Alguien realiza una línea, no importa quién. No importa qué. Se suspende lo útil. Acontece. Hay expectativa. En el taller se hace. Se inventan. Colores y palabras se abrazan. Se citan en otro lugar, imaginan un territorio posible. Ondulan por relieves. Navegan. Figuran paisajes conocidos y extraños. Existe la sospecha de otra posibilidad. Alguien muestra lo que encontró. Invita a los demás al diálogo. Entrega algo para modificar. Alguien ofrece otra imagen, no es un dibujo es un recuerdo. Un retaso de memoria. Otro completa la trama no importa quién. En el otro rincón de la sala otro pincel se levanta y sin saberlo todo ha sido modificado.

A line is a dot that went for a walk Paul klee ¿Cómo acercarse a un espacio vacío? ¿Pensar entre los espacios blancos de una obra plástica, colectiva? ¿Aprender a convivir con eso que está allí desde siempre, con una incertidumbre que no cesa de invitar a vacilar? Cada vez que se nombra la palabra “taller”, esta se resquebraja. Un espacio como este parece no dejarse tomar por la palabra “taller”. Las intensidades que por allí acuden se sueltan de las paredes, abandonan camas y posturas y se estrellan en la hoja. Una detención, allí, un corte, una composición. Un “taller” no es dispositivo de hospital, ni dispositivo universitario, ni dispositivo grupal. El taller está en el hospital, esta entre lo universitario, juega, corta, estira, amalgama las líneas que allí se tejen. Quizá se trate de encuentros de artes o diálogos entre miradas o acompañamientos al acontecimiento, de encuentros que instalan otro espacio donde no se agolpan demandas. Ingresar a la sala, internarse, que te internen, terapias grupales, familiares, grupos que aparentan combinarse con espacios de terapias individuales, parejas, psicoterapias, tratamientos farmacológicos. ¿Quién sabe cómo transcurre esto para un desamparo? En este encuentro de artes, denominado por el sentido común: taller, no se trata de hombrear imperativos para dar sentido a una subjetividad y de avanzar en una carrera para continuar agotando al cuerpo, sino que se trata de convocar al hacer, al obrar, al mirar. Allí donde sólo conduce un hacer, hay una fe en un hacer no domesticado, hacer se vuelve hacerse de unas líneas, hacerse y hacer de la mirada trazos por venir. Sacar a pasear al punto, hacer línea. Taller: conversación entre miradas que se empapan de tintas para intervenir una obra colectiva. ¿Conducir un hacer? Vibrar entre espacios vacíos, entre grandes territorios blancos y extensiones que se disipan, ondulaciones que juegan sobre un mismo eje, vibraciones que aún no son escuchadas. Se trata de intentar hacerse una línea, una vibración, acoplarse a la tensión cuya suavidad intenta acompañar aquello que se hace solo. Acompañar es vagar Hay miradas, gestos, movimientos que no pueden pensarse guía para la coordinación, más bien quizá se trate de elementos que pertenecen al azar y que mantienen una complicidad con ese devenir propio del “taller”. Anticipa Deligny: “Complicidad necesaria entre estos trayectos de vagar y el encuentro del azar” Un estar vagante, estar como movimiento, vibración que se instala en el hospital, como temblor de un surco donde deliran compositores. Vagar es ir al azar[i] Referencias: [i] Deligny, Fernand. "Lo arácnido". En Lo arácnido y otros textos. Ed. Cactus, 2015. pp 22.

Y fue la casa “sobre” el parque con Poroto, el pintor. Una gracia fluída de senditas, pálida entre las hierbas, nos llevaría a los dos, como en un templo, hasta tu propio seno, madre común. El Parque no tenía entonces caminos para autos, y de Bililo y de Don Cirilo y de Don Silverio y de Don Andrés y de Emilio y de Huguito, era el verde país. Los eucaliptus gris-azules en la lluvia para nuestra primera comunión. Y el claro entre las ramas para el sauce lejano de la isla... El sauce lejano, casi soñado en el atardecer tras la ventana con rejas... Y Turguenef al amor del fuego y en la voz amiga, en aquella tarde de plumillas... Y Antonio, el “itálico”, diluyendo de Toselli toda la luna del arrabal y del río, en la canoa que rodearía la isla, en la alta noche... Y Raúl, y el "Negro Víctor”, y Manuel, y Juan, ese domingo primaveral del agua y de los años, en el deslizamiento alegre hacia la Cesta del mate bajo los follajes de “la vuelta”, aún ligeros... La canoíta “nuestra”, muy sensible, cosía orillas de magia, y fue sabiendo con nosotros todos los minutos de allí: de los reflejos, de los escalofríos, de los sentimientos ya fugitivos, ya extáticos, ya indecisos, de un adorable tiempo de isla... Larga y blanca, ganaba la isla por el arroyito de la crecida bajo un minucioso homenaje de finos lazos de trepadoras... Un silencio de flores que la “pala” se esforzaba delicadamente por no herir... Y eran las humildes apariciones: la araña enorme sobre una enorme hoja aflorante, las bullentes napas rojas de las hormigas, la ramita de una culebrilla como otra ramita, destellada, del laurel o del curupí o del aliso... Y el albardón interior, con los gallitos del agua, y los teros y las gallinetas, esbeltos y pintados como para una “féerie” de praditos de esmalte y de tallos curvados y de campanillas lilas sobre un cielo rizado. Y el celeste de este cielo caído, en su lejanía lisa, y sus orillas de paja... Oh, cuando nos hundimos, los ojos cerrados, hasta los tejidos más secretos del “silencio” y sentíamos tras de los bisbiseos, tras las quejas y suspiros e ilusiones y muertes de un cristal que estaba en todo igual que un alma, tras los roces y soplos de no sabíamos que dios desconocido, al canto íntimo del mundo, la melodía de la unidad, de la esencia... El silencio, por cierto, era de una trama tan efímera, tan huidiza como el día del agua, como la “celistia” del agua, como la lunación del agua. Si bien algunos hilos permanecían fieles al matiz del momento, o de la hora, o del año y ciertas notas más o menos constantes aunque en un juego opuesto al tiempo o asumiéndolo ebriamente, parecían a veces su propio mínimo latido... Sí, sobre las hierbas tardías, era el mismo silencio el que solía titilar en algún grillo... Y ese grito dulce de pájaro que no sabíamos nombrar y en que estaba la herida de la melancolía isleña, profundísima, bajo los velos felices del lugar... ¿Un dolor agudo pero tierno de transparencia rota o abismada en sí misma? ¿Una ruptura de ramas en el hastió eterno de su reflejo, quizás? ¿O de pequeñas ondas fatigadas sobre el débil brazo abatido, y aún vivo, de un sauce? Todo lo ignorábamos, pero la breve frase alada sangraba límpidamente algo más hondo: una como tristeza de una humedad ya metafísica, ya musical, sin fondo... Y luego de las gotas, en el seno del paisaje, ahora más ligero, respiraba cierto alivio... Y la melopea de la rana en celo... ¿Que ilusión escondida entre los cabellos de los pastos llamaba tímida y suave, o se daba, solo, simple, a los ecos? Nunca oyeran los aires, sobre las lagunas y los bañados, punzar pena más dulce. Junco del amor de allí, invisible en la luz, con el anhelo de la luz que nacía de las savias, y aún, algo perdida, se dolía... Oh, los sutiles espíritus de la tierra no siempre se encuentran y es a veces su extravío el que pide cadenciosamente en algunos llantos extraños... Fue “Juan, el Renguito”, quien me hablara en un atardecer de ese casi lamento tan puro, que yo no conocía todavía. “El Renguito”, era un poeta simple y sabio a la vez, de una humildad profunda, y un cuentista de peripecias raras, de nobleza nada común. Poroto también, además de pintor y grabador y escultor, era poeta. Sus "poemas morados”, que yo solo conocía, decían las cosas de la media luz en la espesura y [las aguas. Y la cabeza de sátiro celeste de Verlaine, y la de Poe “tal que en el mismo al fin la eternidad lo hubo cambiado", y la de Tagore, fluvial, y la de Cervantes, afilada, y la de Barret jesúscristiana, en barro, cera y óleo, hablaban sobre las repisas y la mesa y la pared de un pulgar entusiasta y de un pincel admirado... No olvidaré, oh amigo mío, aquella noche bajo el paraíso del patio. Tirados sobre sendos catres, nuestros pensamientos, bajo el espíritu lunar, fueron haciéndose graves, y dimos vueltas al destino humano y cósmico, tú un poco descreído y yo siempre con mi fe en el amor y sus salidas finales... Te evoco también pasando el alambrado frontero, con la “pala”, en la dirección del río, para pescar mojarras que traerías al gato nuestro, el “Rubio” episcopal, seguido del "Guardacasa”, el perro de Huguito, una gran bondad baya. —El “Rubio” nos acompañaba a veces hasta la isla, con cortos reposos sofocados y tendidos, y en una noche de espinel cayera bruscamente sobre las llamas del agua... Fue una fuga serpentina, entre fuegos rotos, hacia un retraimiento decisivo... Fuente: Ortiz, J.L. (2005) Obra Completa. Universidad Nacional del Litoral. Santa Fe.

