No es muy habitual que la gente común y corriente como Johny yo alquile una casa solariega para pasar el verano. Una mansión colonial, una heredad, una casa embrujada, diría yo, y alcanzaría la cumbre de la felicidad romántica, pero eso sería pedirle demasiado a la suerte! Aun así, quiero decir con mucho orgullo que hay algo extraño en torno a ella. Si no, ¿por qué el alquiler sería tan bajo? ¿Y por qué ha permanecido tanto tiempo desocupada? John se ríe de mí, por supuesto, pero eso es esperable en el matrimonio John es extremadamente práctico. No tiene paciencia con la fe, lo horroriza la superstición y se burla abiertamente cuando alguien menciona esas cosas que no se palpan ni se ven ni se transcriben en cifras. John es médico, y quizás -no se lo diría a un alma viviente, por supuesto, pero esto es papel muerto y un gran alivio para mi mente-, quizás esa sea una de las razones por las que no mejoro más rápido. Verás, él no cree que yo esté enferma! ¿Y una qué puede hacer? Si un médico prestigioso, mi propio marido, les asegura a amigos y parientes que no tengo nada grave, solo una depresión nerviosa temporaria -una leve tendencia histérica- ¿qué se puede hacer? Mi hermano también es médico, y también uno prestigioso, y dice exactamente lo mismo. Así que tomo fosfato o fosfito -como se llame-, y tónicos, y viajes, y aire, y ejercicio, y tengo absolutamente prohibido "trabajar" hasta que me encuentre bien otra vez. Personalmente, no estoy de acuerdo con sus ideas. Personalmente, creo que un trabajo agradable, que tenga emoción y novedad, me haría bien. Pero ¿qué se puede hacer? Por un tiempo logré escribir a pesar de ellos; pero realmente me cansa mucho tener que ser tan disimulada o, de lo contrario, toparme con una fuerte oposición. A veces imagino que, en mi condición, si tuviera menos oposición y más compañía y estímulo... Pero John dice que lo peor que puedo hacer es pensar en mi condición, y debo confesar que eso siempre me hace sentir mal. Así que la voy a dejar de lado para hablar sobre la casa. ¡El lugar más hermoso! Es bastante solitario, se encuentra lejos del camino, a unas tres millas de la aldea. Me hace pensar en esos lugares ingleses que podés encontrar en los libros, porque hay setos y muros y verjas que se cierran, y muchas casitas separadas para los jardineros y el resto de la gente. ¡Hay un delicioso jardín! Nunca vi un jardín parecido: grande y umbrío, repleto de caminos bordeados por setos de boj y flanqueados por largas pérgolas cubiertas de uvas con asientos debajo de ellas. También había invernaderos, pero ahora están todos derruidos. Hubo algún problema legal, creo, algo relacionado con los herederos y coherederos; de cualquier forma, el lugar ha estado vacío por años. Me temo que eso estropea mi fantasmagoría, pero no me importa... Hay algo extraño en torno a la casa... Puedo sentirlo. Se lo dije a John una noche de luna, pero él dijo que lo que yo sentía era una corriente de aire, y cerró la ventana. A veces me enojo con John sin razón aparente. No solía ser tan sensible, estoy segura. Creo que se debe a esta condición nerviosa. Pero John dice que, si me siento así, debe ser porque descuido mi autocontrol; así que me desvivo por controlarme -delante de él, al menos-, y eso me deja exhausta. No me gusta ni un poco nuestra habitación. Yo quería una en la planta baja que daba al pórtico y tenía una ventana rodeada de rosas, y cortinados de chintz tan lindos y anticuados! Pero John no quiso saber nada. Dijo que tenía una sola ventana y que no había espacio para dos camas, ni una habitación cercana para él en caso de que decidiera tomar otra. Es muy prudente y cariñoso, y apenas me deja moverme innecesariamente. Tengo un cronograma prescripto para cada hora del día, él me libra de todas las preocupaciones, y yo me siento una desagradecida por no valorarlo más. El dijo que habíamos venido a este lugar solamente por mí, que yo debía tener un descanso perfecto y respirar todo el aire que pudiera. "Tu actividad física depende de tu energía, cariño", dijo él, "y tu alimentación, en cierto modo, de tu apetito; pero aire podés tomar todo el tiempo". Así que ocupamos el cuarto de los niños en la parte más alta de la casa. Es una habitación grande y ventilada, ocupa casi el piso entero, con ventanas que miran a todos lados, y aire y luz natural en abundancia. Tengo la impresión de que primero fue el cuarto de los niños y luego una sala de juegos y gimnasio, porque las ventanas tienen barrotes para garantizar la seguridad de los niños pequeños, y hay anillas y cosas así en las paredes. La pintura y el papel lucen como si el cuarto hubiera sido utilizado por una escuela de varones. Está arrancado -el papel- en grandes pedazos alrededor de la cabecera de mi cama, casi hasta donde yo puedo estirarme, y en un rincón enorme cerca del suelo, al otro lado de la habitación. Nunca en mi vida vi un papel tan desagradable. Uno de esos extravagantes diseños que se expanden y cometen cada pecado artístico posible. Es lo bastante apagado como para confundir al ojo que trata de seguirlo, lo bastante pronunciado para irritar y provocar su estudio constantemente y, cuando seguís las débiles y vacilantes curvas a lo largo de un pequeño trecho, ellas de pronto se suicidan, se precipitan en estrafalarios ángulos, se destruyen a sí mismas en inauditas contradicciones. El color es repelente, casi nauseabundo; un amarillo ardiente y sucio, extrañamente desteñido por la luz del sol, que va desplazándose con lentitud. En algunos lugares es un naranja opaco y estridente a la vez, en otros, un tono azufre enfermizo. ¡Con razón los niños lo odiaban! Yo misma lo odiaría si tuviera que vivir mucho tiempo en esta habitación. Ahí viene John, así que debo guardar esto... Él odia que escriba. Ya hemos estado aquí dos semanas, y no había tenido ganas de escribir desde aquel primer día. Ahora estoy arriba, sentada junto a la ventana, en el atroz cuarto infantil, y no hay nada que estorbe mi escritura, salvo la falta de energía. John está fuera todo el día, y también algunas noches cuando sus casos son serios. ¡Me alegra que mi caso no sea serio! Pero estos problemas nerviosos son muy deprimentes. John no sabe cuánto sufro en realidad. Él sabe que no hay razón para sufrir, y con eso le alcanza para estar tranquilo. Claro , solo es nerviosismo. ¡Pero es tan agobiante que no que puedo realizar mis tareas! Mi intención era ser una ayuda para él, un verdadero apoyo y consuelo, ¡y aquí estoy, ya convertida en una carga! Nadie creería el gran esfuerzo que implica para mí lo poco que soy capaz de hacer... vestirme y recibir invitados, y ordenar cosas. Es una suerte que Mary sea tan buena con el bebé. ¡Un bebé tan adorable! Y, a pesar de eso, no puedo estar con él, me pone tan nerviosa. Supongo que John nunca en su vida estuvo nervioso. ¡Se rie tanto de mí por el empapelado! Al principio él tenía la intención de volver a empapelar el cuarto, pero después dijo que yo estaba dejando que me derrotara, y que nada era peor para un paciente nervioso que ceder ante esas fantasías. Dijo que, después de cambiar el empapelado, el problema sería el pesado armazón de la cama, y luego las ventanas enrejadas, y luego aquella pequeña puerta de seguridad en la parte alta de las escaleras, y así. -Sabés que el lugar te está haciendo bien -dijo-. Y además, cariño, no estoy dispuesto a renovar la casa por un alquiler de tres meses. -Entonces vayamos abajo -respondí-, hay cuartos tan lindos ahí... Entonces me tomó en sus brazos y me llamó su adorada pequeña gansa, y dijo que, si yo lo deseaba, era capaz de irse al sótano y hasta hacer que lo blanquearan con cal. Pero él tiene razón acerca de las camas y las ventanas y todas esas cosas. Es una habitación muy ventilada y cómoda y, por supuesto, yo no sería tan tonta como para incomodarlo por un simple capricho. Estoy encariñándome mucho con la habitación grande, salvo por ese horrible papel. A través de una ventana puedo ver el jardín, aquellas misteriosas pérgolas de sombras profundas, las flores alborotadas y vetustas, y los arbustos y árboles nudosos. A través de otra tengo una vista preciosa de la bahía y de un embarcadero pequeño que pertenece a la propiedad. Hay un hermoso y umbrío sendero que corre desde la casa hasta ahí abajo. Siempre imagino que veo gente transitando esos numerosos caminos y pérgolas, pero John me ha advertido que no ceda en lo más mínimo ante mi imaginación. Él dice que, con mi poder imaginativo y mi hábito de inventar historias, una debilidad nerviosa como la mía seguramente conduzca a todo tipo de agitadas fantasías, y que debo usar mi voluntad y buen sentido para controlar esa tendencia. Y yo lo intento.. A veces pienso que, si me sintiera lo suficientemente bien como para escribir un poco, eso aliviaría la presión de las ideas y me relajaría. Pero me agoto cuando lo intento. Es tan desalentador no tener ningún tipo de compañía ni de consejo acerca de mi trabajo. Cuando me recupere por completo, John dice que vamos a invitar al primo Henry y a Julia a que se queden un tiempo largo, pero dice que preferiría poner pirotecnia en la funda de mi almohada antes que dejarme tener ahora una compañía tan estimulante. Ojalá pudiera recuperarme más rápido. Pero no debo pensar en eso. ¡Parece como si este papel supiera que tiene una despiadada influencia! Hay un sitio recurrente donde el diseño cuelga como un cuello roto y dos ojos saltones dados vuelta te miran fijamente. Me enfurecen su impertinencia y su tenacidad. Hacia arriba y hacia abajo y a los costados se arrastran, y esos ojos absurdos, imperturbables, están en todos lados. Hay un lugar donde dos tiras del empapelado no coinciden, y los ojos suben y bajan a lo largo de la línea, uno un poco más arriba que el otro. Nunca antes vi tanta expresión en una cosa inanimada, ¡y todos sabemos cuánta expresión tienen! De niña solía permanecer despierta en la cama, y obtenía más entretenimiento y terror de las paredes blancas y del simple mobiliario de lo que la mayoría de los niños pueden encontrar en una juguetería. Recuerdo el amable guiño que hacían las manijas de nuestro grande y viejo escritorio, y había una silla que siempre parecía una buena amiga. Yo sentía que, si cualquiera de las otras cosas lucía demasiado feroz, siempre podía subirme a esa silla y estar a salvo. Sin embargo, lo peor que se puede decir del mobiliario de esta habitación es que es inarmónico, porque tuvimos que traerlo de abajo. Supongo que cuando esto empezó a ser usado como sala de juegos tuvieron que sacar las cosas de los niños, ¡y con razón! Nunca vi tanta devastación como la que los niños han causado aquí. El empapelado, como dije antes, fue arrancado en diferentes lugares a pesar de que está más pegado que un hermano... Deben haber tenido tanta perseverancia como odio. Además, el piso está arañado y escarbado y astillado, el revoque fue removido aquí y allá, y esta enorme y pesada cama, que fue todo lo que encontramos en la habitación, luce como si hubiera estado en la guerra. Pero todo eso no me interesa en lo más mínimo: solo el papel. Ahí viene la hermana de John. Una chica tan adorable, ¡y tan cuidadosa conmigo! No debo dejar que me encuentre escribiendo. Ella es un ama de casa perfecta y entusiasta, y no aspira a una mejor profesión. ¡Creo que ella piensa que enfermé a causa de la escritura! Pero puedo escribir cuando sale, y verla a mucha distancia desde estas ventanas. Hay una que domina el camino, un camino precioso y umbrío y sinuoso, y una que solo mira a lo lejos sobre el campo. Un campo precioso también, cubierto de grandes olmos y prados de terciopelo. Este empapelado tiene una especie de diseño subyacente en un tono diferente, muy irritante, porque lo podés ver solo bajo ciertas luces, y ni siquiera de esa forma es posible observarlo claramente. Pero en los lugares donde no está desteñido y donde el sol lo ilumina de lleno... puedo ver algo así como una figura extraña, provocadora, sin forma, que parece acechar detrás de aquel tonto y conspicuo diseño frontal. ¡Hermana en la escalera! Bueno, ¡ya pasó el 4 de julio! La gente se ha marchado y yo me encuentro exhausta. John pensó que podía hacerme bien tener un poco de compañía, así que vinieron mi madre y Nellie y los niños por una semana. Por supuesto, no hice nada. Ahora Jennie se encarga de todo. Pero igual me cansé. John dice que, si no me recupero más rápido, me enviará con Weir Mitchell en otoño. Pero lo último que quiero es ir ahí. Una amiga estuvo en sus manos una vez, y ella dice que él es igual a John y a mi hermano, ¡incluso peor! Además, ir tan lejos es toda una hazaña. No siento que valga la pena mover un dedo a cambio de nada, y me estoy volviendo muy irritable y quejosa. Lloro sin razón, y lloro casi todo el tiempo. Claro que no lo hago cuando estoy con John, o con cualquier otra persona, sino cuando estoy sola. Y ahora paso mucho tiempo sola. Los casos serios suelen retener a John en el pueblo, y Jennie es buena y me deja sola cuando quiero. Así que camino un poco por el jardín o por ese precioso sendero, me siento en el porche bajo las rosas, y paso mucho tiempo acostada aquí arriba. Me estoy encariñando con la habitación a pesar del empapelado. Quizás a causa del empapelado. ¡Pienso tanto en él! Me acuesto en esta enorme cama inamovible -está clavada al suelo, creo- y dedico cada hora a seguir minuciosamente ese diseño. Es tan bueno como la gimnasia, te lo aseguro. Empiezo, digamos, desde abajo, en la parte inferior de aquella esquina donde no ha sido tocado, y decido por milésima vez que voy a seguir ese diseño sin sentido hasta llegar a algún tipo de conclusión. Algo sé sobre los principios del diseño, y sé que esta cosa no fue dispuesta según las leyes de radiación, o de alternancia, o de repetición, o de simetría, o de ninguna otra que conozca. Se repite, por supuesto, en las tiras del empapelado, pero de ninguna otra manera. Según cómo se mire, cada tira es independiente, las redondeadas curvas y florituras -una suerte de "románico decadente" con delirium tremens- se bambolean hacia arriba y hacia abajo en aisladas columnas de fatuidad. Pero, por otro lado, se conectan diagonalmente, y los contornos en expansión corren en forma de inclinadas y enormes olas de horror óptico, como un montón de algas que se revuelven en plena carrera. El conjunto se extiende también en sentido horizontal, o al menos eso parece, y yo me agoto tratando de seguirlo en esa dirección. Han utilizado una tira horizontal para un friso, y eso aumenta maravillosamente la confusión. Hay un extremo de la habitación donde está casi intacto, y ahí, cuando las luces oblicuas se atenúan y el sol del atardecer brilla directamente sobre él, casi puedo ver la radiación; los interminables monstruos parecen formarse alrededor de un centro común y marcharse a toda prisa con clavados igualmente confusos. Seguirlo me cansa. Supongo que voy a dormir una siesta. No sé por qué debería escribir esto. No quiero hacerlo. No siento que pueda. Y sé que John pensaría que es absurdo. Pero debo decir lo que siento y pienso de alguna manera... ¡Es un alivio tan grande! Pero el esfuerzo se está volviendo más grande que el alivio. La mitad del tiempo siento una pereza terrible y me acuesto con mucha frecuencia. John dice que no debo perder fuerzas, y me hace tomar aceite de hígado de bacalao y muchos tónicos y otras cosas, por no decir nada de la cerveza, el vino y la carne jugosa. ¡Mi querido John! El me ama mucho, y odia que esté enferma. Traté de tener una charla sincera y razonable con él el otro día, y decirle cuánto deseo que me deje salir para visitar al primo Henry y a Julia. Pero él dijo que yo no estaba en condiciones de ir, ni en condiciones de soportarlo una vez que llegara ahí; y yo no me defendí muy bien, porque antes de haber terminado ya estaba llorando. Pensar con claridad se está volviendo un gran esfuerzo para mí. Será solo por esta debilidad nerviosa, supongo. Y mi querido John me levantó en sus brazos, y me llevó arriba y me acostó en la cama, y se sentó a mi lado y me leyó hasta que mi cabeza se cansó. Me dijo que soy su amor y su consuelo y todo lo que él tiene, y que debo cuidar de mí misma por su bien y tener buena salud. Él dice que nadie que no sea yo misma puede ayudarme, que debo usar mi voluntad y mi autocontrol y no dejarme llevar por mis tontas fantasías. Hay un consuelo: el bebé está sano y feliz, y no debe usar esta habitación para niños con su horrible empapelado. ¡Si no la hubiéramos ocupado nosotros, lo habría hecho ese bendito niño! ¡Qué afortunado desenlace! Caramba, bajo ninguna circunstancia haría vivir a un hijo mío, una cosita impresionable, en una habitación así. Nunca había pensado en eso antes, pero es una suerte que John me haya hecho quedarme aquí después de todo porque, como verás, yo lo puedo soportar mucho más fácilmente que un bebé. Claro que ya no se lo menciono a ellos -soy demasiado prudente-, pero igualmente lo vigilo. Hay cosas en ese empapelado que nadie aparte de mi conoce ni conocerá. Detrás de ese diseño externo, las tenues figuras se vuelven cada día más nítidas. Es siempre la misma figura, solo que en gran número. Y es como una mujer que se inclina y repta detrás de aquel diseño. No me gusta nada. Me pregunto... Comienzo a pensar... ¡Ojalá John me saque de aquí! Es tan difícil hablar con John sobre mi caso, porque él es tan inteligente, y porque me ama tanto. Sin embargo, anoche lo intenté. Fue a la luz de la luna. La luna ilumina todo el interior, igual que el sol. A veces odio verla, se arrastra tan despacio, y siempre entra por alguna ventana. John estaba dormido y no quise despertarlo, así que me quedé quieta y miré la luz de la luna sobre ese ondulante empapelado hasta que sentí terror. La imperceptible figura de atrás parecía sacudir el diseño, como si quisiera salir. Me levanté suavemente y fui a tocar el papel y ver si verdaderamente se movía, y cuando volví John estaba despierto. -¿Qué pasa, pequeña?