Nueve notas sobre "Travesía. Jugar con maldón", un libro de María Pía López.
Leer lleva a escribir. Escribir lleva a conversar. Se piensa leyendo y conversando. Este libro lee, piensa, conversa.
1.
La palabra travesía se hace acompañar por un epígrafe de João Guimarães Rosa: “¡El diablo no hay! Es lo que yo digo, si hubiese… lo que existe es el hombre humano. Travesía”.
Enseguida, en una dedicatoria, se vuelve a decir otra travesía, una no ensimismada: “A Clarisa y Pablo, por la travesía común”.
En Quipu, notas para una narración feminista, Pía (2021) piensa la travesía como un sueño movilizado detrás de banderas escurridizas. Insignias esquivas que escapan al destino de consignas, marchitas y ajadas, que abusan de hermosas ideas. Se lee: “Sueño un bosque de banderas en las que esas preciosas frases de la movilización general -“mi cuerpo, mi decisión”-, se rocen con otras, más escurridizas, capaces de inscribirse como piedras preciosas en nuestra memoria porque seguimos rondándolas para considerar su(s) significado(s). Tupi or not tupí, esa es la question. Nonada, travesía”.
Pía cita el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade (1928) tal vez para sugerir una travesía voraz. Y, también, para intentar desarticular automatismos de las hablas políticas. Consignas ya no interesan como directrices, ordenes, instrucciones a seguir. Tampoco como lemas que condensan eslóganes fáciles de recordar.
Deseos practican escabullidas. Se infiltran en sueños, en palabras, en las cosas menos pensadas. No posan ante cámaras ni estampan sus labios en telas de exposición. Relampaguean como nerviosismos del tiempo. Acuden atraídos por atrevimientos e insolencias de una lucha en común.
2.
La novela de Guimarães Rosa (1956) comienza con una enigmática palabra que luego se repite cuando se la necesita: Nonada. Voz que tranquiliza a la vez que dispara o detona un relato, una afirmación, un suspenso. Nonada se ofrece como contraseña de anudamientos, de pausas, respiros. Riobaldo, un bandolero ya viejo, durante seiscientas páginas narra, en un monólogo sin interrupciones, sus experiencias en el Sertón. Sabe la incertidumbre del día a día y el mal en los pliegues de las almas. Suele decir: “Vivir es muy peligroso”.
Se lee: “Me explicaré: el diablo campea dentro del hombre, en los repliegues del hombre; o es el hombre arruinado o el hombre hecho al revés. Suelto no hay diablo ninguno. ¡Ninguno!”.
O dice: “Usted… Mire vea: lo más importante y bonito del mundo es esto: que las personas no están siempre igual, todavía no han sido terminadas”.
Pía enhebra sabidurías conversacionales. No largos monólogos. No pretende enseñar nada.
Nonada. Se deleita con entusiasmos que dan pelea.
Su libro pone en acto una común travesía. No la travesía como viaje interior. No una odisea del yo como ocurre en la preciosa novela de Luisa Valenzuela (2001), La travesía, que comienza cuando la protagonista, una antropóloga, decide participar en una cita a ciegas que le propone un encuentro excitante.
Pía plantea una travesía de lecturas y conversaciones que saben la vida peligrosa.
3.
Cuando en el juego del truco, en el momento de dar las cartas, se comete la torpeza de dar vuelta un naipe y, si hasta el momento se recibieron malas barajas, se canta maldón y se reparte otra vez.
Un epígrafe de María Moreno: “…decía con aire de triunfo: ‘¿Sabés? … pero estoy escribiendo’. Ese pero convertía al maldón en su mejor carta”.
Seguir escribiendo con un dedo, con un parpadeo, con un soplo. Una escritura que no desiste. Maldón como treta para seguir, insistir, no perder, un juego.
Un cuerpo estalla por todas partes; sin embargo, el deseo de escribir permanece imperturbable. Bueno, casi imperturbable (por el adverbio que impide lo que se completa, se cuelan infiernos).
Otra dedicatoria: “A Liliana H., María M. y Cristina B., que saben hacer del maldón una osadía vital”.
Esta escritura sugiere que se necesita una reserva de imprudencia para vivir. Arrojo como insolencia que desea, como avidez desprendida del miedo, como audacia que no retrocede.