Título original: "Prodigalidad de lo inseguro. Una glosa en 13 intentos de abordaje a Juan L. Ortiz en su poema 'Gualeguay'” I – Tanto cuando alaba como cuando repudia o desdeña a Dios o a los dioses o se concibe como su emisario, en el énfasis del poeta romántico suele traslucirse el anhelo siempre imposible, siempre malogrado, a menudo furioso o desalentado, de poder él ser Dios. No tanto en el sentido huidobriano de articular pequeñas y concretas realidades autónomas, con estructura y consistencia propias, como en el de dominar imaginariamente el Universo, carecer de límites y limitaciones y hacer del mundo representado en el poema la imagen y semejanza, así sea en negativo, de la imagen que la subjetividad del poeta tiene de sí misma, en tanto espíritu deseoso. Si convenimos en llamar «yo» a ese personaje que cada uno va construyéndose para poder diferenciarse del caos y sentirse así a salvo de sus amenazas, la obra de aquellos románticos -o al menos los tramos de su obra que más inmediatamente permiten caracterizarlos como tales- representa uno de los modos en que la poesía trata de resolver la radical incompatibilidad entre un yo y todo lo que lo excede o se le escapa. Pero también existe la posibilidad de una poesía que con mucha cautela podría ser llamada «realista» -Francis Ponge es un ejemplo- en la que aquella incompatibilidad no se resuelve sino, por el contrario, al mantenerse gravitante, se hace campo de fuerzas, tácito relato de origen dentro de un operante mito de escritura capaz de decidir la emergencia de la palabra poética. Y es el yo entonces el que pasa a ser no mucho más que un ámbito de resonancias de lo que lo que él no es ni será, una conjetura siempre en construcción (y en cierto modo también en destrucción, en tanto no puede más que desmentirse, siempre provisoria) para dar testimonio de lo cambiante, inaferrable y tan íntimamente propio como inexorablemente ajeno: sin mucho temor a exagerar, puede decirse que “En el aura del sauce”, el virtual único libro que, a través de sus catorce libros, escribió Juan L. Ortiz, es el más complejo y fulgurante modo en que esa prodigiosa empresa pudo concretarse en la poesía argentina, quizá en la de toda la lengua castellana. II – Si real es todo aquello que pone a cada hombre o mujer ante la evidencia de que no es Dios, Juan L. Ortiz, con su radical veneración religadora hacia lo existente, hacia lo que cumple el milagro de existir sin intervención de la voluntad del sujeto, es, visto en esa perspectiva, uno de los mayores poetas realistas de la lengua. Y, si bien el poema «Gualeguay» no es la más acabada manifestación de su realismo (habría más bien que buscarla en la arborescente o rizomática proliferación de balbuceos que es cada poema de sus últimos libros, o, por el contrario, en los casi estupefactos y levísimos brochazos breves con que irrumpen la materia y el tiempo en los dos primeros) sí es, o así puede ser visto, el moroso relato de la historia de la conformación de ese realismo peculiar, no como progresión sino como suma, complejización y adensamiento. Es, sí, ya se sabe, el homenaje a una ciudad de la provincia de Entre Ríos, pero no tiene por qué dejar de serlo para también cumplirse como luminosa crónica fragmentada -como es luminoso y fragmentado el reflejo del amanecer en la incesante aguamansa de la orilla («la orilla que se abisma», diría Ortiz)- de la iniciación de un espíritu en esa actitud, si se quiere mística y radicalmente enfrentada a la vocación romántica que domina en este siglo la poesía argentina, que es la religiosidad realista de Ortiz. III – «Religiosidad realista» vale aquí apenas como precaria fórmula para dar cuenta de una atención-o, mejor, de un modo de escritura y de vida basado en esa atención- a lo que Ortiz llama, en «Gualeguay», en su verso número 187, «el canto íntimo del mundo, la melodía de la unidad, de la esencia…». Y los puntos suspensivos, tan inconfundiblemente orticianos, son aquí más ineludibles que nunca, como para frenar y relativizar lo aseverativo, inmutable y raigal de la palabra «esencia» y diluirlo y, en ese acto, hacer que, como el envión de la ola movida por el remo, la abstracción y lo absoluto vayan deshaciéndose en suavidades casi imperceptibles al llegar al lector hasta remitir a otro de los sentidos de «esencia», el de perfume, el que cabe sin sobresaltos ni rechinamientos en «evanescencia» y tiende a rimar con «cadencia», a la manera de los más sutiles versos de Rubén Darío. No sólo en el pensamiento y las ideas implícitos o explícitos, sino también en el estilo, difícilmente haya poesía más carente de taxatividad o autoritarismo que la de Ortiz, con sus «me parece», sus comillas y diminutivos, sus signos de interrogación, sus «más bien», sus maneras de presentar múltiples alternativas. Y no sólo como pensamiento y estilo ha desaparecido el gesto de autoridad sino también como propuesta de lectura, concreción de un modelo de relación entre el texto y el lector. «Ninguna obra más alejada que esta de ser el producto de una voz fuerte que genera una lectura identificatoria», decía al respecto Tamara Kamenszain, para hacer notar que la fortaleza de Ortiz «consiste más bien en un encuentro con la debilidad» y que al fin y al cabo En el aura del sauce puede verse como el resultado de «años de trabajo paciente para despojar a la poesía de sus corazas e instalarla en ese lugar desolado (‘a la intemperie sin fin’) donde habita lo que no tiene más objeto que el de sus propias carencias». IV – Puede suponerse que las «corazas» que Ortiz vivió quitando a la poesía son, ante todo, las de las retóricas autorizadoras y demás operaciones de sujeción de la producción textual a un gusto o a cualquier otra supuesta demanda de un supuesto público, no importa cuáles sean sus características, o de alguna institución, incluida probablemente la de la literatura misma. De ahí la dificultad para leer poemas como «Gualeguay»: difícilmente, y contrariando sus propias aspiraciones explícitas, Ortiz vaya a ser alguna vez un poeta popular, al menos si eso implica masividad y si ésta tiene que ver con lo fácilmente consumible, dada la «inconsumibilidad» de una poética que no sólo inventa su propio lector, con sus propias necesidades y expectativas, sino le pide que se reinvente permanentemente, le reclama implicarse con todas sus facultades, a menos que elija quedar afuera dela lectura. Hecha de meandros, de alusiones vagas, de derivas y desvanecimientos, de opacidades y de enigma, de juego y digresión, una escritura que elige exhibirse como vacilación y proceso no puede ser sino altamente insatisfactoria para un lector que no acepte exponerse en la lectura casi tanto como el poeta al escribir. Ese es su desafío y también su don, su premio, porque no demasiado frecuentemente alguien que lee puede encontrarse ante una tan productiva ocasión de ejercer esas capacidades y descubrir tan plenamente sus posibilidades de ejercerlas. V – Pero no sólo se trata de no dar todo servido, de no concebir al lector como un recipiente a llenar, una ingenua disponibilidad para el disfrute que espera que un ser superior -el poeta- lo transporte o lo sacuda. El desacorazamiento de la escritura, en su caso, es además inescindible de un despojamiento de lo que toda coraza implica como mutilación y aprisionamiento para aquel a quien ella resguarda de riesgos o intemperies. Ortiz permite ser visto, de un extremo a otro de su producción -y también, seguramente, de su vida, pero no es eso lo que cuenta en este caso- como un gran gesto de impugnación al mito de la razón instrumental del que hablan Adorno y Horkheimer en Dialéctica del iluminismo, al hombre entendido como «amo de la naturaleza desencantada», afianzado en su voluntad de desoír el llamado de lo ambiguo que subyace en la experiencia, el hombre seguro, unívoco y reducidor de todo lo que toca, dueño absoluto de su conciencia y de su deseo, que proclama como ideal el marqués de Sade en La filosofía del tocador. Desde el punto de vista que instaura Ortiz, dominar y triunfar implica autolimitarse, implica una concepción del sujeto que para moverse a sus anchas en el mundo le exige revestirse de un grueso holograma de actitudes y formas -aunque también puede