-dijo-, No deambules así, te vas a resfriar. Pensé era un buen momento para hablar, así que le dije que que yo realmente no estaba mejorando en este lugar, y que deseaba que me llevara lejos de aquí. -¡Vamos, cariño! -dijo-. El alquiler termina en tres semanas, y no veo cómo podemos irnos antes... Los arreglos en casa no están terminados y me resulta imposible marcharme del pueblo justo ahora. Por supuesto que, si estuvieras en peligro, yo podría y lo haría, pero realmente estás mejor, cariño, lo puedas ver o no. Soy doctor, cariño, y lo sé. Estás ganando peso y color, tu apetito aumentó, estoy mucho más tranquilo respecto de tu salud. -No peso ni un gramo más -dije-, ni siquiera peso lo mismo que antes, y mi apetito puede aumentar de noche cuando estás acá, pero empeora a la mañana cuando te vas! -¡Bendito sea su pequeño corazón! -dijo él dándome un gran abrazo. ¡Que ella esté tan enferma como quiera! ¡Pero ahora vayamos a dormir así aprovechamos mejor las horas de luz, y hablemos de esto en la mañana! -¿Y no te vas a marchar? -pregunté con tristeza. -Pero ¿cómo podría irme, cariño? Solo quedan tres semanas y luego haremos un lindo viajecito mientras Jennie termina de preparar la casa. ¡Estás mejor, cariño, de verdad! -Mejor físicamente quizás... empecé a responderle, pero me detuve en seco porque él se incorporó y me lanzó una mirada tan severa y reprobatoria que no pude decir ni una palabra más. -Querida -dijo él-, te ruego por mi bien y por el de nuestro niño, y también por el tuyo, ¡que nunca, ni por un instante, dejes entrar esa idea en tu mente! No hay nada tan peligroso, tan fascinante para un temperamento como el tuyo. Es una fantasía tonta y falsa. ¿No confías en mí como médico cuando te lo digo? Así que, por supuesto, no dije nada más sobre el tema y nos fuimos a dormir. Él pensó que yo estaba dormida, pero no lo estaba, y me quedé despierta durante horas tratando de determinar si el diseño frontal y el diseño de fondo se movían juntos o separados. En un diseño como este, de día, hay una falta de secuencia, un desafío a la ley, que es un constante fastidio para una mente normal. El color es muy feo, y muy engañoso, y muy exasperante, pero el diseño es directamente una tortura. Crees que lo tenés dominado, pero justo cuando habías avanzado en su persecución, da una voltereta hacia atrás y ¡zas! Te abofetea, te derriba y te pisotea. Es como una pesadilla. El diseño externo es un florido arabesco, que recuerda al de un hongo. Si te podés imaginar una seta venenosa en pedazos, una interminable hilera de setas venenosas, brotando y germinando en infinitas circunvoluciones... Bueno, se parece a eso. ¡Pero solo a veces! Este papel tiene una peculiaridad, algo que nadie aparte de mi parece notar, y es que cambia con la luz. Cuando el sol entra por la ventana del este -permanezco siempre alerta para ver ese primer rayo largo y recto-, cambia tan rápido que me cuesta creerlo. Esa es la razón por la que siempre lo miro. A la luz de la luna-cuando hay luna entra luz toda la noche-, no me daría cuenta de que es el mismo papel. De noche, bajo la luz que sea, el ocaso, las velas, la lámpara o -la peor de todas- a la luz de la luna, ¡se convierte en barrotes! Me refiero al diseño externo, y la mujer detrás de él se vuelve nítida. Por un largo tiempo no comprendí qué era lo que se veía detrás, ese tenue diseño subyacente, pero ahora estoy casi segura de que de es una mujer. A la luz del día, ella es sumisa, está tranquila. Creo que es el diseño lo que la mantiene tan quieta. Es tan enigmático. Me mantiene tranquila durante horas. Ahora paso mucho tiempo acostada. John dice que es bueno para mí, además de dormir todo lo que pueda. De hecho, el inició el hábito haciéndome reposar una hora después de cada comida. Estoy convencida de que es un muy mal hábito porque -como verás- no duermo. Y eso fomenta el engaño, porque no les digo que estoy despierta, ¡oh, no! La realidad es que John me está asustando un poco. A veces actúa de forma extraña, y hasta Jennie tiene una mirada inexplicable. Se me ocurre ocasionalmente, igual que una hipótesis científica, ¡que quizás sea el papel! He observado a John sin que se diera cuenta y he ingresado al cuarto repentinamente con las excusas más inocentes, y lo atrapé varias veces mirando el papel! Y a Jennie también. Una vez atrapé a Jennie con su mano sobre él. Ella no sabía que yo estaba en el cuarto y, cuando le pregunté con voz suave, muy suave, lo más serena que pude, qué estaba haciendo con el papel -se dio vuelta como si la hubieran atrapado robando, y parecía bastante enojada-, ¡me preguntó por qué la asustaba de esa manera! Después dijo que el papel manchaba todo lo que tocaba, que había encontrado manchas amarillas en mi ropa y en la de John, y que deseaba que fuéramos más cuidadosos. ¿No sonó eso inocente? Pero yo sé que ella estaba estudiando ese diseño, y estoy decidida a que nadie aparte de mí lo descubra! La vida se ha vuelto mucho más emocionante. Como verás, tengo algo más que esperar, que anhelar, que observar. Mi apetito realmente mejoró y estoy mucho más tranquila. ¡John se ve tan complacido con mi mejoría! El otro día se rio un poco y dijo que yo parecía estar floreciendo a pesar de mi empapelado. Desvié el tema con una carcajada. No tenía la menor intención de decirle que la causa era justamente el empapelado... Él se burlaría de mí. Quizás hasta me enviaría lejos. No quiero irme hasta que lo haya descubierto. Queda una semana, y creo que con eso será suficiente. ¡Me siento mucho mejor! No duermo demasiado durante la noche porque prefiero observar los cambios, pero duermo mucho de día. Durante el día es tedioso y desconcertante. Siempre hay nuevos brotes en el hongo y nuevos tonos de amarillo a lo largo y ancho de su superficie. No puedo llevar la cuenta, a pesar de que lo intenté escrupulosamente. Qué amarillo más raro el del empapelado! Me hace pensar en todas las cosas amarillas que he visto en mi vida, no hermosas, como los botones de oro, sino cosas viejas, repugnantes, malvadas y amarillas. Pero hay algo más acerca de ese papel: ¡el olor! Lo noté desde el primer momento en que entramos al cuarto, pero con tanto aire y sol no estaba tan mal. Ahora hemos tenido una semana de niebla y lluvia, y aunque las ventanas permanezcan abiertas, el olor se ha instalado, Se arrastra por toda la casa. Lo encuentro rondando en el comedor, merodeando en la sala, escondido en el corredor, esperándome en las escaleras. Impregna mi pelo. Hasta cuando salgo a pasear, si de repente giro mi cabeza y lo sorprendo, ¡ahí está el olor! ¡Además es un hedor tan peculiar! He pasado horas tratando de analizarlo para descubrir a qué huele. No es tan malo, al principio, y es muy suave, un olor de lo más sutil y duradero que jamás haya sentido. Con este tiempo húmedo es espantoso, me despierto de noche y lo encuentro flotando sobre mí. Al principio me perturbaba. Pensé seriamente en quemar la casa... para alcanzar el olor. Pero ahora estoy acostumbrada a él. ¡Solo se me ocurre decir que es parecido al color del papel! Un olor amarillo. Hay una marca muy rara en esta pared, en la parte inferior, cerca del zócalo. Una veta que se extiende alrededor del cuarto. Pasa por detrás de cada mueble, a excepción de la cama, una larga, recta, uniforme mancha, como si hubiera sido restregada una y otra vez. Me pregunto cómo la hicieron y quién la hizo, y para qué. Da vueltas y vueltas y vueltas -vueltas y vueltas y vueltas, ¡me marea! Por fin he descubierto algo. Al observarlo tanto durante la noche, que es cuando más cambia, finalmente me he percatado. El diseño externo sí se mueve, y no es de extrañar! ¡La mujer detrás de él lo sacude! A veces pienso que hay muchas mujeres detrás, y a veces solo una, y ella se arrastra en círculos rápidamente, y su movimiento sacude todo. Luego en las zonas iluminadas se queda quieta, y en las zonas muy oscuras se agarra de los barrotes y los sacude fuerte. Y Está todo el tiempo tratando de atravesar el diseño. Pero nadie podría atravesarlo: es demasiado asfixiante; creo que por eso tiene tantas cabezas. Ellas lo atraviesan, y luego el diseño las estrangula y las da vuelta ¡y les pone los ojos en blanco! Si alguien tapara o sacara esas cabezas, no sería ni la mitad de malo. ¡Creo que esa mujer sale durante el día! Y les diré por qué -en secreto-: ¡la he visto! ¡Puedo verla fuera desde cada una de mis ventanas! Es la misma mujer, lo sé, porque está siempre reptando, y la mayoría de las mujeres no reptan a la luz del día. La veo en ese largo y umbrío sendero, reptando hacia arriba y hacia abajo. La veo en esas oscuras pérgolas cubiertas de uvas, reptando por todo el jardín. La veo en esa larga calle bajo los árboles, reptando a lo largo, y cuando un carruaje se acerca, ella se esconde bajo las zarzamoras. No la culpo para nada. ¡Debe ser muy humillante ser descubierta reptando a la luz del día! Yo siempre trabo la puerta cuando repto de día. No puedo hacerlo de noche porque sé que John sospecharía algo de inmediato. Y John está tan raro ahora que no quiero irritarlo. ¡Ojalá se fuera a otro cuarto! Además, no quiero que nadie que no sea yo descubra a esa mujer de noche. A menudo me pregunto si podría verla a través de todas las ventanas al mismo tiempo. Pero por más que giro tan rápido como puedo, solamente logro ver a través de una ventana por vez. Y aunque siempre la veo, ¡quizás ella sea capaz de reptar más rápido de lo que yo giro! Algunas veces la he observado a lo lejos, en pleno campo, reptando tan rápido como la sombra de una nube en un vendaval. ¡Si solo se pudiera quitar el diseño que está arriba del que está abajo! Quiero intentarlo, de a poco. Descubrí otra cosa curiosa, ¡pero esta vez no la diré! No es bueno confiar demasiado en la gente. Quedan solo dos días para sacar este papel y creo que John está empezando a darse cuenta. No me gusta su mirada. Y lo escuché haciéndole muchas preguntas profesionales a Jennie sobre mí. Ella lo informó bien. Le dijo que yo dormía mucho durante el día. John sabe que no duermo bien de noche, ¡a pesar de que me quedo tan quieta! Él me hizo todo tipo de preguntas a mí también, y fingió ser muy cariñoso y amable. ¡Como si no conociera sus intenciones! Sin embargo, no me asombra que actúe así, después de dormir bajo este papel durante tres meses. Solo me interesa a mí, pero estoy segura de que John y Jennie se ven secretamente afectados por él. ¡Hurra! Hoy es el último dia, pero creo que será suficiente. John pasó la noche en el pueblo y no volverá hasta esta tarde. Jennie quería dormir conmigo, ¡la muy astuta!, pero le dije que sin duda yo descansaría mejor quedándome solapor una noche. Eso fue inteligente, ¡porque en realidad no estuve nada sola!Tan pronto como se hizo de noche y esa pobrecita comenzó a arrastrarse y a sacudir el diseño, me levante y corrí para ayudarla. Yo tiraba y ella sacudía, yo sacudía y ella tiraba, y antes de la mañana habíamos pelado yardas de ese papel. Una tira de más o menos mi altura y la mitad de la circunferencia del cuarto. Y luego, cuando salió el sol y ese horrible diseño comenzó a reirse de mi, ¡decidí que iba a acabar con él hoy! Nos marchamos mañana, y están llevando todos mis muebles abajo para dejar las cosas como estaban antes. Jennie miró la pared atónita, pero le dije alegremente que lo había hecho por puro rencor contra esa cosa despiadada. Se rió y dijo que no le molestaría hacerlo ella misma, pero que no debía cansarme. ¡Cómo se traicionó a sí misma! Pero yo estoy aquí, y nadie toca ese papel aparte de mí... ¡nadie vivo! Ella intentó sacarme del cuarto ¡fue muy evidente! Pero le dije que ahora estaba tan silencioso y vacío y limpio que creía que me iba a acostar otra vez para dormir todo lo que pudiera; y que no me despertase ni siquiera para la cena, que yo avisaría cuando me despertara. Asi i que se fue, y los sirvientes se fueron, y las cosas se fueron, y no queda nada aparte del gran armazón de la cama clavado, con el colchón de lona que encontramos sobre él. Dormiremos abajo esta noche, y mañana tomaremos el barco a casa. Disfruto bastante del cuarto, ahora que está desnudo otra vez. ¡Qué estragos causaron esos niños aquí! ¡Este armazón está muy roído! Pero debo ponerme a trabajar. Trabé la puerta y tiré la llave en el sendero del frente. No quiero salir y no quiero que nadie entre hasta que John venga. Quiero sorprenderlo. Tengo una soga aquí arriba que ni Jennie fue capaz de encontrar. Si esa mujer sale e intenta escapar, ¡puedo atarla! ¡Pero olvidé que no puedo llegar muy lejos sin algo en qué pararme! ¡Esta cama no se moverá! Intenté levantarla y empujarla hasta que me sentí débil, y luego me enojé tanto que mordí un pequeño trozo de una esquina, pero me lastimó los dientes. Luego pelé todo el papel al que pude llegar estando parada en el suelo. ¡Está terriblemente adherido y el diseño lo disfruta! Todas esas cabezas estranguladas y los ojos saltones y los brotes de hongos bamboleantes chillan con escarnio! Estoy tan enojada que soy capaz de hacer algo desesperado. Saltar por la ventana sería un ejercicio admirable, pero los barrotes son demasiado fuertes para intentarlo. Además no lo haría. Por supuesto que no. Sé lo suficientemente bien que un paso así sería inapropiado y podría ser malinterpretado. Ni siquiera me gusta mirar hacia afuera por las ventanas: hay tantas de esas mujeres que reptan, y reptan tan rápido. Me pregunto si todas ellas salieron de ese empapelado igual que yo. Pero ahora estoy atada de forma segura con mi soga bien oculta, ¡a mí no me sacarán al camino ahí fuera! Supongo que tendré que volver a meterme detrás del diseño cuando llegue la noche, ¡y eso es duro! ¡Es tan agradable estar fuera, en este gran cuarto, y reptar cuanto quiera! No quiero salir. No lo haré, aunque Jennie me lo pida. Porque afuera tenés que reptar en la tierra, y todo es verde en lugar de amarillo. Pero aquí puedo reptar suavemente en el piso, y mi hombro encaja justo en esa larga mancha alrededor de la pared, así que no puedo perderme. ¡John está en la puerta! ¡No hay caso, jovencito, no podrás abrirla! ¡Cómo grita y golpea! Ahora está pidiendo un hacha. Sería una pena que rompiera esa hermosa puerta. -John, querido! -dije con mi voz más dulce. ¡La llave está abajo, junto a los escalones del frente, bajo la hoja de un llantén!. Eso lo silenció unos momentos. Luego dijo, muy suavemente por cierto -¡Abrí la puerta, querida! -No puedo -dije-. ¡La llave está abajo, junto a los escalones del frente, bajo la hoja de un llantén! Y luego lo dije otra vez, varias veces, muy dulcemente y muy despacio, y lo repetí tanto que él tuvo que ir y ver, y la consiguió, por supuesto, y entró. Se detuvo en seco junto a la puerta. -¿Qué pasa?-gritó- ¡Por el amor de Dios, qué estás haciendo! Yo seguí reptando de todos modos, pero lo miré por encima de mi hombro. -Por fin salí-dije- ¡a pesar tuyo y de Jane! Y arranqué la mayor parte del papel para que no puedan volver a ponerme ahí! Ahora, ¿por qué habría de desmayarse ese hombre? Pero lo hizo, y justo en medio de mi recorrido junto a la pared, así que tuve que reptar sobre él una y otra vez! -Fin- ¿ Por qué escribí El empapelado amarillo?