De la vida sensible Ocurre incluso con los ojos cerrados, cuando todos los otros órganos de los sentidos parecen estar obstruidos al mundo. Si no es el ruido de nuestra respiración, es un recuerdo o un sueño el que nos atrapa del aparente aislamiento para volver a sumergirnos en el mar de lo sensible. Nos consideramos seres racionales, pensantes y hablantes; sin embargo, vivir significa para nosotros sobre todo mirar, paladear, palpar u olfatear el mundo. Sabemos y podemos vivir sólo a través de lo sensible, y no sólo para conocer lo que nos rodea. No es una cuestión gnoseológica: la sensibilidad no sólo es una de nuestras facultades cognoscitivas. Sensible es, en todo y para todo, nuestro propio cuerpo. Somos sensibles en el mismo grado y con la misma intensidad con la que vivimos de sensible: somos para nosotros mismos y podemos ser para los otros sólo una apariencia sensible. Nuestra piel y nuestros ojos tienen un color, nuestra boca tiene un determinado sabor, nuestro cuerpo no deja de emitir luces, olores, o sonidos al moverse, comer, dormir. Vivimos lo sensible, pero la cuestión no es reducible tan sólo a una necesidad fisiológica. En todo lo que somos y hacemos tenemos que ver con lo sensible. Accedemos a nuestro pasado y a nuestro futuro sólo en el medio de la luz de la imaginación sensible. Y, sobre todo, nos relacionamos con nosotros mismos no como con una esencia incorpórea e invisible, sino como con algo cuya consistencia es antes que nada sensible. Cada día, pasamos horas para darle a nuestro cuerpo y a las cosas a nuestro alrededor formas, colores, olores diferentes de aquellos que estos tendrían naturalmente. Queremos ese paño y no otro, ese preciso corte, ese color y esas rayas. Hacemos de todo para que haya olores; y en la piel o en el rostro o en el cuerpo trazamos signos, color en torno a los ojos y color en las uñas, cual si fueran marcas, eficaces talismanes de los que depende nuestro futuro. No es obsesión por la imagen propia. El cuidado de sí y del mundo no es una actividad inmaterial o contemplativa, y tampoco una “práctica” o una acción; esta se resuelve en una ininterrumpida actividad de producción de realidades sensibles. Lo sensible constituye la materia de todo lo que creamos y producimos: no sólo de nuestras palabras sino de todo el tejido de las cosas en las que se objetivan nuestra voluntad, nuestra inteligencia, los deseos más violentos, las imaginaciones más diversas. El mundo no es simple extensión, no es una colección de objetos y tampoco define la simple y abstracta posibilidad de existencia. Ser-en-el-mundo significa ante todo ser en lo sensible, moverse en ello, hacerlo y deshacerlo sin interrupciones. Vida sensible no es sólo lo que la sensación despierta en nosotros. Es el modo en que nos damos al mundo, la forma en la que somos en el mundo (para nosotros mismos y para los demás) y, a la vez, el medio en el que el mundo se hace cognoscible, factible, y vivible para nosotros. Sólo en la vida sensible se da el mundo, y sólo como vida sensible somos en el mundo. Del hombre y del animal Según la tradición, la vida sensible no define un rasgo exclusivamente humano. Más aun, desde siempre la sensación ha sido considerada ante todo la facultad “a través de la cual los vivientes, además de poseer vida, devienen animales” (Alejandro de Afrodisia, In De anima, 38, 1819). A través de los sentidos vivimos independientemente de nuestra diferencia específica de hombres, de animales racionales: la sensación da forma, en nuestra vida, a lo que esta no tiene de específicamente humano. La vida sensible -la vida animal en todas sus formas- puede definirse como una particular facultad de relacionarse con las imágenes: esta es la vida que las imágenes mismas han esculpido y hecho posible. Todo animal es una particular forma de apertura a lo sensible, una cierta capacidad de apropiarse y de interactuar con ellas. “Tal como la facultad vegetativa actúa sobre la comida, así la facultad sensitiva necesita de lo sensible para poder activarse” (Alejandro de Afrodisia, In De anima, 39, 2-3). Si es la facultad sensitiva la que da nombre y forma a todos los animales, las imágenes juegan un papel similar a la comida en cuanto a plasmar la manera en la que vive cada uno de ellos. La vida necesita de lo sensible y de las imágenes en el mismo grado en que necesita de alimento. Lo sensible define, pues, las formas, las realidades, los límites de la vida animal. Por lo tanto, para que exista la vida y se dé como experiencia y sueño, “es necesario que exista lo sensible” (Aristóteles, De anima, 417b. 25-26). Sólo interrogándonos sobre la naturaleza y sobre las formas de existencia de lo sensible pueden definirse las condiciones de posibilidad de la vida en todas sus formas, ya sea humana o animal. La distancia que separa la vida humana del resto de la vida animal no es en efecto el abismo entre la sensibilidad y el intelecto, la imagen y el concepto. Gran parte de los fenómenos que rubricamos como espirituales (tales como el sueño o la moda, la palabra o el arte) no sólo presuponen alguna forma de comercio con lo sensible, sino que son posibles sólo gracias a la capacidad de producir imágenes o de ser afectados por ellas. Entre hombre y animal existe una diferencia de grado y no de naturaleza: lo que hace humano al hombre es sólo la intensidad de la sensación y de la experiencia, la fuerza y la eficacia de las imágenes en su vida. Lo sensible en cuyo medio vivimos y donde somos seres mundanos no nos es dado como un destino irreparable. No hay un solo pelaje, una sola voz, ya sea humana o animal: los sonidos, las luces y los olores en los que nos damos al mundo pueden cambiar a cada instante. La relación con lo sensible que nosotros mismos somos, con el fantasma que encarnamos, es siempre poética, mediada por un hacer y por técnicas individuales y colectivas. Todavía hace medio siglo, Helmuth Plessner podía considerar que no estaba resuelto el enigma sobre “qué posibilidades específicas obtiene el hombre de sus sentidos, en los que suele confiar y de los cuales depende”. Su proyecto de una “estesiología del espíritu”, precisada luego en el contexto de una “antropología de los sentidos”, en realidad debería invertirse: más que preguntar cuáles son las posibilidades específicas que el hombre obtiene de los sentidos, deberemos preguntarnos qué forma tiene la vida en la sensación, en los hombres tanto como en los animales. ¿De qué es capaz lo sensible en el hombre y en su cuerpo, hasta dónde pueden llegar la fuerza, la actividad la influencia de la sensación en las actividades humanas? Y también, ¿qué estadio de la vida sensible, qué modo de la vida de las imágenes solemos llamar “hombre”? En esta inversión dialéctica no es sólo el punto de vista el que cambia. Se trata más bien de evitar presuponer una naturaleza humana más acá de las potencias que la definen. Para comprender “qué posibilidades específicas obtiene el hombre de sus sentidos, en los que suele confiar y de los cuales depende”, es necesario resolver un doble enigma. En primer lugar, será preciso interrogarse sobre el modo de existencia de lo que llamamos sensible. Esa es la tarea asignada a la primera parte de este libro. Si la vida sensible no tiene necesariamente orígenes humanos (sin que por ello sea ajena al hombre), la ciencia de lo sensible -y por fácil silogismo la ciencia de lo viviente- tiene una extensión más vasta y más general que una antropología. La ciencia de lo sensible puede articularse sólo en los términos de una física de lo sensible. Por el contrario, una antropología de lo sensible no deberá interesarse en el modo en que las imágenes y lo sensible existen frente al hombre dotado de sentidos, sino estudiar los modos en que la imagen y lo sensible dan cuerpo a las actividades espirituales y dan vida a su propio cuerpo. A esa exigencia intenta responder la segunda parte del libro. De las especies intencionales Sobre la vida sensible pesa, desde el origen de la modernidad, un curioso destino. Contra ella no sólo se armaron, como había ocurrido en el mundo tardoantiguo, el poder político y la teología. La propia filosofía la hizo objeto de una verdadera exclusión: ella declaró que lo sensible no tiene una existencia separada y separable del sujeto que a través de ello conoce la realidad. La vida sensible está rigurosamente limitada y reducida al simple conocimiento psíquico y sensorial interno a un sujeto. La prohibición de reconocer alguna autonomía ontológica a lo sensible no es sólo uno de los innumerables mitos fundadores que la modernidad ha elaborado y cultivado. En el gesto, en apariencia insignificante, a través del cual Descartes intentó liberar “el espíritu de todas esas pequeñas imágenes que andan dando vueltas por el aire, llamadas especies intencionales, que tanto agotan la imaginación de los filósofos”, se juega en efecto la batalla decisiva del pensamiento moderno contra su propio pasado. La cruzada contra una opinión que Hobbes definirá como “peor que lejana del sentido común, porque de hecho es imposible” involucró a casi todos los pensadores reconocidos bajo la bandera de lo moderno. Como afirmará Malebranche en su Recherche de la vérité, “no hay verosimilitud alguna en el hecho de que los objetos envíen imágenes o especies que se les parezcan”. Las razones de la unanimidad de los modernos son fáciles de comprender. En efecto, sólo a través de la definición de lo que puede parecer un simple detalle gnoseológico se hace posible pensar un sujeto realmente autónomo de las cosas. Sólo la prohibición de la especie intencional permitió hacer coincidir al sujeto con el pensamiento (y lo pensado) en todas sus formas. En las palabras de Descartes, la sensación y la vida sensitiva pueden explicarse sólo a partir del sujeto: no sólo “no hay necesidad alguna de suponer entre los objetos y nuestros ojos un pasaje efectivo de algo material para que podamos ver los colores y la luz”, sino que tampoco hay necesidad de “que haya en esos objetos algo similar a ideas o a las sensaciones que tenemos de ellos”. La existencia del hombre basta por sí sola para explicar la existencia y el funcionamiento de la sensación. “De los cuerpos percibidos por un ciego no sale nada que deba pasar a lo largo del bastón hasta la mano, y la resistencia o el movimiento de esos cuerpos, sola causa de todas las sensaciones que tiene, no es en modo alguno similar a las ideas que se forma de ellos”. A los ojos de los modernos, la especie intencional se presentaba como un obstáculo inútil que impide pensar la percepción subjetiva iuxta propria principia: la existencia de lo sensible en tanto contemporáneamente separada del sujeto y del objeto en efecto hace imposible toda reducción de la teoría del conocimiento a psicología, a teoría del sujeto. Toda teoría de las imágenes deviene ahora una rama accidental de la antropología y, a la inversa, sólo la exclusión de estas “imágenes” de todo acto espiritual permite considerar la reflexión del sujeto sobre sí mismo como fundamento de todo conocimiento. La verdad y la consistencia del propio trilema cartesiano están amenazadas por la existencia de las especies intencionales. Una intención es una astilla de objetualidad infiltrada en el sujeto; a la inversa, esta expresa al sujeto en tanto proyectado hacia el objeto y la realidad exterior, no psíquica (literalmente, tendido hacia ellos). Si es gracias a estas species que podemos sentir y pensar, toda sensación y todo acto de pensamiento demostrarán por cierto no la verdad del sujeto ni su naturaleza, sino precisamente, la existencia de un espacio en el cual sujeto y objeto se confunden. Por más absurda que pueda parecer a quien ha estado habituado a considerarla durante siglos una primitiva fantasmagoría sobre nuestro modo de conocer, la doctrina de las especies intencionales estaba motivada por evidencias “fenomenológicas”. Reanalizar ahora las razones y las evidencias de una teoría que tanto ha “agotado la imaginación de los filósofos” no significa promover un retorno nostálgico a un pasado sepultado bajo los escombros. Se trata más bien de suspender por un instante el sueño dogmático que niega ciudadanía filosófica a ideas cuya necesidad ya no se es capaz de reconocer. Se trata de ponerse alguna vez frente a las imágenes y a su existencia con los ojos libres de prejuicios, un poco más abiertos y perspicaces que los del ciego del cual hablaba Descartes. Fuente: Coccia, E. (2010) La vida sensible. Editorial Marea. Bs. As. 2011.

Le dije, sos loco. Y no entendió. Sos loco. Me miró asustado, como descolocado. ¿A mí me decís loco?, me preguntó. Sí, a vos te digo, le dije yo, sos loco. No podía sacarme los ojos de encima, fijo me observaba, decepcionado. Le repetí un par de veces más lo mismo para ver si lo entendía. No te entiendo, me decía, no te entiendo, bajá la voz. Pensé en buscarlo en el diccionario pero no servía porque qué importaba lo que dijera el diccionario. Sos loco vos, le dije, con una sonrisa, a ver si el gesto cooperaba. Pero no. Se quedó ahí parado, como un poste, con los ojos brillosos y enormes. Me paré y le serví un vaso de agua del dispenser. Por lo que dijiste, le dije, lo que estabas diciendo y le acerqué el vaso. Bien de loco, le dije. Tomó un poco de agua como si pudiera opacar mi voz con el sonido que hacía al tragar. Estaba muy serio, entre angustiado y molesto. Así leí su mirada. Me pareció que no me había entendido, yo le dije que era un loco. Así, ¿entendés?, como que es loco él. Pero la información le llegaba distinta, no sé. Me serví un vaso de agua a mí también. A los locos los encierran, me dijo, ¿vos querés que me encierren a mí? Me dejó pensando. No te van a encerrar porque yo te diga loco, le dije, de última te encierran porque ellos te lo dicen. Y el chabón se me quedó mirando atontado. Qué gracioso que pienses que lo que decís no importa, me dijo, ¿no te das cuenta de dónde estamos? De lejos, Lucía, la rubia de bata blanca, me gritó: ¡Dale, Guadalupe, tenés que ir a dormir! Todavía no entendía bien por qué tenía que dormir si no tenía sueño, pero sabía que no me convenía discutirle. Por lo bajo escuché a una mina linda de pelo largo, una invitada, creo que es la hija de Pablo, susurró: esta gente está loca en serio, señalando a Oscar que hacía el monólogo de la obra ahí arriba de la mesa. Incluía un par de saltos y piruetas a medio hacer. Me reí un poco, bien de loca. Miré a todos los locos que me rodeaban, locos en serio. Me causó gracia que yo, una loca, le estuviera prestando tan ligeramente la palabra a este amargo. Chabón, acá sobran los locos, le dije, no necesitamos uno más.