Pía teje nudos con la palabra maldón: la voz de un juego, el apellido de Santiago Maldonado, el arroyo entubado que recorre subsuelos de la ciudad (que tal vez deba su nombre a la leyenda de una mujer custodiada por yaguares).
Escribe Pía: “El feminismo de las maldonadas, las que tienen pocos dones, porque todo don lo hacen circular, las que llevan el mal en su propio nombre porque no temen conjugarlo y saben que más peligrosa, siempre, es la certidumbre del bien”.
Certezas del bien resultan más peligrosas que todas las conjugaciones del mal. Las mal donadas, privadas de dones, hacen circular lo que dan sin poseer.
Y enseguida, sugiere alistar una red de pescar: “…para cuando el arroyo desborde y bajo el asfalto aparezca la playa”.
La historia del mayor arroyo subterráneo de la ciudad de Buenos Aires tiene muchas resonancias. A fines de 2008, Ricardo Bartís dirige La pesca, una obra que transcurre en los sótanos de una fábrica abandonada, a metros de la avenida Juan. B. Justo, lindante con el arroyo entubado. Para aprovechar un pozo de agua formado por continuas filtraciones, muchachos del barrio traen especies capturadas en los lagos de Palermo (mojarras, bagres y renacuajos) para plantarlas en ese extraño estanque. Así, fundan, 1969, la Gesta Heroica, “club de pesca bajo techo, garantizando por una módica cuota, un par de horas de pique sostenido, en un clima familiar, aún en días de lluvia”. A principios de los setenta viajan al sur de Entre Ríos y traen las primeras tarariras. La tararira es un pez de agua dulce, robusto, carnívoro de boca grande y poderosa dentadura. Las tarariras, que mutan por las aguas contaminadas, viven en el charco y en los caños adyacentes, devorándose entre sí. Comienza así el mito de las tarariras titán.
Travesía, el libro de Pía, narra otra gesta: la de las acciones de las mal donadas. Las de las mutantes desentubadas. Las que hacen circular dones no propietarios a cielo abierto.
4.
Otro avatar del juego, como el maldón, concierne al desquite. Ocasión de una reparación.
La idea de revancha relativiza desdichas de las derrotas. La revancha ilusiona la reversión de lo acontecido, desea la reposición de lo perdido, redobla el entusiasmo ante un nuevo comienzo. Dice un refrán que recuerda la perseverancia del deseo de seguir jugando: “Perdí y volví a jugar, con ansia de desquitar”.
Cita Pía un poema de Libertad Demitrópolus sobre Calilegua: “Por un tiempo de azúcar /venía otro de muerte; / las almas se gritaban / desesperadamente / la tierra y el espíritu, /soledad y aguardiente”.
Azúcar y muerte, soledad y desesperación. Testimonio de la vida en los ingenios. Denuncia de abusos y acosos de mujeres originarias, pobres, mestizas, de Jujuy.
En la obra de Libertad Demitrópulus está presente la idea de desquite como oportunidad venidera, como circunstancia vital, como justicia tardía del azar.
En el final de Río de las congojas (1981), se lee: “En las derrotas, late el desquite”.
Al concluir Sabotaje en el álbum familiar (1984) asistimos a una escena dramática. El hijo, nacido de la violación del hombre blanco, llama a su mamá “india comprada” o “mataca tuerta”. La golpea y humilla. En su arrogancia, borracho, se cae en un pozo, y le ordena que lo ayude. La mujer no lo auxilia, se lee: “ Que llore, que muera, que se pudra. Que se seque dentro del pozo como charquí. Que reviente el hijo de Pegro Urgimán, mandinga como su padre. Desprecia a la tribu de matacos, la humilla vuelta y vuelta porque él se siente blanco y cristiano. Pero es mandinga. Salió malo y sin corazón. (…) Que se tome su meada y se coma su cagada. Que aprenda a no llamarla mataca tuerta”.
La madre de la novela no busca, no trama, no espera venganza. Se encuentra ante lo que interpreta como justicia del azar. De su voz brota una maldición. Un manifiesto de dolor macerado. La maldición sobreviene como última confianza en la reparación de la palabra. Tal vez después de la lección lo haga sacar, aunque ese hijo no lo merezca ni entienda nada.
Desquite no equivale a venganza, aun cuando por momentos se confundan.
