Híbridos monumentales de la literatura argentina: diálogos entre el Facundo, Radiografía de la pampa y El río sin orillas Ricardo Piglia nos recuerda en Respiración artificial que la “literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal”. Cuando Domingo Faustino Sarmiento tiene que demostrar su manejo de la cultura europea en su obra monumental Facundo o Civilización y barbarie en las pampas argentinas, los cimientos del edificio civilizatorio que intenta construir se tambalean desde el comienzo: “Las ideas no se matan”, pero las ideas que quiere exportar Sarmiento, contaminadas de erudición europeizada, ya transitan por un camino sinuoso que atravesará la historia literaria y política del territorio. Otra obra fundante de la literatura argentina, el Martín Fierro de José Hernández, también recorre senderos tensionados por la idea de adaptación o rechazo al mundo civilizado. Borges sostiene en El tamaño de mi esperanza que Hernández “… desmintió al mismo Fierro con esa palinodia desdichadísima que hay al final de su obra y en que hay sentencias de esta laya: ‘Debe tener el gaucho casa / Escuela, Iglesia y derechos. Lo cual ya es puro sarmientismo’”. El recorrido tarda siete años (1872-1879): del gaucho matrero que ha matado, huye de la justicia y penetra en la pampa sin destino alguno, al gaucho manso que se adapta a los preceptos morales y a la civilización. Eso es el “puro sarmientismo” que lee Borges en la obra canonizada por Lugones para traer calma y enunciar que Fierro encarna el sentir nacional. Los siguientes textos intentan reflexionar sobre la rica tradición literaria que conjuga la tarea descomunal de pensar cómo se han ido edificando algunos de los conceptos fundamentales que recorren la literatura y la política de este territorio: civilización y barbarie, extensión y población, síntesis, unidad e identidad nacional. Edificación a la que desde un primer instante, como anticipamos, le podemos cuestionar su homogeneidad y solidez. Civilización y barbarie en Facundo: una relación necesaria para significar Suele ocurrir, a veces, en aquellos países en que la fiera y el hombre se disputan el dominio de la naturaleza, que este cae bajo la garra sangrienta de aquella Domingo Faustino Sarmiento, Facundo A pesar de que en la famosa presentación que Sarmiento realiza de Facundo Quiroga en el capítulo V de su obra, el hombre sea el mismo Quiroga y la fiera un tigre que está en busca de la caza de hombres, y además de existir en toda esa escena una identificación progresiva entre el hombre y la fiera, en el texto se revertirán los roles: Facundo será la fiera, el hombre será el sujeto civilizado, afín al progreso y a la cultura europea. El dominio de la naturaleza será el dominio de la República Argentina y la disputa se situará en la imposición de una de las dos maneras distintas de ser de un pueblo: en el momento histórico en que se escribe el Facundo, el hombre/civilización cae bajo la garra sangrienta de la fiera/barbarie. La culta Buenos Aires cae en las garras de Juan Manuel de Rosas. Estas dos maneras distintas de ser de un pueblo, situadas en la antinomia civilización y barbarie, van a funcionar como oposiciones, contrarios, pero también como construcciones necesarias para hacer funcionar el desarrollo dialéctico de toda la obra. La contraposición civilización y barbarie será utilizada por Sarmiento no solo para penetrar en el fondo de los conflictos nacionales luego de la Revolución de Mayo, es decir, las dificultades de constituir una nación, un Estado, una patria, una identidad nacional, sino que, al ser la relación antagónica más importante, también será vehículo de otras contraposiciones mediante las que le permite salir del terreno conceptual para llegar al de los concretos y construir su sistema. Para entender cómo están contrapuestas diversas realidades nacionales y cómo ello es causa y explicación de la guerra civil, acude a conceptos que encuentran simultáneamente ámbitos y personajes en quienes encarnarse. Facundo es el caudillo, luego es el representante de la campaña, finalmente la imagen misma de la barbarie; del otro lado, el general Paz es el militar europeo por excelencia, en consecuencia es el representante preciso de lo que es la ciudad y, por último, la imagen misma de la civilización. De esta manera, civilización es un término necesario para saber qué es y significa para el país “la ciudad”; barbarie es un término necesario para saber qué es y significa “la campaña”. A su vez, estos dos términos antagónicos se necesitan para dotarse de significado cada uno con respecto al otro. Es decir, se definen en su diferencia. Cada lugar de la dicotomía se constituye en su otro: “Civilización forma parte de esa familia de conceptos a partir de los cuales puede nombrarse uno opuesto, o que nacen con el fin de constituirse en contrarios de otro” (Starobinski, 1999, p. 26). Raymond Williams en su texto Palabras claves caracteriza a la palabra civilización como “un estado o condición consumados de vida social organizada”. Argumenta que el nuevo sentido de civilización del siglo XVIII es hijo de la Ilustración, con su énfasis en el autodesarrollo humano, secular y progresivo. Modernidad, progreso y orden dialogan de manera recíproca con el término. La civilización consumada, entonces, implica también pensar en las formas de dominio de la tierra toda como objeto disponible. El empleo de la noción de civilización, a su vez, entraña el descubrimiento de su reverso, su opuesto, aquel estado del cual ella proviene y al que supuestamente ha superado: la barbarie. Por lo tanto, el término civilización implica automáticamente la existencia de una barbarie original: “La civilización se legitimará por la estigmatización de su contrario” (Svampa, 2006. p. 21). Realizar esta observación implica advertir la dinámica del estilo dialéctico sarmientino: Si un destello de literatura nacional puede brillar momentáneamente en las nuevas sociedades americanas, es el que resultará de la descripción de las grandiosas escenas naturales, y sobre todo de la lucha entre la civilización europea y la barbarie indígena, entre la inteligencia y la materia. (Sarmiento, 2010, p. 93) De la lucha entre la civilización y la barbarie, lucha necesaria, contienda dialéctica, surgirá un destello de literatura nacional. No solo la fundación de una literatura con identidad propia, sino también de esa lucha será resultante una nueva sociedad erigida por la mirada puesta hacia la cultura europea. Otra escena del Facundo en la que se puede ejemplificar claramente el desarrollo dialéctico que inunda toda la obra es en la que Sarmiento anuncia la circunstancia de la posición monopolizadora de Buenos Aires. El autor sentencia: Buenos Aires está llamada a ser un día la ciudad más gigantesca de ambas Américas […]. Ella sola, en la vasta extensión argentina, está en contacto con las naciones europeas […]. En vano le han pedido las provincias que les deje pasar un poco de civilización. […] una política estúpida y colonial se hizo sorda a estos clamores. Pero las provincias se vengaron mandándole en Rosas, mucho –y demasiado– de la barbarie que a ellas les sobraba. (Sarmiento, 2010, p. 76) Luego, para completar el sentido de este fragmento en el que se manifiesta una de las interdependencias derivadas de la antinomia inicial civilización y barbarie, Buenos Aires-interior, Sarmiento expresa que “Buenos Aires, en lugar de mandar ahora luces, riqueza y prosperidad al interior, mándale solo cadenas, hordas exterminadoras y tiranuelos subalternos. ¡También se venga del mal que las provincias le hicieron con prepararle a Rosas!” (Sarmiento, 2010, p. 77). En este subsistema que se condensa en Buenos Aires contra el interior se observa la interdependencia entre las dos partes enunciadas. En una primera instancia, las provincias, o sea el interior, se venga de Buenos Aires mandándole a Rosas, a la barbarie. Y luego, se revierte la sentencia. Buenos Aires se venga del interior por haber preparado a Rosas, y solo manda cadenas y tiranos. Aunque la estructura de la obra esté sedimentada en la dicotomía inicial, se debe poner en cuestión la complejidad de la misma, en tanto que Sarmiento necesitó matizar y no considerar tan rígidamente la mera oposición ideológica de la contraposición. Es necesario advertir esta tensión del principio dialéctico contenido en la técnica de las oposiciones. La antítesis básica da lugar a contraposiciones derivadas que acomplejan el cuadro de los contrastes y relativizan ciertos valores considerados inicialmente como esencial del sistema de Sarmiento: Podría decirse que de la primera y confesada contraposición, civilización y barbarie, se desprende, al hacerse la descripción de cada uno de estos términos y como resultado de la tendencia a poner sus cuadros en la realidad, la de ciudad contra campaña; pero, simultáneamente, se recurre en la argumentación a esta otra oposición: Europa contra América […] en realidad el contraste es entre Europa (Francia e Inglaterra) y España; este desvío permite encontrar una primera gran oposición derivada: Buenos Aires contra Córdoba, en la medida que aquella representa lo europeo y esta lo español; pero a esto no queda reducido el sistema: Buenos Aires ha permitido que la campaña la invada de modo que los términos se invierten: Montevideo contra Buenos Aires, es decir los exiliados y los unitarios contra lo que reina en el país, o sea Rosas. Al introducir factores concretos advierte que Buenos Aires ha cambiado en sus designios culturalistas, pero no en sus hábitos económicos y políticos, de modo que debe recurrir a esta otra oposición: Buenos Aires contra el interior, enfrentamiento que, de acuerdo con oposiciones anteriores, engendra a su vez conflictos de elementos internos contenidos en cada término: restos hispánicos contra conceptos progresistas y modernos. (Jitrik, 1983, p. 21) Además, dentro del marco de la relativización o la matización sarmientina, es válido situar los pasajes en que Sarmiento demuestra cierta admiración o fascinación que no se vincula directamente con lo característico de la civilización, sino que se refiere más a la otra parte de la contraposición: “Existe pues un fondo de poesía que nace de los accidentes naturales del país y de las costumbres excepcionales que engendra” (Sarmiento, 2010, p. 96). Y con respecto al habitante de la República Argentina, expresa: ¿Dónde termina aquel mundo que quiere en vano penetrar? ¡No lo sabe! ¿Qué hay más allá de lo que ve? La soledad, el peligro, el salvaje, la muerte. He aquí ya la poesía […] el pueblo argentino es poeta por carácter, por naturaleza. (Sarmiento, 2010, p. 97) Y para ratificar la sentencia anterior, Sarmiento escribe un pasaje de poesía romántica en el que nuevamente se detecta su estilo dialéctico: ¿Ni cómo ha de dejar de serlo [poeta], cuando en medio de una tarde serena y apacible una nube torva y negra se levanta sin saber de dónde, se extiende sobre el cielo y mientras se cruzan dos palabras, y de repente el estampido del trueno anuncia la tormenta que deja frío al viajero, y reteniendo el aliento por temor de atraerse un rayo de dos mil que caen en torno suyo? La oscuridad se sucede después de la luz […] Masas de tinieblas que anublan el día; masas de luz lívida, temblorosa, que ilumina un instante las tinieblas y muestra la pampa a distancias infinitas, cruzándolas vivamente el rayo, en fin, símbolo de poder […] sucesión de luz y tinieblas se continúa en su imaginación. (Sarmiento, 2010, p. 97) [Destacado propio] Como sostiene Ana María Barrenechea (1961): “Lo violento y lo dramático suele nacer de ese cielo inmenso donde pueden desatarse en un instante la tormenta y el rayo, con sus estallidos, sus contrastes de luz y sombra, su amenaza de muerte” (p. 315). Ahí se encuentra la poesía para Sarmiento: un mundo sublime por el espectáculo de lo bello, pero también, fundamentalmente, por lo terrible que atemoriza, inquieta, atrapa, confunde. La poesía de Sarmiento no quiere elevar a regiones ideales de perfección; quiere sacudir, conmover. El fondo de poesía de la fascinación que brota de las condiciones de la vida pastoril, pero también, y sobre todo, del miedo que provoca en el espectador el poder terrible de lo inmenso. Cuando Sarmiento escribe el Facundo en el exilio chileno, su posición, de cierta manera, es la de un excluido del sistema; exclusión producida por la tiranía del régimen rosista. La biografía de la barbarie representada en el caudillo riojano cuestiona el sistema del otro –lengua, cultura, costumbres, leyes, formas políticas– y convierte su legalidad, es decir, la legalidad del gobernador de Buenos Aires, Juan Manuel de Rosas, en ilegalidad. Sin embargo, a pesar de esta exclusión ocasionada por el sistema político rosista, se puede observar, por otra parte, que Sarmiento no deja de incluirse una y otra vez en su obra. Su inclusión aparece en lo confesional, en las exclamaciones, en esa segunda persona con que interroga a sus lectores: De eso se trata, de ser o no ser salvaje. ¿Rosas, según esto, no es un hecho aislado, una aberración, una monstruosidad? Es por el contrario, una manifestación social; es una fórmula de una manera de ser de un pueblo. ¿Para qué os obstinas en combatirlo, pues, si es fatal, forzoso, natural y lógico? ¡Dios mío, para qué lo combatís! (Sarmiento, 2010, p. 61) Sarmiento aparece claramente en el capítulo XV, “Presente y porvenir”, como ordenador de un porvenir que se opone al presente. Facundo, Rosas y Sarmiento protagonizan simultáneamente el Facundo como sucedió diacrónicamente en los hechos. De esta manera, el autor se incluye e incluye al lector a quien hace copartícipe, testigo o aliado. Tanto él como sus lectores emigrados se incorporan al Facundo como réplica y protesta contra el exilio. Si su visión del problema nacional es un problema de carácter dialéctico, precisamente los que representan la oposición no pueden ser excluidos y menos autoexcluirse. Este planteo e incorporación a la obra va a incidir fundamentalmente en su estilo. En la obra existe una inmersión en un devenir histórico, que transforma tanto personajes como ciudades. Buenos Aires va de la civilización a la barbarie con la llegada de Rosas. Córdoba va de un pasado retrógrado hacia un presente progresista, bajo el influjo del general Paz. Todo avanza dentro de la historia y la historia marcha hacia el progreso. El presente, de alguna manera, está eclipsado por la figura de Rosas. En el futuro se vislumbra la figura de Paz y la del propio Sarmiento: Después de la Europa, ¿hay otro mundo cristiano civilizable y desierto que la América? […] ¿No queréis que vayamos a invocar la ciencia y la industria en nuestro auxilio […] libre la una de toda traba puesta al pensamiento, segura la otra de toda violencia y de toda coacción? ¡Oh! ¡Este porvenir no se renuncia así no más! (Sarmiento, 2010, p. 62) Este es uno de los pasajes en los cuales se puede apreciar más claramente el devenir histórico-político que se manifiesta en el estilo dialéctico sarmientino. Luego de la cita mencionada anteriormente, el enunciado “no se renuncia” reaparece en siete oportunidades más funcionando anafóricamente para profundizar por qué no hay que renunciar a ese futuro de fortuna, de ideas fecundas, de progreso, de un poder organizado, de civilización. Más allá del presente tiránico de Rosas, de la ignorancia de la tradición colonial, de la inclinación por el mal debido a la ignorancia del pueblo, Sarmiento insiste: “… no se renuncia a un porvenir tan inmenso, a una misión tan elevada, por ese cúmulo de contradicciones y dificultades” (Sarmiento, 2010, p. 63). Y sellando esta escena que expone, por un lado, las luces de la civilización europea y, por el otro, la oscuridad del presente americano, exposición necesaria para dotar de significado y de contenido cada parte de la dicotomía sarmientina, culmina con esta frase que acentúa la perspectiva dialéctica: “¡Las dificultades se vencen, las contradicciones se acaban a fuerza de contradecirlas!” (Sarmiento, 2010, p. 63). La fórmula del Facundo fue una de las temáticas fundadoras del Estado argentino. Más aún, lo que otorga un lugar importante al Facundo es que la fórmula no solo legitima el poder político sino que es a la vez –a partir de 1845– uno de los principios que atraviesa la política. La dicotomía inicial que recorre el libro confirma su importancia: las sucesivas imágenes antinómicas que han sacudido la política y la historia cultural argentina se inspiran, en cierta medida, en esta imagen original que se despliega en el libro. Se pueden ver dos lógicas de lecturas: por un lado, una de oposición férrea y excluyente, que designa la incompatibilidad de dos principios, que por definición, derivan en la restricción de una de las dos partes de la dicotomía: “… queríamos la unidad en la civilización y en la libertad, y se nos ha dado la unidad en la barbarie y en la esclavitud” (Sarmiento, 2010, p. 77). Sentencia de Sarmiento que anula la posibilidad de una relación de coexistencia entre una y otra. Por otro lado, una lógica de lectura de conjunción e implicancia que puede encontrarse en ese destello de literatura nacional que nacerá de la descripción de la lucha entre la civilización y la barbarie. Esa literatura nacional surgirá de la totalidad de la antinomia, ni de la civilización ni