verse como algo interno, una suerte de esqueleto sin el cual el sujeto se derrumbaría-, pero Ortiz nunca habla de él: lo que hace es desafiar y socavar esa concepción al establecer una actitud hacia el mundo basada en la inseguridad, en una infinita apertura. La de alguien que sabe que nada tiene que decir a nadie, sino dejar a las cosas ser en el despliegue de sus infinitas posibilidades, y ser con ellas y compartir con otros hombres la celebración de ese ser conjunto, como un modo de prolongar lo que las cosas ofrecen, como respondiendo a su más hondo requerimiento, para lograr el milagro de vibrar al unísono y restañar así sea un poco, así sea provisoriamente, la herida trágica que el lenguaje instaura en la condición humana al instaurar la condición humana misma. No contra ella ni contra el lenguaje sino para espesar sus dimensiones, extremar sus campos de acción. Fue Borges el que, en un célebre prólogo, advirtió que sólo haciendo excelente literatura es posible decir que «el resto es literatura». VI – Todo poema de Ortiz es, puede decirse, un arte poética, un manifiesto estético y la exposición de un sistema del mundo, pero ninguno lo es tan manifiesta y exhaustivamente como «Gualeguay». A lo largo de más de seiscientos versos, por lo general muy largos, «Gualeguay» va desplegando, como quien expone un proceso, distintas alternativas de esa actitud que quizá, tomando un término de Peter Handke, pueda llamarse «desyoización» (se trata, dice Handke en La tarde de un escritor, de la experiencia de «haberse librado del nombre» y sentirse «como aquel legendario pintor chino que desaparecía en el cuadro«): el contacto con la eternidad que Borges busca sin lograrlo en los crepúsculos arrabaleros de sus primeros libros de poemas o que en «El sur» añora cuando llama a un gato «mágico animal» porque no vive en el tiempo sino «en la actualidad, en la eternidad del instante», o bien lo sueña como muerte aniquilación en la acción, también en «El sur» o en «Poema conjetural». Lo que en Borges es aspiración, en Baudelaire motivo de desdén y en Rimbaud tragedia, en Ortiz es concreción, hallazgo, materia del poema, como en los poemas chinos y japoneses que a menudo tomó como modelo. Forma parte del carácter paradojal que suele caracterizar a la mayoría de los grandes textos literarios el hecho de que justamente esa reducción a lo ínfimo del yo se realice en una autobiografía. Y no es menos literariamente y productivamente paradojal que la principal arte poética de Ortiz sea a su vez una autobiografía (la de sus años en Gualeguay, desde la infancia hasta que en 1942, al jubilarse, se traslada a Paraná), y que ésta -probablemente uno de las muy raras veces en que el género autobiográfico pudo tan bien converger con la forma del poema- aparezca presentada no como autobiografía sino como un homenaje a la ciudad al cumplirse 170 años de su fundación. Incluido en La brisa profunda, un libro aparecido en 1954, «Gualeguay» pertenece a la serie de los que Sergio Delgado llama, dentro de la obra de Ortiz, los «poemas-libros que se desarrollan en el espacio y en el tiempo», al igual, por ejemplo, que «Las colinas» (en El alma y las colinas) o el muy posterior y aun más extenso «El Gualeguay», aparecido en 1971. Ciertamente, en el poema está la ciudad con sus campos, sus plazas y baldíos, sus barrios, arrabales y campos linderos, el río y las islas, pero presentados a lo largo de una «búsqueda del tiempo perdido», una tácita historia que hilvana la infancia, la escuela, los años de estada e iniciación literaria en Buenos Aires, los amigos, las lecturas, la militancia política, el amor, y finalmente la despedida del paraje amado. No exactamente como temas, sino en sus irrupciones concretas. «Este pobre ramillete de momentos»: así define Ortiz su ofrenda a la ciudad, y de eso se trata, si por «pobres» se entiende humildes, carentes de cualquier riqueza que no sea su propia consistencia, su irremplazable razón de ser en el tiempo y en el mundo. VII – ¿Cómo serían esos momentos? Véase por ejemplo, la escena que culminará en el ya citado verso187. Se trata del minucioso recuerdo de un paseo con amigos en canoa entre las islas, no se dice de qué río pero que seguramente es el mismo que años después será cantado en «El Gualeguay». Y en el conjunto de la obra el artículo será decisivo para distinguir el río de la ciudad a la que da nombre, así como para distinguir el poema dedicado a la historia y a la obra humana del que canta a la naturaleza de Entre Ríos. La historia del río, que ya es casi visión pura del mundo, termina siendo el producto de la historia anterior, la de la ciudad íntima, o de una relación con la ciudad, que es a su vez la historia de una poética y de la configuración de esa visión que se desplegará con mayor pureza casi al final de la larga carrera poética del autor. Es -se dice al principio del tramo- un domingo de primavera, compartido con Raúl, el «Negro Víctor», Manuel y Juan, inmersos todos en una atmósfera de reflejos, escalofríos, «sentimientos ya fugitivos» y «un silencio de flores que la ‘pala’ se esforzaba delicadamente por no herir», para luego dar paso a las apariciones «humildes» de la araña sobre una enorme hoja flotante, de la culebra parecida a una ramita, del gallito de agua, los teros, las gallinetas y las campanillas lilas. Y entonces, ahí, Ortiz lo dice, dice todo lo que tiene que decir: «Oh, cuando nos hundimos, los ojos cerrados, hasta los tejidos más secretos / del ‘silencio’ y sentíamos tras de los bisbiseos, tras las quejas y suspiros / e ilusiones y muertes de un cristal que estaba en todo igual que un alma, / tras los roces y soplos de no sabíamos qué dios desconocido / al canto íntimo del mundo, la melodía de la unidad, de la esencia…» Su arte poética, su visión del mundo, en un tramo cualquiera, elegido al azar, de un poema larguísimo. Nada extraordinario, en apariencia, un paseo en canoa tomando mate, pero cualquier ocasión puede ser lugar de epifanía, para eso que Juan José Saer llama «deslumbramiento ante la proliferación enigmática de materia que llamamos mundo». VIII – Un fragmento cualquiera y ahí está todo. En muy pocos casos como en el de Ortiz la poesía simula tan bien ese tipo de texturas naturales conocidas como «auto-similares» a las que tienden a reproducir las matemáticas de fractales: a mayor o menor escala, la textura es la misma, el patrón o forma del fenómeno se repite a sí mismo a escala microscópica o a escala macroscópica: la piedra simula la montaña. La frase del poema representa el verso, el verso al fragmento, el fragmento al poema, el poema a la obra entera, la obra a la visión del mundo. Todo Ortiz es un hundirse hasta los tejidos más secretos del silencio, un sentir bisbiseo, una semejanza entre el cristal y el alma, un canto tras los roces y soplos de un dios desconocido. «Deslumbramiento ante la proliferación enigmática de materia que llamamos mundo», decía Saer, confeso y orgulloso discípulo de Ortiz, en el prólogo a una antología de Ortiz, como si estuviera describiendo el mecanismo que él mismo expandió y exploró en novelas como El limonero real, Nadie nada nunca o, sugestivamente, Glosa, pero además poniendo en deliberada evidencia lo que su obra narrativa tiene de directa continuidad con la del poeta (y no sólo en ese aspecto: habría que ver también hasta dónde entroncan en Ortiz la plasticidad, la complejidad y la extrema fluidez -la fluencia habría que decir- que caracterizan al modo deconstruir oraciones propio de Saer), al que luego llama «materialista» para ahí mismo postular que no hay contradicción entre materialismo y religiosidad: «Esa concepción es de índole materialista, no en el sentido de una noción que se opone al espiritualismo (…), sino de un deslumbramiento (..). Parala poesía de Juan el paisaje es enigma y belleza, pretexto para preguntas y no para exclamaciones, fragmento del cosmos por el que la palabra avanza sutil y delicada, adivinando en cada rastro o vestigio, aun en los más diminutos, la gracia misteriosa de la materia». IX – «Gracia misteriosa», sí. Arturo Carrera presenta a la poesía de Ortiz como ejemplo supremo de una poesía «del misterio» que él diferencia de una poesía «del secreto» cuyo más cabal representante