A Foucault no le gusta la palabra deseo, Deleuze trata de separarla del platonismo de la carencia y la falta, la recrea como productividad compositiva no natural, portadora del misterio de la atracción. El psicoanálisis vislumbra el deseo como embarcación en medio de un tembladeral, como vértigo que se asoma a una inmensidad, como enredo que desconoce sus razones, como marioneta de un dominio que se llama inconsciente. Lacan lo piensa persiguiendo lo inalcanzable, reflejado en un objeto sin forma, sin referencia, sin materialidad. Dialogando con fantasmas. Los últimos cien años trataron de diferenciar el deseo de la necesidad, del ansia, del apetito, del impulso, del placer, de la excitación, del amor, del goce, del enunciado mi propio deseo, de la moral, de la publicidad, del capitalismo. Deseos sobrevienen como picaduras, mordeduras, pinchazos, de una extraña potencia de obrar. La vida no es cruel, crueldades emponzoñan la vida. No es injusta, injusticias la estrangulan. No es indolente, indolencias la secan. La vida no es cruel, ni injusta, ni indolente. No es de ninguna manera. Sortea clausuras y desciframientos: pulsa inconclusa. Crueldades, injusticias, indolencias, capturan deseos. Arrojan sus redes en aguas confusas de la desolación. Se suele decir que se trata de liberar deseos de la sumisión. El escándalo consiste en que deseos deseen la sumisión. Sumisiones seducen prometiendo protección y ofreciendo pertenecer a una supuesta mayoría. Algunos deseos forman fila embobados ante imponentes despliegues de fuerza. La fascinación del poder los pone de rodillas. Otros retozan confiados en una común debilidad que no lastima. Deseos giran los días como hormigas sin reina. Cada época coloca cebos en sus recorridos erráticos, pero no todos se adhieren como ventosas a un reinado: algunos, vagan sin objeto. Deseos impersonales en estado infinitivo. Deseos sin metas ni para qué. Deseos que no persiguen ni alcanzan nada. Deseos que flotan en la historia sin conjugar. Deseos que se mecen en los días con una gratitud sin certidumbres. Deseos que no se piden, que llegan planeando hasta posarse en una vida. Deseos que viven como flores de un solo día, aun cuando nadie lo sepa. Deseos no tienen ni fijan puntos de encuentro, pero cuando contingencias hacen que se rocen entre sí, estremecen planetas y disuelven todos los cautiverios. Pero ¿cómo se explica que mientras algunos deseos abren gustosos sus bocas para morder anzuelos que dañan, otros detecten y se aparten de los lazos que atrapan? ¿Cómo se explica que mientras algunos deseos se satisfacen acumulando posesiones, otros se muevan por la sola alegría de estar? Y, ¿cómo se explica que mientras algunos deseos se excitan olfateando sangre, otros se sientan convocados por un común desear? La solicitud de explicaciones, si no forma parte del pedido de una autoridad que se informa para aleccionar y castigar, pertenece al género ensayístico que dialoga con lo inexplicable. Cuando se vive en la urgencia del hambre y el miedo, deseos quedan reducidos a reflejos de supervivencia. Aunque la supervivencia no se presenta como mero reflejo, sino como desesperación extrema que no deja lugar para nada más. Entonces estremece cuando -en el límite de la vida- alguien relata que se abren paso deseos liberados del miedo que aprietan una mano, dedican una mirada, susurran una canción. Al final, se escribe para desconocer, en calma, lo que se pretendía saber.

Conocía Pasolini durante una reunión de prensa en el Hotel Hermitage, de Mar del Plata. Se celebraba el X Festival Internacional de Cine. En esa ocasión presentaba Medea. Ante la frivolidad y deformación de los acercamientos a su obra, Pasolini me dijo: "hablemos caminando, sin máscaras, esos reporteros cinematográficos aman demasiado la cosmética". Su rostro guardaba los interrogantes de mil polémicas y de un número mayor, aún, de malentendidos. Sus ademanes envolvían el diálogo trazando a la vez un Imite infranqueable. El interlocutor sabía así, desde el principio, que iba a ser tratado como un miembro más de los tantos tribunales anónimos que lo habían condenado en un pre-juicio antes de comprenderlo. Cuando lo reencontré cerca de Bolonia ya los gestos dormían en un lenguaje más calmo, replegados -como gustaba decir- en esa "nostalgia del tiempo pasado", constantemente sobrepasado en los futuros posibles que plantea su obra; particular realización del pesimista teórico y optimista práctico que era Pasolini. Las conversaciones (realizadas en 1970 y 1974) están orientadas sobre dos ejes de interés. El primero se refiere a la situación fílmico-ideológica de Pasolini y la notoria influencia del psicoanálisis en su producción. El segundo apunta a la posibilidad del cine como lengua. Una parte de las mismas fue publicada en la revista ARTINF, Buenos Aires, mayo de 1971, pero, de manera conjunta, permanecieron inéditas hasta ahora. La manera temática y condensada en que las he agrupado pretenden ofrecer lo nodal de la reflexión pasoliniana. He dejado fuera de ellas los racconti sobre su vida, las penurias e incomprensiones sufridas, porque pertenecen al núcleo de decisiones íntimas de Pasolini. - En toda tu obra introduces una distinción teológica entre el bien y el mal. que encierra, a la vez, una distinción mística y que junto a los misterios comunes a varias de tus obras daría, posiblemente, un sentido oscurantista a tu producción cinematográfica. En una palabra: con esa diferencia no adulteras tu sentido creativo; sentido que tratarías de justificar posteriormente? - A esta pregunta respondo afirmativamente: en mi elección entre uno y otro mundo, el del bien y el del mal, entre un mundo campesino, arcaico, irracional, religioso y un mundo moderno, prefiero el primero. He dicho a menudo que en mi elección existe una cierta toma de partido, una cierta patología. En mí nació durante la infancia una resistencia hacia la burguesía y sus formas ideológicas. Esa situación es maniquea, teológica -como tú decías-, pero no temo aquello de místico que puede haber en ésto. Aunque es un misticismo relativo, por que la cosa sería puramente mística si yo no fuera conciente de ella, pero soy bien conciente de todas sus consecuencias. - Eso implica que darías cuenta, estrictamente, de la problemática religiosa que atraviesa toda tu obra? -Sí, pero a medias, porque mi creación está preñada de un misticismo inconciente que se gestó en la infancia. Sin embargo, también en verdad que he leído a Marx y mi condena de la burguesía se ha vuelto racional, lúcida. Prácticamente yo trabajo sobre dos planos: uno implica una condena irracional o mística -para llamarla así contigo-, y el otro comporta la oposición racional, la crítica reflexiva; aunque los dos planos, en realidad, se encuentran mezclados. Como todas las ideologías personales se trata de un compuesto, de un alterum ideológico. De ambos planos nace mi concepción personal. - Tu obra considerada como totalidad es, entonces, una reacción contra el mundo capitalista? - No, toda mi obra es una nostalgia, nostalgia del tiempo pasado. ' - Pero, supongo, que los posibles receptores de tus obras se encuentran entre los intelectuales, y éstos tienen una irracionalidad vigente que no es propiamente la del tiempo pasado. ¿No crees que te equivocaste de destinatario? - La irracionalidad se da en todos. Por ejemplo en Medea, Jasón es el héroe del mundo moderno, pero Jasón tiene una relación con el centauro que es la clave del film. Jasón cuando era niño veía el centauro de modo irracional, como a un mito: mitad caballo, mitad hombre. Pero a medida que crecía, el centauro se volvía un filósofo racionalista laico, un hombre normal. Y así lo ve Jasón. El film posee un carácter netamente antidialéctico, pese a ser yo dialéctico marxista y hegeliano. El film es sólo problemático, porque a través de la filosofía dialéctica las contradicciones se resuelven. La tesis sería el centauro-caballo; la antítesis sería el centauro normal y debería existir una síntesis que resuelva la oposición. Pero en mi film no existe tal síntesis. Las contradicciones quedan sin resol verse. - Tú no crees que la dialéctica en las formulaciones hegelianas, en el historicismo alemán e italiano, etc., entraña una concepción del conformismo ya que los antagonismos se resuelven dentro del mismo sistema en que se plantean? - Te diría que sí, y es más conformista en cuanto más racionalista.. - Pero tu aserción no se aplicaría a una dialéctica extraída del discurso marxista - y no sólo de Marx -, pues esa síntesis de la que hablábamos se resuelve fuera del proceso en que se dan esas contradicciones determinadas. Pienso que la dialéctica en la concepción marxista comprende sólo dos referentes en oposición, y se encuentra muy alejada de la resolución ideal que propone la de neto corte hegeliano y post-hegeliano. - Es cierto, muy cierto, pero nos llevaría muchos día s elucidar a fondo esa cuestión. Sólo puedo decirte, por ahora, que la dialéctica a que me refiero se basa en una gran ilusión, que es la ilusión, por otra parte, de la civilización capitalista del ochocientos y del novecientos. Es una ilusión descarnada, la calavera de la ilusión racionalista. - Volviendo al asunto anterior y para acabarlo, quería reformulártelo así: La separación entre tesis y antítesis - sean hegelianas o no- teoría y práctica y otras dualidades, no implican un mundo conformista que yo denomino teológico? Sabes por qué te pregunto esto, porque opino que la idea absoluta hegeliana, la diosificación de la naturaleza o lo que se quiera, son concepciones monistas, teo-teleológicas y religiosas. -Sí, sí, justamente mi polémica contra el mundo burgués se funda en ésto: en el hecho de que el racionalismo y todos sus efectos laicistas se han convertido en una religión. - ¿Entonces tú propondrías constantes rupturas y enfrentamientos, nunca cierres? - Así es. Jamás propongo so luciones acaba das, sino puras aperturas. - Apartándonos de las cuestiones previas que tus respuestas ya agotaron, ¿se podría decir que en tus films no hablas tanto de cine como de mitología? o sea: más que cineasta serías, en sentido estricto, un mitólogo? -Sí. En sentido etimológico, evidentemente, sí. - El camino que va desde Accattone y Mamma Roma hasta Pajaritos y pajarracos, El evangelio..., Chiquero, Medea, El decamerón, etc., ¿qué repercusión tuvo en Italia y cómo respondieron a esas especies de líneas de realización los diferentes grupos de intelectuales y cineastas? -Sobre asuntos de grupos sé poca cosa. En este momento los grupos dominantes son los que pertenecen a la izquierda estudiantil y a los movimientos de extrema izquierda, que tienen planteos muy distintos a los míos y que yo comprendo sólo en parte. Los de mi edad viven preocupados con sus historias personales. En cuanto a la mía hay un film que divide por la mitad mi obra, es Pajaritos y pajarracos. Después de esta película hice otro tipo de film, que seguían las sugerencias de Gramsci de hacer obras nacionales y populares. - ¿Era esa la idea directriz del Evangelio y El decamerón, como lo declaraste en Revue du Cinema si no recuerdo mal, donde la única variación respecto de las obras anteriores era que el sexo había tomado el lugar de Cristo? - Exacto. En ese tiempo yo participaba de la ilusión de que el destinatario ideal de estas obras fuese el mismo pueblo. Pero Italia en los últimos años cambió mucho. El pueblo del que hablaba Grarnsci se convirtió en una ilusión. Comenzó también a imperar en Italia la cultura de masas y el consumo masivo. Por lo tanto, hacer películas fáciles míticoépicas, como Accattone, El evangelio o El decamerón, podría prestarse a un equívoco y convertirse enseguida en producto de consumo masivo. Entonces hubo en mí una especie de reacción hacia lo masivo. Por eso jamás podré volver a realizar films como La ricota, Mamma Roma. Edipo rey. etc., porque estos productos caerían en el consumo masivo que yo detesto. Así que instintivamente comencé a hacer otro tipo de films que, en lugar de ser mítico-épicos son de carácter problemático, más difíciles y menos comprensibles. Tú debes comprender que la clase dominada en el sentido clásico de la palabra, como la entendía Gramsci, ya no existe más. Los consumidores de films son las masas y éstas no son el pueblo sino la pequeña burguesía, la gran burguesía, etc. Así que cuando menos claro y más difícil soy, más me opongo a la cultura masi va y masificada, que es la verdadera tiranía, el verdadero fascismo de hoy. - Haciendo una digresión te quería preguntar algo acerca de un aspecto sobre el que conversamos largamente cuando no está en cuestión el grabador y que tú eludes sistemáticamente cuando aparece. ¿Cómo juega en tu obra la reflexión psicoanalítica? - De una manera capital, aunque siempre redefinida en una dimensión poética. Recuerda que siempre afirmé que en mi elección temática, formal, plástica, etc., se pone en marcha una cierta patología, la cual impregna a los protagonistas de mis films. La influencia de distintas obras de Freud es notoria en mis películas. Creo que los psicoanalistas podrían sacar bastante material del análisis de mis posturas. -Sí, algunos intentos creo verlos claros. La disolución del yo burgués considerado como unidad coherente; el film como un sueño donde un deseo se realiza de cierta manera; el narcisismo de muchos personajes que cargan toda la fuerza sobre su propio yo rompiendo abruptamente con lo exterior; la sublimación de las pulsiones sexuales en función de éxtasis místicos, órficos, donde todo lo salvaje queda transformado en delicia y quietud. También lo contrario, ese ello que ataca en caliente, quiebra las uniones, produce furores incontenibles y apresa al yo en su falta de límites, en sus perversiones. Otras sugerencias las percibo en la melancolía abisal por ese mundo-objeto perdido, en el goce masoquista, en la irrupción de lo cotidiano como siniestro, etc. ¿Pero tú manejas con cierta racionalidad esos intentos? -Como tú delineaste adecuadamente en esa secuencia, los distintos núcleos de la problemática freudiana van apareciendo a lo largo de toda mi obra, por momentos la iluminan y por momentos la oscurecen, pero siempre se encuentran presentes, insistiendo a lo largo de todas mis propuestas. El fracaso del yo racionalista unitario es, considerado desde otro ángulo, la patología característica del protagonista narcisista, que ha volcado todo lo que podía dar a los demás sobre sí mismo... - ¿Como un capitalista de las pulsiones, a las que acapara como si fueran dinero? - Exacto. Y todavía mucho más, porque lo que acumula tiene otra modalidad, la frontera donde una forma de vida se torna patológica. - ¿Donde el trámite final de la acumulación se da acumulación de enfermedad? - Sí, sí, ya tal grado que hacen saltar a los personajes por el aire, los liquida como seres humanos. Esa aniquilación se va aplicando progresivamente a mi obra, ya que todo lo que uno hace o dice está teñido por ella. Lo que vengo diciendo queda claro en esa furia disolvente que ataca sin piedad, corroe, domina y flagela la totalidad de lo que produje últimamente y donde una mirada ingenua sólo querrá ver pornografía, furor