitalidad del sufrimiento, no en el abuso de poder. No, citarte en un hotel para tu sesión de análisis no es análisis: no es ético ni es legal. No, pedirte fotos desnuda de tus redes “ para trabajar tu trauma ” no es análisis. No, tener sexo en el consultorio no es análisis: es delito. No, proponerte “técnicas BDSM” para curar tu neurosis no es terapia. No, terminar el tratamiento para invitarte a salir al día siguiente no es análisis. No, sugerirte abrir un OnlyFans para pagar las sesiones no es análisis. Sí, todo esto sucedió. Y mucho más. Son analistas reconocidos, mediáticos, docentes, algunos ya muertos, otros todavía activos. Y lo peor: muchos lo saben y callan. Porque comparten espacios, proyectos, o simplemente prefieren no comprometerse. Por eso, cuidar la profesión implica hablar. Implica cuidar a les pacientes, a les colegas, y cuidar que el psicoanálisis no se convierta en cómplice de lo peor. A los colegas hombres cis que ejercen su práctica éticamente: este problema también les incumbe. Porque no se trata solo de “casos aislados”: se trata de una cultura profesional que todavía tolera, justifica o relativiza el abuso. Hablar, señalar, revisar las propias prácticas es el único modo de no ser parte del silencio. Porque callar, en este caso, también es hacer. Jeff Williams - "Aplastamiento laminado en frío" - 2015 - Acero laminado en frío, acero dulce, herrajes - 121,9 × 182,9 × 81,3 cm