sería Góngora. «El misterio, protegiéndonos -explica Carrera-, nos une de manera inmediata a lo cotidiano, a lo ‘real’. Pero el secreto nos aísla, nos corta de la serie de las leves maravillas y de los acontecimientos llamados espontáneos. Es misterioso lo que no podemos explicar ni decodificar porque es simplemente ‘posible’. Es secreto lo que podemos apartar y ‘revelar’.» Misterio no como lo que puede responder determinadas preguntas sino como, al decir de Saer, «pretexto para preguntas», siempre que por «pretexto» no se entienda, como lo anuncia el diccionario, «motivo o causa simulada que se alega para hacer una cosa o para excusarse de no haberla ejecutado». No es el paisaje en Ortiz un pretexto como la patria lo es, por ejemplo, en la «Oda a los ganados y las mieses» de Lugones. Loes, sí, en el sentido de algo anterior al texto que está presente en él, pero transmutado en textualidad, como razón íntima del texto. El propio Ortiz, en un reportaje, afirma que apenas ha logrado «dar algún esbozo de forma a mis reacciones frente al mundo, frente a las cosas, frente al paisaje con todos los elementos que lo constituyen, ambicionando para la poesía la mayor flexibilidad de movimientos y la mayor amplitud de sentidos, sin desmedro, claro está, del necesario ritmo y la necesaria ligereza. Pienso que apenas si somos agentes de una voluntad de expresión y de ritmo que está en la vida». X – «Quería decirle -apunta Ortiz en otra entrevista- que las cosas están allí silenciosas y uno va hacia ellas también silenciosamente». Y la misma idea aparece dentro de «Gualeguay», al proponer «un silencio cortés, extremadamente cortés, ante las cosas y los seres». El silencio que deje entrar, que proteja, que abrigue. Como si todo lo existente, de tan maravilloso, pudiera en cualquier momento diluirse. Ese silencio entendido no como ausencia de palabras sino como disponibilidad de las cosas y como atención del hombre hacia las cosas, que es a la vez una de las preocupaciones centrales de Ortiz y uno de los rasgos distintivos de su poesía, está estrechamente ligado a la idea de misterio. «Pues lo real es muro, y es preciso / callar para que el muro grite», anunciaba Guillermo Boido en uno de sus Poemas para escribir en un muro, pero al igual que Ortiz lo decía en un poema, por lo que su propuesta de callar no puede entenderse sino como renuncia a cualquier palabra que cubra, disfrace o vele el grito ínsito del muro y como puesta en acto de una palabra que valga como la inconmensurabilidad del silencio, que es la misma que bulle en el muro de lo real. Cómo introducir entonces en las palabras ese silencio, porque la poesía está condenada a ser escrita en las inevitablemente ruidosas palabras: la de Ortiz es la empresa de respuesta a ese interrogante, y tanto es así que «Gualeguay» empieza precisamente con un silencio. Es, se diría, un poema arrancado a la ausencia de palabras. XI – De hecho, «Gualeguay» da al lector toda la impresión de haber empezado antes de empezar. Empieza como si no fuera un comienzo, como si se tratara de una continuación, como si el lector hubiera llegado al poema cuando éste abandono un discurrir no escrito para emerger a la superficie de la página, como emerge un río subterráneo de las napas profundas de la tierra: «Pues los primeros tres años fueron de Puerto Ruiz… / En lo profundo del terror infantil / la pitada del vapor hacia Baradero para la gracia del agua cristiana…», y así, de seguido, una serie de imágenes deshiladas, sin una referencia muy concreta. Prodigiosamente, el comienzo es el efecto de falta de comienzo, porque nada empieza ni termina para Ortiz. Tampoco hay explicación acerca de qué está hablando, no dice que Puerto Ruiz es su rincón natal dejado a los tres años ni explica de qué se trata ese vapor a Baradero o si al hablar de «agua cristiana» se refiere a su propio bautismo. No cree necesitar explicar, como pocas líneas después hablará de Enedina como si no fuera la primera vez que la nombrara. Es que lo que importa no es saber quién es sino su aparición en el poema, al igual que las de los decenas de nombres de personas queridas que aparecerán en los versos siguientes y se sucederán como indescifrables cuentas de un rosario entrañable, No importa quiénes son sino el modo amoroso en que vienen, la condición epifánica del nombrar y la constitución toda del poema como una infinita sucesión de epifanías que a su vez contienen epifanías aun más pequeñas, a veces minúsculas, incluso de una sola palabra, y no porque valgan como verdad sino como motivo de ternura o leve conmoción, como el temblor de la superficie del agua en el charco cuando cae una hoja. Y el poema todo es una suerte de sueño o de película ultrasensible que registra esos movimientos. Importa el roce de los minúsculos oleajes de la memoria con la conciencia que entonces vibra deliciosamente, y en medio de todo eso imágenes-revelaciones a veces expresionistas («y el corcel de los años era ciego») o cercanas al haiku: «La lluvia con sus flores estalladas». XII – Saer también ha señalado otra característica de «Gualeguay»: la suya es «una forma poco utilizada en la poesía argentina, que podríamos definir como una lírica narrativa», y en ese sentido, tanto este como «Las colinas» son textos que «se inscriben con naturalidad en la tradición más fecunda de nuestra literatura, la que desde 1845, con la aparición de Facundo, ha hecho de la evolución de los géneros o de su transgresión liberadora, su aporte más original a la literatura de nuestro idioma». Y más adelante, pasando a la problemática del poema, advierte en todo Ortiz «el tratamiento de un tema mayor, del que toda la obra es una serie de variaciones: el dolor, histórico o metafísico, que perturba la contemplación y el goce de la belleza que para la poesía de Juan es la condición primera del mundo». XIII – Ese es el otro gran tema de Ortiz, el dolor de la escisión y está insolublemente ligado a lo político porque tiene que ver con su búsqueda religiosa de una comunión con el cosmos. «Por fin la comunión iba a ser real», escribe en «Gualeguay» al rememorar el anuncio de la Revolución Rusa. Y también en «Gualeguay» avanzan lacerantes los momentos en que el poeta se siente aislado no del mundo sino de los hombres que, por las urgencias y los pavores a los que los somete su condición social, no están en condiciones de mantener como él un diálogo de intensidades con lo existente. Militante comunista, Ortiz nunca fue sin embargo un real poeta político, salvo que sea radicalmente redefinida esa expresión, «poeta político». En todo caso, sí, lo político, la revolución social como promesa de comunión emerge como esperanza a lo largo de «Gualeguay» y se despliega al final, acaso como una aceptación de imperativos de la época. Pero tampoco se trata estrictamente de una revolución a ubicarse en la historia, sino más bien de una suerte de transhistoricidad, de un mito presente que alumbra tanto el principio como el fin de los tiempos. El paraíso está aquí, parece decir hablando de Gualeguay: el paraíso es este y se trata de redimirlo, y redimirlo es ante todo redimirnos cada uno de nosotros para ser capaces de vivir en él tal como es. Es el único momento en que Ortiz se permite transmitir algo parecido a un mensaje, a una enseñanza. No es, de todos modos, lo más importante que deja, sino la experiencia de leer, trabajosa, que requiere de sucesivos intentos y de contabilizar como parte de la lectura las incontables veces en que la atención se apartará del poema, porque en un texto de este tipo eso es inevitable. Pero quien se esfuerce e ingrese, quien acepte la propuesta, habrá de entrar, si lo logra, en una suerte de encantamiento del que, al retornar, lo hará con la inteligencia y la sensibilidad erizadas al extremo. Lo que a diario considera su realidad se habrá vuelto de pronto, mucho más significativa, inconcebiblemente sorprendente y delicada. Leer el poema habrá sido entonces una disciplina de la paz y la atención capaz de renovar los ojos y, como toda experiencia vivida con todas las facultades espirituales, definitoria e imborrable. Fuente: Publicado originalmente en Juan L. Ortiz. Seis ensayos sobre el poema Gualeguay (AA.VV).El Arca Ediciones, Bs. As., 1997.