orgiástico. - ¿Entonces la comprensión de ese proceso lleva a la autodestrucción conciente y progresiva de tu producción cinematográfica? - Indefectiblemente. Vuelvo a reafirmártelo: mi obra es un ser para la muerte y esa muerte no es más que la terminación de mi nostalgia o de mi melancolía abisal, como dirías tú. Retornando a lo que me preguntabas anteriormente te aseguro que los grandes temas freudianos rondan mis films. Y, concretamente, los temas que atraviesan La Interpretación de los Sueños. Psicología de las Masas y Análisis del Yo, El Malestar en la Cultura, algunos escritos metapsicológicos... - También noto la marca de los escritos sobre narcisismo, de Totem y Tabú, El Yo y el Ello… - De una parte de Totem y Tabú, en la cual la nostalgia se vuelve infancia superada y donde el animismo y la omnipotencia de todo lo que deseamos adquiere la fuerza de una realidad idílica, equilibrada y poliforme, dejando que la magia: rompa las explicaciones racionalistas de causa efecto para convertirse en relaciones de aspiraciones y energías positivas, negativas, dispersivas, multicolores. Debo aclararte que no se trata de retornar a ningún estado paradisíaco sino más bien de lograr que las luchas profundas se tornen choques manifiestos. - ¿Se trataría de hacer poéticamente explicita la guerra sorda entre ese yo legal, conformista - es decir, conforme a sus propias pautas- y el mundo de los impulsos, bloqueado constantemente? - Eso, eso precisamente es lo que trato de objetivar en todas mis películas. Y ese es justamente uno de los ejes centrales por ejemplo de Teorema. Chiquero o de los proyectos para Los 120 Días de Sodoma y la Orestiada Africana. -A propósito de Teorema y otras realizaciones, tus films provocan o rompen una serie de resistencias? - Mis películas tienen una suerte muy curiosa y particular. Por un lado la burguesía me odia profundamente y por otro consumen mis films. Teorema, por ejemplo, tuvo dos procesos y creó una reacción tremenda pero, simultáneamente, tuvo un gran éxito comercial. - ¿No será, acaso, que el espectador lo que recibe en bloque de Teorema a través de ese ángel misterioso revelador de esencias individuales, es un mensaje de los diversos modos de represión sexual que dominan a la burguesía típica, la cual por su misma situación se identifica con el drama de los protagonistas? -Claro, eso es lo que se desprende de mi posición ambigua, equívoca. Teorema ha sido interpretada y con sumida exactamente por lo que no es. Por eso es que hay una desesperada e inútil tendencia de mi parte a oponerme a este consumo, porque es fatal que el consumo se produzca de cualquier manera. Sin embargo, con la dificultad de mis films me resisto a la prepotencia de la cultura masiva, y agregaría algo. Para oponerme a esa prepotencia devastadora he comenzado yo mismo a herir de muerte mi propia producción, a destruirla antes que e! mercado la pulverice. Desde ya te aclaro que mi burla a esa comercialización bastarda la confundirán con mi decadencia personal, autoral o con pornografía barata. Verán lo que quieran ver pero, sobre todo, verán ese ser para la muerte -como diría Heidegger- que es la sociedad de consumo y todos los monstruos devoradores que engendra. - Deseaba saber, en relación a lo que venimos hablando, si en tus films perviven algunos de los dilemas del que fue guionista de Las noches de Cabiria, El bello Antonio, La larga noche del 43 y otras. -Sólo quedan algunos vestigios que, al estar refundidos con los problemas que personalmente me preocupan, han terminado, realmente, por desaparecer. Lo que pude plantearme en el trabajo con Fellini, Vancini, Soldati o Bolognini ya se ha transformado radicalmente. Esto y más obsedido por los problemas de los que te estaba hablando hace un momento y por la aventura de! cine como lengua sui generis. - Las preguntas anteriores se referían básicamente a tu posición y al contenido de tus films. Ahora querría saber si la poesía que propones en tus películas se ajusta más a la distinción lírica entre prosa y poesía o si concibes la función poética como selección combinatoria, según la propondría, por ejemplo, Roman Jakobson- - Ya que citas a Jakobson te diré que estoy de acuerdo con él. Concibo la poesía como metalenguaje. Cada lenguaje poético es un metalenguaje -lo sepa el autor o no- porque cada lenguaje poético es una reflexión sobre la lengua. - ¿De esa propuesta saldría tu idea de que el cine llamado revolucionario es una ilusión costumbrista, ya que todo lenguaje fílmico es una forma siempre mediata y nunca se realiza inmediatamente como desearían los que apoyan al cine? -El film, según mi posición, sea de prosa o de poesía es siempre un film de autor; porque aún en el cine de prosa se estaría tratando de una prosa autoral. En este sentido la película puede ser una expresión siempre mediada, pero puede ser también inmediata. Tomemos la literatura como ilustración. Yo puedo escribir una prosa o poesía de alto nivel o una de bajo nivel que cumpla con un cometido inmediato. Si quiero escribir un manifiesto político debo escribir con el lenguaje de un manifiesto y no con el de una construcción poética de alto nivel estilístico. Pienso, entonces, que el cine se puede dividir en muchas clases. El último y gran descubrimiento es que el cine se subdivide en infinitos géneros y lenguajes. Yo he descubierto una diferencia y traté de determinarla: es la que se da entre cine de prosa y cine de poesía. Pero no niego que se pueda hacer también un cine de ensayo, manifiesto, documento, etc. - ¿Serían diferentes poéticas? - No. Yo pienso que las poéticas se refieren al autor. Dejando de lado a los autores creo que el cine es como la lengua escrita y hablada y que posee una infinidad de distinciones en su interior. Por ejemplo, cuando nos referimos a la lengua hablada -supongamos el castellano- observamos infinitas lenguas internas: la literaria, la médica, la científica, las que corresponden a cada uno, etc. Opino que el mismo fenómeno se da en el cine, manteniendo, es claro, su diferencia con la lengua escrita y hablada, pues el cine pertenece a un campo semiológico diverso y es necesario, por esa razón, evitar los parangones con la lingüística. Es preciso recurrir más a la ayuda de la semiología que al instrumental de la lingüística. - ¿Entonces debería incluirse el cine como fenómeno semiológico a describir en el campo de una semiología general? -Sí, es más viable tratarlo en el campo de una semiología general. - Tú analizas en un artículo, aparecido en Film Culture, una serie de figuras retóricas lingüísticas, tratando de encontrar la manera especial en que se podrían traducir a figuras cinematrográficas. Recuerdo, por ejemplo, tu análisis de la metáfora, la anáfora y la metonimia. Partiendo de tal base ¿cómo podría definirse una retórica cinematrográfica? - Hay que inventar una retórica cinematrográfica completamente desde el principio. Nosotros estamos bloqueados cuando buscamos analogías con las figuras lingüísticas. En la lengua existe, por ejemplo, la sinécdoque. En el cine ¿cuál es la sinécdoque? ¿Hacerse esta pregunta es un error. El cine tiene una serie de figuras propias que deben ser analizadas y descubiertas desde el principio, olvidándonos que existe la metáfora, el quiasmo, la anáfora, etc. Lo único, tal vez, que se pueda tener presente es lo que dice Jakobson: mientras la lengua escrita hablada funda sus figuras en el paradigma de la metáfora, el cine lo hace sobre la metonimia. - ¿Estarías de acuerdo en denominar figuras cinematográficas, por ejemplo, a la escena, la sobreimpresión, el flash-back y otras, tal como las propone C. Metz en su trabajo sobre el film narrativo? -Sí, aunque parcialmente, porque habría que describirlas y fundamentarlas mejor. - El concepto de metáfora en el cine es equívoco, porque nosotros tenemos, regularmente, en un sólo acto perceptivo imágenes visivas y auditivas directas. El paradigma que forma la metáfora no puede percibirse pero el desplazamiento metonímico sí. Visto así el asunto, ¿cuál sería tu concepción de la estructura cinematográfica? - Estoy de acuerdo con tus afirmaciones, pero debo confesarte que sobre el punto de la estructura cinematográfica no profundicé demasiado. Sin embargo quisiera hacer un paréntesis y decirte que dentro de la lengua cinematográfica se encuentra, también, la lengua hablada, puesto que los personajes hablan en los films. Por eso un protagonista, hablando en una película puede construir metáforas. Las metáforas están englobadas... - ¿Como una estructura dentro de otra? - Precisamente. Por lo tanto en el cine hay metáforas, pero forman parte del lenguaje hablado de los personajes. Sólo esta ampliación quería comunicarte, porque la considero importantísima y no la veo explicitada con frecuencia. Respecto a la estructura del Cine paré la búsqueda, ya que mis experiencias cinematográficas las seguí hasta el punto donde fuera posible definir qué es una lengua cinematográfica. Y arribé a algunas conclusiones que por ahora me bastan. Por todo lo anterior, en este momento, puedo afirmar que la lengua cinematográfica más que expresar la realidad a través de un sistema de signos lo hace a través de la realidad misma. Mientras en la literatura un árbol es expresado por el símbolo " árbol", en cine el árbol es manifestado por mediación de sí mismo. El árbol deviene, así, el signo viviente, el signo icónico de sí mismo; lo cual significa que el código con el cual descodificamos una película es muy similar al código por el cual descodificamos la realidad. - El signo cinematográfico, a la inversa del lingüístico, está ligado a motivaciones psicológicas, entonces ¿su realidad sería siempre fenomenológica?, puesto que el árbol filmado no reproduce al real, sino a su realidad vista en escorzo, parcialmente. - Tu observación es pertinente a nivel estético, pero en un plano semiológico queda probado que a un árbol cualquiera lo expreso fotografiando solamente uno de sus ángulos. Después el árbol puede transformarse en miles de árboles diferentes, siempre, como tú acotabas, motivadamente. - Todas las consideraciones previas tienen relación, obviamente, con lo específico-fílmico. ¿Se podría afirmar, como lo hacen algunas corrientes por ejemplo la de Delia Volpe, que la especificidad del cine consiste en la imagen-idea fotodinámica montada? - No. No puede ser la imagen, porque la imagen es muda. En cambio el cine es audiovisual. Si quiero representarte a ti, lo haré a través de ti mismo y no sólo representaré tu imagen sino también tu voz. Opino que el asunto del montaje tampoco se resuelve como querían los clásicos. El montaje es un tipo muy particular de sintaxis y ésta no asegura la higiene y corrección del cine y menos la inmaculada pureza que ellos buscaban. En el cine intervienen una serie de fenómenos cruzados que es necesario tener en cuenta simultáneamente y en pie de igualdad. Es un addobbo donde no se puede descuidar ni hacer privar a un elemento sobre otro. - ¿El cine, entonces, no podrá superar los límites de ser híbrido que tiene, o se podrá hablar, en algún momento, de específico-fílmico? - Te diré que lo específico-fílmico consiste, justamente, en la impureza del cine. - Desde el punto de vista estético el problema realidad-ficción sigue siendo capital. Si el signo cinematográfico reproduce la realidad misma, y esa realidad no es sino la elección de lo que se ofrece para que la cámara lo tome, estamos constantemente ante una realidad interpretada, transformada en sentido, y ya que tú operas con un determinado criterio de realidad, ¿cuál sería el que manejas dentro de tu poética? - Yo sólo puedo decirte que lo que llamamos realidad es una especie de moneda de cambio. Hemos acuñado una moneda que se llama realidad y eso es lo que nos permite dialogar. La realidad no existe: es una convención. Yo por esa razón trato de hallar la realidad no real y la naturaleza no natural. Tengo un nexo en cierto modo religioso, sacral, con la realidad. Ella me parece una hierofanía, una aparición sacra. - ¿y no podría considerársela como un proceso, como un devenir absolutamente inconciente? - Sobre este punto no sabría que decirte. No soy filósofo ni amo la filosofía. Le tengo respeto pero no simpatía. La mejor respuesta es la que te di en primer lugar y que, ahora, completo: si el cine reproduce la realidad mediante la realidad misma, el código con el cual capto el film es el mismo con el que capto la realidad. Por ejemplo, si te veo en persona te decodifico parte a parte, siento cómo hablas, veo cómo te vistes, el color de tu pelo, etc. Ahora bien, si te percibo en el cine decodificaré tu persona mediante el mismo código. Conste que no me refiero a tu comportamiento en un film, porque ahí estará la mano del director, sino que hablo de cine a secas, donde repetirás los mismos gestos, abrirás la boca de manera similar, vertirás idénticos conceptos y demás acciones que ya efectuaste aquí. Y esta absurda coincidencia del código cinematográfico con el real me hace pensar que también la realidad sea un lenguaje. - ¿Entonces piensas que la realidad se encuentra estructurada como un lenguaje? - Sí, aunque no me atrevería a decirlo, porque eso me acarrearía acusaciones de místico que yo rechazo. Si mi aseveración de que la realidad es un lenguaje, fuera escuchada, quedaría en pie la siguiente pregunta: ¿un lenguaje de quién? Y la consecuente respuesta: un lenguaje del divino sujeto, Dios. - Bueno. la novedad de este asunto es que ya tiene unos cuantos cientos de años. ¿Pero no se podría afirmar que el lenguaje es un producto de relaciones humanas naturales y socio- culturales muy complejas que no poseen un sujeto -ni humano, ni divino- y que ni siquiera lo suponen? - Estoy completamente de acuerdo, pero como todo esto es muy difícil de explicar, soy un poco cauto en extenderme demasiado en esas cosas, aunque junto a otras más claras son las que sostienen mi posición teórica. -No, pienso que tus elaboraciones son bastante comprensibles, y esto más allá de que siempre reste un quid inaclarable. Bueno, para terminar desearía volcar estas conversaciones-entrevistas (si se las puede llamar así) en el clima que las alentaron en un principio. A menudo tú has dado a entender que después de Los cuentos de Canterbury, La flor (y nata) de Las mil y una noche, Blasfemia, y en los planes futuros para los 120 días de Sodoma o de los de la Orestiada africana, tu ciclo realizador quedada concluido, aniquilado, dijiste literalmente. ¿Significa eso una premonición existencial, el pasaje a otra problemática dentro del cine o una dedicación total a la creación e investigación literarias? - Tuve muchos sueños premonitorios. Ahora no importa nada de ellos, aunque ahí están como marcas indelebles. Sin embargo, Giovanni, debo aclararte que jamás abandoné la literatura por el cine. Es más, viví el cine como continuación de la literatura. Respecto a una dedicación exclusiva a la literatura sólo puedo contestarte con mis propias dudas: no sé. Mis actividades, búsquedas y dolores futuros señalaran esos caminos tan sinuosos que nos toca andar. *Publicada en revista de la Universidad de México, agosto 1980 y en El porteño, 1983.