de la barbarie, sino de esa interdependencia que se da en la disputa descriptiva, de esa conjunción que por más antinómica que sea, constituye la totalidad del sistema. La riqueza ambivalente de la pareja de opuestos que despliega el libro nos da la posibilidad de no reducir a una mera oposición-exclusión la célebre alternativa, sino profundizar las relaciones diversas que se establecen detrás de la enunciación de una oposición. Reencontrar, entonces, las diferentes dimensiones que permitan unir y separar las dos partes de la dicotomía sarmientina, pero sin perder de vista, más allá de sus autonomías, su mutua necesariedad para construir significado. Radiografía de la pampa: el espacio vence a la síntesis y a la unidad No bastó que nuestra República estuviera mal hecha y en el confín del planeta; hubo de poblársela mal para que subsistiera. Mal hecha y mal poblada, sirve maravillosamente al capital extranjero y puede prosperar surtiendo los mercados remotos Ezequiel Martínez Estrada, Radiografía de la pampa Radiografía de la pampa es un texto que sostiene, priorizando el estilo, una escritura que busca resolver las contradicciones que se dan en la órbita de la política y de la moral. El texto puede ser leído como una novela moderna. Es decir, una lectura que invita a una nueva forma de indagación de lo real que no se ajusta a los parámetros genéricos. El gran motor del libro resulta ser el resorte paradójico que permite revertir críticamente cualquier intento de ver avances y síntesis históricas o culturales: la distancia y la soledad pesan más que el tiempo; las ilusiones y los engaños pueden más que el trabajo; el interés del individuo puede más que el de la comunidad. En una recurrencia de males endémicos, primero fue la llegada de un conquistador que no venía a quedarse; y luego, los modos en que la tierra y la distancia contribuyen a diluir aún más hasta cegar cualquier posibilidad de proyecto colectivo. Radiografía de la pampa interpela al lector a partir de las tensiones que se generan al adentrarse en un texto ilegible que opta por la construcción de paradojas en un espacio inmenso, amplio, pero abstracto e ilusorio y, por lo tanto, claustrofóbico: La amplitud del horizonte, que parece siempre el mismo cuando avanzamos, o el desplazamiento de toda la llanura acompañándonos, dan la impresión de algo ilusorio en esta ruda realidad del campo. Aquí el campo es extensión y la extensión no parece ser otra cosa que el desdoblamiento de un infinito interior, el coloquio con Dios del viajero. Solo la conciencia de que se anda, la fatiga y el deseo de llegar, dan la medida de esta latitud que parece no tenerla. Es la pampa; es la tierra en que el hombre está solo como un ser abstracto que hubiera de recomenzar la historia de la especie –o de concluirla–. (Martínez Estrada, 2016, p. 32) El título de la obra es una operación retórica: la hipérbole construye un espacio que deja de ser sublime, sino fascinante y metafísico. La tierra aparece como determinante de un espíritu fundacional, que tensiona y discute con las aspiraciones sarmientinas, bajo una impronta metafísica, abstracta, pesimista y permanente: “La extensión no es grandeza; es la idea de la grandeza: no es riqueza; es la posibilidad del crédito hipotecario. No es nada” (Martínez Estrada, 2016, p. 37). La apariencia gramatical de la obra es ordenada, racional y calculada; pero la semántica hiperbólica, desordenada y excesiva: El afán de ocupar un poco tiempo todo el territorio, de recorrerlo, de galoparlo, diseminó un número pequeño de gente en muchas leguas. De esa población galácticade los pueblos surgió una necesidad intrínseca que daría su norma a la vida argentina; la extensión, la superficie, la cantidad, el crédito. (Martínez Estrada, 2016, p. 90) La obra está organizada en seis grandes partes: “Trapalanda”, “Soledad”, “Fuerzas primitivas”, “Buenos Aires”, “Miedo” y “Seudoestructuras”. “Trapalanda” constituye el lugar de lo ilusorio mediante el predominio de la existencia de sueño. En esta parte asistimos a la llegada de los conquistadores, a su búsqueda de un sueño nunca cumplido y a su encuentro con una realidad inesperada que los derrota: El Conquistador que no conquistó nada, avanzando al Sur desde las mesetas norteñas, perdía de vista la veta de las minas; el navegante, atraído por la fábula, que se encontraba con el indio misérrimo, en su abstinencia sexual y en su ocio mental veía en la pampa la última aventura propicia para no declararse vencido. […] Conquistaba extensión y la extensión era poder; […] Pero no contaba onzas, sino sus propios dedos. Ese dominio era el dominio de su orgullo sobre su propia ignorancia. Estaba vencido. (Martínez Estrada, 2016, p. 36) En “Soledad” se dedica a la culminación de la etapa colonial y al momento de la independencia, se nos muestra cómo la tierra se impone al hombre, de modo tal que el aislamiento, las distancias, los espacios ganan la partida histórica y psicológica al habitante: América no había evolucionado a causa de su aislamiento; quedó incrustada en su medio; y el aislamiento es aún hoy la fuerza indígena que amenaza con destruir la civilización que se ha cerrado en recintos herméticos, creados así por el temor del conquistador, por la impericia del gobernante y, en fin, por la proclamación de todas las independencias correspondientes a todas las repúblicas en que se dislocó ese imperio formado por el alma taciturna de España. Parecía unida la vastedad del dominio, y estaba separada en porciones insoldables: puso el aislamiento de su conciencia sobre la falaz unidad de la tierra. (Martínez Estrada, 2016, p. 109) Se problematiza, entonces, la existencia no de un “nuevo” mundo, sino de uno viejo que pertenece a la naturaleza. El campo invade a la ciudad. La naturaleza invade al progreso. Lo indígena invade lo civilizado. En la tercera parte, “Fuerzas primitivas”, se reitera, ampliada, la cuestión del efecto de lo territorial en la atmósfera narrativa (telurismo): Tiene el hombre de la pampa una concepción restringida del mundo, y está cautivo en los límites de esa concepción, en la jaula de su horizonte. Luchando contra el medio ambiente, variable y movedizo, que tenía la forma acabada de lo informe, adquirió esas condiciones de inestabilidad, de inseguridad, que por reflejo transmite hoy al medio demasiado plástico que lo rodea. (Martínez Estrada, 2016, p. 173) Se erige la presencia de dos figuras características inmortalizadas por Sarmiento: el baqueano y el rastreador, convertidos en cifras de muchos de los valores y disvalores nacionales. Las posibilidades de sedimentación histórica y cultural se ven luego desafiadas por la irrupción de las fuerzas mecánicas, que definen nuevos tipos, como el guapo y el compadre, distantes del modelo abstracto de ciudadanía. En la cuarta parte, “Buenos Aires”, aparece el gran tema de la ciudad: esa gran aldea que crece y se diversifica a la vez que se reconoce en formas de encuentro y rituales, como la noche, el tango y el carnaval; y en espacio característicos, como Florida, la casa y el barrio, habitados por sus tipos característicos que se dibujan sobre el fondo de una ciudad que se expande de manera despareja siguiendo los ritmos de una urbanización acelerada y de la ampliación de los sectores populares. La quinta parte del texto, “Miedo”, resume los problemas de precariedad existencial que rodean a una sociedad que no ha terminado de cuajar como tal: La necesidad de afirmarse en la vida y de resistir las asechanzas torna al hombre hostil y cruel. En tal disposición de ánimo vive quien no ha clasificado las dificultades que le circundan y actúa un poco a ciegas. El peligro existe dondequiera que él está, en un estado difuso y pulverulento porque no sabe y desordena. (Martínez Estrada, 2016, p. 326) La sexta y última, “Seudoestructuras”, señala e incluso denuncia el fracaso al que están destinadas las construcciones endebles e inauténticas que no se alzan sobre una aceptación honrada de la realidad: Los creadores de ficciones eran los promotores de la civilización, enfrente de los obreros de la barbarie, más próximos a la realidad repudiada. Al mismo tiempo que se combatía por desalojar lo europeo, se lo infiltraba en grado supremo de apelación contra el caos. El procedimiento con que se quiso extirpar lo híbrido y extranjerizo fue adoptar las formas externas de lo europeo. Y así se añadía lo falso a lo auténtico. Se llegó a hablar francés e inglés; a usar frac; pero el gaucho estaba bajo la camisa de plancha […]. (Martínez Estrada, 2016, p. 406) En Radiografía de la pampa el determinismo es aun más esencial que en Facundo. A la vez, existe un grado superior de pesimismo producido por el simulacro y los errores de la propia naturaleza que se construye a partir de la profecía del escritor. Existe una idea de la nada que dialoga con la matriz sarmientina, “el problema que aqueja a la República Argentina es la extensión”, pero que, en este caso, esa extensión como nada no da lugar a la escritura poética. Echeverría, Alberdi y Sarmiento se propusieron llenar esa nada. Radiografía de la pampa problematiza la relación entre el vacío, lo despoblado, la llanura, la pampa, la nada y la creación literaria. La preocupación, entonces, es cercana a Sarmiento pero la figura de este sería la culpable del trastorno imaginativo: “El más perjudicial de esos soñadores, el constructor de imágenes, fue Sarmiento. Su ferrocarril conducía a Trapalanda y su telégrafo daba un salto de cien años en el vacío” (Martínez Estrada, 2016, p. 406). La falta de hábitos de una vida armónica impide que se genere una sociedad verdaderamente articulada e integrada. Pero hay también una toma de posición crítica respecto de la postura sarmientina: Lo que Sarmiento no vio es que civilización y barbarie eran una misma cosa, como fuerzas centrífugas y centrípetas de un sistema de equilibrio. No vio que la ciudad era como el campo y que dentro de los cuerpos nuevos reencarnaban las almas de los muertos. Esa barbarie vencida, todos aquellos vicios y fallas de estructuración y de contenido, habían tomado el aspecto de la verdad, de la prosperidad, de los adelantos mecánicos y culturales […]. Conforme esa obra y esa vida inmensas van cayendo en el olvido, vuelve a nosotros la realidad profunda. Tenemos que aceptarla con valor, para que deje de perturbarnos; traerla a la conciencia, para que se esfume y podamos vivir unidos en la salud. (Martínez Estrada, 2016, p. 412) Radiografía es un texto que procura mostrar que Argentina carece de una historia sedimentada y de un sentido de comunidad. Martínez Estrada intuye que en Argentina el espacio le ganó la partida a la historia: distancias geográficas y abismos sociales, desencuentros y pobreza llevaron a los argentinos a construir un país con pies de barro que, aunque parezca avanzar, en rigor no hace sino hundirse en las mismas invariantes o fallas estructurales. Martínez Estrada plantea construir una escritura a partir del diagnóstico. Lo poético se agotó, el cierre se legitima en la medicina. La última palabra de Radiografía de la pampa es “salud”. El texto no busca determinar la esencia del país, sino que se trata de un esfuerzo interpretativo mucho más profundo que una mera descripción o diagnóstico de los “males” de la patria: se trata de la búsqueda de una matriz generadora de ciertos problemas recurrentes que marcan a las personas y a las instituciones, y que impiden superar los encierros que atraviesa el país. El río sin orillas: donde la identidad nacional se desvanece Únicamente nuestros mejores pensadores, como Ezequiel Martínez Estrada, igualmente calumniado por nacionalistas emocionales y cientificistas extrajerizantes, comprendieron que un país no es una esencia que se debe venerar sino una serie de problemas a desentrañar Juan José Saer, El río sin orillas La Ley de Residencia (1902) permitió al gobierno expulsar a inmigrantes sin juicio previo. Esta fue derogada recién en 1958. La Ley de Defensa Social (1910) contra “anarquistas que profesen o preconicen el ataque a las instituciones” protege al orden civilizatorio y al sentir nacional frente el “aluvión zoológico”. Así como también las pronunciaciones de la Liga Patriótica Argentina: “De casa al trabajo y del trabajo a la casa”, frase que en realidad corresponde al antiguo profesor de Perón, Manuel Carlés, uno de los fundadores de la Liga Patriótica Argentina; agrupación paramilitar fascista utilizada por la democracia de Yrigoyen que declaraba lo siguiente: “Contra los indiferentes, los anormales, los envidiosos y los haraganes, contra los inmorales, los agitadores sin oficio y los energúmenos sin ideas. Contra toda esa runfla sin Dios, ni patria, ni ley, la Liga Patriótica Argentina levanta su lábaro de patria y orden”. En los 70 será la “guerra sucia” contra el “comunista judío”, contra “la delincuencia subversiva” y todo lo que huela a foráneo, todo lo que se oponga a la identidad nacional. El río sin orillas, como “híbrido sin género definido, del que existe […] una tradición constante en la literatura argentina” (Saer, 2014, p. 17) tensiona la construcción que la política y la literatura han hecho de la identidad nacional: La disyuntiva de pertenecer o no al Occidente quedó sin resolución, y ya es absurdo volver a plantearla porque ese Occidente que servía de referencia está en plena transformación y, en lo relativo a la famosa cuestión de la identidad nacional (concepto que siempre me ha parecido y me seguirá pareciéndome de lo más sospechoso), es posible afirmar que en los países industrializados de Occidente las ideologías que se profieren ante los problemas que surgen con la inmigración no difieren mucho, ni en la forma ni en el lenguaje en que son proferidas, con las que circulaban en el Río de La Plata cuando la sociedad patriarcal sentía sus privilegios amenazados. (Saer, 2014, p. 17) Frente a esta pertenencia, tanto externa como interna, frente a la problemática histórica, social, política y literaria de la identidad nacional, Saer propone la nada, lo contingente, lo fugaz: En vez de querer ser algo a toda costa –pertenecer a una patria, a una tradición, reconocerse en una clase, en un nombre, en una posición social–, tal vez hoy en día no pueda haber más orgullo legítimo que el de reconocerse como nada, fruto misterioso de la contingencia, productos de combinaciones inextricables que igualan a todo lo viviente en la misma presencia fugitiva y azarosa. El primer paso para penetrar en nuestra verdadera identidad consiste justamente en admitir que, a la luz de la reflexión y, por qué no, también de la piedad, ninguna identidad afirmativa ya es posible. (Saer, 2014, p. 206) Saer decide escribir un ensayo sobre la realidad argentina que dialoga con Sarmiento, Hernández, Quiroga, Borges, Martínez Estrada, entre otros. Escribe a partir de una propuesta que puede considerarse anacrónica: nadie espera un ensayo de esas características. Es decir, escribir en esa misma tradición que el Facundo pero problematizando lo estático, lo que se ha querido cristalizar en tal o cual identidad nacional. Esta sería una época donde los grandes paradigmas establecidos se han desvanecido. El texto, desde sus comienzos, desborda de ironía y de hipérboles. Las fundaciones míticas de Buenos Aires son rebajadas a actos antropofágicos; el objeto único y bello del arte será un camión abollado que recorre las rutas polvorientas de la llanura y las adulaciones mesológicas proferidas por una geografía escolar serán opacadas por las problemáticas de la política y del capitalismo: El hermoso suelo argentino, donde se adaptan fácilmente los individuos procedentes de las diversas latitudes terrestres, se califica como justicia como uno de los más salubres del mundo, como la atestiguan claramente las cifras correspondientes a la mortalidad de los adultos y la longevidad media que alcanzan los naturales y los extranjeros. (Saer, 2014, p. 241) Saer (2014), frente a esta orgullosa proclama, agrega: Si esas estadísticas son exactas, podría suponerse que sin el hambre, sin la mortalidad infantil, sin la ignorancia de la medicina preventiva, sin el neoliberalismo, sin el asesinato político y sin el terror estatal, el pueblo argentino estaría capacitado para ser uno de los más longevos de mundo. (p. 241) Dividido en cuatro capítulos, las cuatro estaciones, además de la introducción, El río sin orillas recorre la historia política y literaria desmitificando los estereotipos que estas supieron construir. El “verano” es un tiempo de descubrimiento y conquista. En él se tensiona y problematiza las fundaciones míticas, la figura del negro, la del gaucho (sagrada), el caballo, la pampa, el propietario, la oligarquía, el trabajo, la inmigración y se presenta una dicotomía entre la permanencia y el estar “de paso”, imagen que dialoga con los anti-pioneros de Quiroga: El lugar del que todos escapaban como de la peste se transformó en el lugar al que todos querían venir; el lugar en el que todos estaban de paso –indios, europeos, ganado–, el río al que ni los caballos querían acercarse, prefiriendo morir de sed en alguna loma alejada del agua, se volvió con el correr del tiempo el lugar de permanencia; más del tercio de los habitantes de la Argentina, por no decir la mitad, viven en la región pampeana. Esa contradicción inicial les ha dado a los