La obra de Arquíloco fue la primera entre la de los poetas líricos que se benefició en su transmisión de la revolución de la alfabetización. Aunque falten certezas respecto de la cronología tanto del poeta como del alfabeto, lo más plausible es que, educado en la tradición oral, en algún punto de su carrera se haya encontrado con la nueva tecnología de la escritura y se haya adaptado a ella. En cualquier caso alguien, tal vez el mismo Arquíloco, escribió estos primeros hechos sobre cómo se siente ser violado por Eros: τοίος γοφ φίλότητος ερως ύπό καρδίην έλυσθεις πολλήν κατ’ άχλυν όμμάτων εχευεν, κλέψας εκ στηθέων ατταλας φρένας. Ese anhelo de amor, enrollándose bajo mi corazón sobre mis ojos tanta bruma vertió robándole a mi pecho su suave pulmón (...).[i] La primera palabra del poema inicia una correlación. La palabra toios es un pronombre demostrativo que significa «ese», que propiamente corresponde al pronombre relativo hoios que significa «que», de manera que una oración que empieza con toios espera una cláusula que responda con hoios para completar el pensamiento. El poema expone la mitad de este pensamiento, luego se detiene. No obstante, tal como está, tiene una economía perfecta. Cada palabra, sonido y acento está colocado con un propósito. El primer verso describe el eros hecho un ovillo bajo el corazón del amante. Las palabras están ordenadas para reflejar la fisiología del momento, con erös enrollado justo en el centro. Una secuencia, de redondos sonidos o (uno largo y cinco cortos) y de consonantes agrupadas (cuatro pares) condensan la tensión del deseo del amante en una presión audible en su interior. Las consonantes parecen elegidas por su aspecto insinuante (líquidas, sibilantes y oclusivas). La métrica es una mezcla original de unidades dactilicas y yámbicas, combinadas de una manera que imita la acción del deseo: se lanzan en una explosión épica de dáctilos y espondeos cuando el eros afirma su presencia, después el verso se disuelve en un manchón de yambos precisamente en el momento en que el deseo alcanza el corazón (kardién) del amante. La última palabra es un participio (elustheis) que tiene un pasado épico. «Hecho un ovillo bajo el vientre de un carnero» es el modo en que Odiseo escapa de la caverna del Cíclope.[ii] «Hecho un ovillo a los pies de Aquiles» es la posición en que Príamo suplica por el cuerpo de su hijo.[iii] En ambos contextos épicos, una persona genuinamente poderosa asume una postura de vulnerabilidad abyecta, y luego pasa a ejercer su poder sobre el enemigo confrontándolo. El poder oculto es también un rasgo tradicional de Eros, en la poesía y en el arte, como ese inocuo pais [niño] cuyas flechas resultan ser mortales. Arquíloco construye el trasfondo de amenaza con discreción, colocando su participio en la punta del verso, tal como ocurre en ambos pasajes homéricos. El verso 2 envuelve con su bruma los ojos del amante desde ambos lados. Las consonantes del poeta se suavizan y se espesan con la bruma convirtiéndose en los sonidos l, m, n y chi. Estos sonidos se duplican y se combinan en un patrón repetido que cae cuatro veces en palabras que terminan en n, como enfatizando el descenso de la niebla en cuatro vetas líquidas (-lén, -lun, -tön, -en). La bruma se fusiona en torno a los ojos del amante por medio del ritmo yámbico del verso, especialmente en el segundo pie (-lun ommatön) en el que se coloca una cesura entre ojos y bruma. El trasfondo de peligro de la épica acecha de nuevo a través de la imaginería de la bruma, que en Homero oscurece los ojos de un hombre en el momento de su muerte.[iv] Con el verso 3 Eros completa su violación. Un robo veloz arranca en un silbido los pulmones del pecho del amante. Naturalmente, esto hace que el poema termine: ausente el órgano de la respiración, el habla es imposible. El robo se pone en escena mediante una serie de sonidos s (cinco) y el verso se interrumpe sin completar su esquema métrico (el tetrámetro dactílico debería continuar en un pie yámbico, como en el verso 1). Lo más probable es que la interrupción sea un error de transmisión, más que un gesto intencionado del poeta. Obviamente la misma explicación, a saber, la condición fragmentaria del texto de Arquíloco, daría cuenta de la expectativa sintáctica frustrada que instala el pronombre correlativo con el que empieza el poema (toios). Por otra parte, tal como está, es un poema muy cuidado. Tal como está llega hasta los phrenes del amante. Traduje esta palabra como «pulmón» y me referí a ella como «el órgano de la respiración». ¿Qué es la respiración? Para los antiguos griegos, la respiración es conciencia, la respiración es percepción, la respiración es emoción. En la teoría fisiológica antigua los phrenes parecen más o menos coincidir con los pulmones y contener el espíritu de la respiración que sale y entra.[v] Los griegos consideran que el pecho es un receptáculo de las impresiones sensoriales y un vehículo de cada uno de los cinco sentidos; incluso de la vista porque, al ver, puede llegar a respirarse algo del objeto visto, algo que se recibe a través de los ojos del que ve.[vi] Los phrenes reciben y producen las palabras, los pensamientos y el entendimiento. Por eso en Homero las palabras son «aladas» cuando salen del que habla y «no aladas» cuando quedan en los phrenes sin decirse.[vii] Los phrenes son órganos de la mente. Como dice Teognis: Όφθαλρ'ι και γλώσσα και οΰατα και οϋατα και νοος άνδρών εν μ,έσσω στηθέων έν συνετοίς φύεται. Los ojos y la lengua y los oídos y la inteligencia de un hombre perspicaz crecen en el medio de su pecho.[viii] Una concepción semejante es natural entre la gente que vive en un medio oral.[ix] La respiración es primordial en la medida en que lo es la palabra hablada. La concepción tiene una sólida base psicológica y sensorial en la experiencia diaria de esta gente. Ya que los habitantes de una sociedad oral viven fundidos con su entorno de una manera mucho más íntima que la nuestra. El espacio y la distancia entre las cosas no son lo más importante; estos son aspectos que enfatiza el sentido de la vista. Lo vital, en un mundo de sonido, es mantener la continuidad. Esta actitud impregna la poesía arcaica y su presencia es también impactante en las teorías de la percepción de los antiguos physiologoi. La celebrada doctrina de las emanaciones de Empédocles, por ejemplo, sostiene que todo en el universo perpetuamente inhala y exhala en un flujo constante pequeñas partículas llamadas aporrhoai.[x] Estas emanaciones que se inhalan y se exhalan a través de toda la superficie dérmica de los seres vivos causan todas las sensaciones.[xi] Los aporrhoai son mediadores de la percepción que permiten que todas las cosas del universo estén potencialmente «en contacto» entre ellas.[xii] Empédocles y sus contemporáneos proponen un universo en el que los espacios entre las cosas se ignoran y la interacción es constante. La respiración está en todas partes. No hay bordes. La respiración del deseo es Eros. Ineludible como el entorno mismo, con sus alas hace que el amor entre y salga de todas las criaturas según su voluntad. La total vulnerabilidad del individuo a la influencia erótica se simboliza por medio de esas alas que poseen el poder multisensual para impregnar y adueñarse del amante en cualquier momento. Las alas y la respiración transportan a Eros así como las alas y la respiración expresan palabras: aquí se hace evidente una vieja analogía entre el lenguaje y el amor. El mismo encanto sensual irresistible, llamado peithó en griego, es el mecanismo de seducción en el amor y de persuasión en las palabras; la misma diosa (Peitó) se ocupa del seductor y del poeta. Una analogía que tiene mucho sentido en el contexto de la poesía oral, en la que Eros y las Musas claramente comparten un sistema de embestida sensual. Un oyente que escucha un recitado oral es, en palabras de Hermann Fränkel, «un campo de fuerza abierto»[xiii] en cuyo interior se inhalan sonidos en un flujo continuo que llega de la boca del poeta. Por otra parte, las palabras escritas no ofrecen un fenómeno sensual tan persuasivo. El alfabetismo hace que las palabras y el lector pierdan sensorialidad. El lector debe desconectarse del influjo de impresiones sensoriales que transmiten la nariz, el oído, la lengua y la piel si pretende concentrarse en la lectura. Un texto escrito separa las palabras unas de otras, separa las palabras de su entorno, separa las palabras del lector (o del escritor) y separa al lector (o al escritor) de su entorno. La separación es dolorosa. La evidencia de la epigrafía muestra el tiempo que ha llevado sistematizar en la escritura la separación de palabras, lo que indica la novedad y la dificultad de este concepto.