- Charlotte Perkins Gilman Muchos lectores me lo han preguntado. Cuando la historia fue publicada por primera vez en la New England Magazine alrededor de 1891, un médico de Boston protestó en The Transcript. Una historia semejante no debería ser escrita, dijo él; alcanzaba con leerla para volverse loco. escribió para decir que era la mejor descripción de demencia incipiente que jamás había visto, y pidiéndome disculpas- ¿me había inspirado en mi experiencia personal? Ahora, la historia de la historia es esta: Durante muchos años sufrí un continuo y severo colapso nervioso con tendencias melancólicas... y peores que eso. Alrededor del tercer año de este problema me dirigí, con fe devota y un atisbo de esperanza, a un célebre especialista en enfermedades nerviosas, el mejor del país. Este hombre sabio me puso a hacer reposo y me recetó la cura de descanso, a la que una complexión todavía buena respondió tan rápidamente que él concluyó que yo no tenía nada malo, y me envió a casa con el solemne consejo de "vivir una vida tan doméstica como me fuera posible", "tener solo dos horas al día de vida intelectual" y "nunca más tocar una pluma, un pincel o un lápiz mientras viva". Esto sucedió en 1887. Me marché a casa y obedecí esas directrices durante unos tres meses, y llegué a estar tan cerca del límite de la ruina mental más absoluta que podía divisar el otro lado. Entonces, utilizando los restos de inteligencia que me quedaban y ayudada por una sabia amiga, lancé a los vientos el consejo del celebre especialista y empecé a trabajar de nuevo -el trabajo, la vida normal de todo ser humano; el trabajo, en el que se encuentra la alegría, el crecimiento y el servicio, sin el cual una es una indigente y un parásito-; y de este modo, a la larga, recobré algo de poder. Como estaba feliz, desde luego, porque me había salvado tan poco, escribí El empapelado amarillo, con sus adornos y por adiciones para alcanzar la meta (nunca sufrí alucinaciones ni puse objeciones ante la decoración de mis paredes), y envié una copia al médico que casi me vuelve loca. Él nunca lo reconoció. Este pequeño libro es valorado por los psiquiatras y también por ser un buen espécimen de un tipo de literatura. Por lo que sé, ha salvado a una mujer de una suerte similar: aterrorizó tanto a su familia que la dejaron realizar sus actividades normalmente ella se recuperó. Pero el mejor resultado es este: muchos años más tarde, me enteré de que el gran especialista había admitido ante sus amigos que había alterado su tratamiento después de leer El empapelado amarillo para la neurastenia. No estaba dirigido a enloquecer a la gente, sino a salvar a la gente de ser enloquecida, y funcionó. Prólogo El empapelado amarillo (1892) no es solo la obra más famosa de Charlotte Perkins Gilman (1860-1935), es también un acto de desobediencia, de resistencia contra los sofocantes dispositivos del siglo XIX, como el matrimonio y la psiquiatría, que mantenían a las mujeres recluidas en el ámbito privado. En efecto, nuestra autora, nacida en los Estados Unidos, experimentó episodios de depresión a lo largo de toda su vida, pero estos se vieron agravados al casarse con su primer marido, Charles Walter Stetson, y dar a luz a su única hija, Katharine. Colapso nervioso, melancolía, neurastenia, ruina mental, pesadumbre, depresión, apatía e histeria son algunas de las palabras que Charlotte y su entorno (marido, médicos) utilizaron para describir "cuadro Su clínico". Curiosamente, su sintomatología se retraía cuando ella se alejaba de la vida doméstica, y empeoraba cuando volvía a su hogar. Por sus cartas y sus diarios hoy sabemos que Charlotte sintió desde muy temprana edad un gran rechazo hacia ese tipo de vida y, en particular, hacia los roles tradicionales de esposa y madre impuestos a las mujeres de su época. Nuestra autora prefería pintar, escribir, leer, dar conferencias, correr y ejercitarse antes que ser ama de casa. Por esta razón, durante los dos años de noviazgo previos a la boda, Charlotte le manifestó a Stetson, a través de innumerables cartas, cómo le gustaría que fuera su matrimonio: cama afuera. Sin embargo, el desoyó una y otra vez las necesidades de Charlotte e intentó a toda costa imponerle las prácticas amatorias de la época, es decir, la convención de formar una familia tradicional. Ella pasó años tratando de adecuarse a las expectativas ajenas: administrar un hogar, criar auna niña y cumplir con los deberes de esposa estipulados por la ley. Pero como era de esperarse, esta aplastante negación de sus deseos y aspiraciones literarias la llevó al quiebre físico y mental Entonces, en el año 1887, ella misma decidió internarse en la clínica atendida por el célebre neurólogo Dr. Weir Mitchell, que con su cura de descanso" no hizo más que agudizar el malestar de la paciente. Resulta entonces incuestionable el vínculo que une la vida de Charlotte con El empapelado amarillo: una autora y una protagonista con grandes ambiciones literarias pero también muy frágiles, a quienes las instituciones del matrimonio y de la medicina hegemónica les prohíben lo que más quieren, aquello por lo que viven, la escritura. Y como desenlace, la demencia. Habrá quienes crean que las mujeres de hoy ya no sufren estas implacables prohibiciones. Creemos que esas personas se equivocan. Charlotte soñó con un mundo en el que las mujeres pudieran ser madres y esposas, pero también trabajadoras que se desempeñaran en el ámbito público y tuvieran independencia económica de sus maridos. Aunque ella no lo haya llegado a ver, su sueño se cumplió, pero en forma de pesadilla: en el siglo XXI las mujeres nos vemos obligadas a ir a la universidad (se nos dice que, de lo contrario, nuestras aspiraciones serán irrealizables porque la competencia laboral es feroz) y a desarrollarnos profesionalmente (por sueldos más bajos que los de los varones), al mismo tiempo que gestamos, parimos y devenimos mágicamente madres-delgadas y esposas-sensuales. Como si todo lo anterior fuera poco, sufrimos violencia sexual en nuestras casas, en el trabajo y en la calle. Y las desobedientes, las que tienen sentimientos distintos, como escribió Nietzsche. marchan voluntariamente al manicomio (o, en otros términos,quienes se nieguen a maternar no tendrán más opción que abortar en la clandestinidad). Por ello creemos que estamos más cerca del mundo de Charlotte Perkins Gilman de lo que parecería a primera vista, y es por esa razón que este relato sigue siendo relevante: como una advertencia ante las desquiciantes imposiciones que aún hoy recaen sobre las mujeres. Zara Benaventos Ceppi Fuente: "Why I Wrote The Yellow Wallpaper?" fue publicado en la revista de Charlotte Perkins Gilman, The Forerunner, en el número de octubre de 1913. Esta traducción está basada en la primera edición del texto, publicada en el número de enero de 1892 de la revista New England Magazine. Publicado por editorial Loca Mala

Toda arquitectura nace de una premonición. Sueña en la vacuidad, el anhelo del cuerpo. Levanta paredes entre infinitos pliegues de silencio. Las manos del albañil amasan huecos ínfimos en un mundo demasiado extenso. Concavidades que acunan la finitud. Tejen universos de puertas lisas y frías que riman el invierno. Toda arquitectura presiente el furor de futuras palabras. Las paredes de la cocina escuchan ausentes bocas a punto de morder largos argumentos. Una ventana de vidrios transparentes imagina el ímpetu que la abre y la cierra. Los ladrillos, unos sobre otros, rezan una oración vertical. Miran al techo, como a una estampita. Abriga el piso de madera el pie desnudo que se posará a medianoche fugado del calor de la cama. En los mosaicos del baño germinan rostros anticipados a minúsculas pesadillas. Restauran un cosmos a resguardo de miedos con sabor metálico. En el espesor de las paredes los hilos eléctricos mantienen en vilo presagios de lo que vendrá. Canta el agua de los grifos con voz destemplada en la futura sed. Toda arquitectura dibuja alturas que separan el piso del techo para que puedan henchirse, como velas en mar abierto, segundos imprescindibles. Y las rodillas impulsen trayectos breves y apretados en esa espesura. Ahí soñando, energúmenas, las vigas de la casa abrazan, infatigables, la caída. Volúmenes como acuarios donde nadan desidias y euforias abigarradas, a punto de nacer. Cada columna eleva su índice con algarabía, entre silentes horizontales. El rincón del cuarto pintado de rosa espera la modorra del gato negro. Pasan el sol y la luna sobre las baldosas del patio arrastrando minúsculas humedades. Medianeras escuchan vidas que suceden del otro lado. El pequeño escalón de mármol blanco enseñará a los tobillos a cambiar el paso cuando el suelo, brevemente, imprima una variación con la precisión de un acento. Mientras, los cuerpos por venir habitan la incertidumbre del umbral.

Lo que podría pasar y no pasó Lo que podría hacer y no hice Lo que podría estar y no está Lo que podría poder y no pude Lo que pasó Lo que hice Lo que estuvo Lo que pude Lo que estoy pasando Lo que estoy haciendo Lo que estoy estando Lo que estoy pudiendo Lo que está pasando Lo que está haciendo Lo que está estando Lo que está pudiendo Pasar Hacer Estar Poder Poder Pasar Hacer Estar Estar Poder Pasar Hacer Hacer Estar Poder Pasar Estar viviendo Estar viviendo Estar viviendo Estar viviendo

En lugar de que vuelvan los recuerdos en el instante de la muerte solicito el regreso de las cosas perdidas. Por las puertas y ventanas: los paraguas, la maleta, los guantes, el abrigo, para poder decir: qué me importa todo eso. Alfileres, este peine, aquél, la rosa de papel, la cuerda, el cuchillo, para poder decir: nada de eso echo de menos. Dondequiera que estés, llave, trata de llegar a tiempo, para poder decir: la herrumbre, querida, la herrumbre. Descenderá una nube de constancias, de pases, de expedientes, para poder decir: el sol se pone. Reloj, fluye desde el río, deja que te tome en mi mano, para poder decir: finges la hora. Aparecerá también el globo secuestrado por el viento, para poder decir: aquí no hay niños. Vuela por la ventana abierta, vuela por el amplio mundo, que alguien exclame: ¡Ay! para poder llorar. Fuente: Versión de Gerardo Beltrán. Poesía no completa, con edición y traducción de Gerardo Beltrán y Abel Murcia, Fondo de Cultura Económica, 2021. Publicado en "Llamando al Yeti", 1957.

Ya has recorrido mundo y te has hecho hombre, mejor que hombre, gaucho Ricardo Güiraldes, Don Segundo Sombra Existe en Don Segundo Sombra una nostalgia por algo que se está perdiendo. Se construye una instancia épica de la vida que en la novela se ve encarnada en el resero, en el domador, en el hombre de la pampa: “Todos me parecían más grandes, más robustos, y en sus ojos se adivinaban los caminos del mañana. De peones de estancia habían pasado a ser hombres de pampa. Tenían alma de reseros, que es tener alma de horizonte” (Güiraldes, 2010, p. 65). Acontece una evocación rural hacia los muertos, el mundo rural y Don Segundo Sombra como una figura fantasmal: Inmóvil, miré alejarse, extrañadamente agrandada contra el horizonte luminoso, aquella silueta de caballo y jinete. Me pareció haber visto un fantasma, una sombra, algo que pasa y es más que una idea que un ser; algo que me atraía con la fuerza de un remanso, cuya hondura sorbe la corriente de un río. (Güiraldes, 2010, p. 32) La novela corona la mitología heroica del gaucho. En la brevedad de los diálogos se tiende a la mitificación de Don Segundo Sombra: “… el misterio, el hombre de pocas palabras que inspira en la pampa una admiración interrogante” (Güiraldes, 2010, p. 37), y, a la vez, construye un lamento por la pérdida de ese mito: “¿Sería un pasajero momento de duda al iniciar la tarea en que corrían al albur de no volver más a sus pagos, a sus familias? No conociendo lo que era extrañar la querencia, explicábame a media los sentimientos nostálgicos” (Güiraldes, 2010, p. 67). Fabio Cáceres, pequeño resero del comienzo de la novela, en este sentido, dirá en tono elegíaco al cambiar de vida: Yo había dejado de ser gaucho. […] Más que las linderas con que hoy me agracia el destino, me valdría haber muerto en la ley en que he vivido y me he criao, porque no tengo condición de víbora pa andar mudando pelechos ni mejorando traje. (Güiraldes, 2010, p. 237) Nos podríamos preguntar por qué el lamento de esa falta. Quizás la respuesta está en el progreso, como así también en los nuevos mandatos de una vida que se está modernizando y que obliga a ser un “señor”. Es decir, pasar de ser un gaucho libre, matrero y bravo a ser un “gaucho cajetilla”. ¿Se describe la pampa mediante artificios ajenos a lo gauchesco? Esta es una de las críticas hacia Güiraldes. Existe un problema técnico de cómo hacer hablar a Cáceres. Y hay en Don Segundo Sombra –a pesar de que el género gauchesco resulta un cruce entre la cultura letrada y la popular– un plus estético que no se corresponde con el estilo gauchesco, sino la elección de una opción moderna en lo estético: “Respiré hondamente el aliento de los campos dormidos. Era una oscuridad serena, alegrada de luminares lucientes como chispas de un fuego ruidoso. Al dejar que entrara en mí aquel silencio me sentí más fuerte y más grande” (Güiraldes, 2010, p. 64); y, a su vez, una elección conservadora en lo ideológico: “… la pampa es un callejón sin salida para el flojo. Ley del fuerte es quedarse con la suya o irse definitivamente” (Güiraldes, 2010, p. 224); “Un gaucho de a pie es buena cosa para ser tirada al zanjón de las basuras” (Güiraldes, 2010, p. 207). Es decir, al igual que la sentencia de Sarmiento en el Facundo, un gaucho sin caballo no puede ser considerado como tal. Lo épico y lo elegíaco se hacen presente. Existe una aspiración a lo moderno en el estilo, en el lenguaje; una aspiración a lo conservador en lo temático. La ciudad aprueba la forma (lo moderno) y el campo aprueba el contenido (lo ideológico). Se intenta fijar un capital nacional en un mundo que se va perdiendo y se apunta a resguardar los valores de un mundo primitivo pero estetizado por un lenguaje moderno. Se guarda un capital que no se quiere perder construido mediante la impresión de cantidad (listas) y de los excesos que aproximan la novela a la dimensión épica (hipérbole): Antes de andar haciéndome el “taita”, tenía por cierto que aprender a carnear; enlazar, pialar, domar, correr como la gente en el rodeo, hacer riendas, bozales y cabrestos, lonjear, sacar tientos, echar botones, esquilar, tusar, bolear, curar el mal del vaso, el haba, los hormigueros y qué sé yo cuántas cosas más. (Güiraldes, 2010, p. 79) Hay un saber del autor: carneada, doma. Existe una dimensión científica, un saber del paisano: “Las tres primeras yeguas salieron mansas. […] Don Segundo se desmontó en un salto ágil, que le colocó a distancia prudente. Su respiración buscaba, hondamente, satisfacer el ansia de aire, levantando su tórax vasto” (Güiraldes, 2010, p. 51). La palabra “vasto” contiene varias acepciones: la relación con el espacio geográfico de la pampa; un adjetivo literario que no pertenece a la oralidad; imprecisión de la extensión (sombra) y pérdida progresiva del realismo (una pampa idealizada): “Mi fantasía empezó así a trabajar, animada por una fuerza nueva, y mi pensamiento mezcló una alegría a las vastas meditaciones nacidas de la pampa” (Güiraldes, 2010, p. 94). No hay vastedad en el mar, sí en la pampa: “En la pampa las impresiones son rápidas, espasmódicas, para luego borrarse en la amplitud del ambiente, sin dejar huella” (Güiraldes, 2010, p. 75). Además de una visión bucólica de la pampa, también aparece una contrastante pampa embrujada: “… pero la noche se poblaba ya para mí de figuras extrañas y una luz mala, una sombra o un grito me traían a la imaginación escenas de embrujados por magias negras o magias blancas” (Güiraldes, 2010, p. 94). Por otra parte, existe también una conciliación que la novela busca resolver simbólicamente que en la vida no se puede resolver, una tensión social. Atenúa los conflictos sociales de la época. Hay una reconstrucción de una sociedad sin conflictos; un inventario nacional y una reconciliación amable entre los miembros de un espacio en común. Es decir, una neutralización de los conflictos. Esta es una de las diferencias claves con El juguete rabioso de Roberto Arlt, novela también de 1926. La dimensión del trabajo está tratada de forma recurrente en la novela: en el arreo como cuidado del capital del propietario; en las acciones de los reseros donde se licua el conflicto entre las clases sociales mediante una alegría del esfuerzo. No se ve como trabajo, sino como aprendizaje. El cansancio se asimila a la cobardía. Patrones y empleados es una dicotomía sin conflictos: “De un movimiento coincidente salimos sin necesidad de ser mandados. Las espuelas resonaron en coro; trazando en el suelo sus puntos suspensivos. La noche empezaba a desmayarse” (Güiraldes, 2010, p. 66). El patrón es