habitantes una mentalidad generalizada de desterrados. (Saer, 2014, p. 89) El “otoño” permite el entrecruzamiento de textos que elaboran los temas de la región. La toponimia, los cambios de nombre de calles por los gobiernos en el poder, el peronismo y la antinomia entre Borges y Gombrowicz son algunas de las temáticas de este capítulo. Esta última, sirve como excusa literaria para abordar la problemática de la identidad: … cómo resolver las contradicciones principales de una cultura que, reconociendo su tradición en la de Occidente, sabe que no pertenece enteramente a ella por hallarse, tanto en el espacio como en el tiempo, en la periferia de sus corrientes principales. Tanto la obra de Borges como la de Gombrowicz están atravesadas por ese dilema. En lo único que difirieron fue en la manera de resolverlo. Borges lo asumió como un todo para encontrar en correderos secundarios, pasadizos secretos, y cavar su propia madriguera. Gombrowicz, con una insolencia arbitraria y salvaje, practicó el oficio irritante de demoledor de estatuas, la mayoría de las cuales, afortunadamente, han continuado de pie después de su paso, esas mismas estatuas que, a pesar de su ceguera, Borges prefería esquivar discretamente. (Saer, 2014, p. 158) El “invierno” vehiculiza la violencia y el asesinato. El peronismo como fenómeno político, los sindicatos, los golpes de Estado y la violencia de los 70 serán ejes claves de este capítulo. En los 70 se derrumban las certezas de los paradigmas. Se problematiza la existencia de una identidad única para lo argentino. La solución, entonces, sería tensionar lo particular y lo universal. No se puede encontrar una identidad que nos reúna ya que la explosión sangrienta de los 70 impidió cualquier intento de unidad. Las cualidades idiosincráticas son ilusiones. El lugar común a todos se derrumbó –si es que alguna vez estuvo en pie–. No hay identidad ya que son incertidumbres lo que define a la sociedad. Se retoma a una de las obras canónicas de la literatura argentina, el Martín Fierro, y se desacraliza, al igual que Borges, Martínez Estrada y los inmigrantes anarquistas, la interpretación de Lugones sobre Fierro como paradigma de virtudes nacionales: El héroe nacional argentino, Martín Fierro, mata porque sí, excitado por la borrachera, sin ningún atenuante, agravando más bien su caso con una provocación racista, con la misma gratuidad un poco demente con que dos o tres legionarios franceses tiran de un tren en marcha a un árabe que ni siquiera les ha dirigido la palabra. El negro al que mata Martín Fierro no tiene más remedio que captar un duelo para limpiar la afrenta de la provocación, según la ley no escrita de la llanura. (Saer, 2014, p. 174) Por otra parte, existe una crítica semántica que dialoga con los procedimientos que utiliza Walsh en su Carta abierta de un escritor a la Junta Militar. Es decir, interpelar a su interlocutor con sus mismos conceptos: … inventaron la guerra sucia para disculpar la masacre; la astucia estriba en yuxtaponer el adjetivo sucio para caracterizar el sustantivo guerra mostrando de ese modo que todos sus actos se justifican por el estado de guerra, cuando en rigor de verdad es el término guerra, antepuesto sutilmente, lo que trata de atenuar lo sucio de los procedimientos empleados. (Saer, 2014, p. 190) Para Walsh, por su parte, no hubo errores, sino crímenes. Efectivamente la dictadura intentó imponer parte de su acción represiva como errores y como excesos: El primer aniversario de esta Junta Militar ha motivado un balance de la acción de gobierno en documentos y discursos oficiales, donde lo que ustedes llaman aciertos son errores, los que reconocen como errores son crímenes y lo que omiten son calamidades. (Walsh, 2010, p. 225) La “primavera”, por último, contrasta los diversos temas que se desarrollaron en el “invierno”. La literatura del río sin orillas no particulariza, ni idealiza lugares o sujetos. Construye una circularidad entre el espacio del río y de la pampa que la experiencia sensible pone en tensión. Hay variaciones accidentales de algo sustancial y permanente. El final del ensayo no traiciona a su imperativo moral. No hay especificidades, ni regionalismo, ni lo humano común a todos. Lo permanente es lo humano que penetra en el río: La mujer que entraba en el río me iba mostrando, a medida que se internaba en el agua, el espejismo tenue de lo individual. Gracias a ella, el fragmento más conocido de Heráclito, “Los que entran en los mismos ríos se bañan en la corriente de un agua siempre nueva”, que vino a mi memoria mientras la contemplaba fumando a la sombra del sauce, dio lugar a una glosa inesperada: es posible que el río cambie continuamente, pero siempre es uno y el mismo el que penetra en él. (Saer, 2014, pp. 218-219) Se propone como solución, entonces, la ilusión de continuidad a partir de una deriva hacia lo universal que se aleja de lo regional argentino, de la identidad nacional proferida por las ideologías, por la literatura y la política, y se interna en las aguas de un río sin orillas, sustancial pero contingente. Una identidad imposible Sarmiento consideraba a la vida de los campos argentinos no como un accidente vulgar, sino como un orden de cosas, un sistema de asociación característico, normal, único en el mundo, “y él solo basta para explicar toda nuestra revolución”: Había, antes de 1810, en la República Argentina, dos sociedades distintas, rivales e incompatibles, dos civilizaciones diversas: la una, española, europea, culta, y la otra, bárbara, americana, casi indígena; y la revolución de las ciudades sólo iba a servir de causa, de móvil, para que estas dos maneras distintas de ser de un pueblo, se pusiesen en presencia una de otra, se acometiesen y, después de largos años de lucha, la una absorbiese a la otra. Algo similar leemos en una vitrina del museo del terrateniente que posee más hectáreas en el Estado argentino: Benetton. En el museo Leleque del grupo Benetton en Chubut leemos: Acentuada la dialéctica entre malones y contramalones, entre indígenas en general contra Blancos en los distintos ámbitos de “la Frontera” […] un día el equilibrio inestable habría de romperse definitivamente. La llamada “Conquista del desierto” significó la ocupación armada de los territorios señoreados por el Indígena; pampeanos primero, neuquinos después y por fin los patagónicos, al Sur de la línea del Limay-Negro. Triste experiencia nos había demostrado esta Ley fatal: la civilización y la barbarie eran dos fuerzas que vivían invadiéndose y no era posible un límite para que ambas se estacionaran la primera frente a la otra. La una se detuvo, la otra debía sobreponerse. La Ley de Residencia se dicta el 22 de noviembre de 1902 y permitía al Poder Ejecutivo expulsar e impedir el ingreso al país de todo extranjero que perturbara “el orden público y la seguridad nacional”. Los anarquistas se tuvieron que enfrentar a estos discursos que sucedían en el debate parlamentario: “Se trata simplemente de decirle al extranjero que no quiere conformarse con las reglas de nuestra cultura y nuestra civilización que ha cesado su derecho de permanecer en el país” (Joaquín V. González); “Tengo temor de que mi tierra adquiera el renombre de ser el refugio de todos los criminales del mundo” (Miguel Cané); “Los trabajadores son incapaces por sí mismos de moralizarse, instruirse y conocer sus derechos” (Eduardo Wilde). Unos años después, Leopoldo Lugones dirá que la desaparición del gaucho “es un bien para el país, porque contenía un elemento inferior en su parte de sangre indígena”. La invención de Lugones con el Martín Fierro era doblemente oportuna: no comprometía a nadie en términos sociopolíticos y, al mismo tiempo, el gaucho podía postularse como símbolo de una esencia nacional amenazada por la inmigración que exportaba las peligrosas ideas anarquistas y socialistas para el sentir de la identidad nacional. El poema de Hernández proveía así las bases de una reorganización mítica de la historia decimonónica y un modelo de identidad no menos imaginario. Martín Fierro se transmutaba en texto canónico y su personaje en un paradigma de virtudes nacionales. Para Lugones, la obra es la vida heroica de la raza, sintetizada en una gran empresa de justicia y de libertad. Jorge Rafael Videla, el 18 de diciembre de 1977 en La Prensa, dirá que el terrorista no solo es considerado tal por matar con un arma o colocar una bomba sino también por activar a través de ideas contrarias a nuestra civilización occidental y cristiana a otras personas. La figura de “criminal” no existe para establecer un criterio de lo que es y no es justo, sino para mantener el poder establecido y castigar a todo aquel que se oponga o resista. Desde el genocidio constituyente perpetrado por el Estado argentino hasta nuestros días, la enunciación de la figura del enemigo público ha ido mutando pero los propósitos de su construcción siguen intactos: defender con toda la violencia posible la representación abstracta del sentir nacional, eso es lo inmutable, lo intocable, lo que perdura en el tiempo de la patria política que intenta una unidad impoluta y civilizada. Desde un primer instante en el que se comenzó a practicar la especificidad de lo literario en este territorio, la construcción de la identidad nacional, como anticipamos, ha estado atravesada no por la homogeneidad y la solidez, sino por tensiones que vehiculizan batallas en el campo de las letras y de la política. Sarmiento, Martínez Estrada y Saer son algunas de las plumas que han sabido divisar ese destello de literatura nacional; esa impresión de algo ilusorio en esta ruda realidad del campo; ese fruto misterioso de la contingencia, productos de combinaciones inextricables que igualan a todo lo viviente en la misma presencia fugitiva y azarosa donde exigir una identidad férrea y homogénea –por el mismo peso de la historia, de la política y de la literatura– resulta un imposible. Referencias bibliográficas Barrenechea, A. M. (1961). “Función estética y significación histórica de las campañas pastoras en el Facundo”. En Nueva Revista de FilologíaHispánica, Año XV, 1-2, Ene-Jun. Hérnandez, J. (2005). Martín Fierro. Buenos Aires: Losada. Jitrik, N. (1983). Muerte y resurrección de Facundo. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. Martínez Estrada, E. (2016). Radiografía de la pampa. Buenos Aires: Eudeba. Rodríguez Pérsico, A. (1993). "Las instituciones y la guerra en las biografías de la barbarie de Sarmiento”. En Un huracán llamado progreso. Utopía y autobiografía en Sarmiento y Alberdi. Washington: Interamer-OEA. Saer, J. J. (2014). El río sin orillas. Buenos Aires: Seix Barral. Sarmiento, D. F. (2010). Facundo. Buenos Aires: Losada. Sarlo, B. (2007). “La invención de Sarmiento", "El voluntarismo biográfico". En Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo Veintiuno. Starobinski, J. (1999). "La palabra civilización". En Prismas. Revista de Historia intelectual. Buenos Aires. Svampa, M. (2006). “Aproximación a la historia de una imagen”. El dilema argentino: civilización o barbarie. De Sarmiento al revisionismo peronista. Buenos Aires: Taurus. Walsh, R. (2010). “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar”. En Operación masacre. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

Los pies, apenas en el aire, hacen pensar en alguien que se despereza. Las sábanas, petrificadas, querrían caer deslizándose para terminar de descubrir el cuerpo desnudo. La suavidad endurecida de la almohada se multiplica por el blanco del mármol fabricando un descanso que, mismo siendo de pierda, resulta sorprendentemente atractivo. La boca semiabierta y la cabeza hacia adelante apoyada sobre los brazos nos dicen que vas por el agujero del conejo, acaso después de la fatiga o la confusión o la lujuria. El cuerpo torcido hacia abajo conserva una penumbra que la vigilancia médica del siglo XIX quisiera robarte, pero no puede. Los ojos escondidos detrás de los párpados de la estatua, tus ojos, no están vacíos; no son como los de una muñeca de porcelana, un maniquí o una máscara. Son ojos plenos, voluminosos, que recuerdan una mirada que, estando presente, a la vez está desconectada de nuestro tiempo. Opacos, no dejan ver nuestro reflejo fácilmente: mira, pero no nos mira, no sabe nada de nosotres. No descubrimos nada que nos una, todo está por construir. Escribo esta carta para que sepas que no voy a olvidarme de vos. Escribo para que tu vida sea escrita una vez más por alguien. Escribo para que, apalabrado, el recuerdo de tu existencia pueda aparecer como aire fresco cuando quiera. Escribo para hacerte las cosas fáciles si acaso sentís el deseo de tocar la puerta de mi demonio personal, de hacerme llegar un pedido, un cariño, una advertencia. No es que lo necesites: te tiene sin cuidado lo que hago y yo me creo tan libre porque mis tendones se mueven. Y sin embargo ahí estás, un cuerpo que sopla a través de los siglos. ¿Imaginaste siquiera que algo así podía pasar? ¿Se te ocurrió pensar que alguien podría encenderse pensando en el misterio de tu vida? ¿Qué vida tuviste? ¿Sintió tu cuerpo esa antigua felicidad llena de demonios? ¿Amabas a la persona que te fijó para siempre esculpiendo o fue un gesto tirano, descuidado, que quiso arrancar la forma de tu vida? Dicen que sos la representación de una imagen divina, el resultado del amor de Hermes y Afrodita, ¡como si alguien fuera a creérselo! ¿Eso les dijiste? ¿Tal fue tu astucia? Quisiera saber si dormís con calma o acaso fingís tu sueño para el artista que te mira o por si imprevistamente acechara algún peligro. ¿Tu ceño relajado sueña con qué? ¿Con quién? ¿Quiénes encendieron tu cuerpo arqueado, tus músculos depredadores? ¿Alguien lo hizo? ¿Conociste esas miradas a la vez de ternura y de deseo, que erizan la piel como una puñalada dejando ileso y a la vez eléctrico el cuerpo? Acaso podría alguna vez entrar al museo para acurrucarme con vos y hacerte estas preguntas. Confesártelo todo en una noche de amantes que se extraviaron en el tiempo. Contarte lo que creo que soy, lo que me insiste, lo que burbujea. Decirte que los burbujeos a veces se sienten como pequeños precipicios donde hay que dejarse ir de a poco para que el cuerpo no se desarme en la caída. Dejar que te salga una risa que trae la sabiduría de tantos cuerpos. Quizás dirías algo con esos signos de exclamación que usan las vidas que no tienen vergüenza: “mi niña… ¡cómo no vas a dejar caer ese cuerpo a ver qué pasa!”. Yo te escucharía mirando tus ojos plenos que no me ven e intentaría no preguntarte ni preguntarme, más bien preguntárteme por el deseo que me enciende a través de tu presencia incendiaria. Preguntártenos con las preguntas que llegan cuando la complicidad las arrima. Preguntármete cómo es que al lado tuyo la bolsa de moléculas que soy enloquece como catarata de ganas. Quizás entonces sentiría cómo conspira la sala del museo para hacer de mi cuerpo tu campo de batalla. Como si la mezcla de los preguntártenos, excitada, quisiera conocerse a sí misma, lamerse a sí misma, y la historia de la humanidad volviera a inventar los roles para verlos desaparecer a la mañana siguiente: mí cuerpo / tu campo de batalla. Unir mis labios tibios con el mármol frío de tu suavidad esculpida. Quiebre, umbral, desbalance de temperaturas. Quizás sea que duermo, pero juraría que la sábana termina de caer mientras tu cuerpo distraído se inclina encima del mío. Quizás tus brazos de piedra durísima me abracen o me sientan o me ahorquen amablemente en pleno campo de batalla. Quizás Wittig y Preciado estuvieran mirando desde siempre partiéndose de risa, pero ahora preparan las cuerdas que piden tus nudos. Quizás tus manos de piedra blanquísima avancen por mi vientre estirando la piel y los tejidos mientras me atraés hacia vos. Quizás mientras me mordés el cuello haciendo chorrear su saliva blanca sostengas mis piernas que ahora tiemblan. Quizás volando a través de los siglos tu cuerpo sintético de pura tecnología antiquísima de mármol capture la testosterona bloqueada con antiandrógenos que fluye por mi cuerpo y la androgenice para siempre. Quizás cobijes las preguntas en la ternura del abrazo, o las hagas estallar rabiosas e imparables con uno o dos orgasmos multiplicándolas, alentándolas para siempre. Nadie sabe lo que un flujo de mármol, preguntas y drogas de diseño para hacer y deshacer procesos generización pueden. Preciado es lenguaje interplanetario de las tecnologías de lo vivo que me conecta con tu existencia tardoantigua que, de otro modo, se cerraría como los antros que amamos clausurados por la policía. Es el subidón de meterse Testo yonqui y la forma en que interactúa con el resto de las moléculas históricas y biológicas del cuerpo. Son tantas las aventuras químico-románticas. Como la pierna que sale por abajo de la sábana de algodón y poliester, cuando se interrumpe el sueño, para jugar con la textura fría, arquitectónica, de la pintura al agua sobre la pared, el límite duro y pulido de la civilización que te choca hasta en sueños. Ese es el espacio sintético-temporal donde podemos encontrarnos, el puente que empezó a tejerse el siglo pasado cuando el planeta llevó hasta el límite la intervención sobre sí mismo. Quisiera hacerte tantas preguntas. Todo, absolutamente todo, está por construir. No todo, me decís, ya sé. Pero están las preguntas.