[xiv] En cuanto unidades de significado separables, controlables, cada una con su propio límite visible, cada una con su propio uso fijo e independiente, las palabras escritas empujan a su usuario al aislamiento. Entonces, el hecho de que las palabras tengan bordes es una percepción de lo más vivida para quien las escribe o las lee. Las palabras oídas pueden no tener bordes, o tener bordes variables; las tradiciones orales pueden no tener un concepto de «palabra» como vocablo fijo y limitado, o emplean tal vez un concepto flexible. La palabra que utiliza Homero para «palabra» (epos) incluye los significados «discurso», «relato», «canción», «verso» o «poesía épica en su conjunto». Todos son respirables. Los bordes son irrelevantes. Pero el borde tiene una relevancia clara para Arquíloco. Sus palabras se detienen en mitad del aliento. «Un poeta como Arquíloco», dice el historiador Werner Jaeger, «ha aprendido la manera de expresar a través de su propia personalidad todo el mundo objetivo y sus leyes, a representarlos en él mismo».[xv] De la carne hacia fuera, parece, Arquíloco entiende la ley que diferencia el yo del no yo, porque Eros lo hiere justo en el punto en el que yace esa diferencia. Conocer el deseo, conocer las palabras, es para Arquíloco cuestión de percibir el borde entre una entidad y otra. Está de moda decir que esto es cierto en el caso de cualquier enunciación. «En el lenguaje sólo hay diferencias», nos dice Saussure,[xvi] queriendo decir que los fonemas se caracterizan no por sus cualidades positivas sino por el hecho de que son distintos entre sí. Sin embargo, quien siente especialmente la individualidad de las palabras es alguien para quien los fonemas escritos son una novedad y para quien los bordes de las palabras acaban de hacerse precisos. En la sección siguiente observaremos el alfabeto griego muy de cerca y consideraremos cómo su genio especial se vincula a una especial sensibilidad hacia los bordes. Pero, por el momento, veamos el fenómeno del escritor arcaico desde una perspectiva más amplia. En Arquíloco y los demás poetas arcaicos vemos personas impresionadas por nuevas maneras de pensar los bordes: los bordes de los sonidos, letras, palabras, emociones, acontecimientos en el tiempo, identidades. Esto es evidente en la manera en que utilizan los materiales de la poesía, así como en las cosas que dicen. Reducción y concentración son el mecanismo del procedimiento lírico. La extensión de la narrativa épica se reduce a un momento de emoción; el elenco de personajes se reduce a un único ego; el ojo poético presenta su tema en un solo destello. La dicción y la métrica de estos poetas parecen representar una ruptura sistemática de los témpanos inmensos del sistema poético de Homero. Las fórmulas épicas de fraseo y ritmo impregnan la poesía lírica, pero están desarmadas y ensambladas de distinta manera, con formas y junturas irregulares. Un poeta como Arquíloco se muestra a sí mismo maestro de esas combinaciones, agudamente consciente del límite entre el procedimiento épico y el suyo: vimos con qué destreza encadena unidades dactílicas a unidades yámbicas en el primer verso del fragmento 191, de modo que Eros impacta el corazón del amante justo cuando el tetrámetro épico se quiebra en desaliento yámbico. Las pausas interrumpen el tiempo y cambian sus datos. Los textos escritos de Arquíloco rompen fragmentos de sonidos pasajeros extraídos del tiempo y los sostienen como si fueran propios. Las pausas hacen que una persona piense. Contemplar los espacios físicos que articulan las letras «Te amo» en un texto escrito tal vez me lleve a pensar en otros espacios, por ejemplo, el espacio que se extiende entre «tú» en el texto y «tú» en mi vida.[xvii] Ambas clases de espacio cobran vida mediante un acto de simbolización. Ambas requieren que la mente pase de lo que está presente y es real a otra cosa, algo vislumbrado en la imaginación. En las letras como en el amor, imaginar es dirigirse a lo que no es. Para escribir palabras coloco un símbolo en lugar de un sonido ausente. Escribir las palabras «Te amo» exige otro reemplazo análogo, que es mucho más doloroso en sus implicaciones. Tu ausencia de la sintaxis de mi vida no es un hecho que las palabras escritas cambiarán. Y es el único hecho que al amante no le da lo mismo, el hecho de que tú y yo no somos uno. Arquíloco abandona el borde de ese hecho y se interna en una extrema soledad. Fuente: Carson, Anne (2015) Eros, el dulce-amargo. Fiordo Editorial. Traducción de Mirta Rosenberg y Silvina López Medin. Bs. As. [i] M. L. West, Iambi et Elegi Graeci, Oxford, Oxford University Press, 1971-1972,2 vols., 191. [ii] Odisea, canto 9, 433. [iii] Ilíada, canto 24, 510. [iv] Cf. Ilíada, canto 20,321,421. [v] R. B. Onians, The Origins of European Thought about the Body, the Mind, the Soul, the World, Time, and Fate, Cambridge, Cambridge University Press, 1951, pp. 66yss. [vi] Por ejemplo, en Hesiodo, Scutum, 7; cf. Aristóteles, Del sentido y lo sensible, 2 ,437b23 y ss. [vii] Cf. Odisea, canto 17, 57. [viii] Teognis, 1163-1164. [ix] Véase Onians, The Origins o f European Thought, op. cit., p. 68. [x] H. Diels (ed.), Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlin, Weidmann, 1959-1960,3 vols., B89. [xi]Ibidem, B100, 1. [xii] Cf. Aristóteles, Del sentido y lo sensible, 4 ,442 a 29. [xiii] H. Fränkel, Early Greek Poetry and Philosophy, Nueva York/Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1973, p. 524. [xiv] Sobre la separación de palabras y otros problemas relacionados, véase L. H. Jeffery, The Local Scripts of Archaic Greece, Oxford, Oxford University Press, 1961, pp. 43-65; H. Jensen, Die Schrifi in Vergangenheit und Gegenwart, Berlín, Deutscher Verlag der Wissenschaften, 1969, pp. 440-460; F. G. Kenyon, The Palaeography of Greek Papyri, Oxford, Clarendon Press, 1899, pp. 26-32. [xv] W. Jaeger, Paideia, Berlin/Leipzig, W. de Gruyter, 1934-1947, vol. 1, p. 114. [xvi] F. de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1972 [1916], p. 120. [xvii] En inglés «I love you». Carson se refiere al espacio entre «you» (tú) en el texto y «you» en la vida. En castellano diríamos «Te amo» [N. de las T.].

Desde el nordeste hasta el este de Minas Gerais, donde está el río Doce y la reserva indígena de las familias Krenak, y también en el Amazonas, en la frontera de Brasil con Perú y Bolivia, en el Alto Río Negro, en todos esos lugares nuestras familias están pasando por un momento de tensión respecto a las relaciones políticas entre el Estado brasileño y las sociedades indígenas. Esta tensión no es de ahora, pero se intensificó con los recientes cambios políticos introducidos en la vida del pueblo brasileño, que están alcanzando de un modo bien intenso a cientos de comunidades indígenas quienes, en las últimas décadas, insisten para que el gobierno cumpla su deber constitucional de asegurar los derechos de estos grupos en sus lugares de origen, identificados en el acuerdo judicial nacional como tierras indígenas. No sé si todos conocen los términos referentes a la relación de los pueblos indígenas con los lugares donde viven, o las atribuciones que el Estado brasileño le ha dado a estos territorios a lo largo de nuestra historia. Desde la época colonial, la cuestión sobre qué hacer con la parte de la población que había sobrevivido a los trágicos primeros encuentros entre los dominadores europeos y los pueblos que vivían donde hoy denominamos, de manera muy reducida, tierras indígenas, condujo a una relación muy equivocada entre el Estado y estas comunidades. Claro que durante estos años dejamos de ser colonia para constituir el Estado brasileño, y entramos en el siglo XXI, cuando la mayoría de las previsiones apostaba que las poblaciones indígenas no sobrevivirían a la ocupación del territorio, por lo menos sin mantener las formas propias de organización y la capacidad de gerenciar sus vidas. Todo esto porque la máquina estatal actúa para deshacer las formas de organización de nuestras sociedades, buscando una integración entre estas poblaciones y el conjunto de la sociedad brasileña. El dilema político quedó para nuestras comunidades que sobrevivieron el siglo XX y aún precisan disputar los últimos reductos donde la naturaleza es próspera, donde podemos suplir nuestras necesidades alimentarias y de vivienda, y donde sobreviven modos que cada una de esas pequeñas sociedades tiene para mantenerse en el tiempo, ocupándose de sí mismas sin crear una dependencia excesiva del Estado. El río Doce que nosotros, los Krenak, llamamos de Watu, nuestro abuelo, es una persona y no un recurso como dicen los economistas. No es algo que alguien pueda apropiarse; es una parte de nuestra construcción como colectivo que habita un lugar específico, donde fuimos gradualmente confinados por el gobierno para poder vivir y reproducir nuestras formas de organización aún con toda esa presión externa. Hablar sobre la relación entre el Estado brasileño y las sociedades indígenas a partir del ejemplo del pueblo Krenak surgió como una inspiración, para contar a quien no lo sabe qué sucede hoy en Brasil con estas comunidades -cerca de 250 pueblos y aproximadamente 900 mil personas, una población menor a la de las grandes ciudades brasileñas. En la base histórica de nuestro país, que continúa siendo incapaz de acoger a sus habitantes originarios -siempre recurriendo a prácticas deshumanas para promover cambios en formas de vida que esas poblaciones consiguieron mantener por mucho tiempo, por sobre el ataque feroz de las fuerzas coloniales, que hasta hoy sobreviven en la mentalidad