ejemplar. El trabajo se presenta como generoso. Leandro Galván es el tutor y el patrón bondadoso. Fabio se queda porque lo recomienda Don Segundo Sombra. Este es su padrino, su guía: “Él fue quien me guió pacientemente hacia todos los conocimientos de hombre de pampa” (Güiraldes, 2010, p. 92). Se presenta una reconversión del dueño del campo para que encaje en este mundo sin conflictos sociales: “El patrón, hombre fornido, de barba tordilla, nos daba las buenas noches con sonrisa socarrona” (Güiraldes, 2010, p. 98). La anulación de los conflictos sociales se cristaliza mediante un trato igualitario entre patrón y empleado (que no parecerían serlo): … el patrón, poniéndome la mano en el hombre, me decía: —Ya has recorrido mundo y te has hecho hombre, mejor que hombre, gaucho. El que sabe los males de esta tierra por haberlos vivido, se ha templao para domarlos. Andá no más. Allí te espera tu estancia y, cuando me necesités, estaré cerca de ti. Acordate… (Güiraldes, 2010, p. 167) La pampa como un idilio, un lugar de conciliación, una mitificación del campo. No hay alambrado, sino un recorrido libre de los reseros: “Llevados por nuestro oficio, habíamos recorrido gran parte de la provincia. Ranchos, Matanza, Pergamino, Rojas, Baradero, Tapalqué y muchos otros partidos nos vieron pasar cubiertos de tierra o barro, a la cola de un arreo” (Güiraldes, 2010, p. 93); “… de suerte que el campo era como de quien lo tomara” (Güiraldes, 2010, p. 195); “¿Quién es más dueño de la pampa que un resero?” (Güiraldes, 2010, p. 245). La pampa de Güiraldes es simbólica, y la provincia de Buenos Aires una abstracción espacial adecuada para que Fabio supere las pruebas y realice los trabajos imprescindibles para su renacimiento: “Sobre la tierra, de pronto oscurecida, asomó un sol enorme y sentí que era yo un hombre gozoso de vida. Un hombre que tenía en sí una voluntad, los haberes necesarios del buen gaucho y hasta una chinita querendona que llorara su partida” (Güiraldes, 2010, p. 68). Una “chinita querendona” que había sido violada: Empeñosamente la arrastré hacia el escondite de los tallos verdes, que trazaban innumerables caminos. Entorpecido por su resistencia, tropecé en un surco y caímos en la tierra blanda. Aurora se reía con tal olvido de su cuerpo que hacía un rato tenazmente defendía, que pude aprovechar de aquel olvido. (Güiraldes, 2010, p. 61) Se construye una aceptación del destino en los personajes. Fabio Cáceres, en este sentido, dirá de Don Segundo Sombra: También por él supe de la vida, la resistencia y la entereza en la lucha, el fatalismo en aceptar sin rezongos lo sucedido, la fuerza moral ante las aventuras sentimentales, la desconfianza para con las mujeres y la bebida, la prudencia entre los forasteros, la fe en los amigos. (Güiraldes, 2010, p. 93). Sin embargo, hay una diferencia con el personaje más famoso de la literatura argentina. Se edifica en Don Segundo Sombra un abordaje del destino diferente al del Martín Fierro. Esta es una de las diferencias que se establecen entre el personaje de Martín Fierro y el de Don Segundo Sombra. Si Fierro manifiesta que “todos tienen que cumplir / con la ley de su destino”, Don Segundo pareciera no inmutarse ante esta ley fatal: “Sólo Don Segundo me daba la impresión de escapar a esa ley fatal, que nos cacheteaba a antojo, haciéndonos bailar al compás de su voluntad” (Güiraldes, 2010, p. 223). Don Segundo Sombra, sin inmutarse y con absoluta indiferencia siempre permanece sereno y un paso más adelante que el resto de los mortales: “Cuando todos estaban de ida hacia la muerte, él venía de vuelta” (Güiraldes, 2010, p. 224). Don Segundo Sombra, como la novela rural del siglo XX, construye una narrativa que erige la figura del gaucho como mito mediante un lenguaje que oscila entre la gauchesca y lo moderno. Con tono elegíaco, intenta rescatar una vida épica del gaucho que está siendo erosionada por el avance de la ciudad, y, en ese intento, el conflicto social –intrínseco al progreso y a los mandatos civilizatorios– se licua en la vastedad mítica de la pampa. Referencias bibliográficas Güiraldes, R. (2010). Don Segundo Sombra. España: Editorial Planeta.

Estamos ante un libro sensorial. Contenido y forma, relato y paisaje, entorno atemporal. De la India Munni Bai sólo tiene el nombre, porque podría ser de cualquier sitio; pero desayuna leche migá. La jungla india muta en la Sierra Morena. Ambigüedad territorial, ninguna referencia que nos oriente ni en tiempo ni en espacio; nada de su historia en el poema, ni en la austera noticia de su muerte en el periódico. Ni el nombre del autor en la cubierta. ¿De qué agarrarse, pues? De lo que los sentidos nos brindan, a cada instante. Nos vemos en el espejo en el que Munni Bai se mira mientras se pinta, el labial recorriendo de un lado a otro su boca, olemos el ajo friéndose en la taberna, el tufillo del vientre que se descompone, oímos a la locutora del telediario; sentimos el lugar que ocupa el sueño. Nos penetran las balas que buscan sitio en su carne. Tanta sed y la cantimplora agujereada por una bala. Solo queda el refugio incierto de la jungla. Hasta los besos allí imaginados tienen una arquitectura vegetal. Queremos morirnos con ella, no queremos morirnos aún, como ella. Revolotear su muerte nos ayuda a anticipar la nuestra, que siempre tratamos de posponer. O al menos demorar, enlentecer ese momento. ¿Se mezclan los personajes, se entrecruzan, son varios? ¿O es que simplemente Munni Bai son tantas, somos tantas, huyendo a través del tiempo? Me recuerda otras muertes lentas, violentas, eternas, sudamericanas, selváticas; como la del peruano Javier Heraud, aquel joven poeta guerrillero que escribía que no tenía miedo de morir entre pájaros y flores. Y asi lo encontraron las 19 balas que le metieron en medio de aquel rio anticipado. “Yo no me río de la muerte, sucede simplemente que no tengo miedo de morir entre pájaros y árboles”. Imposible no pensar en Munni Bai como una maquis de cualquier lugar, buscando refugio entre matorrales póstumos. El insondable bolso de una mujer: balas y maquillaje. Las municiones de Munni Bai. Que la muerte me encuentre sonriendo, imagina y calcula mientras se pinta los labios. Si la vida está hecha de finales, ir a su encuentro con la sonrisa con carmín, aunque sea desdibujado. Orgullo planetario / dignidad podrida, así enmarca Pepe Lara este relato. Munni Bai escupe aquello en lo que se atraganta; y ya no quiere que se le atore en la bruma de lo que acaba. La poesía vuelve digno casi cualquier gesto. 1200 policías para 50 bandoleros ¿parece mucho, verdad? Pasiones locas, pasiones alegres, desatadas e incomprendidas. Pasiones que podrían ser nuestras, paraje ajeno y aún tan familiar. Jugar con la forma Una dicha que Pepe Lara nos ofrezca esta nueva versión escrita y dibujada en tantas capas, desde aquel original en español y manuscrito en andaluz y ahora además, habiendo trabajado una tipografía en el ordenador, hasta alcanzar una forma que lo dejara satisfecho, jugando y probando con signos y símbolos existentes, para dar al fin con la sonoridad del habla andaluza, que él imaginaba, hecha escritura. Procura algo que sea sencillo de leer, pero que luzca elegante, no cerrado. Y así llega a una escritura tipográfica como poesía visual. Buscar la belleza de la escritura. Nada de haches mudas, dice Pepe; ni de zetas, ni de kas ni de qus. No se buscan reglas lingüísticas, sino poesía visual. No hay reglas, o sólo hay algunas, que pueden cambiar. Más aún, se trata de evitar tantas reglas, con sus otras tantas excepciones. Procura no adherirse a normas en las que no se reconoce, que no son prácticas, fáciles. Ni v, ni w. La ye reemplaza la elle. La i reemplaza la ye, se escribe como se pronuncia. Siempre cerca de la escritura árabe. Caligrafía, cultura, tradición, tan próximas como el polvo del desierto; ya no renegar de eso. Aquí no hubo ni invasión, ni expulsión. Basta de mentiras. Basta de unificar lo diverso. Todo empezó porque se cansaba de escribir las s finales, que claro, en andaluz no se pronuncian. Un andaluz dice madrugá, pero escribe madrugada. Por eso se parece al inglés, bromea, no se dice como se escribe. Me consta que fueron años de buscarle la vuelta. Versiones sucesivas y simultáneas, noches y días pergeñando otros modos de mostrar sus formas. Afirmar el habla de su madre. “Así decía mi madre”, aclara cada tanto. Iruya, taller de libros en la Córdoba de Andalucía En este taller se creó esta segunda edición de Munni Bai, que como podemos suponer, podría no ser la definitiva. Pepe Lara se encuentra en las figuras de imprentero, artesano, editor, poeta gráfico. Obra literaria, autor y soporte físico, entramados. Recuerda las publicaciones cartoneras de Buenos Aires. No es meramente una imprenta ni una editorial. Cada ejemplar es diferente. Se hace lo que hace falta; nada sobra, nada se tira. Se trata de un proceso de producción de un invaluable trabajo manual y de diseño; y que acerca al autor la posibilidad de editar de manera muy accesible. Se llega así a un libro de autor, de ejemplares diferenciados, en ediciones numeradas; obra conceptual, en constante experimentación, de edición abierta. Asistimos a la multiplicación bella e inexacta de un original. Munni Bai se presentará el miércoles 5 de julio a las 18.45 hs en el Museo del libro y de la lengua. Auditorio David Viñas. Las Heras 2555. Intervienen: Agustina Abadía, Mercedes Figallo, Claudia López Mosteiro, Pepe Lara.

“La peor experiencia que podés vivir en tu vida es ser médico (o cualquier trabajador de la salud) y de repente convertirte en un paciente, o acompañante de un paciente. Vas a quedar impactado por el sufrimiento de los pacientes y sus acompañantes, y vas a salvarte porque sos médico, y conocés la salida” Dr. Hussain Mohammed Al-Baqshi, comunicaciones personales, 21 de enero de 2023. (traducción) Durante los primeros diez días posteriores a la muerte del Dr. Roberto Kaplan1, tipeo apasionadamente la primer versión de estas líneas. Doy origen a – modestamente, o no tanto – una pieza poética y genuina, cargada de recuerdos, y con articulaciones bibliográficas que siento descriptivas. Casi tres páginas. Las releo varias veces. No me convencen. Acudo a las enseñanzas del maestro Mauricio Kartun. Dice él, -con mayor carga de metáfora y analogía que la que aquí menciono- que si hemos detectado algo inspirador, y no podemos escribir al respecto, es porque por más inspirador que sea, no se enlaza con nuestro universo personal. Me hago la pregunta de rigor al respecto. Respondo un contundente sí: los días que pasé atendiendo al Dr. Roberto Kaplan en abril del año 2020, han resultado una inmensidad para mi universo subjetivo de enfermera, docente, poeta y prototipo de dramaturga2. Allí, en mi universo subjetivo, y en mi libreta de acopio escritor se quedaron todo ese tiempo. Mientras abro los ojos a todo aquello, observo algo evidente: puedo, y estoy escribiendo. Cambio una palabra de aquí, y otra de por allá. Releo, y de nuevo. No me convence. Prosigo entonces con otra de las enseñanzas del maestro Kartun. “No hagas fuerza” . La escritura exige trabajo y dedicación pero requiere, dice él, producirse en un “estado de fluencia acrítica con tiempo abolido” (comunicaciones personales, 2022 y 2023). De nada bueno sirve hacerla salir, como en casi cualquier metáfora intestinal que el lector imagine. Me predispongo entonces a dejar que aquel texto inicial repose un tiempo antes de la próxima relectura. Mala idea. Con el avance de los días se va formando primero una especie de cascote en mi garganta, luego, un bloque de cemento. Pienso más de una vez en abandonarlo, y allí al bloque de cemento se le agregan un par de baldosas de cerámica. No puedo abandonarlo. Quiero terminarlo, y divulgarlo, como homenaje al maravilloso paciente que fue Roberto Kaplan, y como forma de guardar para siempre las enormes enseñanzas que recibí de él mientras fui su enfermera. Rescatando la grandeza de Roberto Kaplan en sus últimos años, siento patente, me rescato al mismo tiempo a mi, y rescato a todos los y las colegas que requieran lo mismo. Lo denso del bloque de cemento y cerámica atascado en mi garganta, me impide hacer eficazmente casi cualquier otra cosa que no sea escribir, y cuando me siento frente a la pantalla de la computadora, lo que escribo no me convence. No importa lo que haga. No me convence. Dejo entonces la tarea de adaptar la forma, y paso a ver el contenido. Descubro que digo cosas que sé ciertas, y que sabe ciertas cualquier persona que haya visto a Kaplan en sus últimos años. Destaco la serenidad, la gratitud y la aceptación con la cual recibió ayuda cada vez que, por su estado, lo requirió. Lo claro que fue siempre para comunicarse, incluso cuando el deterioro amagaba descarrilarlo de criterios linguísticos. Lo inmenso que todo eso me resulta cuando a nosotros, los profesionales de la salud, nos aterra tanto la sola idea de vernos en el lugar de nuestros pacientes. Reviso algunas anécdotas de la práctica atendiéndolo. Veo en todas ellas la síntesis perfecta de algunos conceptos dramaturgico-teatrales que suele explicar el maestro Kartun. Los elaboro en una prosa que me agrada. Y a la enésima relectura, de repente, me pregunto: “¿A quién le importan?” Existe, además, una cuestión sensible en referirse a la enfermedad, el padecer, o el deterioro de una persona de renombre, incluso, o más aún, cuando esta ha fallecido. Quiero saber algo más acerca de cómo llevan otros la noticia. En redes sociales, son más las instituciones médico-científicas que las personas que escriben sobre Roberto Kaplan. De las personas, todas destacan lo mismo que yo, y algunas, además, valoran los aportes que realizó como médico a su especialidad. Solo una persona lo narra en términos de paciente, y dice: “Falleció el lunes pasado a los 91 años. Sus últimos años fueron muy tristes para quienes lo conocimos, padecía de una enfermedad de Alzeheimer “ (T, O. comunicaciones personales, mayo 2023) Concluyo así, que supongo de más, si creo que todas las personas que lo conocieron, y lamentan por estos días su fallecimiento, ven la cosa de la misma manera que yo. También supongo de más al creer que leer un relato de sus últimos años desde el punto de vista poético-teatral les pueda resultar agradable, oportuno, reparador, o pertinente. Los poetas somos gente particular. Comprendo entonces dónde estaba el asunto desagradable de la primera versión de estas líneas, y procedo a mutarlas, sin resquemor, en las que escribo ahora. En ellas, al igual que en las anteriores, deseo pronunciar una oración fuerte y clara: Roberto Kaplan fue un paciente ejemplar. Son estas palabras un intento admirado de rescatar la última gran hazaña de su vida, y la invaluable enseñanza que nos dejó servida a nosotros, los que tuviéramos la mirada lo suficientemente atenta: ser profesional de la salud, y constituirse como paciente para atravesar los avatares de una enfermedad que le tocó en los límites de su propia especialidad; de la cual además era un referente nacional, y regional. Tras recibir el diagnóstico, era su derecho ser entendido como el sujeto a cuidar, y ya no como aquel que prescribe cuidados a otros. Y ese derecho se dispuso a habitar, todos los días de aquel abril de 2020, sin derramar una sola gota de hostilidad, ni malos tratos, ni nada similar. Y yo, por esas cosas que no se explican, tuve la suerte de poder contemplarlo. La vorágine de los años posteriores me dificultó un poco situarlo en esos términos. Con la noticia de su muerte, y mis intentonas de prosa homenaje, ingreso a un camino de resignificarlo, abrazarlo, y vivirlo nuevamente, en un trance nutritivo para el alma. Referencias: Kartun, M. , comunicaciones personales, en Seminario Dramaturgia de Emergencia, Teatro Caras y Caretas, julio 2022 y mayo 2023. Al-Baqshi, H. , comunicaciones personales, 21 de enero de 2023 T, O. , comunicaciones personales, 22 de mayo de 2023 1 Médico especialista en gerontología y geriatria, presidente en dos períodos de la Sociedad Argentina de Gerontología y Geriatría, y miembro de su consejo hasta el año 2014. 2 No termina de agradarme aquello de establecer división entre poesía y dramaturgia, pues considero, y lo he expresado en más de una ocasión, que se trata de dos modalidades circunstancialmente distintas de la misma cosa. Sin embargo en estas líneas elijo hacerlo como dato ilustrativo de contexto: en abril de 2020, durante la cuarentena por COVID-19, mi primer obra, “Permanente”, veía postergado hasta nuevo aviso su estreno en un teatro de Buenos Aires. Yo luchaba con todas mis fuerzas por negar lo que unos meses más tarde fue evidente: no íbamos a poder estrenarla.