Quien fue dañado lleva consigo ese daño, como si su tarea fuera propagarlo, hacerlo impactar sobre aquel que se acerque demasiado. Somos inocentes ante esto, como es inocente una helada cuando devasta la cosecha: estaba en ella su frío, su necesidad de caer, había esperado -formándose lentamente en el cielo, en el centro de un silencio que no podemos concebir- su tiempo de brillar, de desplegarse. ¿Cómo soportarías vivir con semejante peso sin ansiar la descarga, aunque en ese rapto destroces la tierra, las casas, las vidas que se sostienen, apacibles, en el trabajo de mantener el mundo a salvo, durante largas estaciones en las que el tiempo se divide entre los meses de siembra y los de zafra? Pido por esa fuerza que resiste la catástrofe y rehace lo que fue lastimado todas las veces que sea necesario, y también por el daño que no puede evitarse, porque lo que nos damos los unos a los otros, aún el terror o la tristeza, viene del mismo deseo: curar y ser curados. Fuente: Masin, C. (2010) La plenitud. Hilos Editora.

No tengo palabras, ni tanto silencio para expresar mi asombro. Escucha cuán rápido me late tu corazón. Wislawa Szymborska La poeta estadounidense Mary Oliver salía a caminar por el bosque con una libreta en mano para poder ir anotando lo que observaba y aprendía; aquello que iba recolectando con sus sentidos, su corazón y su mente. Cuando su marcha se volvía más y más lenta, era buena señal: la cosecha estaba siendo abundante. Sus pasos decrecían porque crecía la escritura. El lugar donde vivía Oliver (Provincetown, Massachussetts) estaba rodeado de naturaleza en estado, valga la redundancia, natural. Agreste, salvaje. Le bastaba salir a caminar para encontrarse en poco tiempo con la hierba, una laguna, zorros y sapos, la nieve en invierno, flores y mariposas, un pájaro rojo, grandes árboles, girasoles, las estrellas incrustadas en el cielo negro. Así es como a ella le gustaba vivir, en diálogo cotidiano con la naturaleza. Una conversación que, como tal, se nutría no solo de la contemplación y la escucha, sino también de la palabra. A través de la palabra poética, Oliver -que en apariencia vivía al margen de todo, retirada- participaba plenamente del mundo. Pienso en Mary Oliver y me acuerdo del monje vietnamita Thich Nhat Hanh, quien en uno de sus libros recupera la siguiente enseñanza del maestro zen Linji: “El milagro no consiste en caminar sobre el agua o sobre el fuego. El milagro consiste en caminar sobre la tierra”. En sintonía con esta idea, en el poema Dos o tres cosas de Oliver leemos: “El dios de la tierra / vino hasta mí muchas veces y dijo / tantas cosas, sabias y encantadoras, me tendí / sobre el pasto a escuchar / su voz de perro / voz de cuervo / voz de sapo [...]”. Desde hace un par de semanas empecé a caminar un poco más. Estoy acostumbrada a la bici, que me permite cruzar la ciudad, llegar a casi cualquier parte de una manera sencilla para mí, trazando un camino curvilíneo y silencioso en el asfalto. Hay algo del orden de lo mágico en la bicicleta, una fuerza que me empuja bondadosamente hacia donde necesito o quiero estar. La orilla del río Paraná, la casa de mi mamá y mi papá. La bicicleta puede ser eso también: una herramienta que nos ayude a poner en acto nuestra propia fuerza bondadosa. A no muchas cuadras del edificio en el que vivo ahora, hay un parque público. El Parque Independencia. En algunos sectores, este parque forma pequeños bosques, por la cantidad y el tamaño de los árboles que allí se encuentran. Son árboles antiguos que se alzan al cielo, dando sombra y alivio a las personas, albergue a los pájaros: palomas, cotorras, benteveos, zorzales, horneros y otras especies de aves que no soy capaz de reconocer. Como no está tan lejos de donde vivo, puedo ir al Parque Independencia caminando, tranquilamente. Tomar calle Cerrito, por ejemplo, y sentir la presencia de la arboleda a medida que me voy acercando al parque. Sentir algo en el cuerpo, a veces la sensación de algo que cae o se suelta adentro del pecho, otras veces un estremecimiento de la piel en toda su extensión, cuando aparece en el horizonte la visión de las copas de los árboles entrando en el cielo. Árboles y cielo. Y mis piernas. Es la misma sensación que podemos llegar a sentir en las ciudades o los pueblos con mar, donde en algún momento del camino hacia la playa comenzamos a escuchar el rugido de la gran masa de agua y después se presenta, lejano todavía, como un portal maravilloso, el cuadro azulado del mar alineado con el cielo. La misma sensación, pero a escala hogareña, barrial. Según el botánico y biólogo francés Francis Hallé, los seres humanos somos lo que somos gracias a los árboles. La verticalidad o condición bípeda del cuerpo derivaría de la braquiación de nuestros antepasados, un modo de desplazarse por el dosel forestal que consiste en agarrar una rama con una mano y balancearse hasta poder tomar otra rama distante con la otra mano. La práctica de la braquiación también habría sido lo que le confirió a la mano su fisonomía actual, con un pulgar que se opone a los demás dedos y posibilita el agarre. Por otro lado, el rostro se debería a la disposición de los ojos, próximos entre sí, que les permitía a esos mismos antepasados tener una buena percepción del relieve y saber si la rama que veían y de la que querían tomarse estaba efectivamente delante o detrás. El problema de tener los dos ojos en la parte frontal, en vez de uno a cada lado como por ejemplo la mayoría de los peces, es que no podemos ver lo que sucede a nuestras espaldas. Algunos antropólogos, dice Hallé, “proponen que la vida en sociedad podría ser consecuencia de este ángulo muerto y de la necesidad de que un amigo cubra a otro”. La última vez se me hizo tarde para ir al parque, ya había empezado a anochecer. El parque de noche no es lo mismo, la iluminación del alumbrado público lo vuelve demasiado artificioso y suprime, diría que por completo, el efecto emocionante y calmante de los paseos. Lo mejor es salir un rato antes del atardecer. En primavera, alrededor de las 18 horas. De cualquier manera salí a caminar en dirección al parque. Primero atravesé la Plaza Libertad y vi a un amigo y su hija chiquita. Iban despacio hacia las hamacas. Me sorprendí a mí misma apresurando el paso para llegar adonde se encontraban y mostrarme festiva por la coincidencia, porque no estaba precisamente de buen humor ese día. Al parecer, el paseo ya comenzaba a desprender su medicina. Después sí, tomé calle Cerrito. En cierto momento escuché algo, un sonido enhebrándose en la cuerda del aire junto con el ruido de los autos y las voces de las personas intercambiando palabras en la vereda o a través de sus celulares. El graznido de un ave, pero no. Entonces tuve frente a mí la imagen que develaba el origen del sonido: un hombre en silla de ruedas, con evidentes dificultades motrices, en la puerta de la que seguramente era su casa, hacía sonar una armónica sostenida delante de su boca por un soporte de metal que le rodeaba el cuello y le permitía tocar el instrumento prescindiendo de los brazos y las manos. Aunque aún no había aparecido en el fondo de la calle el paisaje formado por las grandes y altas ramas, el follaje ya oscuro, los jirones de cielo rosados y anaranjados, tuve un ligero pero claro temblor en toda la superficie del cuerpo, como si los poros de la piel fuesen diminutos focos de luz encendiéndose por obra de una suave corriente eléctrica. Al igual que Mary Oliver por el bosque, mi andar se volvió más lento. Pero no por cansancio o pesadez. Se trataba más bien de cierta dulzura, incluso cierta levedad que esa escena introducía en el ambiente. Algo había ahí, una clase de presencia que tiraba. Me pregunto por la cualidad de esa presencia. Qué habrá sido ese algo. ¿La sorpresa al escuchar primero el sonido y descubrir, después, de dónde procedía? ¿La reminiscencia, en la manera de sonar de la armónica, del canto de un pájaro? ¿La paradoja dada por la discapacidad del hombre -su cuerpo quieto, amarrado a la silla- y la expansividad que podía generar al tocar ese instrumento musical? ¿El contraste entre el pulso agitado de la calle, de las personas que iban y venían ocupadas en sus cosas, algunas de ellas con auriculares puestos o vestidas con ropa de entrenamiento color flúor, y el ritmo desacelerado de este hombre sentado en la vereda de su casa, tomando aire y tocando la armónica? No es que tocaba una canción en particular, o una melodía. Solamente tocaba, como podía, como le salía. Daba soplos de vida. ¿O habrá sido mi propio romanticismo? ¿O la pulsión vital que, aunque a veces parezca estar dormida, anida en mí y me lleva a anhelar la belleza del mundo? Busco en Internet “soplo de vida significado”. Lo primero que muestra la pantalla es la siguiente definición: “Un soplo de vida plasma a la perfección una dimensión del vivir en la que la propia vida no se concibe como una breve aparición en el tiempo, sino como algo que tiene una preexistencia y una posexistencia”. Más abajo veo búsquedas relacionadas: “soplo espíritu de vida”, “qué significa el soplo del espíritu santo”, “el soplo de vida es el alma”. En Internet también me entero de que así, Un soplo de vida, se titula uno de los últimos libros de la escritora brasileña Clarice Lispector. Encuentro un archivo online con un breve fragmento de esa obra, donde la voz narrativa es masculina, y enseguida leo allí: “La sombra de mi alma es el cuerpo. El cuerpo es la sombra de mi alma. […]. Soy feliz a deshora. Infeliz cuando todos bailan. Me dijeron que los lisiados se regocijan y también me dijeron que los ciegos se alegran. Y es que los infelices se resarcen”. Yo no sé si el hombre que vi por calle Cerrito en silla de ruedas se regocijará o no. No sé cómo se sentirá la mayor parte del tiempo, si feliz o infeliz. Lo desconozco todo de él, salvo que una tarde de noviembre de 2022 estuvo en la vereda de su casa haciendo sonar una armónica, sin que nadie lo esperase y sin esperar nada a cambio. Que esa presencia suya tuvo, al menos en mí, el efecto de un soplo de vida. De un contacto con la dimensión trascendental, espiritual, de la existencia. Tampoco sé qué significado darle a la frase “el cuerpo es la sombra de mi alma”. Pero conozco un poema de Mary Oliver que empieza y termina así: “La próxima vez lo que haría es mirar” / […] / en cada persona / el cuerpo resplandeciendo dentro de la ropa / como una luz”. Fuentes bibliográficas Hallé, Francis: “Conferencia sobre los árboles” en La vida de los árboles. Barcelona: Gustavo Gili, 2020. Lispector, Clarice: Un soplo de vida. Pulsaciones. Editorial Siruela. Fragmento recuperado de https://www.siruela.com/archivos/fragmentos/Un_Soplo_de_vida.pdf en 2022. Oliver, Mary: “Dos o tres cosas” en El trabajo del sueño. CABA: Caleta Olivia, 2021. “La próxima vez” en Mary Oliver. Pequeña antología. Rosario: Floresta. Thich Nhat Hanh: “Sin venir y sin partir” en Miedo. Vivir en el presente para superar nuestros temores. CABA: Kairós, 2016.

En sueños pinto como Vermeer van Delft. Hablo fluidamente en griego y no sólo con los vivos. Manejo un automóvil que me es obediente. Tengo talento, escribo grandes poemas. Escucho voces, tan bien como los grandes santos. Se asombrarían ustedes de mi virtuosismo al piano. Vuelo como debe ser, es decir, por mí misma. Al caer del tejado, sé caer suavemente en lo verde. No me es difícil respirar bajo el agua. No me quejo: he logrado descubrir la Atlántida. Me alegra, antes de morir, conseguir siempre despertarme. Inmediatamente después del estallido de la guerra, me giro sobre mi mejor costado. Soy, pero no necesito ser, hija de la época. Hace unos años vi dos soles. Y anteayer un pingüino. Con la más absoluta claridad. Fuente: Traducción de Abel Murcia. Poesía no completa, con edición y traducción de Gerardo Beltrán y Abel Murcia, Fondo de Cultura Económica, 2021. Publicado en "Si acaso", 1972.