Mujer, ¿cómo te llamas? -No sé. ¿Cuándo naciste, de dónde eres? -No sé. ¿Por qué cavaste esta madriguera? -No sé. ¿Desde cuándo te escondes? -No sé. ¿Por qué me mordiste el dedo cordial? -No sé. ¿Sabes que no te vamos a hacer nada? -No sé. ¿A favor de quién estás? -No sé. Estamos en guerra, tienes que elegir. -No sé. ¿Existe todavía tu aldea? -No sé. ¿Éstos son tus hijos? -Sí. Fuente: "Mil alegrías -Un encanto-" 1967 Traducción de Gerardo Beltrán. En Poesía no completa. Fondo de Cultura Económica, 2002.

Se entra en una clase como en un laberinto o como en un zoom de varias pantallas con cámaras apagadas (la sala con las respiraciones sentadas en las sillas resulta igual de enigmática). Se entra en las aulas con ilusión de eternidad, se sale de ellas con la excitación de haber plantado memorias, se las evoca como espacios de indiferencias y olvidos. Qué hermosa desmesura la eternidad, qué dicha obsequiar y conversar bibliotecas, qué necesarias indiferencias y olvidos para sanar la enfermedad de la trascendencia.

Pareciera que la pandemia terminó. ¿Volvemos presencial? Ya no soporto más el barbijo. Hashtag terceraguerramundial. ¿Hay ventanas en las aulas? No me puedo enfermar hasta el sábado. Necesitamos alegría. No me dan ganas de salir. No puedo pensar a largo plazo. Ya estábamos en guerra, contra el patriarcado. Sólo salgo para ver a mis amigxs o a mi familia. ¿Hay que ponerse el barbijo? ¿Soplan vientos de huelga? Volví a ese río 20 años después, ahí jugaba cuando chicx, pero el río ya no era el mismo, casi no tenía agua. El territorio está triste, dice. La última vez que sentí esto fue antes que asesinaran a Santiago, dice una voz que pareciera saber de la angustia de lo vivo. ¿Cómo vivir cuando está muriéndose todo? se pregunta.

Lo llamaban “Toco y me voy”. Concurría a las asambleas, a las sesiones de terapia, al espacio de la radio, al taller de música, al grupo de conversaciones sobre la vida, apenas minutos. Llegaba alegre e interesado, pero enseguida se iba. Nos saludamos en los jardines del hospital. Se detiene para hablar: “A usted lo tengo visto, viene todos los martes para una reunión de equipo”. Respondo que también lo conozco, que escuché que le dicen “Toco y me voy”. Y, como disculpándome por haber cometido una infidencia, pregunto si sabía que lo llamaban así. Me contesta que claro que lo sabía. Reconozco que me gustaría saber qué opina sobre que lo nombren de esa manera. Entonces, explica: “Creen entender, pero no entienden. Los que saben me gritan ‘¡Chau Pentrelli!’. A veces, se necesita pensar con los pies. ‘Tocar’ significa pasar la pelota suave y precisa en dirección de alguien que juega para el mismo lado; mientras ‘me voy’ quiere decir soltarse y adelantarse para volver a recibirla cerca del arco con oportunidad de gol. Algún día van a entender la jugada. Y me la van a devolver tan justita que me voy a ir de acá cumpliendo lo que vine a hacer en esta vida”. Tras decir esas palabras, siguió caminando.

Lo que nace, se despide. Cada despedida da lugar a un nacimiento. No hay nada personal en esto. Lo naciente contiene lo despidiente, lo despidiente contiene lo naciente. Lo naciente deslumbra con proezas, empujes, primicias: la generosidad de lo recién llegado. Lo naciente trae el porvenir al presente. Lo despidiente entristece por las dichas que parten sin querer hacerlo, por la inevitabilidad de lo pasajero, por el final de una estadía vencida. Lo despidiente desgarra un estar aquí que zozobra por lo que se está yendo. Se tarda en aprender o no se aprende nunca a estar despidiente. Lo despidiente no se reduce a una despedida, supone una desapropiación continua. Despedidas puntualizan lo perdido, acuerdan lo que dejan, fechan lo que sueltan. Se está despidiente aunque no se sepa. Quizás se perciba en las agonías. Ese estado de des-posesión, ¿se aprende? El arte de des-pertenecerse, ¿se ejercita? Memorias aguijonean lo ido. Intentan retener la voluptuosidad de un abrazo que, cuando se estaba dando, comenzaba a perderse. Lo despidiente sobreviene como presente acongojado. Como aflicción por los comienzos que terminan, por los esplendores que se marchitan. Conocer de nacimientos o llevar registro de lo recién venido, no equivale a estar naciente. Estar naciente quiere decir asistir a lo indecidible: la visión de un dado en el aire antes de caer. Estar en el tiempo inaugural de un amanecer que no se sabe, de una danza que se ignora, de un clamor que desconoce que clama, de un grito que no registra qué alimento ni qué calidez ni qué mundo posible. Lo naciente y lo despidiente se aprenden caminando. Ascesis en cada paso. Vigilia que espera que el cuerpo de un pez emerja y desaparezca en la superficie de un océano. Lo despidiente acuna ilusiones conservadoras, proyecciones que se instalan en momentos futuros, conspiraciones que implantan deseos hacia los que ir. Tal vez la ilusión se ofrezca como invitación, a veces de último momento, para asistir al encuentro con lo que todavía no llega. Lo despidiente y lo naciente se arremolinan en el presente; se alternan del mismo modo en que se inhala y se exhala. La obstinada lucha por la trascendencia personal se rehúsa a lo despidiente y vive pasmada ante lo naciente. Habitar lo despidiente supondría saber la muerte en cada momento. El zumbido de esa certidumbre pulverizaría todas las conciencias. Habitar lo naciente supondría saber la inminencia de lo indeterminado. Esa expectación continua extenuaría todas las previsiones. Lo naciente y lo despidiente, la ilimitada captación de lo vivo, despedazaría la limitada percepción de las perplejidades que hablan. Se dice en el tango Naranjo en flor, compuesto por los hermanos Virgilio y Homero Expósito (1944), la inasible sabiduría de lo que nace y se despide: “Primero hay que saber sufrir, después amar, después partir y, al fin, andar sin pensamiento...”. Entre lo naciente y lo despidiente (o al revés) no hay pensamiento, solo andar. Impávido andar del solo estar. Lafcadio Hearn (1897) conjetura que infancias, que juegan en campos de arrozales del oriente budista de fines del siglo diecinueve, no temen dejar de existir. Escribe: “las mariposas y los pájaros, las flores, el follaje, y el mismo verano dulce solo juegan a morir; parece que se van, pero vuelven cuando se retira la nieve”. Lo despidiente habita lo que se está yendo, mientras lo naciente se alista en el umbral de lo que comienza. Pero, ¿qué hace lo despidiente con el dolor por las ausencias que no vuelven cuando se retira la nieve? No hace nada: recuerda, se entristece. Suspira. Hay suspiros que sobrevienen como epifanías sintientes, como respiraciones emocionadas, como revelaciones de que estamos inmersos en el pacificador secreto de lo impropio. Asistimos a la vida no como realidad poseída, sino como materia que no se llama materia, energía que no se llama energía, movimiento que no se llama movimiento, brisa que no se llama así. Momento de lo innombrable en el que declinan todas las arrogancias: súbita precipitación de algo que no se sabe decir. Se podría pensar cada conversación clínica como comienzo de una última vez. ¿Cómo se habla, cómo se escucha, cuando se sabe el encuentro final? Sopesando cada cosa que se dice. Reteniendo tonos, matices, gestos, detalles que luego se desvanecen como el recuerdo de los sueños. Se trata de un diálogo entre despidientes que hablan ignorando y sabiendo lo permanentemente ido. Lo que trascurre yéndose. En ocasiones, identificaciones, desvelos, persistencias, podios, humillaciones: hazañas sintientes nacidas en un momento del pasado se niegan a caducar. Lo despidiente se aprende sabiendo lo naciente, lo naciente se aprende sabiendo lo despidiente. Sin ese incesante vaivén no habría habla clínica. A veces, lo despidiente y lo naciente no se aprenden, se aceptan por cansancio o se rechazan hasta el final. En las penumbras susurrantes que llamamos hablas clínicas, no se trata de estar a la escucha de un sujeto que habla, sino de estar disponibles ante solicitudes de un habla descolocada. Un habla que pierde el rumbo y que de pronto se interroga: ¿Qué sentido tiene todo lo que pienso? ¿Cómo estar presente en cada momento? ¿Hasta dónde se puede ignorar lo que se ama? El extraño balanceo de lo que se despide naciendo y de lo que nace despidiéndose anoticia que estamos como siempre hemos estado: en una intemperie sin fin. Intemperie no como automático desamparo. Intemperie como estadía entre la vida y la muerte. Las expresiones “solicitante descolocado” (Leónidas Lamborghini) y la “intemperie sin fin” (Juan L. Ortiz) no se ofrecen como proposiciones poéticas, sino como posiciones de una clínica de la descolocación y la intemperie, que solicita desaprender lo vivido y aprender lo por vivir como misterio y encanto de lo “sin fin”. No soportar lo despidiente y rehusarse a lo naciente, al cabo, enferma. La repulsa ante lo venidero y la desesperada conservación de lo perdido detienen la vida. Pichon-Rivière (1977) estudia el mal de los estereotipos: piensa la inmovilidad como defensa y cautiverio. Concibe el terror al devenir (miedo a perder lo que se tiene y miedo a lo desconocido por llegar) como deriva hacia una quietud momificada. Advierte que lo que comienza como protección, la asunción de una fijeza o disfraz, puede terminar en privación. Las mismas fantasías, conjeturas, convicciones, que se emplean como defensas, esclavizan. Así de indecidible se cursa la vida. Una lagartija descansa al sol camuflada sobre una piedra sin temor a que la devoren sus depredadores. Pero si la lagartija se mimetiza con esa roca para siempre, sin poder desprenderse de esa piedra, terminaría en el diván del psicoanálisis, endurecida, sedienta, mineral. No hay en lo naciente una memoria de lo ido, como no hay en lo despidiente recuerdos de lo venidero. Lo naciente y lo despidiente solo comienzan y terminan. La ilusión de lo porvenir y la nostalgia por lo perdido componen gracias y desgracias de soledades que hablan entre sí. Cuesta desprenderse de la ilusión de estar en el lugar de la consagración. Volver al anonimato del agua, con la boca herida, después de haber mordido ese anzuelo. A veces lo despidiente se aferra a la pata de una mesa para no salir de la casa. Se podrían pensar los síntomas como separaciones rehusadas. Despedidas que aún siguen ahí cuando todo ha concluido. Insistencias que imploran “todavía no”, “quiero un poco más” cuando el momento ya ha terminado. La persistencia en el pasado o la huida hacia el futuro aplazan tanto lo despidiente como lo naciente que -ya se dijo- incumben al presente. En cada instante vivido se mezcla lo despidiente con lo naciente, pero algunos momentos se inclinan hacia lo que parte y otros hacia lo que arriba. Un verso de René Daumal (1944) dice: “La boca se ha comido la oreja. La voz verá”. Se podría ensayar: lo despidiente se come a lo naciente, lo despidiente nacerá; lo naciente se come a lo despidiente, lo naciente morirá. En Papeles de Recienvenido (1929), Macedonio Fernández ensaya una escritura sin memoria, a la que solo le falta despojarse de las palabras. Una narrativa que aloja lo recién llegado haciendo sentir, a la vez, la inconsistencia de lo establecido. Su personaje habita, tanto lo naciente como lo despidiente, con más asombro que perplejidad. Tal vez solo con humor metafísico se pueda estar así. Escribe en uno de esos papeles: “En aquellos tiempos pasados tan lejanos que no existía nadie, pues nadie se animaba a existirlos por lo muy solitarios que eran para toda la gente, y además, no se podía pasar ningún rato en ellos porque carecían de presente en el cual todos los ratos están contenidos…”. Macedonio destaca que hay que animarse a hacer existir al tiempo y que se necesita un presente que contenga cada rato. Entre los adverbios de tiempo, recién acude a decir lo pasajero. Ayuda a pensar lo que sobreviene yéndose y viniendo (recién me acordé, recién me di cuenta, recién estuvo aquí, recién se lo dije y ya se olvidó, recién supe lo que entonces ignoraba). Lo que recién vive, recién muere: un continuo que no cesa. Aunque ficciones egotistas, acumuladoras, propietarias, quieran hacer creer lo contrario, lo despidiente y lo naciente se presentan siempre entrelazados.