Venganzas se revuelcan en el odio, se imaginan negando clemencia, permanecen en el pasado, vuelven estéril el porvenir. Tienen la obsesión de traspasar un sufrimiento cambiando la dirección de un daño.
Venganzas adquieren el gusto rancio y emponzoñado del rencor. Proponen el resarcimiento de la víctima a través de colgarse el traje de verdugo. Se excitan devolviendo males.
Desquites solicitan la oportunidad: barajar y dar de nuevo. Como dice otro refrán: “Al mal dar, paciencia y barajar”.
Travesía presenta la conversación como un común desquite. Desquite, incluso, como descuento, como añadido de tiempo y, también, como posibilidad de una reversión que vuelva a narrar de otro modo lo ya contado.
Escribe Pía a propósito de un encuentro con Milagro: “En el patio de la casa donde transita su prisión domiciliaria tiene santuario, lugar de hacer fuego y apacheta. Con las comadres se junta alrededor del fuego: cuando no sabés cómo decir algo, se lo decís al fuego, las otras escuchan y entienden”.
Pía postula la conversación no como venganza, sino como la común alegría de un desquite: el desquite de la palabra. Si la venganza pretende devolver el daño, el desquite vislumbra otro fuego posible.
5.
¿Qué decir de la escritura de María Pía? Se lee: “Contar: anudar ciertas historias, como si fueran cuentas de un quipu, otra vez”.
Estamos ante una escritura de restos y arrestos.
Restos que no sobran de una totalidad fracasada o estallada, sino que estorban como presencias que impiden que se consolide una totalidad. Hilachas que denuncian cerrazones.
Arrestos en tanto arrojos y determinaciones. Una escritura de lecturas y conversaciones en las que irrumpe el impulso de decir algo que, sin embargo, siempre queda sin decir. Un sin decir que invita a leer otra vez y otra cosa y conversar mil y una noches más. Como Sherezade cuando narra historias, que se enlazan, para detener una matanza de mujeres.
Escribe Pía (2021) “Conocer: disputa y posibilidad. Partir de los restos desperdigados. Producir lo existente como resto. Ni cita que legitima ni escuela que encuadra: leer carbones que se encienden ante el soplo”.
Estamos ante una escritura sopladora. La que sopla carbones para que ardan.
Una escritura espanta buitres, cuervos y otras aves carroñeras: hecha de retazos, de escobas y sombreros extraños.
Apunta Pía algo sobre la escritura de María Moreno que se puede decir de la suya:
“La escritura en María es del orden del goce, el derroche asociativo, el juego de la interpretación”.
Goce, derroche, juego: condiciones de narrativas que María Pía López, a veces, llama feministas.
6.
Escribe Pía (2021): “Vivir: romperse. ¿Qué vida no está rota?”.
En una entrevista de febrero de este año, le preguntan a María Moreno: “¿Qué estás escribiendo ahora?”.
María responde: “Estoy buscando el tono para escribir algo sobre mi ACV pero reduciendo al mínimo la anécdota porque eso lo convertiría en un mero testimonio o lo que es peor, en un libro de anti-autoayuda. ¿De qué manera contar cómo se vive en un cuerpo físico, en el dolor y lo escatológico, cómo se van armando las defensas desde la merma? Creo que lo llamaría justamente ‘La merma’”.
Algo así hace Pía: escribir desde la merma. Escribir desde la pequeñez, desde la disminución, desde la vida que se está consumiendo.
Si la escasez alude a la falta o a la privación, la merma restituye la inesperada inmensidad de lo mínimo.
Sugiere Pía refiriéndose a María Moreno: “El texto en el que cuenta su escritura luego de la enfermedad puede leerse junto con el artículo de Horacio González sobre su estadía en un hospital en Panamá luego de padecer un ACV”.
María Moreno, Horacio González, Ricardo Piglia, como diría Pía: “Escribir el cuerpo roto”.
Travesía cuenta historias plebeyas de existencias mermadas, como la de Higui de Jesús acusada de homicidio simple por defenderse de una violación grupal en 2016.
Escribe Pía: “Higui desgrana una y otra historia de violencias, como si una infancia en lugar de ser la espera abierta a lo que vendrá, fuera el tránsito aterrado entre un golpe y otro”.