Si tuviéramos que etiquetar este baile lo llamaría rechazo generalizado a la civilización y a todas sus máscaras y armaduras Fredy Perlman Negar cada uno de los engranajes de la máquina que nos produce. Axioma vital contra el Leviatán. No te pronuncies por la preservación de cada uno de los engranajes, los cadáveres intentarán morderte. Pronúnciate por la destrucción de cada uno de los engranajes, los cadáveres intentarán morderte. El reino mercantil de miseria y obediencia no lo instauran lxs extremistas, herejes, salvajes, disidentes, insurrectxs, rebeldes, revolucionarixs. Lo instauran personas serias y responsables, demócratas y civilizadas. Y esta instauración no se trata de una irrupción repentina, de un único acontecimiento, sino de un proceso continuo de asesinato institucionalizado. Contra la inclusión maquínica El capitalismo con rostro humano solo es otra forma edulcorada de nombrar a la máquina extractivista, pero no por ello menos violenta a pesar de su falso condimento humanitario. El gran autómata que construye las relaciones mercantiles dispersas en el globo es experto en mostrar en vitrinas a los mundos que ha esclavizado, mientras que en la vida cotidiana esos mundos siguen siendo oprimidos. Se sostiene la hipocresía y se nos quiebra de forma sistemática para que nos identifiquemos con el orden existente. El Leviatán, entonces, se refiere a él como “nosotros”: el Estado somos todos, el Capital somos todos, la democracia somos todos. La máquina somos todos. Asfixia maquínica. Sofocación maquínica. Contra ella la resistencia: único componente animal-humano-salvaje de la historia de la máquina que no tiene por qué explicarse o justificarse. Todo lo demás es progreso leviatánico. ¿Por qué la insoportable insistencia en preservar la gobernabilidad sobre la vida? Los gobiernos mueren, pero el principio de gobierno pervive. Los capitalistas mueren, pero el mundo de la mercancía pervive. Los dirigentes mueren, pero la jerarquía pervive. Los policías mueren, pero la custodia del Capital pervive. Los jefes mueren, pero la tierra convertida en un campo de trabajo pervive. Las malezas de ese campo también perviven. Y por eso trepan por las máquinas impidiendo la acumulación muerta. La no salida del principio de gobierno es la sofocación, la asfixia, el ahorcamiento. No del último capitalista que destruye la biosfera con las tripas del último policía que custodia esa destrucción, sino el de nosotrxs. No hay que cambiar un gobierno, hay que destruir el principio de gobierno, hay que destruir la política. Sus instituciones son fragmentos de la cáscara leviatánica. No son parte de lo vivo, sino su negación, el letargo permanente que lo paraliza. La democracia expande un mundo de gobernantes y gobernados. Extiende las mercancías a través del globo. Bajo el mantra de libertades y derechos, arrasa con todo a su paso. No es compatible la democracia con la acracia. O el kratos del demos se erige sobre nuestros cuerpos convirtiéndolos en unidades productivas de obediencia o avanzamos hacia la comunidad animal-humana en nombre de nada. Mundos incompatibles tocan la puerta de nuestros hogares: o la mercancía o la vida. Fragmentos de la cáscara La civilización es la organización de la opresión en las entrañas del Leviatán, una red milenaria de dominación que nos ha separado de lo vital. Ya no se trata de compartir, sino de representar. Ya no se trata de cuidados comunitarios, sino de imposiciones mercantiles. Las costumbres de las comunidades siempre han sido algo vivo. Las leyes no son acuerdos de las personas libres en comunidad, sino las imposiciones violentas de la máquina. De esta manera, la comunidad se abandona. Entramos en el ritual sin vida y solemne de los amos que representan la voluntad de las mayorías. Mayorías acorazadas a las que a cada segundo se les pega más la máscara civilizatoria. Orden, progreso, instituciones, república, democracia, política, trabajo, leyes, propiedad, mercancía: tuercas que se ajustan generación tras generación en el campo de trabajo forzado que se ha convertido la Tierra. La guerra de la civilización contra la Tierra, del alma contra el cuerpo, de la tecnología contra la biosfera, del excedente contra la necesidad, del trabajo contra la autonomía, del reloj contra el tiempo, de la ley contra la costumbre, del patriarcado contra lo comunal, del Estado contra lo vivo, del Capital contra lo salvaje resultan fragmentos de la cáscara que nos domina: la sustancia del Leviatán. La máquina estatal es contraria a la vida. Para el gran artificio, el enemigo es todo lo que quede fuera de él, todo lo que esté más allá del alcance civilizatorio, todo lo que viva por fuera de sus entrañas, todo lo que contenga un gramo de sustancia ingobernable. El Leviatán es una máquina de fabricar ejércitos y trabajadores, policías y ciudadanos, gobernantes y gobernados. La civilización mercantil transformó jardines y parques en campos de trabajo forzado. La movilidad estéril de palancas y ruedas convierte a las comunidades humanas en apéndices de la máquina. Los seres humanos y la biosfera nos sometemos a la vigilancia policial permanente para cumplir con el designio de la civilización: convertir a todo lo que se mueva en una mercancía. Su guerra se encarga cotidianamente de reducir lo salvaje, lo natural, lo animal a cosas. Las personas antes libres ahora despojadas de todo y sin tierras ya están listas para integrar los ejércitos de trabajadores. El Leviatán se construye bajo esta sólida base. Y quien sea que esté en su camino, todo lo vivo que exista fuera o en contra de él, será su enemigo. El fin de la máquina es crecer mediante la guerra continua contra lo vivo. Extirpar lo salvaje y lo comunal. Ya no hay carne y sangre, sino resortes y ruedas. El reloj asesina la contemplación, el respiro, la pausa. La música de lo vivo, con sus silencios y sus sonidos, es convertida en el ruido de lo inerte. La invasión consiste en silenciar la música, cronometrar el ritmo, civilizar la polifonía del mundo. La progresión lineal es el tiempo leviatánico. La velocidad incesante de producción de mercancías resulta ley sagrada. El tiempo histórico del trabajo, de la fábrica, de la oficina y de la casa se impone una vez arrebatada la vida en común. Devenimos engranajes disciplinados atrapados en rutinas que nada tienen que ver con los deseos humanos ni con la naturaleza. La supervivencia civilizada es una aberración impuesta mediante el engaño y la fuerza. Pero las resistencias de los mundos nos demuestran que aún existen posibilidades de recuperar el vínculo con lo comunitario y con nosotrxs mismxs. Posibilidades que aunque sean frágiles como el recuerdo de un rostro sin la máscara leviatánica —recuerdo que pareciera desvanecerse generación tras generación— están aquí y ahora derritiendo las ruedas y los resortes de la máquina. La resistencia y lo ingobernable son fuerzas irreductibles. Fuerzas que continúan en movimiento pese al perfeccionamiento constante del gran autómata. La lucha contra la historia del progreso y de la civilización es la lucha por la vida. La autodefensa de la biosfera contra al artificio mercantil que la desgarra. Desentrañar la vida civilizada Nadie puede restringir una parte del mundo a ningún pájaro. La mera idea es repulsiva para las personas que intentan quitarse la armadura. Sin embargo, se nos separa de nuestra condición animal-humana, de las actividades recreativas y lúdicas, del movimiento comunitario que satisface las necesidades para vivir y se nos educa y civiliza con documentos de los vencedores para que nos identifiquemos con el orden existente. La marcha del progreso, nombre con que el Leviatán denomina a su guerra contra lo vivo, no es una guerra en sentido figurado, sino una realidad concreta. Para reducir a la biosfera en un gran negocio, primero tiene que transformar sus componentes vivos en mercancías y a los seres humanos en engranajes que las hagan circular. El cuidado de esta reducción estará a cargo de los verdugos de lo vivo: policías, militares, jefes, jueces, propietarios, políticos. Profesionales representantes de la razón y del progreso. Su fin: perpetuar la ganancia, la propiedad y el respeto irrestricto de la circulación de mercancías. Su anhelo: ver a la biosfera reducida a una cosa muerta. La vida leviatanizada reproduce, alimenta y mueve la máquina. Una vida prestada que no respira y que ni siquiera es un parásito, es una excreción. ¿Qué es lo que nos impide juntarnos y rebelarnos contra la opresión cotidiana? ¿Por qué sostenemos a jefes, dirigentes, representantes, líderes, políticos, capitalistas: profesionales de la supervivencia muerta? ¿Por qué se reproduce compulsiva y obligatoriamente el cadáver maquínico? Tenemos aquí una de las preguntas para desentrañar la vida civilizada. Una posible respuesta: además de siglos de vida institucionalizada y de la obvia violencia física sobre los cuerpos por parte de todas las policías del mundo contra quienes huyen y/o pasan a la ofensiva contra la máquina, existe la responsabilidad de lxs dominadxs que reproducimos y alimentamos al artificio civilizatorio. La armadura se pega al cuerpo, se adhiere al rostro. Los intentos de quitárnosla se hacen cada vez más dolorosos porque también nos arrancamos la piel. Aunque siempre existirá un rostro animal-humano detrás de la máscara, así como siempre existirá un posible cuerpo libre detrás de la armadura, el simple hecho de arrancarlas implica un esfuerzo sensible inimaginable para quienes hemos sido educados con los preceptos leviatánicos. Arrancarnos la máscara duele La lucha es por lo vivo, contra el Leviatán y contra su armadura al mismo tiempo. Nos queda el contacto con el fuego, la tierra y el agua; con los animales y las plantas; con cada partícula de lo vivo que intenta descivilizar los mundos. Se trata de una guerra contra el artificio maquínico, contra la civilización mercantil que nos ha convertido en autómatas obedientes. Por más que nos duela arrancarnos trozos de piel civilizada cada vez que intentamos quitarnos la armadura, este acto forma parte de la resistencia histórica contra el mundo civilizado. Acto que aún tiene movilidad dentro de la inercia mercantil de la máquina. La civilización obliga a conservar la armadura ajustada y la máscara apretada. La amistad, la compañía, los afectos y las complicidades colaboran en diluir la rigidez leviatánica y abrazar la fragilidad de la vida. Rechazar, negar, resistir, huir, destituir, cuidar, compartir: corazones de lo comunal que se oponen a la existencia del Leviatán. Al diseminar estas armas entre las comunidades humanas y las individualidades insurrectas, las resistencias derriten al autómata para dar lugar a lo salvaje. Las insurrecciones cotidianas contra el devorador de mundos descivilizan territorios y dan lugar a lo vivo. Desgarrar al Leviatán implica también deshacernos de la armadura que nos sostiene. Se libra con el fuego, el gran purificador. Se quema la máscara, se consume la armadura, se incendia la máquina. Como todo artificio impuesto, puede romperse. Y en ese silencioso crujir maquínico, volvemos a escuchar la música. Volvemos a escuchar las composiciones de lo vivo: el viento helado de las montañas, la cálida tempestad de los mares y el fuego de las comunidades jamás vencidas.

Yo creo que la revolución es una cosa muy seria, pero que el humor, el erotismo, el juego y tantos otros valores humanos son constantes a las que no podemos renunciar en ningún trabajo revolucionario Julio Cortázar, “Mi ametralladora es la literatura” El diseño que presenta Último round de Cortázar quiebra estructuras y lo hace en el plano de las ideas y de las formas. Por un lado, se trata de un libro revolucionario en cuanto a su presentación técnica: formato, tipografía, presencia de imágenes que apuntan a la suspensión de una lectura sucesiva y obliga al lector a una apertura de nuevos procesos mentales que establecen una ruptura con el modelo canónico de libro. Tanto en la tapa como en el reverso del libro figuran pequeños artículos que han llamado la atención del autor y con los que pretende sorprender al lector. Y por otro lado, Último round marca un giro de Cortázar con respecto al compromiso político que se perfilará en su plenitud en el Mayo francés. La portada-despertador, en este sentido, se encuentra en estrecha relación con el diseño de los periódicos estudiantiles y con el formato de los juegos que realizaban en las calles en el mes de mayo de 1968, ya que es, sobre todo, una alusión a la obra abierta o en proceso, al permanente juego-batalla contra el tiempo. Un juego que permite múltiples combinaciones para que la obra en proceso se actualice a través de la integración dinámica de las partes. A partir de la inclusión de textos que abordan la problemática social y política, Último Round construye la integración arte/vida o literatura/revolución –revuelta en el caso particular del Mayo francés–. Desde la portada de la obra ya se observa dicha articulación y se enuncia la tensión entre el binomio literatura/revolución. Por un lado, como una especie de epígrafe se cita al estatista Lenin: “Hay que soñar, pero a condición de creer seriamente en nuestro sueño”; y por otro, como contraposición irónica se presenta una breve reflexión titulada “La revolución no es un juego” en la que se induce a no soñar, a negar el delirio, los ideales, lo imposible, en fin, a que el revolucionario “SEA SERIO Y MATE LOS SUEÑOS”. A su vez, además de acentuar desde los inicios del texto la tensión entre la seriedad/imaginación del carácter del revolucionario, también se establece la discusión entre forma/contenido con respecto a la literatura, ya que en Último Round Cortázar rechaza las maneras literarias más rígidas donde el ejercicio estético del lenguaje condiciona y limita tanto lo expresable como su soporte. En esta obra, Cortázar cree en la literatura revolucionaria y en la intervención en su contexto social para lograr la plena realización del escritor en todos los terrenos. Esto se confirma y cobra potencia en el texto “Noticias del mes de Mayo”, donde la poética de Cortázar ha tomado cuerpo también fuera del campo teórico y se ha unido a la práctica de la poesía en la calle: “Sean realistas, pidan lo imposible”, “La revolución es increíble porque es verdadera” (Cortázar, 2009, p. 98); “La poesía está en la calle” (Cortázar, 2009, p. 107). La lucha revolucionaria tiene su paralelo en el terreno del arte. En “Literatura y revolución y revolución en la literatura”, Cortázar señala que “la literatura revolucionaria no es solamente la que tiene un ‘contenido’ revolucionario sino la que procura revolucionar la novela misma, la forma novela, y para ello utiliza todas las armas de hipótesis de trabajo, la conjetura, la trama pluridimensional, la fractura del lenguaje” (Cortázar, 1970, p. 31). Esta noción se observa en Último round ya que no solo existe un intento de revolucionar la novela misma, sino que también su contenido es revolucionario. En este sentido, en “Homenaje a una torre de fuego” leemos lo siguiente: Una fuente de pura vida, algo como un inmenso amor enfurecido se ha alzado por encima de los inconformismos a medias, en las torres de mando de las tecnocracias, en la fría soberbia de los planes históricos. De las dialécticas esclerosadas. No es el momento de explicar o de calificar esta rebelión contra todos los esquemas prefijados; su sola existencia aquí [...], la forma incontenible en que se manifiesta, bastan y sobran como prueba de su validez y su verdad. (Cortázar, 2009, pp. 194-195) (Destacado propio). La falta de calificación o explicación adquiere su sentido doble: le corresponde tanto al texto de Cortázar como a la revuelta que está presenciando. Se vuelca en la creación de un nuevo código que pretende inventar una dimensión abierta sobre la estructura cerrada, y lo hace, no solo en las páginas de su libro, sino también con el apoyo a la insurgencia en las calles. De esta manera, Último Round es el resultado de una actitud que se opone a las formas tradicionales del libro: la actualidad política, literaria, artística, social invade sus páginas en un gesto que asume el presente en que la obra ha sido concebida. Por lo tanto, no solo existe una ruptura con la rigidez tradicional del objeto, sino también con la institucionalización de la vida atada a la moral imperante de la normalización, de lo establecido por la realidad supuestamente inmodificable del Capital, con el frío cemento de la Ciudad Estable. Si estudiantes y obreros incitaban a una radical transformación de la vida sin reivindicaciones parciales, sin nuevos esquemas que pretendan sustituir a los vigentes, las siempre presentes miradas de la institucionalidad que sobrevuelan las insurrecciones pretendían estancarlas: antinomia crucial que nos ofrece este texto de Cortázar que intenta apropiarse del espíritu de Mayo francés: Entonces cachiporras y gases lacrimógenos Calabozos, expulsiones: Ya aprenderán hijos de puta. ¿Qué importa, camaradas? Nada es seguro, y eso es lo seguro. Porque los monolitos durarán mucho menos que esta lluvia de imágenes esta poesía en plena calle triturando el cemento de la Ciudad Estable. (Cortázar, 2009, p.117) La escritura de Último round construye un registro de época que nos interpela hasta nuestros días, que nos sugiere la pregunta sobre qué es una forma deseable de vida y cómo llevarla a cabo. Registro que a pesar de situarse en un espacio y contexto diferentes, nos permite ver los mecanismos de las gobernanzas del mundo para neutralizar el movimiento de lo vital: reformas, referéndum, elecciones, asambleas constituyentes, pacifismo, sindicatos, partidos: principio de gobierno y representación muerta. Hace unos años, un compañero partícipe de la revuelta en Chile citaba a un funcionario que decía: “Han sido días muy tristes, pensamos que iba a haber un ataque anarquista contra el metro, y que al no ser reprimido enérgicamente les generó confianza para proclamar su objetivo anárquico y destruir todos los símbolos del Capital”, y sacaba la conclusión de que “cuando lo reconocen ellos, es que no es una alucinación nuestra”. Hace un poco más de 50 años, el presidente de la República francesa decía: “Se ha producido una auténtica explosión […] por grupos que se deleitan con la negación, la destrucción, la violencia y la anarquía, que enarbolan la bandera negra. Y por contagio, a partir de ahí, se produce también en las fábricas y naturalmente, también entre los jóvenes”. Reconocimientos del poder político como puntos de inflexión que dan cuenta de su miedo. Miedo ante sentencias tan hermosas como “La humanidad será feliz cuando el último burócrata sea colgado con las tripas del último capitalista”. En Último round Cortázar encarna la caracterización del escritor rebelde que se aparta de las formas consagradas del lenguaje para experimentar nuevos modos de expresión tanto en lo literario como en lo vital, es decir, la conjunción que se realiza en el texto permite complejizar el lenguaje como potencialidad de obediencia y sumisión, o resistencia y rebelión. Y cuando adquiere estas últimas dos particularidades es precisamente cuando se compromete con la vida, cuando nos encontramos ante una literatura que articula el arte y la vida mediante sucesos que narran “la Palabra en la piel de los jóvenes, desnuda y nueva, pegada a lo real, a lo vivible” (Cortázar, 2009, p. 112) y que exigen que “el derecho de vivir no se mendiga: se toma” (Cortázar, 2009, p. 116). La literatura, en este sentido, tiene el germen de anticipar posibilidades, de crear presentes vivibles o de acentuarlos en el caso de Último Round en el contexto del Mayo francés. En fin, la literatura contiene fuerzas de libertad que escapan a las recuperaciones del poder, de la “Gran Costumbre”, del “Gran Consumo”, para formar parte de una “poesía que está en la calle” articulando la rebelión de lo vital que acontece mediante el lenguaje, que exige que seamos realistas y pidamos lo imposible y que escribamos en los muros de la Tierra que tanto el sueño como los deseos son la realidad. Referencias bibliográficas Carbone, A. (1983). “Mi ametralladora es la literatura” en Revista Crisis, Buenos Aires. Cortázar, J. (1970). “Literatura en la revolución y revolución en la literatura” en MARCHA, N° 1477. Cortázar, J. (2006). Último round. México: Siglo XXI. Martínez, T. E. (1998). “Tres historias de Mayo” en La Nación. Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/ nota.asp?nota_id=96793. Riobó, V. (2007). “El libro-objeto en la obra de Julio Cortázar” en Borges-Cortázar. Penúltimas lecturas. Buenos Aires: Circeto.