“Tiemblan los Chicago Boys. Aguanta el movimiento feminista” (grafitti en el frontis de la Universidad Católica de Chile, 2018) ¿En qué sentido el movimiento feminista actual –desde la multiplicidad de luchas que hoy protagoniza– expresa una dinámica antineoliberal desde abajo? ¿Cómo inaugura formas políticas novedosas a la vez inscriptas en genealogías de temporalidades discontinuas? Quisiera plantear algunas tesis que materializan su novedad. 1. Con la herramienta de la huelga feminista se mapean nuevas formas de explotación de los cuerpos y los territorios desde una perspectiva simultánea de visibilización e insubordinación. La huelga revela la composición heterogénea del trabajo en clave feminista, reconociendo labores históricamente despreciadas, mostrando su actual engranaje con la precarización general y apropiándose de una tradicional herramienta de lucha para desbordarla y reinventarla. El paro internacional abrió una perspectiva feminista sobre el trabajo. Porque la perspectiva feminista reconoce el trabajo territorial, doméstico, reproductivo y migrante, ampliando desde abajo la noción misma de clase trabajadora. Porque parte de asumir que el 40% de lxs trabajadorxs de nuestro país están en diversas modalidades de la economía llamada informal y reivindicada como popular. Porque vuelve visible y valora el trabajo históricamente desconocido y desvalorizado, por eso logramos afirmar que #TrabajadorasSomosTodas. Pero aun de modo más radical: la huelga feminista nos pone en estado de investigación práctica. ¿A qué le llamamos trabajo desde la experiencia vital y laboral de mujeres, lesbianas, trans y travestis? Al ritmo de qué significa parar, vamos mapeando de modo práctico la multiplicidad de tareas y jornadas intensivas y extensivas que no son pagadas, que son mal pagadas, o que son remuneradas bajo una estricta jerarquía. Algunas de esas tareas casi ni eran nombradas, otras, dichas con nombres que las menospreciaban. La huelga feminista además se hace fuerte desde la imposibilidad: las que no pueden parar pero desean hacerlo; las que no pueden dejar de trabajar ni un día y quieren rebelarse a ese agotamiento; las que creían que sin la autorización de la jerarquía del sindicato no había manera y llamaron al paro; las que se imaginaron que la huelga podía hacerse contra los agrotóxicos y las finanzas. Todas y cada una empujamos las fronteras de la huelga. De la conjunción entre imposibilidad y deseo, surge una imaginación radical sobre la forma múltiple de parar feminista que lleva la huelga a lugares insospechados, que la desplaza en su capacidad de inclusión de experiencias vitales, que la reinventa desde los cuerpos desobedientes a lo que es reconocido como trabajo. Con la huelga construimos una economía de la visibilidad para el diferencial de explotación que caracteriza al trabajo feminizado: es decir, para la subordinación específica que implica el trabajo comunitario, barrial, migrante, reproductivo, y entendimos en el día a día cómo se relaciona su subordinación con todas las formas de trabajo. También señalamos que hay un lugar concreto de inicio de ese diferencial: la reproducción de la vida, desde su organización minuciosa y permanente que es explotada por el capital a costa de su obligatoriedad, gratuidad o mal pago. Pero fuimos más allá: desde la reproducción –históricamente negada, subordinada y ligada a procesos de domestificación y colonización–, construimos las categorías para repensar los trabajos asalariados, sindicalizados o no, atravesados por niveles cada vez mayores de precarización. Con esta forma de entrelazar todos los modos de producción de valor (y de su explotación y extracción), mapeamos también la imbricación concreta entre las violencias patriarcales, coloniales y capitalistas. Con esto se evidencia, una vez más, que el movimiento feminista no es exterior a la cuestión de clase, aun si muchas veces se lo intenta presentar así. Tampoco a la cuestión de raza. No hay posibilidad de “aislar” el feminismo de esas tramas donde se sitúa el combate a las formas renovadas de explotación, extracción, opresión y dominio. El feminismo como movimiento exhibe a la clase en su carácter histórico marcado por las exclusiones sistemáticas de todxs aquellxs no considerados trabajadores asalariados blancos. Y por tanto no hay clase sin pensar su racialización inscripta en una división internacional y sexual del trabajo. De esta manera se evidencia hasta qué punto su narrativa y sus fórmulas organizativas fueron modos de subordinación sistemático del trabajo feminizado y migrante y, como tal, piedra angular de la división del trabajo capitalista, patriarcal y colonial. 2. Con la huelga produjimos una nueva comprensión de la violencia: salimos del gueto de la violencia doméstica para conectarla con la violencia económica, laboral, institucional, policial, racista y colonial. De este modo queda en evidencia la relación orgánica de la violencia machista y femicida con la actual forma de acumulación de capital. De establecer y difundir esta comprensión de manera práctica proviene el carácter anticapitalista, anticolonial y antipatriarcal del movimiento feminista en su momento de masificación. Con la huelga se produce un punto de vista simultáneo de la resistencia a la expropiación, de la insubordinación al trabajo y de la desobediencia financiera. Esto nos permite investigar el vínculo entre los conflictos en los territorios frente a las iniciativas neoextractivistas y la violencia sexual; el nexo entre acoso y relaciones de poder en los ámbitos laborales; también el modo en que se combina la explotación del trabajo migrante y feminizado con la extracción de valor a cargo de las finanzas; el despojo de infraestructura pública en los barrios y la especulación inmobiliaria (formal e informal); la clandestinidad del aborto y la criminalización de las comunidades indígenas y negras. Todas estas formas de violencia toman al cuerpo de las mujeres y los cuerpos feminizados como botín de guerra. Esta conexión entre las violencias de los despojos y de los abusos no es sólo analítica: se practica como elaboración colectiva para entender las relaciones de poder en las que los femicidios se hacen inteligibles y para diagramar una estrategia de organización y autodefensa. En este sentido, el movimiento feminista practica una pedagogía popular con este diagnóstico que intersecta violencias y opresiones y lo hace desde la iniciativa de su desacato. En este punto, el corrimiento de la victimización como narrativa totalizadora permite que el diagnóstico sobre las violencias no se traduzca en un lenguaje de pacificación ni de puro duelo y lamento. También repele las respuestas institucionales que refuerzan el gueto y que pretenden aislar y resolver el problema con una secretaría o un programa. Estos instrumentos no dejan de ser importantes, siempre y cuando no sean parte de un tutelaje que codifica la victimización y encierra a la violencia como únicamente doméstica. El diagnóstico de interseccionalidad de las violencias se ha hecho posible a través de la huelga, que es desde donde se construye y amplifica otro lugar de enunciación y otro horizonte organizativo de movimiento. El mapeo amplio que esto nos ha permitido ensancha nuestra mirada y va a las raíces de la conexión entre patriarcado, capitalismo y colonialismo, traduciéndola como construcción de un sentido común compartido. 3. El movimiento feminista actual se caracteriza por dos dinámicas singulares: la conjunción de masividad y radicalidad. Esto lo logra porque construye proximidad entre luchas muy diferentes. De esta manera inventa y cultiva un modo de transversalidad política. El feminismo actual explicita algo que no parece obvio: que nadie carece de un territorio y desmiente así la ilusión metafísica del individuo aislado. Todxs estamos situadxs y, en ese sentido también, el cuerpo empieza a percibirse como un cuerpo-territorio. El feminismo, en tanto movimiento, dejó de ser una exterioridad que se relaciona con “otrxs”, para ser tomado como clave para leer el conflicto en cada territorio (doméstico, afectivo, laboral, migrante, artístico, campesino, urbano, feriante, comunitario, etc.). Esto hace que se despliegue un feminismo de masas e intergeneracional, porque es apropiado desde los más diversos espacios y experiencias. ¿Cómo se produce esta composición que se caracteriza por ser transversal? A partir de la conexión entre luchas. Pero la trama construida entre luchas diversas no es espontánea ni natural. Más bien con relación al feminismo lo contrario fue cierto durante mucho tiempo: era entendido en su variante institucional y/o académica pero históricamente disociado de procesos de confluencia popular. Hay líneas genealógicas fundamentales que han hecho posible esta expansión actual. Hemos marcado cuatro en Argentina: la historia de lucha de los derechos humanos desde los años 70 protagonizada por Madres y Abuelas de Plaza de Mayo; las más de tres décadas del Encuentro Nacional de Mujeres (ahora plurinacional de mujeres, lesbianas, trans y travestis); la irrupción del movimiento piquetero, de un protagonismo también feminizado a la hora de enfrentar la crisis social de comienzo de siglo; y una larga historia del movimiento de disidencias sexuales que va de la herencia del FLH (Frente de Liberación Homosexual) de los 70 a la militancia lésbica por el acceso autónomo al aborto y el activismo trans, travesti, intersexual y transgénero que revolucionó los cuerpos y las subjetividades del feminismo contra los límites biologicistas. La transversalidad lograda a partir de la organización de la huelga actualiza esas líneas históricas y las proyecta en un feminismo de masas, arraigado en las luchas concretas de las trabajadoras de la economía popular, en las migrantes, en las cooperativistas, en las defensoras de territorio, en las precarizadas, en las nuevas generaciones de disidencias sexuales, en las amas de casa que reniegan del encierro, en la lucha por el derecho al aborto que es la lucha ampliada por la autonomía del cuerpo, en las estudiantes movilizadas, en las que denuncian los agrotóxicos, en las trabajadoras sexuales. Pone un horizonte en común en términos organizativos que funciona como catalizador práctico. Lo poderoso es que al integrar esta multiplicidad de conflictos se redefine la dimensión de masas desde prácticas y luchas que han sido históricamente definidas como “minoritarias”. Con esto, la oposición entre minoritario y mayoritario se desplaza: lo minoritario toma escala de masas como vector de radicalización al interior de una composición que no para de expandirse. Se desafía así la maquinaria neoliberal de reconocimiento de minorías y de pacificación de la diferencia. Esta transversalidad política se nutre desde los diversos territorios en conflicto y construye una afectación común para problemas que tienden a vivirse como individuales y un diagnóstico político para las violencias que tienden a ser encapsuladas como domésticas. Esto complejiza cierta idea de solidaridad que supone un grado de exterioridad que ratifica la distancia respecto de otrxs. La transversalidad prioriza una política de construcción de proximidad y alianzas sin desconocer las diferencias de intensidad en los conflictos. 4. El movimiento feminista despliega una nueva crítica a la economía política. Incluye una denuncia radical a las condiciones contemporáneas de valorización del capital y, por tanto, actualiza la noción de explotación. Pero lo hace ampliando lo que se entiende usualmente por economía. En Argentina, en particular, hay un cruce que da cauce a una nueva crítica de la economía política. Y esto se debe al encuentro práctico entre economías populares y economía feminista. Las economías populares como tramas reproductivas y productivas expresan un acumulado de luchas que abrió la imaginación de la huelga feminista. Por eso es que en Argentina la huelga feminista logra desplegar, problematizar y valorizar una multiplicidad de labores desde un mapeo del trabajo en clave feminista en la medida que se vincula con la genealogía piquetera y su problematización del trabajo asalariado y sus formas de “inclusión”. Son estas experiencias las que están en el origen de las economías populares y las que persisten como elemento insurrecto que es nuevamente convocado desde los feminismos populares. Con la dinámica de organización de las huelgas feministas, en las economías populares suceden dos procesos. Por un lado, la politización de los ámbitos reproductivos más allá de los hogares funciona como espacio concreto para elaborar la ampliación de los trabajos que la huelga valoriza. Por otro, la perspectiva feminista sobre estas tareas permite evidenciar el conjunto de mandatos patriarcales y coloniales que las naturalizan y, por tanto, que habilitan las lógicas de explotación y extracción sobre ellas. La huelga feminista, al poner en marcha una lectura desde el desacato a la inscripción de las labores reproductivas en términos familiaristas, desafía el suplemento moral permanente que imprimen los subsidios sociales y provee un cruce entre economía feminista y economía popular que radicaliza ambas experiencias. A partir de la huelga, además, el movimiento feminista está produciendo figuras de subjetivación (trayectorias, formas de cooperación, modos de vida) que escapan del binarismo neoliberal que opone víctimas y empresarias de sí (incluso en el pseudolenguaje de género del “empoderamiento” emprendedor). En este sentido, los feminismos son antineoliberales porque se hacen cargo del problema de la organización colectiva contra el sufrimiento individual y denuncian la política sistemática de despojos. El movimiento feminista actual empuja a una caracterización precisa del neoliberalismo y, por tanto, abre el horizonte de a qué le llamamos política antineoliberal. Por el tipo de conflictividad que mapea, visibiliza y moviliza, se despliega una noción compleja de neoliberalismo que no se reduce al binomio de Estado vs. Mercado. Por el contrario, se señala desde las luchas la conexión entre la lógica extractiva del capital y su imbricación con las políticas estatales, determinando por qué se explota y extrae valor de determinados cuerpos-territorios. La perspectiva de economía feminista que surge de aquí es entonces anticapitalista. 