Habrá que decirlo una y mil veces: urge escuchar a las sensibilidades clínicas que trabajan cuidando. Resulta imprescindible atender agudezas subalternas que sobrellevan saberes disminuidos, considerados inferiores, silenciados. No está bien olvidar a esas acrobacias que acompañan. A esas disponibilidades que dan su presencia para inyectar ánimos. Habrá que decirlo una y mil veces: protagonistas de las horas de penurias necesitan para seguir trabajando de un equipo clínico: el refugio de un común hablar que posibilite demoras y relevos para tanta desolación. Habrá que advertirlo hasta que ya no haga falta: sin cercanías que conversan, que se tocan, que comparten consuelos y desconsuelos, clínicas se rigidizan como rutinas heladas, como prácticas desapasionadas. No se debe olvidar que el maltrato institucional vuelve mala a la gente. Habrá que insistir hasta que se sepa en todas partes: vivimos porque nos han cuidado. Y la continuidad de esa gracia supone dar cuidados, antes que el mero acto reflexivo de cuidarse. Habrá que decir hasta el cansancio: no se trata de diagnosticar enfermedades y administrar medicamentos, sino de atender vidas que buscan que alguien las escuche más allá de los diagnósticos y medicamentos. Habrá que recordarlo siempre: para alojar dolencias desamparadas se necesita lo que Fernando Ulloa llama miramiento. Una mirada que aloja sin demandar, sin exigir, sin expectativas de resultados. Una dedicación que arropa, pero que no controla, no vigila, no corrige. Una disponibilidad que da la espera. Habrá que declararlo cada vez que se pueda: una clínica del cuidado se ofrece como tregua. Como cese de todas las formas de hostilidad. Urge reconocer a quienes se dan estando ahí. Porque ese dar que se da no se enseña, ni se obliga. Ese dar que se da se libera como íntimo impulso de acogida. Ese dar que se da no responde a una orden, ni se calcula, ni se simula. No se oficia como automatismo. El secreto de la hospitalidad reside en saber darla no sabiendo cómo. Habrá que decirlo una y otra vez eso que llamamos “el sistema de salud” se sostiene por las perseverancias de quienes tratan de hacer lo que pueden con lo que hay. Se sostiene porque esas implicaciones confían en que si hay una salida la encontrarán y que si no la hay, al menos, la habrán buscado. Hace falta repetir y se repetirá que la hospitalidad tiene que abrirse paso, franquear muros, corazas, fronteras, violencias. Que la hospitalidad necesita astucias e inventivas alojadoras. Vivimos tiempos que alertan que las pocas protecciones hospitalarias que quedan corren el riesgo de desaparecer. Tiempos de clínicas extenuadas que no pueden contener tanto dolor. Ni tanta desigualdad. Ni tanta hostilidad. Ni tanto sin adónde ir. Ni tanto sin qué comer. Ni tanto sin con quién hablar. ¿Qué se hace con tanto? Al cabo, sin un común, tanto desamparo se lleva con indiferencia o se carga como mudez o estalla en los cuerpos. Habrá que decirlo una y mil veces: sensibilidades que trabajan cobijando el dolor necesitan escucharse hablar de lo que les pasa cuando pueden algo y de lo que les pasa cuando sienten que no pueden nada. Habrá que afirmarlo una y otra vez y se seguirá insistiendo: sin una institución hospitalaria con quienes trabajan, no habrá hospitalidad. Sin un equipo en el que se pueda contar qué nos pasa con lo que se puede dar y con lo que no se puede, no habrá hospitalidad. Sin una común conversación, no habrá hospitalidad. Sin paga digna, no habrá hospitalidad. Sin vecindades amorosas, no habrá hospitalidad. Sin una protección económica universal, no habrá hospitalidad. Mientras alguien diga “esto que a usted le pasa no me concierne” o “hay que hacer una derivación a otro lado”, no habrá hospitalidad. Y, todavía se necesita decir que, aun así, lo hospitalario -por momentos- se hace posible. Habrá que insistir a gritos para que esas últimas soledades de la acogida no desaparezcan.

… la Nación necesita esas tierras para progresar. Y los gauchos, unos enemigos para hacerse bien argentinos. Todos los necesitamos. Estoy haciendo Patria yo, en la tierra, en la batalla y en el papel, ¿me entendés? Gabriela Cabezón Cámara, Las aventuras de la China Iron En 1913, Leopoldo Lugones presentó, desde el escenario de un teatro y ante la “buena sociedad”, su lectura del Martín Fierro en términos de épica nacional comparable a los poemas homéricos, interpretando a su personaje como símbolo de virtudes y valores argentinos. Esta fundación mítica de la nacionalidad extraía su fuerza del hecho de que los gauchos –en tanto población rural libre y pobre, no totalmente proletarizada al no estar incorporada al mercado de trabajo pero empujada a él según las necesidades de la explotación rural, o reclutados para el Ejército y destinados a la frontera contra los indios–, ya no existían: “… su desaparición es un bien para el país, porque contenía un elemento inferior en su parte de sangre indígena” (Lugones, 2009, p. 69). Lugones era un escritor que establecía un pacto de mutuo acuerdo entre el intelectual y el Estado. A pesar de sus inicios en el socialismo poseía una visión antimasa, antinmigración, que lo va a ir posicionando cada vez más cerca del nacionalismo. Visión que se hace práctica en la adhesión a la Liga Patriótica Argentina, agrupación paramilitar utilizada en la democracia de Hipólito Yrigoyen que declaraba lo siguiente: “Contra los indiferentes, los anormales, los envidiosos y los haraganes, contra los inmorales, los agitadores sin oficio y los energúmenos sin ideas. Contra toda esa runfla sin Dios, ni patria, ni ley, la Liga Patriótica Argentina levanta su lábaro de patria y orden”. En relación con esa idea de “patria y orden”, se enunciaran frases como “De casa al trabajo y del trabajo a la casa”, frase que corresponde al fundador de la Liga, Manuel Carlés, y que se instalará hasta nuestros días para defender la “paz social”. La invención de Lugones era, entonces, doblemente oportuna: no comprometía a nadie en términos sociopolíticos y, al mismo tiempo, el gaucho podía postularse como símbolo de una esencia nacional amenazada por la inmigración que exportaba las peligrosas ideas anarquistas y socialistas para el sentir de la identidad nacional. El poema de Hernández proveía así las bases de una reorganización mítica de la historia decimonónica y un modelo de identidad no menos imaginario. Martín Fierro se transmutaba en texto canónico y su personaje en un paradigma de virtudes nacionales. Para Lugones, la obra era la vida heroica de la raza, sintetizada en una gran empresa de justicia y de libertad. Esta intención canonizadora del Estado está enmarcada en una época en la cual la tensión entre patriotismo e inmigración está en todo su auge. La clase dirigente está disputando e imponiendo una unidad lingüística como identidad para reafirmar la consolidación del Estado. Existe una preocupación por la lengua como fundamento de identidad nacional y por una obra literaria que encarne el “sentir nacional”. Si antes el Estado disputó territorios mediante su genocidio constituyente, genocidio que da origen al Estado mediante la construcción de una política que funda instituciones y normativas que se erigen en el mismo momento que se realiza el genocidio, ahora está disputando sentidos lingüísticos y literarios. Por otra parte, Ricardo Rojas dirá que una figura de perfección del argentino del porvenir será una conjunción del indio, del gaucho y del criollo: en esa triple figura descansará el argentino del futuro. No obstante, tanto Lugones como Rojas le adjudicaron al poema la encarnación del espíritu de la identidad nacional. En la obra Historia de la literatura argentina Rojas sostiene que no solo es una pieza fundamental de la literatura argentina, sino que encarna el espíritu de nuestra nacionalidad. La patria y el héroe coinciden en el poema y, por lo tanto, no hay que negarle la significación épica en nuestra literatura. Le adjudica un valor épico comparable al de los poemas consagrados de la historia literaria. En suma, tanto Lugones como Rojas consideran al Martín Fierro como el poema nacional por excelencia al mismo tiempo que lo integran a vertientes de la literatura universal. Un primer desvío: una payada anarquista, Ghiraldo y la operación borgeana Quien escribiera en la Argentina alrededor de la primera mitad del siglo pasado, por lo tanto, tenía que examinar el mito gaucho y medirse con él, ya fuera para rechazarlo, para desviarlo o para adoptarlo. Borges tampoco fue una excepción. Lejos de esa lectura canonizada estaba la de Borges con respecto al poema de Hernández –novela según Borges, descontando el accidente del verso, por la imperfección y la complejidad de la obra–: Martín Fierro no era precisamente un hombre lleno de virtudes, sino un desertor, acompañado por la mala suerte, provocador de duelos sin motivo y habitante de las tolderías indias cuando debía huir de la justicia. Aunque Fierro había matado sin razón suficiente y ofendido por bravuconada o por ebriedad, sin embargo, de un modo bastante curioso, la elite criolla se las arregló para hacer de él una figura nacional –pasando por alto su rebeldía y también la rueda de injusticias que lo había atrapado–, mientras que los sectores populares criollos tenían una imagen de gaucho rebelde y resistente a la autoridad, y los inmigrantes anarquistas lo consideraban un modelo de insurgencia social. Esta forma de identidad empieza a tomar más relevancia cuando Alberto Ghiraldo publica en 1904 un suplemento cultural del periódico ácrata La protesta con el nombre de “Martín Fierro”. Ghiraldo sostenía que el poema era el grito de una clase en lucha contra las capas superiores de una sociedad que la oprime, la protesta contra la injusticia y el estereotipo de la vida de un pueblo. En este sentido, en una payada anarquista y anónima de 1902 se aprecian esas ideas anárquicas que Ghiraldo lee en el poema: Grato auditorio que escuchas al payador anarquista, no hagas a un lado la vista con cierta expresión de horror, que si al decirte quiénes somos vuelve a tu faz la alegría, en nombre de la Anarquía te saludo con amor. Somos los que defendemos un ideal de justicia que no encierra en sí codicia ni egoísmo ni ambición el ideal tan cantado por los Reclus y los Grave, los Salvochea y los Faure, los Kropotkin y los Proudhon. Somos los que despreciamos las religiones farsantes, por ser ellas las causantes de la ignorancia mundial, sus ministros son ladrones, sus dioses son una mentira, y todos comen de arriba en nombre de su moral. Somos los que aborrecemos a todos los militares, por ser todos criminales defensores del burgués, porque asesinan al pueblo sin fijarse de antemano que asesinan a sus hermanos, padres e hijos, tal vez. Somos los que propagamos la libertad verdadera detestamos las fronteras porque indican opresión, y por eso procuramos que toda la masa obrera no reconozca fronteras y viva en completa unión. Somos lo que combatimos las mentiras patrioteras, que provocan la desgracia de toda la humanidad, porque son la ruina entera son las que engendran la guerra sembrando en toda la tierra la miseria y la orfandad. Somos los que procuramos la destrucción del dinero, por ser este el que al obrero le priva del bienestar, porque cayendo el dinero, caerá la burguesía, y reinará la armonía, la paz y libertad. Somos esos anarquistas que nos llaman asesinos porque al obrero inducimos a buscar la libertad porque cuando nos oprimen golpeamos a los tiranos y siempre nos revelamos contra toda autoridad. Una particular estrofa que da cuenta de estas nociones en El Gaucho Martín Fierro es la siguiente (Canto IX, versos 1433 – 1438): Sin punto ni rumbo fijo en aquella inmensidá, entre tanta escuridá anda el gaucho como duende; allá jamás lo sorpriende dormido, la autoridá (Hernández, 2012, p. 78). Estrofa que se contrapone con esta de la Vuelta del Martín Fierro cuando un comendante está alistando para el Ejército: Éste es otro barullero que pasa en la pulpería predicando noche y día y anarquizando a la gente; irás en el contingente por tamaña picardía (Hernández, 2012, p. 231). Es decir, por un lado el recorrido incierto y libre del gaucho por la inmensidad del territorio, ajeno a las regulaciones estatales y esquivando los preceptos de la autoridad; y, por el otro, un comandante expresando explícitamente que esa lógica de predicar en la pulpería y hacer barullo es un acto de anarquizar a la gente. Borges escribió ensayos sobre Martín Fierro y la gauchesca, prólogos a ediciones del poema y el texto El Martín Fierro en 1953. Sus lecturas del poema no coinciden jamás con la versión canónica. En su texto sostiene que el Ejército argentino cumplía una función penal: la tropa se componía, en mayor parte, de malhechores y de gauchos arbitrariamente arreados por las partidas policiales. Hernández escribió El Gaucho Martín Fierro –“La ida” de 1872– para denunciar ese régimen. El protagonista, en un principio, es un gaucho cualquiera, o en algún modo, es todos los gauchos. Después llegó a ser con la imaginación de Hernández el individuo Martín Fierro. Nuevas alianzas, nuevos amores Martín Kohan, escritor del cuento “El amor”, nos dice que “Ya tenía muy leídos a estos gauchos, y ahora me disponía a escribirlos” (Kohan, 2011b). Estos gauchos son Martín Fierro y Tadeo Isidoro Cruz. El cuento de Kohan, inscribiéndose en la escritura irreverente de Borges, narra un posible recorrido de Fierro y Cruz cuando finaliza “La ida” del Martín Fierro de Hernández. El autor, en una reflexión sobre su propio cuento, nos dice: Al terminar yo la lectura, uno de los asistentes se me acercó contrariado. Me dijo que el texto le había gustado, y yo decidí pensar que no mentía; pero a continuación declaró también su enojo. Me hizo saber que no lo preocupaba haber oído y haberse reído ahí, en Córdoba, es decir: entre argentinos. Pero que si el cuento llegaba a conocerse fuera del país, los argentinos íbamos “a quedar mal”. (Kohan, 2011b) ¿Qué significa ese “quedar mal”? Quizás que la irreverencia ya no solo pasa por una reescritura del texto canónico de la literatura argentina –lo permitido por la consolidación del programa estético borgeano–, sino que con “El amor” Fierro y Cruz no solo son forajidos y compañeros, sino amantes que se permiten derrumbar la identidad del gaucho como estereotipo patriarcal: No cruzan palabra alguna los dos hombres entre sí. Están metidos otra vez cada uno en sus pensamientos. No obstante esos pensamientos, y puede que ellos lo sepan, son los mismos exactamente, o en su defecto muy semejantes. Piensan, evocan, sopesan, dirimen: los dos sobre lo mismo. Sobre el beso que se dieron hace horas en la pampa. Un beso de hombres, según quedó aclarado. Se dieron un beso de hombres. ¿Y de qué otra clase se iban a dar, si al fin de cuentas hombres son? Se besaron en la boca, entreverando las barbas, ayudando a la apretura de los labios con una mano apoyada en la nuca del otro, una mano que muda decía: vení para acá. Se besaron, sí, en la llanura. En la llanura y en la boca. Beso de hombres: así tal cual se consignó. El vuelo de un chajá fue testigo de ese hecho. (Kohan, 2011a) En el poema narrativo de Hernández, Cruz había gritado que no iba a permitir que se cometiera el delito de matar a un valiente. “El amor” reescribe las causas de este anhelo por parte del sargento. Causas que no pasarían tanto por un deseo de unión ante la valentía de Fierro, sino por el despertar de un amor desconocido hasta ese momento: … apenas lo distinguió, cuando él era todavía un sargento y comandaba todavía una partida policial. No toleró no estar del lado de ese hombre, al lado de ese hombre; no consintió que pudiendo juntarse con él debiese plantársele enfrente. Profirió entonces una excusa sonora que los demás ni siquiera escucharon. Se pasó con dos trancos seguros de un lado del mundo hacia el otro. (Kohan, 2011a) Este universo creado por Kohan en “El amor” –irreverente con la tradición literaria y crítico con la férrea identidad del modelo heteropatriarcal– podría ser un apéndice de la novela Las aventuras de la China Iron de Gabriela Cabezón Cámara. Ambas narrativas erosionan prototipos cristalizados por el “sentir nacional” y tensionan dos mundos en permanente disputa: el de las leyes, la Justicia, el Estado y la simiente civilización; y el de las comunidades, la vida errante y los anhelos de otros mundos posibles: Esa borrosa manada de indóciles son, cuando vienen, una amenaza, la peor de las amenazas, la más terrible. Pero ahora, que no vienen, sino que aguardan, son un anhelo y una esperanza. Una esperanza para Fierro, una esperanza para Cruz. Esas magras tolderías donde casi no hay cosa alguna que no sea lijosa y marrón, vale ahora por una promesa –una promesa de libertad: así la sienten– para estos dos que hasta hace poco fueran malhechor y autoridad, el forajido y la ley, dos mundos en guerra, dos formas de mundo; pero que ahora se emparejan en un mismo rencor y en un mismo anhelo. (Kohan, 2011a) En busca de una aventura libertaria Si la apuesta borgeana fue que el poema debía ser liberado del peso muerto de una crítica hiperbólica y reinstalado en una tradición productiva para la literatura del siglo XX corrigiendo al precursor y agregando algo que todavía nadie había imaginado: la muerte en duelo de Fierro que se presenta en el cuento “El fin” publicado en 1944; ahora, en el siglo XXI, la apuesta de Gabriela Cabezón Cámara con su novela Las aventuras de la China Iron va un paso más allá de la mera irreverencia: logra despatriarcalizar a uno de los textos canónicos de la literatura argentina mediante una aventura literaria en busca de un mundo libre, de relaciones en las que primen el deseo y en la construcción de una organización libertaria y horizontal: “No