Tú crees todavía en la revolución y por el agujero que coses en tu media sale el sol y se llena todo el cuarto de sol Raúl González Tuñón González Tuñón construye en esta obra una poesía social. No solo representa un presente histórico sino un lugar de protesta, de denuncia social. La consolidación de la ciudad moderna y lo que esta genera construye una mirada que observa los intersticios invisibilizados por el progreso: Escribiré para vosotros la sinfonía de la ciudad. / Oh, esta ciudad de río impuro, esta ciudad de cemento, en el / esqueleto de los hormigones ha quedado prensado el sudor de los / obreros que hablan todas las lenguas y a quienes la esperanza trajo / de viejos países. (González Tuñón, 2011, p. 89) Su poética contiene rastros del surrealismo que dialogan con la intervención sobre lo social. Es decir, se propone instaurar una poesía de ruptura con gestos vanguardistas: Yo quisiera escupir los vidrios de un expreso de lujo / para que rabien los millonarios. Yo quisiera interrumpir todas las comunicaciones telefónicas / para ver si encuentro una palabra, una sola palabra para mí / y abrir toda la correspondencia del mundo por ver si alguien, / una sola persona tiene un recuerdo, un solo recuerdo para mí. Yo quisiera explotar una bomba, derrocar un gobierno, / hacer una revolución con mis manos amigas del / cristal, de la luz, / de la caricia / –destruir todas la tiendas de los burgueses / y todas la academias del mundo– […]. (González Tuñón, 2011, p. 44) Existen rupturas en términos sintácticos, juegos con las formas y nuevas maneras de decir a través de una mirada general pero que pasa por lo íntimo. El detalle es lo que descoloca: “Tú crees todavía en la revolución / y por el agujero que coses en tu media / sale el sol y se llena todo el cuarto de sol” (González Tuñón, 2011, p. 48). El agujero es el detalle que representa a la mujer trabajadora. Frente a una palabra como revolución que condensa un enorme peso histórico, político y literario, el poeta sitúa el agujero en una media como ese detalle, ese resquicio, que por más nimio que parezca, alude metonímicamente al mundo de los conflictos sociales, las miserias que contiene y los antagonismos irreconciliables. Existe en el poemario una visibilidad de esas zonas oscuras de la ciudad mediadas por el peso de la historia y sus conflictos: Calles tortuosas y húmedas que mueren en sus bordes, / calles angostas de sonoros nombres, / de alzados nombres populares / queridos al oído de sus habitantes. Calles que vienen de los mataderos / y traen todo el rumor y todo el polvo de ese arrabal / de las insurrecciones, de las resignaciones, de los asesinatos / de los entierros pobres. (González Tuñón, 2011, p. 38) Han pasado varios años de la Semana trágica (1919) y de la Patagonia rebelde (1920-22) cuando González Tuñón escribe el poemario, y los conflictos entre el Estado y el movimiento obrero resuenan en estos versos. Insurrecciones y asesinatos son constantes que marcan la historia política de la época. Unos meses más tarde de la publicación, Enrique, su hermano, asistirá con Roberto Arlt y otros periodistas al fusilamiento del anarquista Severino Di Giovanni, considerado el enemigo público número uno. Arlt escribirá “… pienso que a la entrada de la penitenciaría debería ponerse un cartel que rezara: está prohibido reírse. Está prohibido concurrir con zapatos de baile”. Y González Tuñón: “El hombre fusilado debe estar ya medio destruido en la Chacarita. América Scarfó le llevará flores, y cuando estemos todos muertos muertos, América Scarfó nos llevará flores”. En el poema el yo lírico, además de tener un tono declarativo, engloba a un “nosotros”: “… es necesario no asustarse de partir y volver, camaradas. Estamos / en una encrucijada de caminos que parten y caminos que vuelven” (González Tuñón, 2011, p. 29); “Nosotros nos quejamos de morirnos tan pronto. / […] Somos jóvenes y viviremos en otra calle, en otra ciudad” (González Tuñón, 2011, p. 32). En “Usina”, por otra parte, la enumeración de disparidades está enmarcada en el problema social de los obreros mediante la representación del mundo del trabajo hostil: “la música sucia y amontonada de las usinas” (González Tuñón, 2011, p. 36). La usina aparece como “cárcel” y “cementerio”, como lugar donde no existe libertad, ni vida. El sometimiento que se padece en las ciudades y en el trabajo deja sin palabras al poeta: “Es por los que viven en esas usinas que yo siento pena. / Es para esas usinas sordas, de oxidados soles, de gruesas lluvias / que me ahoga este poema” (González Tuñón, 2011, p. 36). En “Lavadero” se produce una enumeración de los lugares de encierro y, a partir de este lugar de clausura, se construye el concepto de muro: “Pintaría los muros leprosos de las ciudades viejas. / […] muros de cárcel, de hospital, / de caserón ruinoso, de colegio, tan parecidos” (González Tuñón, 2011, p. 29). La contracara de estos contextos de encierros es la libertad, concepto central en su poesía: “Pero lo que no tenemos es la alegría verdaderamente constante, / la risa verdaderamente pura, / el corazón verdaderamente libre” (González Tuñón, 2011, p. 43). Por otro lado, los “muros humildes” serán los lavaderos que “alegran las paredes”. Muros que representan el mundo proletario encauzado en la poesía social de González Tuñón. Muros donde se ve “Una bandera proletaria y sucia a la que es lindo / contemplar bajo la nieve o bajo la lluvia” (González Tuñón, 2011, p. 34). En el poemario aparece un viajero que conoce la ciudad y que puede ser cualquier ciudad: “Yo conozco una calle que hay en cualquier ciudad” (González Tuñón, 2011, p. 47). A partir de la experiencia de González Tuñón como periodista y viajero, el puerto y el viaje se convierten en temas centrales en su poesía: Amo los puertos (es el único en donde puede aguardarse / algo, un barco, un sueño, una mujer, un camarada, un pájaro). Amo / los puertos arrugados por todos acordeones del mundo. Siempre / hay un tugurio con un globo de la luz roja a la puerta. (González Tuñón, 2011, p. 91). Viajes y puertos como tópicos de una poética que funciona “Para que un día nos queden unos cuantos recuerdos: decir, estuve, estuve en tal pasión, en tal recodo” (González Tuñón, 2011, p. 29). También el viaje es posibilidad simbólica de la experiencia de la muerte: “Yo he conocido un puerto. / Decir: Yo he conocido, es decir: Algo ha muerto” (González Tuñón, 2011, p. 48). El viaje, por lo tanto, lo da todo y todo lo quita: … y dormir en un puerto un ocaso cualquiera y en otro puerto y en otro / y andar con suavidad y desenvoltura de fumador de opio. / Para que cada paso a un paisaje o una emoción o una contrariedad / nos reconcilien con la vida pequeña y su muerte pequeña. (González Tuñón, 2011, p. 29) En La calle del agujero en la media, una nueva subjetividad, una nueva sensibilidad emerge a partir de esta mirada social que interviene en la realidad partiendo de un diálogo que interpela el presente histórico que se vive. Interpelación a partir de una mirada que encuentra, en los resquicios citadinos, la fuerza de la poesía como denuncia social. Referencias bibliográficas: -González Tuñón, R. (2011). La calle del agujero en la media. Buenos Aires: Eudeba.

Nueve notas sobre "Travesía. Jugar con maldón", un libro de María Pía López. Leer lleva a escribir. Escribir lleva a conversar. Se piensa leyendo y conversando. Este libro lee, piensa, conversa. 1. La palabra travesía se hace acompañar por un epígrafe de João Guimarães Rosa: “¡El diablo no hay! Es lo que yo digo, si hubiese… lo que existe es el hombre humano. Travesía”. Enseguida, en una dedicatoria, se vuelve a decir otra travesía, una no ensimismada: “A Clarisa y Pablo, por la travesía común”. En Quipu, notas para una narración feminista, Pía (2021) piensa la travesía como un sueño movilizado detrás de banderas escurridizas. Insignias esquivas que escapan al destino de consignas, marchitas y ajadas, que abusan de hermosas ideas. Se lee: “Sueño un bosque de banderas en las que esas preciosas frases de la movilización general -“mi cuerpo, mi decisión”-, se rocen con otras, más escurridizas, capaces de inscribirse como piedras preciosas en nuestra memoria porque seguimos rondándolas para considerar su(s) significado(s). Tupi or not tupí, esa es la question. Nonada, travesía”. Pía cita el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade (1928) tal vez para sugerir una travesía voraz. Y, también, para intentar desarticular automatismos de las hablas políticas. Consignas ya no interesan como directrices, ordenes, instrucciones a seguir. Tampoco como lemas que condensan eslóganes fáciles de recordar. Deseos practican escabullidas. Se infiltran en sueños, en palabras, en las cosas menos pensadas. No posan ante cámaras ni estampan sus labios en telas de exposición. Relampaguean como nerviosismos del tiempo. Acuden atraídos por atrevimientos e insolencias de una lucha en común. 2. La novela de Guimarães Rosa (1956) comienza con una enigmática palabra que luego se repite cuando se la necesita: Nonada. Voz que tranquiliza a la vez que dispara o detona un relato, una afirmación, un suspenso. Nonada se ofrece como contraseña de anudamientos, de pausas, respiros. Riobaldo, un bandolero ya viejo, durante seiscientas páginas narra, en un monólogo sin interrupciones, sus experiencias en el Sertón. Sabe la incertidumbre del día a día y el mal en los pliegues de las almas. Suele decir: “Vivir es muy peligroso”. Se lee: “Me explicaré: el diablo campea dentro del hombre, en los repliegues del hombre; o es el hombre arruinado o el hombre hecho al revés. Suelto no hay diablo ninguno. ¡Ninguno!”. O dice: “Usted… Mire vea: lo más importante y bonito del mundo es esto: que las personas no están siempre igual, todavía no han sido terminadas”. Pía enhebra sabidurías conversacionales. No largos monólogos. No pretende enseñar nada. Nonada. Se deleita con entusiasmos que dan pelea. Su libro pone en acto una común travesía. No la travesía como viaje interior. No una odisea del yo como ocurre en la preciosa novela de Luisa Valenzuela (2001), La travesía, que comienza cuando la protagonista, una antropóloga, decide participar en una cita a ciegas que le propone un encuentro excitante. Pía plantea una travesía de lecturas y conversaciones que saben la vida peligrosa. 3. Cuando en el juego del truco, en el momento de dar las cartas, se comete la torpeza de dar vuelta un naipe y, si hasta el momento se recibieron malas barajas, se canta maldón y se reparte otra vez. Un epígrafe de María Moreno: “…decía con aire de triunfo: ‘¿Sabés? … pero estoy escribiendo’. Ese pero convertía al maldón en su mejor carta”. Seguir escribiendo con un dedo, con un parpadeo, con un soplo. Una escritura que no desiste. Maldón como treta para seguir, insistir, no perder, un juego. Un cuerpo estalla por todas partes; sin embargo, el deseo de escribir permanece imperturbable. Bueno, casi imperturbable (por el adverbio que impide lo que se completa, se cuelan infiernos). Otra dedicatoria: “A Liliana H., María M. y Cristina B., que saben hacer del maldón una osadía vital”. Esta escritura sugiere que se necesita una reserva de imprudencia para vivir. Arrojo como insolencia que desea, como avidez desprendida del miedo, como audacia que no retrocede. Pía teje nudos con la palabra maldón: la voz de un juego, el apellido de Santiago Maldonado, el arroyo entubado que recorre subsuelos de la ciudad (que tal vez deba su nombre a la leyenda de una mujer custodiada por yaguares). Escribe Pía: “El feminismo de las maldonadas, las que tienen pocos dones, porque todo don lo hacen circular, las que llevan el mal en su propio nombre porque no temen conjugarlo y saben que más peligrosa, siempre, es la certidumbre del bien”. Certezas del bien resultan más peligrosas que todas las conjugaciones del mal. Las mal donadas, privadas de dones, hacen circular lo que dan sin poseer. Y enseguida, sugiere alistar una red de pescar: “…para cuando el arroyo desborde y bajo el asfalto aparezca la playa”. La historia del mayor arroyo subterráneo de la ciudad de Buenos Aires tiene muchas resonancias. A fines de 2008, Ricardo Bartís dirige La pesca, una obra que transcurre en los sótanos de una fábrica abandonada, a metros de la avenida Juan. B. Justo, lindante con el arroyo entubado. Para aprovechar un pozo de agua formado por continuas filtraciones, muchachos del barrio traen especies capturadas en los lagos de Palermo (mojarras, bagres y renacuajos) para plantarlas en ese extraño estanque. Así, fundan, 1969, la Gesta Heroica, “club de pesca bajo techo, garantizando por una módica cuota, un par de horas de pique sostenido, en un clima familiar, aún en días de lluvia”. A principios de los setenta viajan al sur de Entre Ríos y traen las primeras tarariras. La tararira es un pez de agua dulce, robusto, carnívoro de boca grande y poderosa dentadura. Las tarariras, que mutan por las aguas contaminadas, viven en el charco y en los caños adyacentes, devorándose entre sí. Comienza así el mito de las tarariras titán. Travesía, el libro de Pía, narra otra gesta: la de las acciones de las mal donadas. Las de las mutantes desentubadas. Las que hacen circular dones no propietarios a cielo abierto. 4. Otro avatar del juego, como el maldón, concierne al desquite. Ocasión de una reparación. La idea de revancha relativiza desdichas de las derrotas. La revancha ilusiona la reversión de lo acontecido, desea la reposición de lo perdido, redobla el entusiasmo ante un nuevo comienzo. Dice un refrán que recuerda la perseverancia del deseo de seguir jugando: “Perdí y volví a jugar, con ansia de desquitar”. Cita Pía un poema de Libertad Demitrópolus sobre Calilegua: “Por un tiempo de azúcar /venía otro de muerte; / las almas se gritaban / desesperadamente / la tierra y el espíritu, /soledad y aguardiente”. Azúcar y muerte, soledad y desesperación. Testimonio de la vida en los ingenios. Denuncia de abusos y acosos de mujeres originarias, pobres, mestizas, de Jujuy. En la obra de Libertad Demitrópulus está presente la idea de desquite como oportunidad venidera, como circunstancia vital, como justicia tardía del azar. En el final de Río de las congojas (1981), se lee: “En las derrotas, late el desquite”. Al concluir Sabotaje en el álbum familiar (1984) asistimos a una escena dramática. El hijo, nacido de la violación del hombre blanco, llama a su mamá “india comprada” o “mataca tuerta”. La golpea y humilla. En su arrogancia, borracho, se cae en un pozo, y le ordena que lo ayude. La mujer no lo auxilia, se lee: “ Que llore, que muera, que se pudra. Que se seque dentro del pozo como charquí. Que reviente el hijo de Pegro Urgimán, mandinga como su padre. Desprecia a la tribu de matacos, la humilla vuelta y vuelta porque él se siente blanco y cristiano. Pero es mandinga. Salió malo y sin corazón. (…) Que se tome su meada y se coma su cagada. Que aprenda a no llamarla mataca tuerta”. La madre de la novela no busca, no trama, no espera venganza. Se encuentra ante lo que interpreta como justicia del azar. De su voz brota una maldición. Un manifiesto de dolor macerado. La maldición sobreviene como última confianza en la reparación de la palabra. Tal vez después de la lección lo haga sacar, aunque ese hijo no lo merezca ni entienda nada. Desquite no equivale a venganza, aun cuando por momentos se confundan. Venganzas se revuelcan en el odio, se imaginan negando clemencia, permanecen en el pasado, vuelven estéril el porvenir. Tienen la obsesión de traspasar un sufrimiento cambiando la dirección de un daño. Venganzas adquieren el gusto rancio y emponzoñado del rencor. Proponen el resarcimiento de la víctima a través de colgarse el traje de verdugo. Se excitan devolviendo males. Desquites solicitan la oportunidad: barajar y dar de nuevo. Como dice otro refrán: “Al mal dar, paciencia y barajar”. Travesía presenta la conversación como un común desquite. Desquite, incluso, como descuento, como añadido de tiempo y, también, como posibilidad de una reversión que vuelva a narrar de otro modo lo ya contado. Escribe Pía a propósito de un encuentro con Milagro: “En el patio de la casa donde transita su prisión domiciliaria tiene santuario, lugar de hacer fuego y apacheta. Con las comadres se junta alrededor del fuego: cuando no sabés cómo decir algo, se lo decís al fuego, las otras escuchan y entienden”. Pía postula la conversación no como venganza, sino como la común alegría de un desquite: el desquite de la palabra. Si la venganza pretende devolver el daño, el desquite vislumbra otro fuego posible. 