5. El movimiento feminista toma las calles y construye en asambleas, teje poder en los territorios y elabora diagnósticos de coyuntura: produce un contrapoder que articula una dinámica de conquista de derechos con un horizonte de radicalidad. Desarma el binarismo entre reforma o revolución. Dijimos que con la huelga el movimiento feminista construye una fuerza común contra la precarización, el ajuste y los despidos, y las violencias que implican, remarcando su sentido antineoliberal (es decir, que impugna la racionalidad empresarial como orden del mundo), afirmando su naturaleza clasista (es decir, que no naturaliza ni minimiza la cuestión de la explotación) y anticolonial y antipatriarcal (porque denuncia y desacata la explotación específica del capitalismo contra las mujeres y cuerpos feminizados y racializados). Esta dinámica es clave: produce un cruce práctico entre género, raza y clase y genera otra racionalidad para leer la coyuntura. Tanto en los debates parlamentarios (afirmando que no hay derecho ni fuerza de ley que no se formule primero en la protesta social) como en la radicalización de la organización popular, los feminismos resisten ser reducidos a un “cupo” o a una “tematización”. Esta dinámica del movimiento es doble: construye institucionalidad propia (redes autónomas) y al mismo tiempo interpela a la institucionalidad existente. Crea a su vez una temporalidad estratégica que actúa simultáneamente en el presente con lo que existe y con lo que existe también en el presente pero aun como virtualidad, como posibilidad todavía abierta y no realizada. El movimiento feminista no agota sus demandas ni sus luchas en un horizonte estatal, aun si no desconoce ese marco de acción, pero decididamente no proyecta al Estado como instancia de resolución de las violencias. La dimensión utópica tiene sin embargo una eficacia en el presente y no en la postergación de un objetivo final futuro y lejano. Por eso también la dimensión utópica logra trabajar en las contradicciones existentes sin esperar a la aparición de sujetxs absolutamente liberadxs ni en condiciones ideales de las luchas ni confiando en un único espacio que totalice la transformación social. En ese sentido, apela a la potencia de ruptura de cada acción y no limita la ruptura a un momento final espectacular de una acumulación estrictamente evolutiva. Esto, de nuevo, se conecta con la potencia de la transversalidad, que crece por el hecho de que el activismo feminista se ha convertido en una fuerza disponible que se pone en juego en diferentes espacios de lucha y de vida. Esta es una manera que va contra la “sectorización” de la llamada agenda de género y contra la infantilización de sus prácticas políticas. O sea, la transversalidad no es sólo una forma de coordinación, sino también una capacidad de hacer del feminismo una fuerza propia en cada lugar y de no limitarse a una lógica de demandas puntuales. Sostenerla no es fácil porque implica un trabajo cotidiano de tejido, de conversación, de traducciones y ampliación de discusiones, de ensayos y de errores. Pero lo más potente es que hoy esa transversalidad se siente como necesidad y como deseo para abrir una temporalidad aquí y ahora de la revolución. 6. El feminismo actual teje un nuevo internacionalismo. No se trata de una estructura que abstraiga y vuelva homogéneas las luchas para llevarlas a un plano “superior”. Se lo percibe, por el contrario, como fuerza concreta en cada lugar. Impulsa una dinámica que se hace transnacional desde cuerpos y las trayectorias situadas. Por eso el movimiento feminista se expresa como fuerza coordinada de desestabilización global cuya potencia está arraigada y emerge de manera notable desde el Sur. Se trata de un internacionalismo desde los territorios en lucha. Por eso se hace más complejo y polifónico en su construcción: incluye cada vez más territorios y lenguas. No tiene el marco del Estado nación por eso el nombre internacionalismo ya queda desbordado. El internacionalismo es más bien transnacional y plurinacional. Porque reconoce otras geografías y traza otros mapas de alianza, encuentro y convergencia. Porque incluye una crítica radical al encierro nacional con el que se quiere delimitar a las luchas, porque se conecta a partir de las trayectorias migrantes y porque acerca paisajes que recombinan lo urbano, lo suburbano, lo campesino, lo indígena, lo villero, lo comunitario y, por tanto, se hojaldra con temporalidades múltiples. El transnacionalismo feminista envuelve una crítica a las avanzadas neocoloniales contra los cuerpos-territorios. Denuncia los extractivismos y exhibe su conexión con el aumento de las violencias machistas y las formas de explotación laboral que tienen en la maquila una escena fundante en nuestro continente. La huelga feminista construye una trama transnacional imparable porque mapea a contrapelo el mercado mundial que organiza la acumulación de capital. Y, sin embargo, este enlace transnacional no se organiza siguiendo el calendario de los encuentros de los grandes organismos al servicio del capital. A partir de la huelga feminista, el movimiento adopta forma de coordinadora en un lado, de comisión en otra, de encuentro de luchas más acá: son todas iniciativas que rompen fronteras. Se trata de un transnacionalismo que empujó la consigna global de la huelga y así forjó una coordinación de nuevo tipo: “si nosotras paramos, se para el mundo”. La fuerza de desestabilización es global entonces porque primero existe en cada casa, en cada relación, en cada territorio, en cada asamblea, en cada universidad, en cada fábrica, en cada feria. En este sentido es inverso a una larga tradición internacionalista que organiza desde arriba unificando y dando “coherencia” a las luchas a partir de su adscripción a un programa. La dimensión transnacional compone lo colectivo como investigación: se presenta a la vez como autoformación y como deseo de articulación con experiencias que en principio no están próximas. Esto es bien diferente a tomar la coordinación colectiva como un a priori moral o una exigencia abstracta. El feminismo en los barrios, en las camas y en las casas no es menos internacionalista que el feminismo en las calles o en los encuentros regionales y esa es su potente política de lugar. Su no disyunción, su manera de hacer transnacionalismo como política de arraigo y como apertura de los territorios a sus conexiones inesperadas, mundialmente extensas. 7. La respuesta global a la fuerza transnacional feminista se organiza como triple contraofensiva: militar, económica y religiosa. Esto explica por qué hoy el neoliberalismo necesita de políticas conservadoras para estabilizar su modo de gobierno. El fascismo en ensamble con el neoliberalismo que estamos viendo como escenario regional y global es una lectura reaccionaria: una respuesta a la fuerza desplegada por el movimiento feminista transnacional. Los feminismos que tomaron las calles en los últimos años y que se capilarizaron como fuerza concreta en todos los ámbitos y relaciones sociales pusieron en cuestión la subordinación del trabajo reproductivo y feminizado, la persecución de las economías migrantes, la naturalización de los abusos sexuales como disciplinamiento de la fuerza de trabajo precarizada, la heteronorma familiar como refugio ante esa misma precariedad, el confinamiento doméstico como lugar de sumisión e invisibilidad, la criminalización del aborto y de las prácticas de soberanía sobre los cuerpos, el envenenamiento y despojo de comunidades a manos de corporaciones empresariales en connivencia con los Estados. Cada una de estas prácticas hizo temblar la normalidad de la obediencia, su reproducción cotidiana y rutinizada. La huelga feminista tejida como proceso político abrió una temporalidad de revuelta. Se expandió como deseo revolucionario. No dejó lugar intocado por la marea de insubordinación y cuestionamiento al devenir movilización de larga duración. El neoliberalismo necesita ahora aliarse con fuerzas conservadoras retrógradas porque la desestabilización de las autoridades patriar cales pone en riesgo la propia acumulación de capital. Diríamos así: el capital es extremadamente conciente de su articulación orgánica con el colonialismo y el patriarcado para reproducirse como relación de obediencia. Una vez que la fábrica y la familia heteropatriarcal no logran sostener disciplinas y una vez que el control securitario es desafiado por formas feministas de gestionar la interdependencia en épocas de precariedad existencial, la contraofensiva se redobla. Y vemos muy claramente por qué neoliberalismo y conservadurismo comparten objetivos estratégicos de normalización. Porque el movimiento feminista politiza de manera nueva y radical la crisis de la reproducción social como crisis a la vez civilizatoria y de la estructura patriarcal de la sociedad, el impulso fascista que se pone en marcha para contrarrestarlo propone economías de la obediencia para canalizar la crisis. Sea por el lado de los fundamentalismos religiosos o por el lado de la construcción paranoica de un nuevo enemigo interno, lo que constatamos es el intento de aterrorizar a las fuerzas de desestabilización arraigadas en un feminismo que ha traspasado las fronteras y es capaz de producir código común entre luchas diversas. 8. El movimiento feminista hoy enfrenta la imagen más abstracta del capital: el capital financiero, justamente esa forma de dominio que parece hacer imposible el antagonismo. El movimiento feminista al confrontar la financierización de la vida, eso que sucede cuando el hecho mismo de vivir “produce” deuda, despliega una disputa con las nuevas formas de explotación y extracción de valor. En el endeudamiento aparece una imagen “invertida” de la productividad misma de nuestra fuerza de trabajo, de nuestra potencia vital y de la politización (valorización) de las tareas reproductivas. La huelga feminista que grita ¡libres, vivas y desendeudadas nos queremos! logra visibilizar las finanzas en términos de conflictividad y, por tanto, de autodefensa de nuestras autonomías. Es necesario comprender el endeudamiento masivo aterrizado en las economías populares feminizadas y en las economías domésticas como una “contrarrevolución” cotidiana. Como una operación en el terreno mismo en que los feminismos han conmocionado todo. El movimiento feminista, tomando a las finanzas como un terreno de lucha contra el empobrecimiento generalizado, practica una contrapedagogía respecto de su violencia y sus fórmulas abstractas de explotación de los cuerpos y los territorios. Agregar la dimensión financiera a nuestras luchas nos permite mapear los flujos de deuda y completar el mapa de la explotación en sus formas más dinámicas, versátiles y aparentemente “invisibles”. Entender cómo la deuda extrae valor de las economías domésticas, de las economías no asalariadas, de las economías consideradas históricamente no productivas, permite captar los dispositivos financieros como verdaderos mecanismos de colonización de la reproducción de la vida. Y un punto más: entender la deuda como dispositivo privilegiado de blanqueamiento de flujos ilícitos y, por tanto, de conexión entre economías legales e ilegales como una manera de aumentar la violencia directa contra los territorios. Lo que se busca es justamente una “economía de la obediencia” que sirve a los sectores más concentrados del capital y a la caridad como despolitización del acceso a recursos. Todo esto nos da, otra vez, una posibilidad más amplia y compleja de entender lo que diagnosticamos como las violencias que toman a los cuerpos feminizados como nuevos territorios de conquista. Por eso es necesario un gesto feminista sobre la maquinaria de la deuda, porque es también contra la maquinaria de la culpabilización, sostenida por la moral heteropatriarcal y por la explotación de nuestras fuerzas vitales. Fuente: La Potencia feminista o el deseo de cambiarlo todo. Verónica Gago. Capítulo 8. 2019. Editorial Tinta limón.