había centro, ya lo dije, no había una ruka más grande que las otras” (Cabezón Cámara, 2017, p. 155); “los trabajos se dividen por el solo criterio de aptitud, el deseo y la necesidad, si hay” (Cabezón Cámara, 2017, p. 156). La China Iron permite la visualización de caminos alternativos, de una experiencia histórica de las mujeres, de una politicidad en clave antipatriarcal que es dada por la experiencia histórica acumulada, “una política del arraigo espacial y comunitario [que] no es utópica sino tópica” (Segato, 2018, p. 15): Las familias nuestras son grandes, se arman no solo de sangre. Y esta es la mía. Aprendimos […] a armar las rukas de modo tal que abriguen y refresquen sin pesar y puedan ser desarmadas y vueltas a armar cada vez que se quiera sin demasiado trabajo, a pedirles perdón a los corderos y jurarles que nada de ellos sería sacrificado en vano […] (Cabezón Cámara, 2017, p. 165). Existe una disputa entre dos proyectos de vida en la novela. Por un lado, uno que se personifica en la figura de Hernández, ese estanciero patriarca, que apuesta por “educar a la peonada”, por la “monogamia”, por la “obediencia al Señor”, por “el yo simiente de la civilización” que como sacerdote del progreso pregona: … todos hemos de sacrificarnos para la consolidación de la Nación argentina,les estamos metiendo a estas larvas la música de la civilización en la carne, serán masas de obreros con los corazones latiendo armoniosos al ritmo de la fábrica, acá los clarines tocan el ritmo de la producción para que se les discipline el alma esa anárquica que tienen […]. (Cabezón Cámara, 2017, pp. 91-92) Consolidación que conlleva al exterminio de otras formas de vidas, a la supresión de una ética comunitaria contraria a la propiedad privada y al privilegio, a la lógica civilizatoria, a “el proyecto histórico de las cosas” (Segato, 2018, p. 16) y al Estado, ya que “La historia del Estado es la historia del patriarcado y el ADN del Estado es patriarcal” (Segato, 2018, p. 19). Y es evidente ese linaje, ya que esa historia estatal y patriarcal no puede resignificarse en un “Estado materno” por su misma condición de ser Estado: no un instrumento, sino el Capital organizado despojando, encerrando, envenenando, desapareciendo, asesinando y oprimiendo civilizadamente; una máquina centralista que expresa los intereses del Capital para anular la vida. Por otra lado, el viaje de la China y su compañera Liz construye un mundo vincular y comunitario que se opone a lo comprable y vendible, que establece límites a la cosificación de la vida y a la mercantilización de lo vital. La aventura literaria de ambas es errante e imprevisible, como la vida; interfiere con lo mensurable que ese Estado incipiente trata de conquistar y reconstruye “un proyecto histórico de los vínculos [que] insta a la reciprocidad, que produce comunidad” (Segato, 2018, p. 16): Nadie trabaja a diario en la Y pa´û: nos turnamos, trabajamos un mes de tres. Ese mes, cuidamos que nuestras vacas no se hundan en el tuju y si se hunden ayudamos todos; hacemos guardia para que no nos sorprendan las mareas […]. … si doramos los choclos para los chicos, nuestros mitâ, que suelen saber quiénes son sus padres pero viven con todos, todos los cuidamos y ellos van y vienen de ruka en ruka aunque tengan sus cosas en alguna especial. Nosotros mismos vivimos también así (Cabezón Cámara, 2017, pp. 178-179). El lenguaje tiene la potencialidad de ser obediencia y sumisión, o resistencia y rebelión. Y cuando adquiere estas últimas dos particularidades, es precisamente cuando se convierte en aliado de la vida, territorios, cuerpos y vínculos; es cuando se convierte en literatura. Esta tiene el germen de anticipar posibilidades, de crear presentes que recuperen la vida que nos han robado. Contiene fuerzas de libertad que escapan a las apropiaciones del poder. La literatura puede ser la rebelión de lo vital que acontece mediante lenguaje. Puede localizarnos en ese “proyecto histórico de las cosas”, línea histórica opresiva que ha sido y es funcional al Estado-Capital, a la propiedad y al privilegio, o puede posicionarnos en “el proyecto histórico de los vínculos”, formas relacionales anárquicas construidas bajo éticas dinámicas de libertad y comunitarias que puedan detener la Guerra. Las aventuras de la China Iron sin dudas forma parte de este último proyecto, inscribiéndose en la literatura argentina del siglo XXI desde una narrativa que fusiona el goce y el deseo con una crítica irreverente y despatriarcalizante hacia uno de los textos canónicos de la tradición literaria. Referencias bibliográficas Borges, J. L. (2014). Ficciones. Buenos Aires: Debolsillo. Cabezón Cámara, G. (2017). Las aventuras de la China Iron. Buenos Aires: Literatura Random House. Hérnandez, J. (2005). Martín Fierro. Buenos Aires: Losada. Kohan, M. (2011a). “El amor”. Página 12. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/23-161693-2011-02-04.html?fbclid=IwAR1OzSzfaIobMfy8PScafwm_dvsny4AdcQA3O5HXzlC5sg6ySgDc_WWLWw Kohan, M. (2011b). “El cuento por su autor”. Página 12. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/subnotas/161693-51809-2011-02-04.html Lugones, L. (1992). “El telar de sus desdichas” y “La vuelta de Martín Fierro” en El payador y antología de poesía y prosa. Prólogo Jorge Luis Borges. Selección, notas y cronología, Guillermo Ara. Caracas, Biblioteca Ayacucho. Segato, R. (2018). Contra-pedagogías de la crueldad. Buenos Aires: Prometeo Libros. Rojas, R. (1960). “José Hernández, último payador” y “Valor estético del Martín Fierro” en Historia de la literatura argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata. II, Los gauchescos. Buenos Aires: Guillermo Kraft.

I Si las opiniones fueran más valorables y valoradas, y menos palabras lanzadas al viento, tal vez no habría que presumir cautela al atribuir a la banalización de genocidios y holocaustos el estatuto de la opinión y no el del crimen (2). Es solo una opinión cuando no es un rasgo que acompañe a otros enunciados como los negacionistas. Es una opinión solamente cuando es nada más que banalidad, sin otras condiciones contextuales. Banalizar es dar a algo carácter de banal. La banalización es la acción y efecto de banalizar. Banal es lo trivial, común, insustancial. Así se usa el vocablo, con olvido de su etimología que nos remite al sentido medieval que tenía el término banalité. La raíz ban refería a la condición señorial a la que se subordinaba aquello de uso común: molinos, prensas de vino, hornos. Lo compartido por quienes integraban la comunidad, en un mundo social estático, segregado por estamentos que no se pusieron políticamente en discusión hasta la caída del Antiguo régimen. (3) El término adquirió un sentido peyorativo en tiempos modernos, cuando la generalización de la igualdad y la caída de las referencias abrió la posibilidad de nuevos conflictos. El contexto devino de la elaboración de una igualdad transida de contradicciones y transiciones no resueltas. Exterminios y genocidios acaecen en el extremo de lo concebible como formas de resolver las aporías de la igualdad de la manera que sabemos. Las clasificaciones segregadoras arbitrarias, los métodos administrativos y eufemísticos aplicados a multitudes desaparecidas son en sí mismas banales en tanto la nuda vida impuesta remite a tal condición aniquiladora. Aniquilar es banal en su proceder, lo contrario en sus consecuencias. Lo que tiene el testimonio y lo memorial de reparador enfrenta un nuevo problema: cómo restituirles a las víctimas la condición que les fue arrancada, de modo de distinguir tales discursos de cualesquiera otros en el mismo movimiento por el cual enseñar y divulgar lo que sea va dirigido a multitudes. Lo multitudinario vuelve a instalar la escena de lo común en el sentido moderno transfigurado que había quedado atrás en tiempos medievales. No importa aquí señalar más que el hecho de que hay un problema, y que ese problema supone un formidable trabajo colectivo de elaboración. Nada que se pueda reducir de manera simplista sin cometer grandes injusticias y errores devastadores. Los antónimos del término usual, banal, nos llevan, digamos por brevedad, a aquello que es extraordinario o importante. Se desprende de inmediato lo magnífico, la magnitud, el número. Banalizar es subestimar, entonces. También se subestima lo cualitativo. Si se compara lo extraordinario o importante con aquello que no lo es, si se equiparan, se subestima. Y subestimar es una forma de negar, no idéntica a negar porque negar es una operación binaria, adversativa, que desecha todo un asunto. Negacionismos. La tipificación del crimen de negacionismo en la forma jurídica de un delito, tal como se practica en países que en sus territorios padecieron crímenes masivos de tal índole genocida, exterminadora, alcanza delimitaciones específicas y precisas sin las cuales cualquier distinción podría ser arbitraria. La banalización es un círculo externo, una condición adjetiva, cualitativa, que acompaña al negacionismo: por sí sola es insuficiente para tipificar una delimitación criminal, porque sería muy difícil establecer una frontera. No es que el negacionismo sea meramente evidente, pero su carácter adversativo, aunque se disimule o encubra, tiene posibilidades de ser comprobado. Es lógicamente refutable porque se postula como (falsa) interpelación. No sucedería en principio lo mismo si solo se tratara de una adjetivación porque en tal caso nos hallaríamos en un continuo gradiente discutible. Todo esto estaría muy bien si, desde el supino desconocimiento o mala fe que circulan, se limitara la cuestión a semejantes prácticas cognitivas objetivistas. Hasta se podría codificar la banalización como se hace con el negacionismo si solo se tratara de la descripción de objetos inequívocos (en tiempos del gobierno por la distinción sagrado/profano, así se procedía). El problema es que no hay nada menos inequívoco que el objeto de que se trata, dado que su configuración originaria es denegatoria, de modo que la única prueba susceptible de presentar una constatación es retrospectiva. Aquello que se dice que desapareció y que por lo tanto no está, ni fue, ni estuvo, ni existió, si no logró la perpetración su propósito desaparecedor, dejó entonces trazas, huellas, indicios, testimonios, hasta sobrevivientes. Es así como los acontecimientos del horror son innegables, y no son susceptibles por principio de subestimarse dada su magnitud y calidad. Genocidios y exterminios no concluyen su infausta faena, de imposible consumación, sino que solo se interrumpen y es por ello que sabemos que tuvieron lugar. Si se detienen, entonces de algún modo se difieren. Dirán: “no terminó el perpetrador su faena”. Si se consumaran, nada sabríamos y no habría lugar para el negacionismo ni para la banalización. Negacionismo y banalización son prosecuciones de aquello que se interrumpió y no se consumó. Hay una razón sustantiva de la interrupción: tales actos del horror no son realizables porque en general definen su objeto de maneras falazmente delimitables. Ningún colectivo social se configura efectivamente según los designios exterminadores. A todos se les imponen las comillas en tanto sus designaciones son citas literales de lo definido por la perpetración, siempre proyectos insostenibles en las delimitaciones de sus objetos de odio y eliminación. No es cuestión metafísica o imaginaria. Alguien ficcionalmente podría eliminar a todas las personas con alguna característica inequívoca, pero solo se nos podrían ocurrir rasgos fantásticos. En los eventos históricos se formulan interpretaciones que recortan a los colectivos sociales sobre la base de estigmatizaciones o prejuicios. En general los fenómenos perpetradores se basan en historias político culturales constitutivas de tejidos sociales que se trata de purificar o transformar, son extirpaciones de partes de esos tejidos que se delimitan llevando hasta las últimas consecuencias distinciones que habitualmente no significan tan extremas decisiones, que en la vida social son difusas, porosas, si no del todo arbitrarias. Esa es una razón decisiva de porqué los acontecimientos del horror tal como los conocemos se suelen interrumpir, ya sea porque cambian las condiciones que hicieron posible su realización o porque, y a la vez, desde el principio la perpetración se ve condicionada a establecer distinciones siempre problemáticas que deterioran al propio proyecto en su letal eficacia. A lo que importa y es más ignorado o más objeto de mala fe. Si el negacionismo es una tentativa de convertir la memoria en una seudo historia, en una falsificación destinada a aparentar un debate objetivo cuando solo es un señuelo de la perpetración para proseguir estratégicamente su faena, la banalización acude a otro problema de muy diferente índole, que es la cuestión de las representaciones. (4) ¿Cómo representar algo que no sucedió? Desde el principio, dar testimonio y memoria del horror es decir que sucedió algo que se pretende no sucedido desde su perpetración misma, en cuanto no sucedía mientras estaba sucediendo, y de lo cual se borran huellas y manifestaciones, así como documentos. Para entender este punto es fundamental lo que sigue: las atrocidades bélicas que existen desde hace milenios han sido representadas, ya sea mediante alguna variación del género épico, cantos de gloria o de derrota, de drama y victoria o desgracia, efemérides felices o relatos dolientes, ya sea por parte de unos u otros contendientes. La historia bélica y sus representaciones cuenta con sus contrapartes. Quienes han combatido con suerte varia, con historias de injusticia y sometimiento o conquista y señorío, mantienen tradiciones narrativas codificadas y establecidas a lo largo de milenios. Lo acontecido se representa, se relata, es objeto codificado de la historia y de la memoria colectiva. En el caso de lo que nos ocupa, como no hay contienda, sino solo sacrificio de víctimas puestas en estado de inermidad que se destinan a desaparecer, quienes así desaparecieron sin retorno fueron privadas del habla aun antes de morir, y los perpetradores no tienen posibilidad alguna de articular sus hórridas acciones en la historia de la épica ni en ningún tipo de relato. Es por eso que no pueden confesar ni dar cuenta de lo que hicieron. No es porque sea fácticamente imposible sino porque no hay una lengua existente en la que se lo pueda expresar. La perpetración es inherentemente inconfesable y solo puede ser objeto del testimonio y de la memoria. (5) Y porque entonces no es representable, sus manifestaciones memoriales pertenecen al orden del testimonio y no a la condición del monumento. No hay monumentos de las memorias del horror en términos generales. O mejor dicho: la mayoría de las expresiones memoriales de genocidios y exterminios problematizan las representaciones y participan de debates de amplísima extensión y complejidad sobre cómo y qué representar. Esto es lo que ¿no entiende? un intendente (6) que pretende borrar memoriales aplicados como baldosas sobre las que caminar cuando quiere aplicar las normas sobre monumentos en un acto de negacionismo de las memorias argentinas. Memorias que son movimientistas, contestatarias y vienen desde afuera y de abajo, aun cuando en determinadas condiciones la estatalidad responda a las demandas memoriales, pero siempre entonces implicándose en la densidad que estos problemas exigen contemplar. Hay que decir que la amplitud que adquirieron los debates sobre la representaciones del holocausto, sus formas de expresión testimonial y memorial, inconmensurables tanto en materiales bibliográficos como en realizaciones conmemorativas y museísticas, así como literarias y artísticas, pudieron desarrollarse con la riqueza, diversidad y conflictividad que les caracterizó en tiempos diferentes a los actuales. Eran tiempos en que se esperaba haber superado el horror, en los que el compromiso y la responsabilidad se concentraban sobre el nunca más. La formulación del nunca más es en la posterioridad de los acontecimientos del horror la única manera determinable de antagonizar la banalización. Si banal es la confusión de aquello con la vida normal, de modo que se pueda repetir por volverse parte de ella, tal como sucede con guerras y estragos, mafias y terremotos, así como otros sucesos indeseables pero que suceden, lo no banal es la delimitación memorial y representacional en un estado continuo de excepción, en el sentido de que aquello, de todo lo que constituye la historia social, no se puede repetir. Por lo tanto se opone lo común de la historia social, banal en tiempos modernos en que lo profano quedó atrás junto a lo sagrado en tanto constituyentes de la vida social y política, lo común y por lo tanto recurrente, con lo que no puede ser común y no debe repetirse. La repetición y lo común forman parte de un único y mismo sentido: lo común es aquello que se habrá de esperar o considerarse posible aun si no deseable, aun si se lucha contra su advenimiento, pero aun así es esperable, concebible, a diferencia de aquello que no es concebible que se repita, por lo tanto en la actualidad se impone delimitarlo de lo común. En este punto reside lo decisivo que enfrentan quienes postulan la repetición, ya sea como negacionismo de lo acontecido o como nuevos designios exterminadores, así sea en forma primariamente taxonómica, ultrajante, difamatoria. Si lo contrario de lo banal es la delimitación excluyente de lo que no se debe repetir, para que no se repita, para que no suceda, y si ello se debe encarar en forma preventiva, dado que su advenimiento supone procesos de larga data, y dado que en el transcurso de esos procesos van sucediendo eventos inaceptables en sí mismos, lo cual puede ser discutible, lo que no puede ser discutible