5. ¿Qué decir de la escritura de María Pía? Se lee: “Contar: anudar ciertas historias, como si fueran cuentas de un quipu, otra vez”. Estamos ante una escritura de restos y arrestos. Restos que no sobran de una totalidad fracasada o estallada, sino que estorban como presencias que impiden que se consolide una totalidad. Hilachas que denuncian cerrazones. Arrestos en tanto arrojos y determinaciones. Una escritura de lecturas y conversaciones en las que irrumpe el impulso de decir algo que, sin embargo, siempre queda sin decir. Un sin decir que invita a leer otra vez y otra cosa y conversar mil y una noches más. Como Sherezade cuando narra historias, que se enlazan, para detener una matanza de mujeres. Escribe Pía (2021) “Conocer: disputa y posibilidad. Partir de los restos desperdigados. Producir lo existente como resto. Ni cita que legitima ni escuela que encuadra: leer carbones que se encienden ante el soplo”. Estamos ante una escritura sopladora. La que sopla carbones para que ardan. Una escritura espanta buitres, cuervos y otras aves carroñeras: hecha de retazos, de escobas y sombreros extraños. Apunta Pía algo sobre la escritura de María Moreno que se puede decir de la suya: “La escritura en María es del orden del goce, el derroche asociativo, el juego de la interpretación”. Goce, derroche, juego: condiciones de narrativas que María Pía López, a veces, llama feministas. 6. Escribe Pía (2021): “Vivir: romperse. ¿Qué vida no está rota?”. En una entrevista de febrero de este año, le preguntan a María Moreno: “¿Qué estás escribiendo ahora?”. María responde: “Estoy buscando el tono para escribir algo sobre mi ACV pero reduciendo al mínimo la anécdota porque eso lo convertiría en un mero testimonio o lo que es peor, en un libro de anti-autoayuda. ¿De qué manera contar cómo se vive en un cuerpo físico, en el dolor y lo escatológico, cómo se van armando las defensas desde la merma? Creo que lo llamaría justamente ‘La merma’”. Algo así hace Pía: escribir desde la merma. Escribir desde la pequeñez, desde la disminución, desde la vida que se está consumiendo. Si la escasez alude a la falta o a la privación, la merma restituye la inesperada inmensidad de lo mínimo. Sugiere Pía refiriéndose a María Moreno: “El texto en el que cuenta su escritura luego de la enfermedad puede leerse junto con el artículo de Horacio González sobre su estadía en un hospital en Panamá luego de padecer un ACV”. María Moreno, Horacio González, Ricardo Piglia, como diría Pía: “Escribir el cuerpo roto”. Travesía cuenta historias plebeyas de existencias mermadas, como la de Higui de Jesús acusada de homicidio simple por defenderse de una violación grupal en 2016. Escribe Pía: “Higui desgrana una y otra historia de violencias, como si una infancia en lugar de ser la espera abierta a lo que vendrá, fuera el tránsito aterrado entre un golpe y otro”. Dice Higui: “¿Puedo hablar, señor? Yo no quería que esto terminara así. Yo no quería más violencia que la que ya tengo encima. Esto lo voy a llevar hasta el fin de mis días”. Violencias rompen vidas, las despojan, las reducen hasta dejarlas como nonadas. Y, aun así, desde la merma, las últimas voces dicen: ¡Basta! No queremos más violencias que las que ya tenemos encima. Hace más de veinte años una maestra comienza a enseñar a leer y a escribir a vidas que obtienen pagas por acciones sexuales. Inquietudes que, con el tiempo, llegan a las aulas trayendo infancias que duermen en las calles de Retiro y Constitución. Pía lee El Isauro Arancibia de Susana Reyes (2017). Entonces escribe a propósito de las existencias que pasan por el centro educativo: “No hay mayor arrojo que animarse a querer intensamente a personas cuyas vidas penden de un hilo”. Instante de peligro: animarse a saber vidas que penden de un hilo, ¿de qué hilo? Del delgado hilo de eso que se llama amor. Pero ¿de qué se trata el amor? Del arrojo de una conversación, quizá solo eso. El abrazo de una conversación cuando sólo quedan chirridos de existencias privadas de la palabra. 7. Escribe Pía: “Un cuerpo recuerda lo que no sabe que recuerda, en el síntoma, en la enfermedad, en la fragilidad o en el goce”. Memorias cargan sentimientos mudos e historias alucinadas de acontecidos no sabidos. Ángela Urondo Raboy descubre a los dieciocho años que había sido concebida por Alicia Raboy y Paco Urondo. Tenía once meses cuando asesinan a su padre y secuestran a su madre. Su libro tiene por título una pregunta que dice todo: ¿Quién te crees que sos? Escribe Pía: “En un poema, Ángela pone en abismo el significado de las palabras cuando el idioma también ha sido atravesado por la experiencia concentracionaria, cuando la lengua no se eximió de complicidad y rehechura”. Ángela desaprende palabras para aprender lenguas del dolor que hablaban su madre y su padre. El poema Caer no es caer dice así: “Chupar no es chupar / Cita no es cita. / Dar no es dar. / Caer no es caer. / Soplar no es soplar. /Pinza no es pinza. / Fierro no es fierro. /Máquina no es máquina. / Capucha no es capucha. / Submarino no es submarino. /Personal no es personal. / Parrilla no es parrilla. / Apretar no es apretar. / Quebrar no es quebrar / Cantar no es cantar. / Volar no es volar. / Dormir no es dormir. / Limpiar no es limpiar. / Guerra no es guerra. / Cuerpo no es cuerpo. / Desaparecer no es desaparecer. / Morir no es morir. / Ser no es ser. / Yo, nada”. Escribe Pía: “Nombrar no alcanza. Porque se pueden poner en juego las palabras sin percibir ese hiato que Ángela hace vibrar. Submarino no es submarino. Caer no es caer. Advertencia: la literalidad es encubrimiento”. ¿Qué hacer con las memorias de las palabra? ¿Cómo seguir llamando parrilla a la rejilla de hierro que se emplea para asar algo en el fuego, sabiendo que se nombraba como parrilla al catre de metal sobre el que se ata una vida desnuda para torturarla con descargas eléctricas? Cómo decidir el significado de la palabra militar, ¿existencia que sirve para una guerra o infinitivo del deseo de participar de un proyecto en común? Y ¿qué decir del sustantivo submarino cuando no alude a una embarcación que se desplaza bajo el agua ni evoca la cualidad de amarillo para coincidir con la figura de la canción de los Beatles, sino que describe la tortura de hundir la cabeza de alguien en un recipiente hasta casi la asfixia? ¿De qué manera volver a pronunciar el vocablo apretar que aquellas juventudes empleaban para describir el momento de los bailes lentos y las eróticas encendidas en los cuerpos, cuando pasó a significar presiones, amenazas, intimidaciones, extorciones. Hablar una lengua no se reduce a comunicar la indiferente practicidad de las cosas. Hablar una lengua supone inmersión en la indecisión de los nombres, en las pesadillas de los vocablos, en el sonido llagado de los afectos. 8. Se necesitan promesas que no posterguen o anuncien lo venidero. Promesas consumadas en el presente. Promesas que se digan haciéndose ahora. A partir de que en Villa Fiorito se instala Belleza y Felicidad, iniciativa de los noventa en el barrio de Almagro, escribe Pía: “…una vida plena requiere el disfrute estético. En El lujo comunal, Kristin Ross considera un hilo utópico fundamental de la experiencia de la Comuna de París la disposición a salir del reino de la necesidad, para encontrar el arte en lo cotidiano, tanto en la producción de zapatos como en la escritura de poesía o en la ornamentación de las barricadas. El arte no como goce o derroche postergable, lo que llegará después de la guerra o la lucha por la subsistencia, sino como dimensión fundamental de la experiencia política”. Pía escribe la lectura del libro de Kristin Ross (2015) Lujo comunal. El imaginario político de la comuna de París. Un relato sobre los setenta y dos días de la primavera europea de 1871, fiesta comunal que termina en una terrible represión. Único episodio que interrumpe el regular paseo de Kant. Travesía repone el derecho al lujo como disfrute de una belleza ahora. No como suntuosidad o abundancia reservada para más adelante, sino como celebración de un común estar gustoso. Algarabías de conversaciones (muchas veces de ira, dolor y protesta) que encantan el presente con una juntada. 9. Escribe Pia: “Una fuerza nunca sobrevalorada es la risa compartida. No la risa que humilla, sino la que insurge contra el poder, la que destituye irónicamente sus galas, la que menoscaba sus pretensiones”. Entonces, enseguida, cita la dedicatoria con que comienza Poder y desaparición (los campos de concentración en Argentina), de Pilar Calveiro: “Para Lila Pastoriza, amiga querida, experta en el arte de encontrar resquicios y de disparar sobre el poder con dos armas de altísima capacidad de fuego: la risa y la burla”. Pregunta Pía: “¿Cuánto resistimos cuando reímos? ¿No sería menos poderosa una resistencia sin risa, sin complicidad jocosa, sin ironía compartida? Risa como la del truco, cuando actuamos como si tuviéramos cartas de gran potentada mientras en la manito sólo hay maldón”. Un común reír como carcajada capaz de revertir una historia. Un común reír como secreto pliegue de libertad en los encierros. Un común reír que resquebraja durezas impenetrables de las fachadas de la fuerza. 10. Escribe Pia: “Hace un rato vi a un colibrí sostenerse en el aire, pequeño milagro de la flotación enamorada alrededor de una flor que lo reclama. Sostener una apuesta, unos vínculos, una escucha, una espera, siempre en el aire. Sostener el saber sobre la fragilidad de las vidas, de los cuerpos, de las tramas”. Se podría decir que los colibríes pían cuando cantan. Vidas rotas flotan en el aire, en el agua, en los suspiros, en las humedades. Se entiende que Diego Sztulwark vacile (en una carta que se incorpora como epílogo del libro) al utilizar la palabra rizoma para pensar la escritura de Pía. Cierto, Travesía se escribe como una conversación que se expande en forma horizontal. Tal vez se pueda pensar que Pía practica escrituras nenúfares, irupés, camalotas. Escrituras que echan raíces en el agua o que flotan enamoradas como los colibríes. Arthur Bispo do Rosário se dedicó a cumplir una misión que le encomendaron los ángeles: presentar ante dios, el día del juicio final, un inventario de las pequeñas cosas del mundo. Componía colecciones de objetos con cartones, maderitas, peines, juguetes de plástico, cucharitas, ropas viejas, zapatos, botellas, telas. También tejía mantos para presentarse ante dios y bordaba figuras de colores con palabras secretas. Nacido en el nordeste brasileño, como Riobaldo, al final de la primera década del siglo veinte, fue marinero y boxeador hasta tener, antes de cumplir treinta años, su primera visión. Lo internan en un manicomio hasta su muerte. Hoy grandes museos del mundo pelean por su obra. Una vez dijo: “Los enfermos mentales son como picaflores. Nunca se posan. Están a dos metros del suelo”. Encuentro en el libro de Pía afinidades con la obra de Bispo. En Travesía asume la misión de hacer un inventario de conversaciones que todos los días salvan el mundo. Y, lo mismo que Bispo, también prefiere contactos que levitan, no lazos ni vínculos, sino aleteos que liban y polinizan, estados flotantes que saben la inestabilidad de todos los sostenes.

Escucho nacer un disco. Germina tras la ventana de mi departamento, varios pisos arriba. Su extraño tropismo busca luz en las medianeras. Se escurre nota por nota en las grietas del cemento. Un ansia, ¿acaso verde?, estira alma y raíz hacia lo invisible. Brota en la casa de arriba como una semilla extraviada de otra primavera. Pulsa entre tenedores y sillas, entre latas y fósforos. Esquiva la trampa de tanto cándido utensilio recitando el gesto domesticador de la manada. Un disco hecho a mano entre cuatro paredes. La ciudad exuda ruido hasta doler. Los chirridos de la máquina civilizatoria ahogan el misterio en sólidas afirmaciones. El músico pone su oído allí. Escucha rodar estrellas huérfanas en los despojos dolientes de la calle. Amasa los sonidos con lo que queda tras el viaje. Partículas de un sueño tiemblan en su cerebro y se estrellan contra las paredes. Nace cruda esa voz. Nace, lastimada de soledades. Heridas que los surcos del disco abrazan. Hace frio en la estepa urbana. En medio del living enciende un fuego con cartas viejas. Se queman vivos un par de amores que no fueron, las boletas vencidas, los saludos hipócritas del banco de la vuelta. Fuego para alumbrar largos presentimientos. Cada sonido desteje la mordaza de lo cotidiano. Dibujan trayectorias rectas como dagas. Nacen con filo, impacientes. Los dedos dibujan tiempos en fuga entre las cuerdas de su bajo. Van y vienen las falanges por los vericuetos del instrumento como insectos que los biólogos no lograron atrapar en sus catálogos. Las notas se desgarran unas contra otras. Despellejan la cáscara de la costumbre y arrancan un corazón al día. Él se deja arañar por esos filos. Sabe beber de vasos rotos sin desangrarse. Demasiado, para temer. El tiempo, expectante masa crítica, a punto de caer escaleras abajo. Poner la oreja en las tripas del mundo, atrapar la pulpa de su silencio. Poblado de insistencias escribe músicas en el umbral de lo audible. Horada octava por octava el estruendo y se da a la línea melódica como a un breve bálsamo. De a ratos todo se detiene. Como si la sustancia sonora se cansara de ese inefable galope. Y tomara un respiro. Exhala: hora mágica.

Frena de golpe junto a ese banco donde hay un farol roto La risa de tu canica de cristal lanza chispas y de pronto el farol roto se ilumina. Nika Turbiná en “La infancia huyó de mí” Hay mediaciones a veces fugaces y parpadeantes, que se entrecruzan con otras más perseverantes, persistentes, que hacen de soporte, preservan de momentos sufrientes, del temor a morir, de amenazas, de miedos y hostilidades que pueden acechar. Hay distintas maneras de tejer las mediaciones. Entre ellas inventar maneras para lo que acuño como la capacidad para dejar a solas. Movimiento segundo quizá, respecto de aquél que propone Winnicott, quien inventó “la capacidad para estar a solas” en 1958, para fundar un estado calmo con alguien, base del amor y la amistad. De aquella presencia soporte del jugar en soledad acompañada, puede girar hacia “dejar a solas estando”, un tiempo vacío que separa y enlaza. Se funda otro modo de profunda soledad y que una espera se haga posible. Hay cuentos, canciones, una imagen, alguna fantasía que podemos relatarnos o imaginar antes de dormir. La medianera del sueño. A veces se piden más palabras encarnadas para entramar un soporte que medie la zona del placer hacia el deseo, como sostén o lo que Marcelo Percia escribe como “estados que asisten en silencio al solo estar”. Olga Orozco tenía junto a su compañero un bar llamado La fantasma. Cuenta que una vez fue Alejandra Pizarnik, en estado de lucidez sufriente. Se acerca, le pregunta si es ella, comienzan una conversación y una relación amistosa. A partir de allí, Alejandra la nombra "madre literaria". Lo que relata Orozco es que cada tanto Pizarnik le pedía lo que llamaba "Certificados". Era para cuando se sentía apesadumbrada o a punto de derrumbarse. El certificado diría algo así: “Yo la gran Sibila del Reino, certifico que a Alejandra no se le cruzará ninguna mala sombra, ningún pájaro negro se posará sobre su hombro, a su paso se abrirán todos los caminos luminosos”. Luego de cierto tiempo, le avisaba que se le había gastado y se acercaba a buscar otro certificado arrullador. Una niña había perdido su muñeca y lloraba desconsoladamente. Se cuenta que Kafka, al encontrarla en su camino, le dijo que la muñeca se había ido de viaje. Kafka transformado en cartero, cuenta Dora Diamant, se sentaba todas las noches a escribir las cartas de viaje, tan comprometido como con toda su obra, para que las reciba la niña: “No llores, he salido de viaje te contaré mis aventuras”. Natalia Ginzburg recomienda a su amigo Federico Fellini (abrumado y ensombrecido) que consulte con su psicoanalista, quien la había ayudado a salir de un pozo de pérdidas dolorosas después de la guerra. Le escribe: “Yo llegaba al consultorio y me esperaba un vaso de agua y una rodaja de limón en una bandejita junto al diván, sentía la brisa que entraba por la ventana (…) y escuchaba la voz (…) sólo puedo decirte que son las pequeñas cosas como esas la que nos salvan”. Pequeñas cosas y enlaces de amistad que incluyan la extrañeza. Leer la vida en la que estamos, leer claves que distingan lo urgente de lo que toma tiempo y requiere pausa. Una joven llegaba al consultorio y, a veces, preguntaba si podía tejer una bufanda para su abuela. Me pedía que, mientras tanto, lea un libro que me guste. De esa manera podía experimentar hacer algo sin que la mirada recaiga sobre su hacer. Modos de comenzar a decir. Se trata del detalle y sin duda del amor, tan inquietante, en lo que no se recubre, pero se media, esa conexidad entre dos seres en lo irremediablemente distintos, únicos y en ese instante, un privilegio.