(alerta spoiler al final del texto) “Ni unos ni ceros. Ni hombres ni mujeres. Ni causas ni efectos. Ni buenos ni malos. Ni pastillas rojas ni pastillas azules” Lana Wachowski. Ni bien llega a la escuela le plantea a la preceptora que necesita que le nombre de otra manera, que no quiere más el nombre que tiene -ese que le asignaron-. Quiere otro. La preceptora habla con la jefa de preceptorxs que habla con la directora que habla con la tutora. Todas coinciden: que vaya al DOE (Departamento de Orientación Escolar). Demasiado temprano, como para tremendo planteo -imagino que piensan, escandalizadas. Algo en la jerga docente se habla en siglas encriptadas que hacen sentido de pertenencia y exclusión al mismo tiempo: la POF, la EMI, el EPA, el EOE,el ASE, el 70T, el 6°H y así. Pertenencia y exclusión de género, de raza, de clase, de saberes que operan como validaciones más de expulsión que de acceso. Y si de educación secundaria se trata, con estas operatorias se arrastran y reviven aquellos mandatos fundacionales excluyentes de principio de siglo XIX de educar a la elite. Si bien existe la ley de identidad de género Nº 26743 sancionada y promulgada en 2012, todavía no termina de saltar de la sanción a las aulas y pasillos de las escuelas. Y hace falta empujarla. Esta ley y algunas otras, de a ratos, hacen que los derechos se desempolven de la cobertura de clase que los constituye y se transformen en aquello que puede hacer fuerza para que una vida (al menos una) logre esquivar (al menos en algunas situaciones) la fuerza de las opresiones patriarcales, racistas, partidarias y de clase. Y adultocéntricas. ¡Qué sociedades estas que necesitan que una ley avale nombrar a alguien como prefiera nombrarse, que habilite nombrar a alguien como prefiera verse!. Cuánta la necesidad de aferrarse a lo que no se transforma. De agarrarse y sacar las garras para defenderlo. En Matrix resurrecciones, la última película estrenada en diciembre 2021 de la saga Matrix, pareciera insistir, por su nombre, aquel tinte religioso presente en las anteriores (el elegido, Nabucodonosor, Sion, además de muchas referencias al hinduismo), pero esta vez podemos decir que se trata mas bien de una apelación a lo místico y, sobretodo, a la fuerza vital de la imaginación. Según lo relatado por Lana Wachowski en varios reportajes, la historia de esta película no se trata sólo del renacimiento de la franquicia (como pretendía la Warners Bros desde hace años), de sus controversias, sus fanatismos y sus personajes sino que, esta vez, le ha funcionado a ella como aquello de lo que agarrase, luego del dolor que provocan las muertes cercanas. Un amigo, el padre y la madre murieron recientemente. Pero como suceden con estas cuestiones, lo que pareciera que funcionó para Lana, no funcionó para su hermana y ex codirectora Lilly Wachowski. "El inconsciente no plantea ningún problema de sentido, sino únicamente problemas de uso. La cuestión del deseo no es «¿qué es lo que ello quiere decir?», sino cómo marcha ello. ¿Cómo funcionan las máquinas deseantes, (...) qué fallos forman parte de su uso, cómo pasan de un cuerpo a otro, cómo se enganchan sobre el cuerpo sin órganos, cómo confrontan su régimen con las máquinas sociales? Un dócil mecanismo se engrasa, o al contrario se prepara una máquina infernal. ¿Qué conexiones, qué disyunciones, qué conjunciones, cuál es el uso de las síntesis? Ello no representa nada, pero ello produce, ello no quiere decir nada, pero ello funciona. En el desmoronamiento general de la cuestión «¿qué es lo que eso quiere decir?» el deseo efectúa su entrada.” escriben Guattari y Deleuze en El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia (1972). Una de las condiciones que pedían las hermanas Wachowski para actuar en Matrix (1999) fue que se lea Simulacro y simulación (1981) de Jean Baudrillard. Libro en el que Neo esconde los programas que vende, en una de las primeras escenas de la primera película. Del mismo modo, todas las referencias al Mago de Oz, Alicia en el País de las Maravillas y a las novelas de Philip Dick construyeron hermosas complicidades, sigilosamente presentes a lo largo de la saga, con clásicos de la literatura que saben hacernos disfrutar de la imaginación. Escribe Úrsula Le Guin en el ensayo Cosas que en realidad no están presentes publicado en el libro Contar es escuchar. Sobre la escritura, la lectura y la imaginación (2018): “«¡Tía! Cuéntame por favor sobre la fantasía, porque quiero hablar sobre un Book of Fantasy, pero no estoy segura de saber a qué me refiero.» «Fantasy o phantasy», contesta la tía, en inglés, después de carraspear, «proviene del griego phantasia, que literalmente quiere decir "lo que se hace visible"». Explica que phantasia se relaciona con los verbos phantasein, «hacer visible», o en griego tardío, «imaginar, tener visiones», y phainein, «mostrar». Y resume los primeros sentidos de la palabra fantasy en inglés: una aparición, un fantasma, el proceso mental de la percepción sensible, la facultad de la imaginación, una idea falsa, un capricho, una extravagancia. Luego, aunque evita desparramar palillos o echar suertes con monedas pulidas con aceite dulce, pues a fin de cuentas es inglesa, empieza a contarme sobre los cambios: las transformaciones que sufrió la palabra con el correr de los siglos, al pasar por las mentes de las personas. Me enseña de qué manera fantasy, que para los escolásticos de la Baja Edad Media significaba «la aprehensión mental de un objeto de la percepción», es decir, el acto mismo de la mente al vincularse con el mundo fenoménico, con el tiempo llegó a significar justo lo contrario: una alucinación, o fantasma, o la costumbre de engañarse a unx mismx. Y luego la palabra, cambiando de curso como una liebre, pasó a significar la imaginación misma: «El proceso, la facultad o el resultado de formar representaciones mentales de cosas que en realidad no están presentes». Aunque parecería encontrarse con el uso escolástico de la palabra, esta definición de fantasy apunta en la dirección opuesta y, a menudo, da en suponer que la imaginación es extravagante, o visionaria, o puramente fantasiosa. Así que la palabra fantasy es ambigua, situada entre lo falso, lo insensato, lo ilusorio, la superficie de la mente y la honda conexión de la mente con lo real. En ese umbral, a menudo mira para un lado, enmascarada y disfrazada, frívola, como un escapista; luego se vuelve y vemos la cara de un ángel, un mensajero refulgente de la verdad, Urizen redivivo.” Aún antes de que la presencia de la comunidad LGBTTIQ+ en series y películas se transforme en algo políticamente correcto, la saga Matrix (1999 la primera, 2003 las otras dos) ya estaba poblada por una bella proliferación de posibilidades vitales, tan incómoda para la seguridad repetitiva y definida de las normalidades. Vidas texturadas por formas, géneros, colores, modos, infinidad de rarezas presentes aún en aquel mundo gris al que se accedía vía píldora roja y que explotaba de magia y glamour cuando ingresaban a la Matrix. Esto mismo sucede en Matrix Resurrecciones. No sólo apela a perlitas que satirizan esta realidad de sagas, youtubers y likes –con el personaje del Merovingio, con un brainstorming entre creativxs acerca de cómo se ha considerado Matrix y con la gran ironía de la escena poscréditos- sino que también alimentan la adoración fanática de la ciencia ficción y el animé. Esto se construye tanto con referencias a la metanarrativa como con algunos enunciados que, como parpadeos, pueden leerse en algunos paneos: “For those who love to eat shit” aparece como nombre de película en una marquesina de un cine. Nada en Matrix está definido. Tiempos, realidades, sentidos, estilos, presentes y recuerdos: todo opera con la fuerza de lo ficcional y con la necesidad de alguna decisión sobre aquello de lo que agarrarse. Declara Lana Wachowski en varios reportajes: “Paradójicamente, la tecnología nos unió como nunca antes y, al mismo tiempo, nos aisló como nunca antes. Por eso, la capacidad de las tecnologías para encapsular o limitar nuestra visión subjetiva de la realidad, es una parte importante de la trama de Resurrecciones”. Y afirma: “No me interesa controlar las experiencias ni las convicciones de nadie. Sólo estoy agradecida de que tanta gente haya experimentado esta película con la seriedad y el compromiso que requiere el diálogo entre dos personas”. Cuentan que en el guión de la primera película los estudios Warner eliminaron una escena en la que, al entrar a la matrix, alguien cambiaba de género. La jefa de preceptorxs y la directora, aún ante la evidencia y el aval del artículo correspondiente de la ley de identidad de género, porfiaban por mantener el nombre del DNI y llamarle como pidió que no le llamaran. Para respetarle, se necesitó del armado de una estrategia institucional que contó con algunas alianzas cómplices, como para lograr que aquello que “simplemente” correspondía por derecho, se transformara en una orden “que bajara” emitida por alguna afluencia posicionada en otra jerarquía. Al día siguiente, la queja cotorreaba: “¿Y cuándo se va a decidir? ¡Parece que nos está cargando! Ahora que tiene el nombre que pidió, ¡¡mirá como viene vestida!!” escupían ante la aparición majestuosa de un outfit de pollera y pantalón, digno de perturbación para estas normalidades que piden definición. El trabajo clínico, muchas veces, trata de acompañar armados y desarmados. Se arman y desarman relaciones sexo afectivas, familiares, laborales. Relaciones con el dinero y con el trabajo. Con salud y enfermedades, con daños y cuidados. También con aquellos lugares en los que se instala eso que llamamos hogar. Y, por supuesto, con creencias,y géneros. Clínica implica, muchas veces, estar ahí, en una conversación que dice de distintas maneras que lo vivo muta, se transforma, se altera tanto como se estanca, se detiene, se enrosca. Va y viene. Viene y va. Implica discutir no sólo el armado de aquellas relaciones que nos parieron, que nos sostuvieron y nos enredaron. Esas que corremos el riesgo de repetir. Esas que necesitamos mutar. Implica reconocer en lo propio los abusos de la propiedad. Construir registros que en lo propio anida la conquista, la explotación, la alienación. Y aquellas formas que reactivan la serie histórica de opresiones. Lo propio suele mutar de nombres, tiene esa capacidad de fagocitación de lo vivo. Lo opaca y entristece. No sólo lo desvasta. El trabajo clínico muchas veces también interviene contra las manipulaciones. Hay veces que la desesperación hace decir “cambié una manipulación por otra”. Afirmación que combatimos con la decisión de hacer presente los matices y ese juego sagaz entre repetición y diferencia. Juego que muestra que aquella manipulación no opera igual que esta otra, sobretodo considerando al capitalismo como un gran tablero de manipulaciones varias. Que quedar atrapada por una relación de violencias y abusos en la pareja y haber podido salir de ella, no implica lo mismo que se repita un maneje del padre de tu hijx por un regalo, unas vacaciones o un abrigo. En Matrix Resurrecciones hay un psicólogo que resulta ser el Arquitecto, aquel responsable de programar la Matrix. Pareciera que la psicología en la Matrix se ejerce ¿para reprogramar nuevas normalidades? ¿garantizar la adaptación a la moral del buen vivir? ¿elemento aconsejador serial para manipular sobre qué hacer, en qué creer, qué píldora tomar?¿alerta de lo que se ha transformado esta función a lo largo de los años? ¿parodia que interpela la relación actual entre psicología y neoliberalismo? Quizás convenga tener presente que la fuerza ética en el trabajo clínico convoca al principio de abstinencia en tanto que abstenerse de manipular. Bienvenidxs al desierto de lo real, ha dicho Morfeo o Baudrillard.

Comedia en tres actos Primer acto Presenta la escena amplio hall amueblado con lujo de la casa Meurer. Escalera para las habitaciones altas. En el recodo, sofá y sillones forman un rincón confortable. Al foro, izquierda, vestíbulo por el que se ve pasar gente que entra al salón. A la derecha, puerta al comedor. Foro, derecha, salón. (Al levantarse el telón, están en escena Elvira y Gracia. Elvira, vestida de visita. Impecablemente elegante. Gracia, de casa. Gracia tiene veinte años y es una criatura inmaculada -como su nombre. Elvira tiene treinta años. La edad perfecta de la mujer, según algunos literatos con éxito entre las señoras. Es alta y magníficamente pálida. Está Gracia tumbada en un sillón, en cuyo brazo, casi a caballo, Elvira le acaricia la frente y apartándole los cabellos, la mira en los ojos. Hablan.) Escena I Gracia y Elvira Elvira: Qué linda eres, Gracia. Qué frente tan blanca, qué ojos tan claros tienes. Cuando te miro así, pienso en la luz del sol, en el agua fresca, en todo lo bueno, en todo lo puro... (La besa en la frente y se levanta.) Gracia (rechazándola mimosamente): Loca, déjame. Soy como las otras. Solamente que vos además de verme con cariño, me ves con tu manía. Elvira: ¿Con qué manía? Gracia: Con la poética. (Riendo.) ¿Ya no haces más versos?