Dice Higui: “¿Puedo hablar, señor? Yo no quería que esto terminara así. Yo no quería más violencia que la que ya tengo encima. Esto lo voy a llevar hasta el fin de mis días”.
Violencias rompen vidas, las despojan, las reducen hasta dejarlas como nonadas. Y, aun así, desde la merma, las últimas voces dicen: ¡Basta! No queremos más violencias que las que ya tenemos encima.
Hace más de veinte años una maestra comienza a enseñar a leer y a escribir a vidas que obtienen pagas por acciones sexuales. Inquietudes que, con el tiempo, llegan a las aulas trayendo infancias que duermen en las calles de Retiro y Constitución. Pía lee El Isauro Arancibia de Susana Reyes (2017). Entonces escribe a propósito de las existencias que pasan por el centro educativo: “No hay mayor arrojo que animarse a querer intensamente a personas cuyas vidas penden de un hilo”.
Instante de peligro: animarse a saber vidas que penden de un hilo, ¿de qué hilo? Del delgado hilo de eso que se llama amor. Pero ¿de qué se trata el amor? Del arrojo de una conversación, quizá solo eso. El abrazo de una conversación cuando sólo quedan chirridos de existencias privadas de la palabra.
7.
Escribe Pía: “Un cuerpo recuerda lo que no sabe que recuerda, en el síntoma, en la enfermedad, en la fragilidad o en el goce”.
Memorias cargan sentimientos mudos e historias alucinadas de acontecidos no sabidos.
Ángela Urondo Raboy descubre a los dieciocho años que había sido concebida por Alicia Raboy y Paco Urondo. Tenía once meses cuando asesinan a su padre y secuestran a su madre. Su libro tiene por título una pregunta que dice todo: ¿Quién te crees que sos?
Escribe Pía: “En un poema, Ángela pone en abismo el significado de las palabras cuando el
idioma también ha sido atravesado por la experiencia concentracionaria, cuando la lengua no se eximió de complicidad y rehechura”.
Ángela desaprende palabras para aprender lenguas del dolor que hablaban su madre y su padre. El poema Caer no es caer dice así: “Chupar no es chupar / Cita no es cita. / Dar no es dar. / Caer no es caer. / Soplar no es soplar. /Pinza no es pinza. / Fierro no es fierro. /Máquina no es máquina. / Capucha no es capucha. / Submarino no es submarino. /Personal no es personal. / Parrilla no es parrilla. / Apretar no es apretar. / Quebrar no es quebrar / Cantar no es cantar. / Volar no es volar. / Dormir no es dormir. / Limpiar no es limpiar. / Guerra no es guerra. / Cuerpo no es cuerpo. / Desaparecer no es desaparecer. / Morir no es morir. / Ser no es ser. / Yo, nada”.
Escribe Pía: “Nombrar no alcanza. Porque se pueden poner en juego las palabras sin percibir ese hiato que Ángela hace vibrar. Submarino no es submarino. Caer no es caer. Advertencia: la literalidad es encubrimiento”.
¿Qué hacer con las memorias de las palabra? ¿Cómo seguir llamando parrilla a la rejilla de hierro que se emplea para asar algo en el fuego, sabiendo que se nombraba como parrilla al catre de metal sobre el que se ata una vida desnuda para torturarla con descargas eléctricas? Cómo decidir el significado de la palabra militar, ¿existencia que sirve para una guerra o infinitivo del deseo de participar de un proyecto en común? Y ¿qué decir del sustantivo submarino cuando no alude a una embarcación que se desplaza bajo el agua ni evoca la cualidad de amarillo para coincidir con la figura de la canción de los Beatles, sino que describe la tortura de hundir la cabeza de alguien en un recipiente hasta casi la asfixia? ¿De qué manera volver a pronunciar el vocablo apretar que aquellas juventudes empleaban para describir el momento de los bailes lentos y las eróticas encendidas en los cuerpos, cuando pasó a significar presiones, amenazas, intimidaciones, extorciones.
Hablar una lengua no se reduce a comunicar la indiferente practicidad de las cosas. Hablar una lengua supone inmersión en la indecisión de los nombres, en las pesadillas de los vocablos, en el sonido llagado de los afectos.
8.
Se necesitan promesas que no posterguen o anuncien lo venidero. Promesas consumadas en el presente. Promesas que se digan haciéndose ahora.