cotidiana de muchos brasileños-, resiste la idea de que los indios deberían estar contribuyendo para el éxito de un proyecto de agotamiento de la naturaleza. El Watu, ese río que sostuvo nuestras vidas al margen del río Doce, entre Minas Gerais y Espíritu Santo en una extensión de seiscientos kilómetros, está todo cubierto por un material tóxico que bajó desde una barrera de contención de residuos, y que nos dejó huérfanos acompañando al río en coma. Se cumplió un año entero desde que ese crimen -que no puede llamarse de accidente- impactó nuestras vidas de manera radical, colocándonos en la condición real de un mundo que acabó. En este encuentro estamos intentando abordar el impacto que nosotros, los humanos, causamos en este organismo vivo que es la Tierra, y que en algunas culturas continúa siendo reconocida como nuestra madre y proveedora en sentidos amplios, no solo en la dimensión de subsistencia y mantenimiento de nuestras vidas, sino también en la dimensión trascendente que le da sentido a nuestra existencia. En algunos lugares del mundo nos alejamos de un modo tan radical de nuestros lugares de origen que el tránsito de los pueblos ya ni es perceptible. Atravesamos continentes como si estuviéramos yendo aquí al lado. Si bien es cierto que el desarrollo de tecnologías eficaces nos permite viajar de un lugar para el otro, que las comodidades facilitaron nuestra circulación por el planeta, también es cierto que estas facilidades son acompañadas por una pérdida del sentido de nuestros traslados. Nos sentimos como si estuviéramos sueltos en un cosmos vacío de sentido y exentos de una ética que pueda ser compartida, pero sentimos el peso de esta elección sobre nuestras vidas. Nos recuerdan todo el tiempo las consecuencias de esas recientes elecciones que tomamos. Y si pudiéramos prestarle atención a alguna visión que escape a esta ceguera en la que vivimos en todo el mundo, tal vez esta pueda abrir nuestra mente a alguna cooperación entre los pueblos, no para salvar a los otros, sino para salvarnos a nosotros mismos. Hace treinta años, la amplia red de relaciones que integré para llevar el conocimiento de otros pueblos, de otros gobiernos, las realidades que vivíamos nosotros en Brasil, tuvo como objetivo activar las redes de solidaridad con los pueblos nativos. Durante esas décadas aprendí que todos necesitamos despertar porque, si durante un tiempo éramos nosotros, los pueblos indígenas, quienes estábamos amenazados de ruptura o de la extinción del sentido de nuestras vidas, hoy estamos todos frente la inminencia de que la Tierra no soporte nuestra demanda. Como ya dijo el pajé yanomami Davi Kopenawa, el mundo cree que todo es mercadería, al punto de proyectar en ella todo lo que somos capaces de experimentar. La experiencia de las personas en diferentes lugares del mundo se proyecta en la mercadería, y esto significa que ella es todo lo que está fuera de nosotros. Esta tragedia que ahora alcanza a todos se ve postergada en algunos lugares, en algunas situaciones regionales, donde la política -el poder político, la elección política- configura espacios de seguridad temporal, en los cuales las comunidades -aunque ya vacías del verdadero sentido del compartir espacios aún son, digamos, protegidas por un aparato que depende cada vez más del agotamiento de la floresta, los ríos, las montañas, colocándonos en un dilema donde aparentemente la única posibilidad para que las comunidades humanas continúen existiendo tenga que ser a costa del agotamiento de todas las otras partes de la vida. La conclusión o comprensión de que estamos viviendo una era que puede ser identificada como Antropoceno debería sonar como una alarma en nuestras cabezas. Porque, si dejamos una marca tan pesada en el planeta Tierra al punto de caracterizar una era y permanecer aún después de ya no haber nadie aquí, pues estaríamos acabando con las fuentes de vida que nos posibilitan prosperar y sentir que estábamos en casa, hasta sentir, en algunos períodos, que teníamos una casa común que podía ser cuidada por todos, y por una vez más estar frente al dilema al cual ya aludí: excluimos de la vida, localmente, las formas de organización que no están integradas al mundo de la mercadería, poniendo en riesgo todas las otras formas de vivir -por lo menos las que fuimos incentivados a pensar como posibles, donde había corresponsabilidad con los lugares donde vivimos y respeto por el derecho a la vida de los seres, y no solo de esa abstracción que nos permitimos construir como una humanidad, que excluye a todas las otras y a los otros seres. Esa humanidad que no reconoce que aquel río que está en coma es también nuestro abuelo, que la montaña explotada en algún lugar de África o de América del Sur transformada en mercadería es en algún otro lugar y también el abuelo, la abuela, la madre, el hermano de alguna constelación de seres que quieren continuar compartiendo la vida en esta casa común a la cual llamamos Tierra. El nombre krenak es constituido por dos términos: uno es la primera partícula, kre, que significa cabeza; la otra, nak, significa tierra. Krenak es la herencia que recibimos de nuestros antepasados, de nuestras memorias de origen, que nos identifica como “cabeza de la tierra”, como una humanidad que no consigue concebirse sin esa conexión, sin esa profunda comunión con la tierra. La tierra no como un sitio sino como ese lugar que todos compartimos y del cual nosotros, los Krenak, nos sentimos cada vez más desarraigados; de ese lugar que para nosotros siempre fue sagrado, pero que percibimos que nuestros vecinos tienen casi vergüenza de admitir que puede ser visto así. Cuando decimos que nuestro río es sagrado las personas dicen: “Eso es algún folclore suyo”; cuando decimos que la montaña está mostrando que lloverá o que será un día próspero, un buen día, dicen: “No, una montaña no dice nada”. Cuando despersonalizamos al río, a la montaña, cuando les sacamos sus sentidos, considerando que estos son atributos exclusivos de los humanos, liberamos estos lugares para que se transformen en basureros de la actividad industrial y extraccionista. De nuestro divorcio con las integraciones e interacciones con nuestra madre, la Tierra, obtenemos como resultado que ella nos está dejando huérfanos, no solo a los que en un grado u otro somos llamados de indios, indígenas o pueblos indígenas, sino a todos. Ojalá que estos encuentros creativos que aún estamos teniendo la oportunidad de mantener, animen nuestra práctica, nuestra acción, y nos den coraje para salir de una actitud de negación de la vida para forjar un compromiso con la vida, en cualquier lugar, superando nuestras incapacidades de extender la visión a lugares más allá de aquellos a los que estamos apegados y donde vivimos, así como para salir de la negación de formas de socialización y organización de las cuales una gran parte de esta comunidad se encuentra excluida, que en última instancia gastan toda la fuerza de la Tierra para suplir su demanda de mercaderías, seguridad y consumo. ¿Cómo reconocer un lugar de contacto entre esos mundos que tienen orígenes en común pero se despegaron al punto donde llegamos hoy: en un extremo, personas que necesitan vivir de un río, y del otro, personas que consumen ríos como recursos? Respecto a esa idea de recurso que se atribuye a una montaña, a un río, a una floresta, ¿dónde podemos descubrir un contacto entre nuestras visiones que nos saque de este estado de no reconocimiento los unos de los otros? Cuando sugería hablar del sueño y de la tierra quería comunicarles un lugar, una práctica que se mantiene en diferentes culturas, en diferentes pueblos, de reconocer esa institución del sueño no como una experiencia cotidiana de dormir y soñar, sino más como un ejercicio disciplinado de buscar en el sueño las orientaciones para nuestras elecciones del día a día. Para algunos, la idea de soñar y abdicar de la realidad es renunciar al sentido práctico de la vida. Sin embargo, podemos encontrar también quien no vería sentido en la vida si no fuera informado por los sueños, en los cuales puede buscar los cantos, la cura, la inspiración e inclusive la solución a problemas prácticos que no consigue resolver, cuyas elecciones no consigue realizar fuera del sueño, pero que allí se encuentran abiertas como posibilidades. Hoy a la tarde me quedé muy aliviado conmigo mismo cuando más de una colega de las que hablan aquí trajo la referencia de la institución del sueño no como una experiencia onírica sino como una disciplina relacionada a la formación, la cosmovisión, la tradición de diferentes pueblos que depositan en el sueño un camino de aprendizaje, de autoconocimiento sobre la vida, y la aplicación de ese conocimiento en su interacción con el mundo y con las otras personas. Fuente: Conferencia dictada en Lisboa en el Teatro Maria Matos, el 6 de mayo de 2017, con transcripción de Joëlle Ghazarian publicada en Ideas para postergar el fin del mundo editada por Colectivo Siesta (2019). Traducción y coordinación Carolina Pierro. Publicado originalmente bajo el título “Ideias para adiar o fim do mundo”, Ed. Schwarcz S.A. Companhia das Letras.