es la aceptación de regímenes de enunciación que reiteran los caminos que llevaron alguna vez al horror. Esos caminos no pueden ser transitables, no pueden ser parte de lo común: no pueden ser banales (7) . De modo que la interdicción de aquello que constituye un camino hacia el inconcebible horror no es la punición de un delito. Los delitos forman parte de lo común, de la historia social, y son esperables aunque indeseables. Aquí se trata de encarar lo que no aceptamos que sea esperable, y por lo tanto aquello que debe ser delimitado como infamatorio. En consecuencia quien postule transitar ese camino tendrá como tarea de su propio designio volverse banal, común, recurrente, y no infamatorio. Esta es la clave de cómo neo fascismos y designios exterminadores se amparan en la democracia, el estado de derecho y la libertad de expresión. Para prosperar en sus inconfesables propósitos deben imitar a las víctimas de semejantes aniquilaciones, designios infamatorios y excluyentes, y presentar su escatología de violencia y extinción como si fuera damnificación por discriminación. Y al mismo tiempo desechan las prácticas establecidas para combatirlos a ellos mismos. Imitan la damnificación pero no pueden recurrir a las mismas prácticas porque se pondrían en evidencia al ampararse en las acciones que sirven para neutralizarlos a ellos mismos. Entonces, en el mismo discurso, reclaman la disolución de las instituciones de prevención del horror, y acuden a litigar de manera penal o civil como víctimas de un daño inexistente e inconcebible. Tal temperamento somete al estado de derecho a situaciones dilemáticas de doble vínculo. Si se aceptan tales demandas se desnaturalizan las herramientas de prevención y se satisfacen propósitos criminales. Si no se las acepta se vulnerará, alegarán, el propio estado de derecho que se pretende defender. Ahora bien, encarar este dilema solo como un conflicto entre prevención y libertad de expresión es reduccionista e indigente, ética y conceptualmente, aun siendo lo más frecuente. Lo que se omite o encubre es la repugnancia hacia el propio asunto, hacia el horror. El mundo sociopolítico después de 1945 está constituido sobre tal repugnancia: la suscitada por los acontecimientos del horror exterminador, sucesos que fueron detenidos por el fin de la guerra y empujados a un borde cloacal, limítrofe, infamatorio. Es un error frecuente e ingenuo suponer que el problema se enfoque de manera solo pedagógica o museística, como si se tratara de un asunto cognitivo y racional. No lo es. Ojalá lo fuera. Es en cambio una fuerza del mal, una deriva tanática inscripta en nuestras formas de vida contemporáneas, generadoras de tal hórrida reacción anti emancipatoria. La condición potencial para tal emergencia es constitutiva del malestar en la cultura. Sobre esto también se ha escrito y producido de modo incontable tanto argumentativa como literaria y artísticamente. De modo que la prevención tiene como objetivo primario contrarrestar tal potencia con una fuerza infamatoria antagonista, asistida por la pedagogía y las prácticas museísticas y memoriales. Todo ello concurre. No basta con alguno de esos enfoques por sí solo. Allí reside la ingenuidad irresponsable de quienes pretenden librarlo todo a “debates” y lecciones de humanidad. No, el nazismo, el fascismo y todo lo que concurra al exterminio debe estar sometido a un régimen continuo de excepción, sobre todo respecto de una ética alerta primariamente frente a tales crímenes simbólicos, y también respecto, de manera muy cautelosa y delimitada, a la asunción de responsabilidades jurídicamente plasmadas por parte del estado de derecho. II Mientras que el célebre concepto proudhoniano de que la propiedad es un robo tiene un sentido irónico, nunca se supuso que la propiedad fuera un crimen literalmente punible en un orden jurídico, ni siquiera en las revoluciones sociales, en que las intervenciones sobre la propiedad privada de los medios de producción, tanto en los casos históricos como en la teoría, no imputan como delito preexistente a la propiedad, ni como delincuentes a quienes la poseen, sino que transforman radicalmente el estatuto jurídico de la propiedad. O sea, se desapropia en tanto acto, no se castiga un delito individual. El crimen de la apropiación y de la propiedad consecutiva es un crimen social e histórico. En las sociedades capitalistas, la propiedad tampoco está exenta de interpelaciones categoriales, pero no por ello se les atribuye un estigma delincuencial tampoco a quienes se discute la propiedad. Se recurre a instrumentos jurídicos sobre necesidad social común o pública de una propiedad, y se procede de modo indemnizatorio. Nada de todo esto es sencillo ni exento de toda clase de controversias y conflictos, pero otra cosa muy diferente es a lo que asistimos: supuestos criterios de teoría económica definen a toda una parte -mayoritaria- de la sociedad, y de manera retrospectiva se le confiere un carácter delincuencial que autoriza a utilizar un léxico difamatorio cuya legitimación se procura. Es por ello que adquiere tanta relevancia evitar ser víctima de cualquier distinción que pudiera ser infamatoria, es decir, causante de infamia. Llamar nazi a alguien nunca es difamación sino infamación, y cuando ello ocurre, es con arreglo al orden jurídico, ético y político instaurado a partir de 1945. No conviene ese orden a quienes vienen a destituirlo. Para quienes defienden los estados de derecho en el orden internacional tal como están vigentes, es nazi, puede serlo, se lo puede caracterizar así, quien habla y actúa con arreglo a determinadas características propias de aquel régimen. No todas ellas, no solo porque no es un asunto identitario, sino porque se trató de un proceso histórico de varios años, durante el cual se produjeron diversas transformaciones. Invocar a Hitler respecto de un comportamiento actual no es en absoluto una “comparación” sino una caracterización que describe actos y decires afines al camino seguido durante casi dos décadas hasta que devino en los horrores consabidos. No se atribuye identificación con los horrores, sino con algún momento precedente que llevó en esa dirección. Es una cuestión interpretativa y argumentativa, no un estigma, ni un prejuicio, porque no refiere a una persona por lo que es sino por lo que hace y dice. Intervenir en política en el orden jurídico, ético y político vigente implica asumir la responsabilidad de deslindar cualquier acto o palabra con semejante rumbo. Se es responsable por defecto. Se invierte la carga de la prueba. Levantadas sospechas, indicios o sugerencias, quien está así imputado es quien debe desmentirlas o aportar pruebas. Convertir la imputación en su contrario, acusar de modo violento o litigioso a la imputación como si fuera un estigma difamatorio: eso hacen los nazis. Es de manual. El expediente nazi de Milei ocuparía tomos enteros a la fecha. Su constante, intimidatoria y ultrajante definición del conjunto socio político como delincuencial es correlativo en forma básica e incontrastable de la precondición dóxica (8) de segregaciones y exterminios. Quienes le han dado cabida para manifestarse como centro de un formidable aparato de propaganda han propiciado aun si de manera no intencional la instalación de tal precondición dóxica, designación que refiere a la naturalización mediante la circulación pública de enunciados, de la criminalización, estigmatización y segregación de una parte de la sociedad. El requisito para hacer viables tales acciones en la esfera pública consiste en impedir que a tales intervenciones de propaganda fascista se las criminalice al señalarlas como advenimientos fascistas o nazis, como corresponde en un estado de derecho. Al contrario, se instaló considerarlas normales y aceptables, y al hecho de nombrarlas como nazis se logró imponer la idea disparatada y falsa de que sería banalizar el holocausto. Eso es lo que sucedió mediante la creación de una patraña que nadie parece haberse molestado en indagar ni en refutar públicamente. La patraña se desarrolló mediante varios recursos. Primero se falsificó la noción de banalización del holocausto reduciéndola a un hecho puntual, sin contexto ni referencias en los marcos requeridos para así considerarla, como es el caso de los negacionismos. Como así no bastaría, se buscó inventar un fundamento para lo cual directamente se instaló un falsedad reiterada hasta el cansancio en rotación mediática en loop sin ser nunca repreguntada ni interpelada. Para ello se recurrió a un tema no muy conocido públicamente. Una institución no gubernamental, dedicada a proponer recomendaciones para la memoria del holocausto que previnieran de recurrencias transgresoras del nunca más, formuló algunas para definir el antisemitismo y prevenir la banalización del holocausto. La IHRA (9) obtuvo para su definición del antisemitismo, actualizada en función de nuevas circunstancias globales y regionales conflictivas, la adhesión de cierto número de países, que la adoptaron con fines de diseño de políticas públicas preventivas, educativas y de responsabilidad jurídica. Tales adhesiones, que comprenden a algunas decenas de países, incluida la Argentina, no tienen carácter jurídicamente vinculante. Es solo una adhesión propositiva, de intenciones y voluntades. Por otra parte hay que decir que la definición de la IHRA dio lugar a polémicas de gran complejidad en relación a diversas intervenciones que buscaron precisarla, enmendarla o aun suprimirla, de fuentes diversas, tanto referidas a autoridades académicas internacionales especializadas en estudios del holocausto, como a entidades políticas hacia las cuales tal definición contribuiría a cuestionarles sus enfoques respecto de temas pertinentes. La adhesión es genérica y sobre todo referida a la definición de antisemitismo, no a la banalización del holocausto, que por ser un tema extremadamente opinable, que concierne a la filosofía, las ciencias sociales, las representaciones artísticas y literarias, la memorialización y la museística es tan imposible como indeseable el supuesto de que pudiera formularse un protocolo a tal efecto. La definición de antisemitismo, aun con todo lo compleja y conflictiva que es, supuestamente admite una mayor delimitación o definición, que es por lo que la IHRA hizo la propuesta a la que adhirieron tantos países. Milei inventó de manera absolutamente fantástica que decirle a alguien nazi es compararlo con Hitler, asesino serial de millones, y banalizar el holocausto, por lo cual demandó y continuaría demandando en los tribunales a quien así lo tratara. Comenzó con dos demandas contra un puñado de periodistas, cuyo comportamiento público al respecto fue, con algunas variaciones, de una discreción insostenible ante tamaña acción destinada a legitimar sus proferimientos que esas mismas personas comenzaron a llamar nazis. Un aspecto decisivo de las dos demandas levantadas es que no son por banalización del holocausto, que no es ni puede ser un delito, ni existe como tal, ni hay ni puede haber ningún tratado internacional al respecto, sino por calumnias, figura sin la cual no podría ningún abogado intentar una demanda. En la demanda figura como frase de color la banalización del holocausto, sin fundamentarla ni establecer conexión argumentativa con el resto del texto, a los fines de darle alguna lejana plausibilidad a las declaraciones públicas de Milei repetidas hasta el hartazgo sobre una demanda inventada e inexistente, dado que no menciona en estas entrevistas exhaustivas y constantes que es por calumnias. Logró así pausar hasta cierto punto que lo llamaran de ese modo, cosa que con el tiempo fue extendiéndose cada vez más, y tuvo que recurrir solo a los recursos clásicos de los nazis cuando así los llaman, que es contraatacar con argumentos ad hominem e injurias y difamaciones en tonos intimidatorios y violentos. Con todo, logró, además de pausar el que así lo llamen, sembrar la confusa sensación de que no está bien usar esa palabra para calificarlo, somo si fuera un término estigmatizante o discriminatorio. No lo es ni lo puede ser porque se trata en todos estos casos de caracterizaciones políticas basadas en replicar a lo que él dice y hace, gestual y simbólicamente, no a algo que él sería, como es el caso de las segregaciones racistas o sexistas, no relacionadas con lo que alguien hace o dice, sino con lo que supuestamente es. En este caso es al revés. Se pretende convertir lo que se hace y dice, argumentable, susceptible de demanda, reparación y rectificación, en el mismo tratamiento que si fuera por lo que se es. De manual es por parte de nazis mimetizarse con sus víctimas. En este caso, criminalizar y difamar a todo el sistema político y a todas las opiniones democráticas y victimizarse con los mismos argumentos. Por fin, la resultante de tales demandas judiciales facticias es por indemnización por daño moral, justamente lo que nunca alguien haría para protestar por racismos o sexismos: de ahí que desde esas problemáticas se impulsen políticas públicas gubernamentales y no gubernamentales que formulen recomendaciones (sobre acciones comunitarias, pedagógicas, memoriales), como es el caso del INADI o de la propia IHRA, instituciones que las ultraderechas exigen continuamente suprimir. En tal caso, la IHRA que Milei invoca para su patraña es una institución idéntica al INADI o a los organismos de derechos humanos, o a la propia DAIA que tampoco encuentra entre sus facultades residuales cómo encarar un asunto como el aquí planteado. Tomar una inexistente banalización del holocausto para silenciar a quienes lo llamen nazi o fascista, forma parte además de una operación más extensa, consistente en jew-washing, o una profundización de “tengo un amigo judío”. Tal expresión es de una popularidad extendida en un país como el nuestro, receptor de sobrevivientes del holocausto, espectador masivo de manifestaciones cómicas como las del personaje Micky Vainilla de Peter Capusotto. Sin embargo, al paso de los tiempos y sus regresiones a situaciones hasta hace poco inimaginables, dado que ha sido deslegitimado tener un amigo judío como desmentida de antisemitismo, se ha recurrido a veces hasta a frases como “tengo una hija judía”, o “tengo un marido judío”. Milei incorpora una novedad: “me voy a convertir en judío”, “me dedicaré al estudio de la torá”. Incorpora términos y metáforas hebreas a su repertorio, todo ello de maneras cruzadas por una ignorancia y, esa sí, una banalización rampante. Para coronar la acción propagandística de manual afirma que llamarlo nazi a él es no solo banalizar el holocausto sino por ello mismo ofender a las memorias de la shoá. (Las memorias de la shoá, si tienen algo de sagrado, es la obligación de llamar nazi a alguien así, que usa los significantes judíos para desmentir sus alianzas y concurrencias con negacionistas de la dictadura y de derechos humanos, y nazis declarados tanto en nuestro país como en otros. No son nuevas estas formulaciones propagandísticas. Están en el manual.) No tienen estas líneas propósitos de denuncia, como no es el caso de cuando es demasiado tarde porque lo funesto que avanza, como ellos mismos dicen, ha avanzado demasiado. Lo aquí descrito refiere a una de las maneras en que avanzó y sigue avanzando, aun cuando a la vez, lenta como mancha de aceite, se extiende la evidencia de que hay ahí una figura hitleriana, así mentada por periodistas, figuras del espectáculo y de la política, el Presidente de la Nación y hasta por el Papa. El propósito de las presentes líneas, entonces, no es aportar al género de la denuncia al uso, como tal, sino al relevamiento de los caminos transitados por tantas y tantos que comparten responsabilidades difusas y colectivas, de esas que cuando es demasiado tarde suscitan la pregunta de cómo fue esto posible. Texto publicado en https://lateclaenerevista.com/la-banalizacion-no-es-un-crimen-sino-una-opinion-por-alejandro-kaufman/. 2 Véase “El negacionismo no es una opinión sino un crimen”. https://lateclaenerevista.com/el-negacionismo-no-es-una-opinion-sino-un-crimen-por-alejandro-kaufman/ Reproducido en Negacionismo. Repertorios: perspectivas y debates en clave de Derechos Humanos. Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación, 2022. 3 Bloch, Marc. Land and work in mediaeval Europe. Routledge, NYC, 2015. TLFi: Trésor de la langue Française informatisé, http://www.atilf.fr/tlfi, ATILF - CNRS & Université de Lorraine. 4 Cfr. Friedlander, Saúl. En torno a los límites de la representación. El nazismo y la solución final. UNQ, 2007, Bernal. 5 Estas no son afirmaciones dogmáticas aunque estén expuestas de modo asertivo. Son hipótesis sobre el silencio de los perpetradores, no explicable solo por los pactos criminales. Es constatable que no ha sido posible el surgimiento de una épica del horror, y es constatable la historia de la violencia bélica como épica. El exterminio no es una guerra, es un secreto de los perpetradores, en cuya realización se privan, a veces conscientemente, como en los discursos de Himmler en Posen, de un relato de sus aportes a la salvación de la humanidad. 6 https://www.agenciapacourondo.com.ar/ddhh/negacionismo-pro-en-tres-de-febrero-valenzuela-mando-destruir-una-baldosa-conmemorativa-de-la 7 Aquí puede resultar oportuno recordar que trivial tiene un origen afín a banal, referido a caminos transitados por cualquiera que sea, encrucijadas. Para definir lo peyorativo recurrimos a aquello que a las multitudes concierne. 8 Angenot, Marc. El discurso social. Los límites históricos de lo pensable y lo decible. Buenos Aires, 2010, Siglo XXI. 9 International Holocaust Remembrance Alliance (Alianza Internacional para el Recuerdo del Holocausto) https://www.holocaustremembrance.com/.