A partir de que en Villa Fiorito se instala Belleza y Felicidad, iniciativa de los noventa en el barrio de Almagro, escribe Pía: “…una vida plena requiere el disfrute estético. En El lujo comunal, Kristin Ross considera un hilo utópico fundamental de la experiencia de la Comuna de París la disposición a salir del reino de la necesidad, para encontrar el arte en lo cotidiano, tanto en la producción de zapatos como en la escritura de poesía o en la ornamentación de las barricadas. El arte no como goce o derroche postergable, lo que llegará después de la guerra o la lucha por la subsistencia, sino como dimensión fundamental de la experiencia política”.
Pía escribe la lectura del libro de Kristin Ross (2015) Lujo comunal. El imaginario político de la comuna de París. Un relato sobre los setenta y dos días de la primavera europea de 1871, fiesta comunal que termina en una terrible represión. Único episodio que interrumpe el regular paseo de Kant.
Travesía repone el derecho al lujo como disfrute de una belleza ahora. No como suntuosidad o abundancia reservada para más adelante, sino como celebración de un común estar gustoso. Algarabías de conversaciones (muchas veces de ira, dolor y protesta) que encantan el presente con una juntada.
9.
Escribe Pia: “Una fuerza nunca sobrevalorada es la risa compartida. No la risa que humilla, sino la que insurge contra el poder, la que destituye irónicamente sus galas, la que menoscaba sus pretensiones”.
Entonces, enseguida, cita la dedicatoria con que comienza Poder y desaparición (los campos de concentración en Argentina), de Pilar Calveiro: “Para Lila Pastoriza, amiga querida, experta en el arte de encontrar resquicios y de disparar sobre el poder con dos armas de altísima capacidad de fuego: la risa y la burla”.
Pregunta Pía: “¿Cuánto resistimos cuando reímos? ¿No sería menos poderosa una resistencia sin risa, sin complicidad jocosa, sin ironía compartida? Risa como la del truco, cuando actuamos como si tuviéramos cartas de gran potentada mientras en la manito sólo hay maldón”.
Un común reír como carcajada capaz de revertir una historia. Un común reír como secreto pliegue de libertad en los encierros. Un común reír que resquebraja durezas impenetrables de las fachadas de la fuerza.
10.
Escribe Pia: “Hace un rato vi a un colibrí sostenerse en el aire, pequeño milagro de la flotación enamorada alrededor de una flor que lo reclama. Sostener una apuesta, unos vínculos, una escucha, una espera, siempre en el aire. Sostener el saber sobre la fragilidad de las vidas, de los cuerpos, de las tramas”.
Se podría decir que los colibríes pían cuando cantan. Vidas rotas flotan en el aire, en el agua, en los suspiros, en las humedades.
Se entiende que Diego Sztulwark vacile (en una carta que se incorpora como epílogo del libro) al utilizar la palabra rizoma para pensar la escritura de Pía. Cierto, Travesía se escribe como una conversación que se expande en forma horizontal. Tal vez se pueda pensar que Pía practica escrituras nenúfares, irupés, camalotas. Escrituras que echan raíces en el agua o que flotan enamoradas como los colibríes.
Arthur Bispo do Rosário se dedicó a cumplir una misión que le encomendaron los ángeles: presentar ante dios, el día del juicio final, un inventario de las pequeñas cosas del mundo. Componía colecciones de objetos con cartones, maderitas, peines, juguetes de plástico, cucharitas, ropas viejas, zapatos, botellas, telas. También tejía mantos para presentarse ante dios y bordaba figuras de colores con palabras secretas. Nacido en el nordeste brasileño, como Riobaldo, al final de la primera década del siglo veinte, fue marinero y boxeador hasta tener, antes de cumplir treinta años, su primera visión. Lo internan en un manicomio hasta su muerte. Hoy grandes museos del mundo pelean por su obra.
Una vez dijo: “Los enfermos mentales son como picaflores. Nunca se posan. Están a dos metros del suelo”.
Encuentro en el libro de Pía afinidades con la obra de Bispo. En Travesía asume la misión de hacer un inventario de conversaciones que todos los días salvan el mundo. Y, lo mismo que Bispo, también prefiere contactos que levitan, no lazos ni vínculos, sino aleteos que liban y polinizan, estados flotantes que saben la inestabilidad de todos los sostenes.