Texto presentado en las jornadas Arte y Psicoanálisis organizadas por el colectivo “Psicoanálisis a la calle” en el Cabo Polonio, Rocha, Uruguay en 2023 Voy a empezar con una confesión. Es mi primera vez en Cabo Polonio. Es algo que siempre me ha dado escozor decir porque la respuesta invariablemente ha sido: ¿no conocés el Cabo Polonio?, acentuando en mí el sentimiento de exclusión que tan a menudo nos habita cuando percibimos que nos perdemos de un goce común. “Es un lugar mágico”, he escuchado decir una y otra vez, y agregado a ello una suerte de advertencia que busca sorpresa en su destinatario: “eso sí; mirá que no hay árboles, no hay nada: es todo pelado; océano puro”, dando a entender que quizás precisamente sea allí, donde radique toda su belleza. Entonces debo agradecer a Psicoanálisis a la calle (una vez más) haberme posibilitado acceder a comprobar por qué un lugar que ruge de desolación podría ser tan hermoso. Y tal respuesta -aunque no únicamente- viene principalmente, arriesgo decir: de la mano del arte. Para adentrarnos en el tema que podría nombrar como: la relación, -intrusión, choque y contacto herido- entre la creación artística y la producción de miradas del mundo que definen posiciones subjetivas y que a la experiencia analítica importan, voy a proponerles tomar algunas imágenes a modo de guía. 1- La primera refiere al lenguaje del arte para decir lo indecible. Presentada en la Bienal de Venecia de 2009, la obra de la mexicana Teresa Margolles[i] resultaba contundente: En 2008 murieron 5000 personas víctimas de la mafia del narcotráfico en México. Entonces, “¿De qué otra cosa podríamos hablar?” fue el título de una performance cuya acción consistía en el fregado diario del suelo de las salas de exposición con una mezcla de agua y sangre de personas asesinadas. “Los efluvios que emanaban del suelo, la violencia que penetraba en la carne a través de los poros reencarnaba el crimen en el cuerpo de cada visitante que se introducía en una suerte de morgue que nos hacía partícipes del conflicto, irrumpiendo en nuestro sensorio y convocando a lo político, yendo más allá del relato del historiador, del recuento del estadista, o de la acción directa del activista, nos sentíamos afectados y salíamos distinto de lo que entrábamos” dice el relato de un asistente a la muestra. Caso similar fue “En el aire”, de 2003, “cuando el público entraba fascinado a una sala del museo donde flotaban cientos de burbujas y el espacio se prestaba idóneamente para el juego, pero resultaba que esas pequeñas bellezas provenían del agua y el jabón con que se lavaban los restos humanos en la morgue. La transitoriedad de lo agradable a lo repulsivo en una misma burbuja servía como evidencia de lo que resulta en nuestro pensamiento con respecto a un cuerpo vivo y uno muerto”. La fuerza de esta imagen, que hace carne y dice por sí sola, pone en juego paisajes que nos conciernen, diseñados en luchas pulsionales conjugando la pujanza de una vida que insiste en vivir y al mismo tiempo insiste en morir. Nuestro cuerpo hace lo que puede con eso. Recuerdo una de las primeras frases que leí en Lacan y dejaron su marca en mí. Estaba en el Seminario II y decía: “no vayan a creer que la vida es una diosa exaltante surgida para culminar en la más bella de las formas, no crean que hay en la vida la menor fuerza de cumplimiento y progreso. La vida es una hinchazón, un moho, que no se caracteriza por otra cosa que por su aptitud para la muerte”[ii] Fue desde entonces que comencé a preguntarme por la posibilidad de la construcción de ficciones sobre la alteridad y la invención de espacios-otros en el seno del mismo vacío que nos produce y relanza al mismo tiempo a una verdad sin-sentido, sin tapujos. En este punto, la experiencia artística es una suerte de mediación, una frontera. No lo digo por nada del medio, centro, o algo equidistante, representante de alguna ilusión como la de creer que una frontera entre dos cosas las separa y no las expone a un decir que arde. La imagen artística como frontera, pasaje o mediación con lo que Lacan llamó real, si arde es que porque es verdadera ("si elle s’embrasse, c’est qu’elle est vraie." - Rilke[iii]). Ahora bien, hay algo más de la obra de Margolles que me interesa destacar en las palabras que la nombran, en su título y esto es: el carácter performático de su enunciado. “De qué otra cosa podríamos hablar”, no dice “sobre” la violencia, sino que es la violencia misma del silencio cuando éste acalla la voz de los actos con los que lavamos cada día la escena de lo que nos concierne. 2- El paisaje mudo y la boca de los poetas La experiencia del lenguaje a la que estamos arrojados revela para Lacan “el modo de exilio en que está el hombre con relación a cualquier bien del mundo”[iv]. Es una experiencia que toma su fuerza en las palabras filosas del teólogo cristiano Martin Lutero que sin titubear espetó a los humanos: “son ustedes el desecho que cae al mundo por el ano del diablo”. Expresión fuerte si la hay, agrega a la condición de resto a aquella del exilio, el destierro, la soledad. Es la experiencia desgarradora de la retirada radical del lenguaje produciendo una soledad que sabe muy bien cuándo amenazar. Ataca cuando ya no hay resplandor de una imagen que encienda, que alerte en un gesto al cuerpo pulsional, un gesto que acerque y enlace. Bien decía Alejandra Pizarnik que lo peor de la soledad es “no poder decirla por no poder circundarla por no poder darle un rostro por no poder hacerla sinónimo de un paisaje”.[v] Detengámonos en esta idea de paisaje. De paisaje sin rostro. Sin boca. Mudo. Y volvamos al Cabo entonces. A cielo abierto. No sin antes otro preámbulo, un rodeo necesario de la mano de Psicoanálisis a la calle que nos trajo hasta aquí. ¿Qué nos trajo? ¿Qué convoca a encarnar la locura por boca de otro poeta, esta vez Liber Falco (fuera locura, pero hoy lo haría[vi])? Por un lado, un grupo de jóvenes que han demostrado ser maravillosos “paisajistas del significante” (primero: calle y ahora nada menos que cielo abierto) y al mismo tiempo creadores de verdaderas poiesis al disponer los encuentros al acontecimiento. Por otro, creo que convocar al par “arte y psicoanálisis” a decir algo es leer la potencia de la circulación deseante, porque lo cierto es que aquí, en el Cabo, ¿de qué otra cosa podríamos hablar? Dicho de otra manera, si es que hay algo que se pueda decir, al igual que con la frase de Margolles, sólo puede producirse al borde una formación paradojal. ¿Qué hacemos en el Cabo hablando sobre algo, al fin y al Cabo? Decir que estamos haciendo lo imposible no deja de tener algo de cierto pues tiene la contundencia con la que el poeta García Lorca afirmaba: “No se puede leer el poema hecho a una rosa con una rosa en la mano: sobran la rosa o el poema”[vii]. Pero aun así aquí estamos entonces, todos un poco locos. Y estamos hablando. Protegidos en un refugio que intenta compartir significados, que busca simetrías aún en lo inesperado. El lenguaje que calma. Sin embargo, afuera algo ruge bien adentro. 3- A cielo abierto Pensando en esta presentación, en el seno de la inmensidad de esta naturaleza abierta y extendida le comenté a la escritora uruguaya y amiga Raquel Lubartowski, lo que tenía en la cabeza o mejor dicho lo que no podía sacar de mi cabeza. La imagen que se me imponía era la que provenía de un texto de Henry Miller,[viii] “El coloso de Marusi” donde al atardecer, contemplando al sol que se hunde en “una de esas bíblicas puestas de las que el hombre está completamente ausente”, afirma: “Allí la naturaleza abre simplemente su bocaza sangrante e insaciable y se traga todo lo que está a la vista. Ley, orden, moral, justicia, sabiduría, todas las abstracciones parecen una cruel broma perpetrada sobre un mundo desesperanzado de imbéciles. La puesta de sol en el mar es para mí un espectáculo espantoso: es monstruoso, asesino, sin alma. La tierra puede ser cruel, pero el mar no tiene corazón. No hay en absoluto el menor refugio; sólo están los elementos, y los elementos son traidores”. Esta imagen de desolación -igual que la del desierto, origen y destino de todos los destierros-, confirma que la naturaleza no resulta siempre acogedora. Puede serlo cuando la cubrimos de la paz del símbolo: un amanecer que se abre en el campo, unos besos marinos en la boca del ser amado, brisas y verdes al calor de una fogata, un camino llano que se abre entre la tierra espesa y ondulada, una montaña a lo lejos. “Pero cuando a ella sin importarle de nosotros se le antoja sacarse su envoltorio”, -le dije a Raquel-, “cuando nos arroja a la intemperie, ¡nada puede ser peor! Raquel entonces recordó a María, una habitante del Cabo Polonio[ix], quien le había confesado que a veces, en momentos de abatimiento, agobiada por la persistencia de una repetición infinita de lo mismo, lanzaba al océano una orden: “¡Calláte! ¡No quiero escucharte más!" Esta orden que se sabe vana, que está destinada a ser disipada con la misma ligereza que la espuma de las olas, procura cercar la locura del lenguaje desatado en el momento en que bajo el manto del silencio feroz, un rugido vocifera repitiéndose sin límite. Una cuestión de vida o muerte que apela a la traducción como pasaje necesario, como metáfora de la vida que se despeña a la búsqueda de ritmos. Porque al igual que la música adviene como acto que se empina o desbarranca por una pendiente de sonido, nuestras creaciones, pura diferencia espaciada nota a nota entre silencios, son insistente producción metafórica. Tal composición trata de una intrusión de ritmos sobre el fondo opaco del letargo en el que ella irrumpe, de ritmos envueltos en hebras de goce. Como inscripción erógena de un pulso, el ritmo es arte de enfatizar la pausa, de saber escuchar el silencio así emergente. A cielo abierto, como propone la imagen convocante, nos introduce en un escenario al que los poetas hacen hablar. Los poetas, y no los planetas (que sí están mudos -al decir de Lacan- porque no tienen boca), Por suerte para nosotros, imágenes como las de Rilke, Margolles, Pizarnik, García Lorca, Henry Miller, o incluso enlaces como los de Raquel y María, nos hacen sentir menos solos en nuestra irrefutable soledad. Cuando no se trata de colmar ningún vacío, lo que acontece es lo contrario: un fugaz pasaje que surca el cielo abierto, ese espacio inapropiable de lo común que permite componer silencios a modo de pura invención. 4- La música de las aguas Ahora bien, ¿es posible que haya un lugar-otro para esos persistentes rumores marítimos? ¿quizás con un giro de sentido? En la experiencia analítica algo de ese orden ocurre con la función de la palabra en la llamada interpretación. Ese término desgastado que padeció bajo su uso técnico la disminución de su potencia poética. Sin embargo, todavía podemos rescatarlo un poco de su bruma envejecida si lejos de atender a cuestiones de significado, percibimos su quantum, su materia de intensidad. Como un rayo que al descargar libera energía, la interpretación, es fugaz y fulminante energía que toca el cuerpo como una ola, a veces pasible de convertirse en risa o emoción. Era al oleaje al que Lacan atribuía la poiesis de la interpretación al advertir que su naturaleza equívoca no estaba hecha para ser comprendida sino para producir “des vagues” (olas, oleaje), acentuando que es “con la ayuda de lo que se llama la escritura poética, que se puede tener dimensión de lo que podría ser la interpretación analítica”.[x] Entonces, lo que llamamos interpretación opera como un golpe, un pequeño gesto, una fisura por donde se abre lo mínimo de inconsciente que se requiere para vivir, para desear. Ciertamente es con recorridos por caminos errantes que se dibujan cartografías montadas por los acentos pulsionales de quien anda, creando en el encuentro y desencuentro con otros, ese ámbito de disputa vital, pleno de sentidos e inconsistencias, convicciones e insignificancias, permanencias y fugacidades, supervivencias y resistencias. “La poesía, la palabra recobrada, es el lenguaje que vuelve a dar a ver el mundo, que hace que reaparezca la imagen intransmisible que se disimula detrás de cualquier imagen, que hace que reaparezca la palabra en su espacio en blanco, que reanima la nostalgia del foco siempre demasiado ausente en el lenguaje que lo ciega, que reproduce el cortocircuito en acto en el seno de la metáfora”. Certeras palabras con las que el escritor Pasqual Quignard[xi] expone tanto la fuerza de la instancia de la lengua que nos habita, como nuestras fugaces posibilidades de recrearnos en la misma. Para concluir me gustaría acercarles los versos de Manoel de Barros que me han acompañado desde un comienzo: El recogedor de desperdicios Uso la palabra para componer mis silencios. No me gustan las palabras fatigadas de informar. Le doy más respeto a las que viven de barriga en el suelo Tipo agua, piedra, sapo Entiendo bien la música de las aguas Le doy respeto a las cosas desimportantes Y a los seres desimportantes. Doy más valor a los insectos que a los aviones Doy más valor a la velocidad de las tortugas que a la de los misiles Tengo en mí ese atraso desde que nací Y fui preparado para que me gustasen los pajarillos. Tengo abundancia de ser feliz por eso Mi quintal es mayor que el mundo Soy un recogedor de desperdicios: Amo los restos como las buenas moscas. Quería que mi voz tuviese un formato de canto. Porque yo no soy de la informática: Yo soy de la invencionática. Sólo uso la palabra para componer mis silencios[xii] [i]Teresa Margolles es una artista conceptual, fotógrafa y videógrafa, nacida en Culiacán, Sinaloa en 1963. “Toqué la muerte” fue el breve mensaje que Susan Sontag dejó en 2002 a Teresa Margolles (Culiacán, México, 1963), luego de recorrer la obra “Vaporización” que formó parte de la exposición Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values, en el MoMA, NY. Disponible en https://culturacolectiva.com/arte/teresa-margolles-cadaveres-para-retratar-carne-muerta/ [ii] Lacan, J. Seminario II. 1983/1955, p. 347. Y agrega: [...] la vida de la que estamos cautivos, vida esencialmente alienada, ex-sistente, vida en el Otro, está como tal unida a la muerte, a la que retorna siempre. La vida solo piensa en descansar lo más posible mientras espera la muerte. La vida solo sueña en morir. Morir, dormir, soñar quizás, precisamente en el momento en que de eso se trataba: «to be or not to be» (p. 348). [iii] Citado por Didi-Huberman, G en “La imagen Arde” Zimmermann, L., Didi-Huberman, G., et al, Penser par les images. Editions Cécile Defaut, Nantes, 2006, pp. 11. [iv]Lacan, J. (1988). Seminario: La Ética del Psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós [v] Pizarnik, A. (2000). La palabra del deseo. En Poesía Completa. Barcelona: Editorial Lumen. [vi] Frase final de Liber Falco tomada del texto de la convocatoria de Psicoanálisis a la calle para estas jornadas. [vii] Lorca, Federico, ​La imagen poética de Luis de Góngora. Conferencia dictada en 1927. Disponible en: https://biblioteca.org.ar/libros/155302.pdf [viii]Miller, Henry (1969) El Coloso de Marusi, p. 82. Seix Barral, Barcelona, 1969 [ix] María y el Cabo Polonio aparecen en una imponente escena en Testigos contra olvidos, Raquel Lubartowski. Yaugurú Ediciones, 2014, pp 113-115 [x]En el seminario llamado “L´insu que sait de l´une-bévue s´aile ´a mourre”, Lacan afirmaba que «La astucia del hombre es atiborrar todo eso con la poesía, que es efecto de sentido, pero también efecto de agujero. No hay más que la poesía, se los he dicho, que permita la interpretación. Es por eso que yo no llego más, en mi técnica, a lo que ella sostiene. Yo no soy bastante poeta» “¿Cómo el poeta puede realizar esta hazaña, de hacer que un sentido esté ausente?” se preguntaba Lacan. “reemplazándolo, a este sentido ausente, por la significación. La significación es un término vacío, puro nudo de una palabra con otra”. Entonces, se trata de leer a la letra, es decir, leer de otra manera o leer que el Otro miente (lire autre-ment). En ese juego de equívocos de la lengua, en esa conexión de sonidos y sentidos producidos en los intersticios de las palabras, en ese juego extraño y loco de hacer persistir lo imposible, recrear lo perdido, capturar lo que se escapa en los silencios del decir, queda lo que deja una voz al caer. Como había señalado Lacan, “La metáfora, la metonimia, no tienen alcance para la interpretación sino en tanto que son capaces de hacer función de otra cosa, para lo cual se unen estrechamente el sonido y el sentido. Es en tanto que una interpretación justa extingue un síntoma que la verdad se especifica por ser poética. No es del lado de la lógica articulada que hay que sentir el alcance de nuestro decir.” [xi] Pascal Quignard. El nombre en la punta de la lengua. Libros del Último Hombre. Madrid: Arena Libros S. L. 2006. [xii] Manoel de Barros: Memórias Inventadas. A Infância