Yo soy el único espectador de esta calle / si dejara de verla se moriría Jorge Luis Borges, Fervor de Buenos Aires Nos podemos preguntar qué lengua elige Borges para construir el espacio, en este caso, las orillas, como lugar que produce una literatura urbana mediante la unión entre lo moderno y elementos del campo. La respuesta la encontramos en un vocabulario que oscila entre elementos de la pampa y una forma de ser vanguardista: “quichua”, “autoridá”, “ciudá”, “desmelenada” son algunas de las palabras que inundan el espacio imaginario de las orillas. El arrabal y las orillas son los espacios que merecen ser llenados con literatura. La tradición gauchesca está cumpliendo su ciclo y tampoco le interesa a Borges lo moderno europeizante. Sí lo urbano nacional que, a su vez, lo discute. Sarlo habla de un criollismo urbano de vanguardia. El criollismo como marca local pero que dialoga con el mundo que no se relaciona con lo europeo. Existe en El tamaño de mi esperanza y en Fervor de Buenos Aires marcas de lo local y de lo universal. Estas marcas se funden con un recorrido por el barrio, la cuadra, el patio (espacios íntimos y locales) vinculados con el todo. Lo urbano nacional dialoga con lo universal. El yo poético se identifica con el que sabe mirar ese juego de tensiones entre la gauchesca y lo moderno, del cual la síntesis serán las orillas. En este espacio virgen, deshabitado, en el cual no hay valoración moral ni estigmatización social, separado entre la gauchesca y lo moderno, no hay sujeto. El único que camina es el yo poético que reconoce la ciudad y la nutre de vida: “mis andanzas dieron con una calle ignorada” (Borges, 1923, p. 10); “Yo atravieso las calles desalmado” (Borges, 1923, p. 18). Aparece una lengua del suburbio que tensiona lo gauchesco y lo moderno: “se me adentró en el corazón anhelante / con limpidez de lágrima” (Borges, 1923, p. 10). Las orillas, “como ese símbolo a medio hacer” (Borges, 1993, p. 23), transmutan en un espacio imaginario para resolver tensiones y conflictos. Por ejemplo, la tensión entre la oralidad de lo popular y la escritura de la ciudad letrada: “Las calles de Buenos Aires / ya son la entraña de mi alma / No las calles enérgicas / molestadas de prisas y ajetreos, / sino la dulce calle de arrabal / enternecida de árboles y ocasos /” (Borges, 1923, p. 7). Estamos ante la presencia, entonces, de la unión de términos de lo gauchesco (“entraña”) y lo más sublime (“alma”). A su vez, la velocidad de la modernización produce un contraste entre la ciudad y el arrabal. Las orillas, en este sentido, funcionan como un espacio literario, una construcción literaria que entra en tensión con esa ciudad que todavía se estaba erigiendo: La ciudad está en mí como un poema / que aún no he logrado detener en palabras / A un lado hay la excepción de algunos versos / y al otro, arrinconándolos, / la vida se adelanta sobre el tiempo / como terror / que usurpa toda el alma /. (Borges, 1923, p. 22) Las orillas están dentro del poeta. Cuando él deambula, crea el poema. Las orillas son ese espacio virgen que espera ser escuchado: “ayer fue campo, hoy es incertidumbre”, se lee en “Villa Urquiza”. Un espacio que todavía no contiene una lengua literaria. Y, por eso mismo, necesita ser creada: “Yo soy el único espectador de esta calle / si dejara de verla se moriría /” (Borges, 1923, p. 51). La ciudad se adueña del espacio, por ello existe un afán para escribir la poesía antes de que el espacio sea modernizado: “¿Para qué esta porfía / de clavar con dolor un claro verso / de pié como una lanza sobre el tiempo / si mi calle, mi casa, / desdeñosas de plácemes verbales, / me gritarán su novedad mañana /” (Borges, 1923, p. 22). Para Borges existe una “esencial pobreza de nuestro hacer. No se ha engendrado en estas tierras ni un místico ni un metafísico, ¡ni un sentidor ni un entendedor de la vida! […]. No hay leyendas en esta tierra y ni un solo fantasma camina por nuestras tierras” (Borges, 1993, p. 13). Sin embargo, lo que ya tiene su leyenda son la pampa y el suburbio. Ya tienen su letra y su discurso: Dos presencias de Dios, dos realidades de tan segura eficacia reverencial que la sola enunciación de sus nombres basta para ensanchar cualquier verso y nos levanta el corazón con júbilo entrañable y arisco, son el arrabal y la pampa. Ambos ya tienen su leyenda […]. (Borges, 1993, p. 21) Los poemas de Fervor de Buenos Aires, por su parte, tienen objetos que son restos de esas historias que ya pasaron: guitarra, puñal, farol. Huellas de algo que está desapareciendo. Huellas que dialogan con la “lejanía” y el “infinito”. Existe, además, una idea de no lugar-tiempo desde una mirada vanguardista: “… donde austeras casitas apenas se aventuran / hostilizadas por inmortales distancias / a entrometerse en la onda visión / hecha de gran llanura y mayor cielo” (Borges, 1923, p. 7). Una suspensión condensada en los atardeceres, en las fronteras, en las orillas: “Sin miras a lo venidero ni añoranzas de lo que fué, / mis versos quieren ensalzar la actual visión porteña, / la sorpresa y la maravilla de los lugares que asumen mis caminatas /” (Borges, 1923, p. 4). En El tamaño de mi esperanza también se aprecia una intensión de síntesis absoluta: una economía de palabras para poder expresarlo todo. La preocupación por el lenguaje y la intención de multiplicar la lengua castellana hasta el infinito son temáticas recurrentes en el ensayo borgeano: El lenguaje es un ordenamiento eficaz de esa enigmática abundancia del mundo. Dicho sea con otras palabras: los sustantivos se los inventamos a la realidad. Palpamos un redondel, vemos un montoncito de luz color de madrugada, un cosquilleo nos alegra la boca, y mentimos que esas tres cosas heterogéneas son una sola y que se llama naranja. La luna misma es una ficción. Fuera de conveniencias astronómicas que no deben atarearnos aquí, no hay semejanza alguna entre el redondel amarillo que ahora está alzándose con claridad sobre el paredón de la Recoleta, y la tajadita rosada que vi en el cielo de la plaza de Mayo, hace muchas noches. Todo sustantivo es abreviatura. En lugar de contar frío, filoso, hiriente, inquebrantable, brillador, puntiagudo, enunciamos puñal; en sustitución de alejamiento de sol y profesión de sombra, decimos atardecer. (Borges, 1993, p. 46) Insisto sobre el carácter inventivo que hay en cualquier lenguaje, y lo hago con intención. La lengua es edificadora de realidades. […] ¿Por qué no crear una palabra, una sola, para la percepción conjunta de los cencerros insistiendo en la tarde y de la puesta de sol en la lejanía? ¿Por qué no inventar otra para el ruinoso y amenazador además que muestran en la madrugada las calles? ¿Y otra para la buena voluntad, conmovedora de puro ineficaz, del primer farol en el atardecer aún claro? ¿Y otra para inconfidencia con nosotros mismos después de una vileza? Sé lo que hay de utópico en mis ideas y la lejanía entre una posibilidad intelectual y una real, pero confío en el tamaño del porvenir y en que no será menos amplio que mi esperanza. (Borges, 1993, pp. 48-49) El criollismo urbano de vanguardia como nueva concepción de lo nacional es algo que persiste en ambos textos. El criollismo vinculado a la ciudad, a lo urbano mediante la invención de una tradición, de lo familiar, de lo propio, de lo interno, de lo íntimo y de la historia nacional. La vanguardia como lo nuevo mezclando lo pampeano y lo urbano: Ya Buenos Aires, más que una ciudad es un país y hay que encontrarle la poesía y la música y la pintura y la religión y la metafísica que con su grandeza se avienen. Ese es el tamaño de mi esperanza, que a todos nos invita a ser dioses y a trabajar en su encarnación. (Borges, 1993, p. 14) Borges se propone crear Buenos Aires. Buscar un criollismo que converse con el mundo: No quiero ni progresismo ni criollismo en la acepción corriente de esas palabras. El primero es un someternos a ser casi norteamericanos o casi europeos […]; el segundo, que antes fue palabra de acción […], hoy es palabra de nostalgia […]. Criollismo, pues, pero un criollismo que sea conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte. A ver si alguien me ayuda a buscarlo. (Borges, 1993, p. 14) Pero Buenos Aires, pese a los dos millones de destinos individuales que lo abarrotan, permanecerá desierto y sin voz, mientras algún símbolo no lo pueble. La provincia sí está poblada: allí está Santos Vega y el guacho Cruz y Martín Fierro, posibilidades de dioses. La ciudad sigue a la espera de una poetización. (Borges, 1993, p. 126) El escritor intenta romper la esencia del ser nacional a partir de un diálogo entre lo local y lo universal: Lo inmanente es el espíritu criollo y la anchura de su visión será el universo. Hace ya más de medio siglo que en una pulpería de la provincia de Buenos Aires, se agarraron en un contrapunto larguísimo un negro y un paisano y se fueron derecho a la metafísica y definieron el amor y la ley y el contar y el tiempo y la eternidá. (Borges, 1993, p. 79) La anchura de la visión criolla está presente en el poemario y en el ensayo, como luego estará en las escrituras irreverentes hacia el texto canónico de la literatura argentina, el Martín Fierro, mediante sus cuentos “El fin” y “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”. Sostiene que Hernández “no alcanzó a morir en su ley y lo desmintió al mismo Fierro con esa palinodia desdichadísima que hay al final de su obra y en que hay sentencias de esta laya: Debe tener el gaucho casa / Escuela, Iglesia y derechos. Lo cual ya es puro sarmientismo” (Borges, 1993, p. 35). La ficción borgeana pone de manifiesto que toda letra escrita presiona, que toda letra inscribe una tensión. Que el acto de escribir, como el acto de leer, acaso parezcan (acaso sean) actos tautológicos: “… hablar es incurrir en tautologías” y “La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma”, leemos en la “Biblioteca de Babel”; “Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto del plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo”, leemos en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Esta tensión, este tópico recurrente en la apuesta literaria borgeana, que intenta suprimir fronteras entre escritor/lector, sin embargo, no solo las encontramos en sus mejores cuentos, sino que ya estaban presenten en su primera obra escrita en 1923: Si en las siguientes páginas hay algún verso logrado, perdóneme el lector el atrevimiento de haberlo compuesto antes que él. Todos somos uno; poco difieren nuestras naderías, y tanto influyen en las almas las circunstancias, que es casi una casualidad esto de ser tú el leyente y yo el escribidor –el desconfiado y fervoroso escribidor– de mis versos. (Borges, 1923, p. 6) Referencias bibliográficas Borges, J. L. (1993). El tamaño de mi esperanza. Buenos Aires: Seix Barral. Borges, J. L. (1923). Fervor de Buenos Aires. Buenos Aires: Serrantes.

Este mes, Adynata se puso girondiana, spinoziana, pizarnikeana. Se dejó embriagar, una vez más, por las palabras y por esas inesperadas relaciones que se a(r)man entre las palabras y las vidas. Mareadas por ese cocktail, esa furunculosis, ese conglomerado de escrituras, unos pescadores –que nos acerca Wislawa Szymborska– encuentran un mensaje en una botella. ¿Habrán visto en las orillas a la niña rubia y cálida de vestido con mariposas y volados rosa, tan rosa? ¿Sabrán ellos de las Flotaciones y Naufragios en Montevideo? Un blues suena en este otoño, de a ratos, lluvioso. Patricia Mercado “cose alfabetos en disolución” y nos advierte “dicen que escribir es pensar. Pensar con las yemas de los dedos, mientras el otoño sucede”. Daniel Rubinsztejn se refiere a “escrituras pulsionales que hacen ex-sistir al cuerpo” y Eric Schvartz a “voces que atenazan, burocratizan vocablos”. Y a silencios. La curiosidad sobre “qué lengua elige Borges para construir el espacio” hace escribir a Ezequiel Buyatti. Y así como Jeremías Cufré busca escribir para el vecino, Cynthia Eva Szewach lanza palabras piedra que, le encantaría, lean lxs practicantes de psicoanálisis porque “es el trabajo con la viva maquinaria colectiva que hace obra, de improviso, como acontecimiento teatral” –escribe– “la fuerza de transmitir el desgarro que puede hablar en una pestaña que cae en el aire”. Dysphoria mundis otra vez se da a leer y abre paso: “El narrador se descentra. Pierde el norte. No da pie con bola. No sabe ni quién habla ni de quién es su voz”. Al mismo tiempo, cajas de libros que le llegan a Paul B. Preciado de distintas ciudades, rememoran el armado-desarmado de bibliotecas y de amores. Con libros (y amores) que se pierden y se encuentran, se reclaman y se devuelven, se van con y sin rastros. “Cada relación amorosa deja tras de sí una bibliografía, como una suerte de traza o de herencia en la que se cuentan los libros que cada amante aportó al otro. Del mismo modo, podríamos decir que cada relación tiene su biblia, su libro sagrado, el libro a través del que el amor o el desamor se cuenta. La intensidad y el grado de realización de un amor podría medirse por el impacto que la relación amorosa tuvo o tiene en nuestra biblioteca personal”. Escrituras que se aproximan y se alejan como Borges y Cortázar, como Lou Andreas Salomé, Paul Ree y Nietzsche, como Freud y Spinoza, como interpretaciones y multiplicidades. Escribe Fernando Stivala “una multiplicidad no es una vida recuperable con características biográficas ni literarias”, y nos ofrece algunas advertencias ético políticas: alerta Mónica, alerta Lou. Lou Andreas Salomé –quien declara una profunda afinidad intuitiva por Spinoza– y recomienda estudiarlo a “los diagnosticadores de los miércoles psicoanalíticos”. Así como hay distancias y cercanías, también hay ahogos –de tierra, de agua, de fuego, de aire– que se vuelven poesías que se hunden y estallan ante tanta muerte, tanta injusticia, tanto daño. Y desatan huracanes de interpelaciones: en qué expediente / hay constancia de mi grito? / en qué pulmón / entrará el aire que me has arrebatado? exhala Marianela Saavedra. ¿De qué otras cicatrices hablamos, cuando hablamos de parir, cuando hablamos de nacer? se pregunta Cami Manzanilla ¿cómo / abrazamos al fuego? lanza Killa Orbe. “¿Cómo insistir en intervenciones clínicas (institucionales, políticas, pedagógicas, estéticas, éticas) que se constituyan en las texturas de una común debilidad y que no la denuesten o quieran fortalecer y endurecer?” , se pregunta Verónica Scardamaglia. Alejandro Kaufman nos advierte “Si el negacionismo es una tentativa de convertir la memoria en una seudo historia, en una falsificación destinada a aparentar un debate objetivo (…) la banalización acude a otro problema de muy diferente índole, que es la cuestión de las representaciones. ¿Cómo representar algo que no sucedió?”. Marcelo Percia intuye que “Llegará la hora de las existencias no endiosadas, no ejemplares, no heroicas. Una hora en la que ya no gocen las obediencias. La hora soberana de las rarezas. La hora de las presencias que no brillan ni ensombrecen. Una hora sin grandezas, tutelas, majestuosidades. La hora subalterna". Y Audre Lorde nos recuerda: Tiene tantas raíces el árbol de la rabia / que a veces las ramas se quiebran / antes de dar frutos. Insistimos, otro Junio más, en imaginar lo que aún no ha llegado, en escuchar lo inaudible, en vislumbrar otros posibles, a pesar de tantos enfrentamientos, de tanta pobreza, de tantos desalojos, de tantas injusticias, de tanta enfermedad, de tanto dolor y de tantas muertes. Otro Junio más, a pesar de todo, aullando Ni una menos y empeñadas en acudir a citas imposibles; esperando, en guardia y con glitter, para encontrarnos, de a ratos, bajo esos árboles que, como enseña June Jordan, no han sido plantados todavía.