Escribías: "no las palabras no hacen el amor hacen la ausencia si digo agua ¿beberé? si digo pan ¿comeré? en esta noche en este mundo extraordinario silencio el de esta noche lo que pasa con el alma es que no se ve lo que pasa con la mente es que no se ve lo que pasa con el espíritu es que no se ve ¿de dónde viene esta conspiración de invisibilidades? ninguna palabra es visible" y no es la ausencia de nombres lo que hace amor? lo que hace llamar? no de allí la invención el gesto inaudito: tallar el aire con la boca insuflando en lo intangible un sonar de manos silbantes de caricias que acuerpan lo que de ausencia hace amor? llaman la distancia con algo incandescen extensiones de la piel y surcan la ardorada línea de abismo que alejana cada cosa vértigo radical de orfandad ¿con quién llamar al agua? ¿con quién llamar al pan? no es entonces conversar amorar en lo invisible? ¿qué dirías en esta noche en este mundo?

Soplar y hacer poemas como botellas musicales que se tocan solas cuando las mueve el viento del Este que importa la buena nueva: ha nacido Mao Tse Tung (lo escribo así porque soy apegado a las tradiciones revolucionarias). Si Mao viviera tendría un coro de muchachas tirando de su casaca de seda. Sus alpargatas serían rojas porque el Camarada cuida el detalle cuando escribe sus famosos versos: «¡Traidores los días que huyeron! ¡Maldigo las esperanzas confusas!» Mao enfurece, la tinta (china) está seca y la birome azul borronea. «Las aguas azotan tibios acantilados nubosos». El Gran Timonel se despacha contra los reformistas: «En este minúsculo globo unas cuantas moscas se golpean contra el muro.» ¿No resulta raro cómo se tejen las hilachas de la historia? Creímos saber, creímos saber saber pero eran siluetas del cine primitivo de los sueños. Alejandro cabalgó hasta Persia y conquistó todo a su paso pero quedó atrapado en los corcoveos de un muchachito. Ni los emperadores ganan las batallas ni los profetas las pierden. Todos los bípedos implumes insertan su notita en la botella y esperan que la ruleta fluctuante revele la cifra. No digo que escribir amor sea más fácil que poner guerra. Sí que es más apto para fabricar reclutas. Soplar y hacer batallas soplar e inflar las velas en contraviento soplar y encender las velas para que los muertos reposen de la marea de vivir. Fuente: Publicado en el panfleto poético "Exposición", coedición con la Universidad Nacional de La Plata. por N direcciones (editorial), 28 de Mayo de 2018.

Una casona desconchada Las puertas cerradas Y las pupilas sesteando La hora del sol justo De las unánimes cotorras De tanto apretar una maderita seca Vino un mirar turbio y burlón Releía por entonces viejos libros Y la niña repetía sus preguntas Allí donde otrora solía sentarse un perro El perro del Porqué En las formas sinuosas de un gato Se agregaba ahora también un Paraqué Al simple placer de la lectura Entreveraba su diligente presencia A la tristeza de sentirme ausente Del único mundo verdadero (El de mi dorada adolescencia) El verdinegro del bosque Improvisaba a mi lado En una gama armónica Que iba del dodecafonismo vienés Al brutal atonalismo neoyorquino Comenzó entonces su turno de mentiras propias (Se iba convirtiendo en persona) La mugrienta Y de a poco me fui enterando Como era yo Contado por ella Frente a la casa Se hizo de pronto enorme El silencio de las hojas Y mi leve desespero Ya no quiso interrumpirla… Era tal vez lila, el color de la menguante Pero el que yo imagino ahora Se parece más bien al fucsia O al morado Cada ciudad y cada etapa de mi vida (En su relato) Aparecía manchado por el resentimiento Esa tortuosa forma de la cobardía: Una confesión no se da nunca entera Me dijo… Pero alivia La madera seca Ya casi moldeada por el cuchillo Tomaba las formas de un simulacro No quedó más que una perenne llovizna (De hilos muy delgados) Bajo las siempre unívocas cotorras Para entretejer la trama Un torrente de sucesos jamás ocurridos Como el desfigurado fantasma de palo Se quebró en el medio mi delirio Mostrando venaduras Punzantes de dolor Nada menos sinuoso que el dolor Comentó el Paraqué, alzando la cola (Otro pinzamiento en la columna) Casi todos los asuntos referían a la Pampa Y sus aconteceres O a un delta imposible... Como una pequeña convalecencia Quedó encastrado allí (En mi poca memoria) Su relato En la noche fresca En el rumor del río (Demasiado fuerte para mis oídos) En una lenta catarata de cajón Intenté alzarme Avanzar un paso hacia la espesura Ella dibujó una sonrisa Los ojos negros, inmóviles La había visto tantas veces (En cada miserable rincón del mundo) Vieja amiga Vieja Lástima Siempre renovada y ecléctica Había vivido todo este tiempo Entre demonios vestidos de bruma Esos treinta mil héroes invisibles En que se habían transformado Mis compañeros de aventuras Hechos con el oro de una raza de oro Y con el barro, de toda juventud Lúcido y plúmbeo como el mundo viejo Fresco, o recién hecho, como el mundo Cuelga de una cuerda su vestido El viento trae aún su canto (Apenas un sonido) Tan íntimo e indeleble Que hasta a veces arde... Agradecemos cariñosamente a Magoo las ganas de compartir su libro Servidumbres.

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirian color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer. Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela. Fuente: Publicado por primera vez en Final de juego (1956).

No le reprocho a la primavera que llegue de nuevo. No me quejo de que cumpla como todos los años con sus obligaciones. Comprendo que mi tristeza no frenará la hierba. Si los tallos vacilan será sólo por el viento. No me causa dolor que los sotos de alisos recuperen su murmullo. Me doy por enterada de que, como si vivieras, la orilla de cierto lago es tan bella como era. No le guardo rencor a la vista por la vista de una bahía deslumbrante. Puedo incluso imaginarme que otros, no nosotros, estén sentados ahora mismo sobre el abedul derribado. Respeto su derecho a reír, a susurrar y a quedarse felices en silencio. Supongo incluso que los une el amor y que él la abraza a ella con brazos llenos de vida. Algo nuevo, como un trino, comienza a gorgotear entre los juncos. Sinceramente les deseo que lo escuchen. No exijo ningún cambio de las olas a la orilla, ligeras o perezosas, pero nunca obedientes. Nada le pido a las aguas junto al bosque, a veces esmeralda, a veces zafiro, a veces negras. Una cosa no acepto. Volver a ese lugar. Renuncio al privilegio de la presencia. Te he sobrevivido suficiente y sólo lo suficiente como para recordar desde lejos. Fuente: Poesía no completa, con edición y traducción de Gerardo Beltrán y Abel Murcia, Fondo de Cultura Económica, 2021. Libro "Fin y principio", 1993.

Nadie es la patria. Ni siquiera el jinete Que, alto en el alba de una plaza desierta, Rige un corcel de bronce por el tiempo, Ni los otros que miran desde el mármol, Ni los que prodigaron su bélica ceniza Por los campos de América O dejaron un verso o una hazaña O la memoria de una vida cabal En el justo ejercicio de los días. Nadie es la patria. Ni siquiera los símbolos. Nadie es la patria. Ni siquiera el tiempo Cargado de batallas, de espadas y de éxodos Y de la lenta población de regiones Que lindan con la aurora y el ocaso, Y de rostros que van envejeciendo En los espejos que se empañan Y de sufridas agonías anónimas Que duran hasta el alba Y de la telaraña de la lluvia Sobre negros jardines. La patria, amigos, es un acto perpetuo Como el perpetuo mundo. (si el Eterno Espectador dejara de soñarnos Un solo instante, nos fulminaría, Blanco y Negro relámpago, Su olvido.) Nadie es la patria. Pero todos debemos Ser dignos del antiguo juramento Que prestaron aquellos caballeros De ser lo que ignoraban, argentinos, De ser lo que serían por el hecho De haber jurado en esa vieja casa. Somos el porvenir de esos varones La justificación de aquellos muertos; Nuestro deber es la gloriosa carga Que a nuestra sombra legan esas sombras Que debemos salvar. Nadie es la patria, pero todos los somos. Arda en mi pecho y en el vuestro, incesante, Ese límpido fuego misterioso.