… Elvira (se pasa la mano por la frente, suspira y viene a sentarse frente a Gracia): Ya no hago más versos, tesoro. Hace muchos años. Me conformo con tener sobre mis hombros toda la prosa de la vida... (Pausa. Transición.) ¿Te acuerdas cuando vos ibas a la escuela, todos los ditirambos que canté a San Martín y a Belgrano? Gracia: Qué no me voy a acordar... El corte que me daba yo en la clase de declamación. La maestra me los pedía para hacérselos copiar a las otras. Elvira: Cómo pasan los años. Me parece que era ayer… ¿Te acordás de la escuela? Tenía un patio grande de ladrillo lleno de naranjos. En el pueblo decían que estaba asombrada. Que de noche en ella los fantasmas arrastraban cadenas... Gracia: Y desde el oscurecer ya nadie pasaba por esa vereda. Íbamos por la de enfrente y calladitos... Algo había, che... Elvira: Yo, después de cenar, me escapaba a mirar por las ventanas. Horas. Nunca vi nada. Gracia: Hasta de chica has sido fantástica vos... Elvira: Después la tiraron. Pobre vieja escuela. En nombre del adelanto del pueblo, mataron tus fantasmas. Estaban allí bien. Ellos nos enseñaban a soñar. (Suspira.) Me da pena acordarme de estas cosas, es tonto, ¿verdad? Pero son tan hermosas las cosas lejanas que nos hicieron sentir mucho. Cuando seas vieja como yo sabrás lo que valen algunos recuerdos... Gracia: Vieja, vos... (Ríe, cuenta con los dedos.) Hace dieciséis días que cumpliste treinta años. Y nadie te los da... Elvira: Eso sí es verdad. Nadie me los da... de lejos. Pero mirándome cerquita del espejo como yo me miro… No me hago ilusiones. Nuestra señora la vejez señaló ya en mi cara, con su dedo fino, el lugar donde van a marcarse las arrugas. (Ríe.) Me lo tapo con polvos… Si yo tuviera ahora mi cara de rosa de los veinte años. Tú tienes veinte años... Los gloriosos veinte años que ya no vuelven... (Suspira.) A tu edad me casé yo… Veinte años... Gracia: Gran cosa. Diez años... Elvira: No dirás eso cuando hayan pasado por ti... Cuando seas como yo, una mujer casada... y cansada... Gracia: ¿Es un chiste?... Elvira: Quizá. Cansada. Cansada. Sin una ilusión... Cómo nos caen encima los años y la vida. Casarse, Gracia… Cómo ansiamos casarnos las mujeres. Vivir, cambiar… Y nos casamos. Gracia: Ya empiezas, Elvirota. Cállate. No me desilusiones. Todas las amigas casadas son iguales. La que te dice cosas trágicas. La que te dice cochinadas. Todas. Elvira: Yo no. Perdóname. Conserva tu ilusión, que es lo único que te dará tu formal amor de niña pura. Además, te digan lo que te digan, ríe... No hay palabras que puedan matar la ilusión... La ilusión de amor, dura poco… (Ante los ojos de Gracia.) o mucho, tesoro. Pero es ciega, sorda, egoísta. Vive su vida intensamente. Nace y muere brutalmente. Y como nadie puede matarla, nadie tampoco puede hacerla revivir. Además, no eres tú de las que fatalmente se desilusionan... Gracia: Oh, no... No pienso desilusionarme. Me has dicho tantas veces que soy una mujercita vulgar... Elvira: ¿Yo te he dicho eso?... Gracia: Sí. Sí... Nunca te acuerdas de lo que dices. Elvira: Tienes razón... Pero no eres vulgar... No. No sabe tu novio lo que se lleva... Hoy no se encuentran novias como tú. Estás hecha de la pasta de las felices… (Suspira.) Gracia: ¿Y vos? Elvira: ¿Yo?... Yo soy de las otras. Gracia: Hay que respetar las manías... Vos, desgraciada… Es gracioso. Como dice mamá, la suerte tuya no se ve dos veces... Metida allá en el pueblo, pescarte nada menos que un ministro. Elvira: Entonces era sólo senador... Gracia: Y millonario... La plata, che, es una gran cosa... Elvira: Y tanto... Eso no lo discuto. Gracia: Bueno, ¿y qué más querés?... Elvira: Tenés razón, qué más quiero... Es que soy chiflada; tendré que decir como Gloria... Gracia: Ya salió Gloria... ¿Qué dice, Gloria? Elvira: Dice, que bendice su chifladura, que es en ella una especie de vacuna. Gracia: ¿Vacuna?... Elvira: Contra la locura completa... Gracia: Más loca de lo que es... Decime si no tiene razón tu marido en no querer que seas amiga de Gloria. Elvira: Mi marido tiene siempre razón en todo. Gracia: ¿Y entonces?... ¿Por qué no le haces caso?... Elvira: Por eso. Porque tiene demasiada razón. No hay que abusar ni de la razón... Gracia: No, che, pero en lo de Gloria... Ya vez; nosotras no somos ningunas ridículas. La recibimos siempre. Pero cuando se escapó con los chicos, el bochinche del pleito... fue horrible. Elvira: Claro. Mientras tuvo hogar, marido, hijos... Pero, sola, cuando una ley absurda le quitó sus hijos, cuando necesitaba de todos... ¿Qué habría dicho la sociedad si se la recibía?… Gracia: ¿Lo dices con ironía?... Elvira: No. Con amargura. Mira, amor: cuando pasen años, cuando tus ojos claros y limpios hayan llorado, serás más comprensiva y más inteligente... Pobre Gloria... Tenía ella la culpa... Gracia: Debía soportarlo como todas. No es motivo para deshacer un hogar, el que se sentía “incomprendida”; además, fueron novelerías... Te acordás de cómo lo quería. Todo lo hizo cuando se casó. Elvira: Y fue eso. Vivir con un marido a quien no se ama… pase. Es lo común. Pero vivir con uno a quien “ya” no se ama... Gracia: A veces no te entiendo... Elvira: Y que el buen Dios libre a tu corazoncito por siempre de entenderme... que jamás enrede tu alma en los hilos sutiles de la angustia... de Gloria... y de tantas... Gracia: No, che... Yo estoy libre. Nunca fui novelera… Además, como dijo tu marido, esas cosas no están en el código... Y ella se fue de su casa. Elvira: Dame un beso y hablemos de otra cosa. Hay dobleces en tu corazoncito que no quiero ver. Gracia: ¿Es malo que no quiera a Gloria?... Elvira: Malo, no. Mezquinito... Hablemos de tu novio. ¿Cómo es? ¿Bueno mozo? Contame. Gracia: A mí me gusta... Es muy simpático... Elvira: Y muy inteligente... Y eso que es periodista, ¿eh?... Y a pesar de ser periodista, tiene también ingenio... Es amigo de Gloria, ¿eh? Te doy el dato… Trabajan en el mismo diario... Las cosas que le ha dicho a mi marido... (Ríe.) Hizo temblar dos Ministerios con un chiste... Gracia: Olvídate de eso. Ya no volverá a suceder. Elvira: ¿Por qué me voy a olvidar si me hace muchísima gracia? Yo admiro la insolencia en todas sus manifestaciones. Gracia: ¡Qué cosa! Cuando Jorge lo trajo a casa, él ni se sospechaba que éramos tan amigos... Elvira: ¿Y de dónde lo sacó Jorge? Gracia: Vos sabés que Jorge ha escrito una obra de teatro... Elvira: Ese Jorge. Ya no le falta nada. Mirá si se iba a quedar él sin su drama... ¿O es sainete? Gracia: Drama. Vos dirás que es malo, claro, pero fue mi felicidad. En cuanto se hicieron amigos, Juan Carlos empezó a festejarme. Yo no se lo escribía porque como tu marido.. . Elvira: ¿Y qué le importaba a mi marido? Gracia: Nada.., Pero... Elvira: Ya ves; lo que pensó, se lo calló. Gracia: Pero no viene esta tarde. Elvira: Vendrá a buscarme. Le presentaremos a tu novio. Gracia: Ya verás; y los diarios de la oposición no se meterán más con él. Elvira: Gracia, tienes alma de político. Ahora me explico por qué mi marido... Gracia: Dice mi novio que estas cosas de política no influyen para nada en la futura amistad de los hombres. Elvira: Los hombres y la política son una cosa tan particular... Gracia: Yo sabía que iban a hacerse amigos. Por eso no quise que me diera el anillo hasta que ustedes vinieran… En el día de mi compromiso quería tener cerca toda mi gente querida... Te acordás de cuando vos te comprometiste... Qué fiesta dio tu mamá… Elvira: Pobre mamá... Fue su último día feliz... Ya estaba tan enferma... Gracia: Bueno. No te entristezcas. Escena II Elvira, Gracia, Señora Meurer y Chinita , que entra y sale con mate Señora (en traje de casa, paquete) Gracia, hijita ¿todavía sin vestir? Gracia: ¿Y vos, mamá? Señora: Yo estaba ocupada arreglándolo y disponiéndolo todo bien. No quiero que cuando haya gente me estén llamando... ¿Qué hacían acá?... Gracia: Conversando. Señora: ¿Y no podían conversar en tu cuarto mientras te vestías? Elvira (con mimo): Señora... a mí me “esgunfian” las escaleras. Gracia: Ya subo, mamita. Estoy cansada... Señora: Siempre estás cansada vos... (La mira despectivamente. Entra la chinita con mate. Elvira se lo arrebata con grandes exclamaciones.) Elvira: Ay, mate... traé, m’hijita... Qué delicia es el mate… Hace tres meses que no tomo más que té... ¡puah!… nuestro mate. Nos hacemos elegantes... (Hablando al mate.) Negrito querido. Criollito de mi tierra... Eres lo que más me gusta en el mundo... Será porque mi marido te odia... Señora: Dejalo en paz a tu marido... Hasta con el mate lo criticas... Pobre López Torres... Las ganas que tengo de verlo... Mirá que no encontrarlo anoche... Gracia: Y el apurón que se dio... (Ríe.) Elvira: Hay que disculparlo. “Alguien” lo esperaba impaciente. Salió de Mar del Plata una semana antes que nosotros... Señora: Callate, ¿querés? Qué ganas de hablar de vicio... Elvira: Sí, de vicio hablo... Señora: Claro que de vicio... No digo que sea un santo… Tendrá sus cosas. Para eso es hombre. Las mujeres inteligentes no miran nunca lo que hacen los hombres. No lo saben. Elvira (riendo): Ellos tienen sus derechos... Señora: Aunque yo no creo nada, hija, ¿sabes? Un hombre tan serio, tan de respeto... Elvira: ¿Serio?... No sé cómo se ríe... Y si no es de respeto, con su edad. Señora: Muy buena edad que tiene. También querrás decir que es viejo. Elvira: No me lleva más que veintiséis años. Casi nada. Señora: Preferirías un mocoso como el novio de ésta. Gracia: Mamá, un mocoso de treinta años... Señora: Veinte me llevaba tu padre, y bien feliz que fui. Una mujer debe poder respetar a su marido... Y decime… Qué lo vas a respetar vos a tu novio... Diarero. Sin juicio, derrochador... una monada el mozo. (A Elvira.) Lo conocerás. Verás qué alhaja que se ha conseguido... Elvira: Ya lo modificará usted cuando sea su yerno. Señora: Claro... Verás vos... Elvira (riendo): No lo vaya a asustar todavía. (Entra la china con mate.) Qué suegra va a ser usted. Así. (Un gesto grosero. Ríen las dos. La señora no oyó qué decían.) Señora: ¿Qué?... ¿De qué se ríen? Gracia: Nada, una pavada de ésta. Señora: Como siempre... Se conoce que no tienen mucho en qué pensar que eternamente se están riendo. Elvira: Y para qué pensar... Gracia: Claro, che, se vive igual. Señora: Esperen ustedes que yo les falte, que no tengan quien piense por ustedes... Vos (A Gracia.), con el marido que has elegido, vas a tener que aprender a usar los sesos, mi hijita, hasta para comprarte unas chinelas. Elvira (muy mimosa): No... Usted hará con ella como conmigo... Verdad que me la va a prestar a Juana. Me la deja, ¿quiere? Señora: Agarrala... Pero decime si no te da vergüenza. Ya es la tercera cocinera perfecta que te doy. Y en cuanto las tienes dos meses... Yo quisiera saber qué haces vos con los sirvientes, que se enloquecen en tu casa. Elvira: Y, nada... Yo qué sé... Señora: Es la última que te doy... Estoy cansada de ser profesora de tus cocineras. Elvira: No sea mala... déjemela, de verdad, ¿eh? Si usted no tuviera cocineras para amaestrar y para rezongar con ellas… ¿qué haría? Y si no me tuviera a mí para enseñarme a vivir, ¿qué haría? Gracia (imitándola): Y si no me tuviera a mí para decirme gansa, ¿qué haría? Señora: ¿Y qué querés que te diga, hija; que te diga viva?... Mirá, cada vez que te miro y pienso en que te vas a casar con ese atorrante, no sé qué te diría. Gansa sería lo menos. Pero vos te das cuenta, Elvirita, de la elección de la niña... Para eso la he criado... Lo que es a vos, no tendré que enseñarte cocineras ni modistas, no. Gracia: Bueno, me enseña a mí, me lo haré yo. Señora: Para lo que vas a tener que cocinar, sabés suficiente, m’hijita, con cebar mate. Elvira: No te aflijas, Gracita. Yo los voy a convidar a comer todos los días. Y el bebé va a ser para mí, no para ella. Gracia: Loca... Elvira: ¿Por qué loca?... ¿No pensás en un bebé?... Si Dios me hubiera dado un bebé a mí... Señora: También te lo hubiera tenido que criar yo... Elvira: Eso sí que no. (Con algo de amargura.) Por qué no habré tenido un hijo yo... ¿Sabés? Si yo hubiera tenido un chico... Hasta lo adoraría a mi marido. Me parecería Rodolfo Valentino. Tenelo vos, Gracita, por mí. Señora: Seguro que yo voy a dejar la criatura en manos de ustedes. Y después, gansa... querría ver cómo le mudarías los pañales; estoy segura de que le darías la mamadera fría. Lo matarías. Es inútil, tendrán que vivir conmigo. Elvira: Su yerno va a vivir con usted... ¿Usted lo va a tener aquí? Señora: Y qué te crees. Que voy a dejar que se lleve por ahí la chica... mi hijita, mi hija es mía, ¿sabés?, y no voy a dejar que me la lleve ningún atorrante. Tendré paciencia, ya que a la niña se le ha ocurrido eso también, y le aguantaré el marido. ¿Qué le voy a hacer? ¿No le tengo a esas dos fieras que ladran toda la noche y muerden al que se arrima? Espero que tu marido no morderá a nadie ni ladrará de noche. Cuando me canse de ellos me iré a la estancia, o me iré con vos, que bastante falta te hago a vos también... ¿Pero vos te crees que me lo van a agradecer?... Vivirán hablando mal de la suegra: ya el joven me hace chistes. Elvira (besándola de golpe): Qué buena es usted. Cómo la quiero. Viva mamita... Señora: Mirá, dejame tranquila hoy que no tengo ganas de fiestas. (Por la Chinita, que entra y sale con el mate.) Mirá esto; como para estar tranquila. En cuanto vaya a la estancia, se la dejo a la madre. ¿Has visto el mate que ceba? Es lo único que hace. Cebar ese mate, meter los dedos adentro de todos los postres y dejarse pellizcar por el chauffeur. Elvira: Aja. Y eso hacés vos. ¿No tenés vergüenza? ¿Con el chauffeur de la señora? Ni vergüenza ni gusto tenés. Andá, salí a la vereda y mirá el mío, que te va a gustar más. Vas a ver cómo cambiás. El mío es mejor. Tiene hasta una escarapela argentina en el gorro. Andá, míralo. (La chica sale con el mate, toda azorada.) Señora: Pero Elvira. Fomentame la disolución de esta chica, ahora. (Gracia ríe a carcajadas.) Y vos, gansa, reíte. Mirá, andá a vestirte, que las horas se pasan y todavía tu novio te va a abandonar si no te encuentra elegante. Vieras las toilettes que se hace: por detrás, por delante, eremitas, pinturitas, uñas pintadas, un vestido diario, perfumes de odalisca... Y lo vas a ver al novio: lo vas a ver, Elvirita, lo vas a ver. Parece un boxeador, ¿sabés? Con unas manos así, y unos pies así... y diarero; y que, como todos los diareros, será mujeriego. Ya lo veo campaneándose a las bataclanas… Y a esta soltando lágrimas... Gracia: Mamita... Cómo sos, mamita... Señora: Llorá ahora un poquito por adelantado... Anda… marchá a vestirte, que va a llegar tu alhaja y todavía estarás en vetemos... Gracia (subiendo lentamente la escalera): Vení, mamita,.. Señora (la sigue): Ya voy; sí... (A Elvira.) Mica, Elvirita, date una vuelta por el comedor. Ve si está bien. Fíjate en ese mozo que me han mandado de la confitería. Parece medio azonzado… Gracia (desde arriba): Mamá, lo has de haber azonzado vos con tus recomendaciones, como a mí... Señora: Callate, atrevida... (Entran. Sale Elvira riendo para el comedor.) Escena III Jorge y Juan Carlos (Entran por el vestíbulo de la calle.) Jorge: Han de estar arriba. Voy, y de paso me embellezco un poco yo también. Juan: He venido muy temprano, pero conste que es por culpa tuya, Jorge. Jorge: Mira. Entretenete fumando. De todos modos, sos casi de la casa. Juan: Bueno. Fumaré (Jorge sube; Juan Carlos se sienta en el sofá y fuma un cigarrillo.) Escena IV Juan Carlos, Elvira y Chinita (Entra Elvira del comedor, con el mate, seguida de la Chinita; lo termina y se lo da.) Elvira: Tomá, vieja. No me dés más. Está fierísimo tu mate. Tiene razón la señora. Andá con todo arriba y lo seguís allá. Le decís que todo está bien; que no es tan zonzo el mozo como parece; que hay unos merengues de chantilly colosales. ¿Entendés? Colosales. Y que ya te los has diezmado vos... Che, qué te resulta mejor: ¿los merengues o el chauffeur? Chinita: Niña Elvira... Pero niña Elvira... Elvira: Bueno, andá, hacés bien; andá... comete los dulces y amá, que eso es lo único que vos vas a sacar de la vida. Pero deberías de elegir mi chauffeur, que es más buen mozo. De ése vas a tener un chico chueco. Vas a ver. Chinita: Pero niña Elvira. No sea mala usted también. Elvira: Mirá, no me llorés. Yo te conozco a vos. Andá mañana a casa. Vas a ver qué te doy. Así le coqueteas al chauffeur y al vigilante. Chinita: Bueno, niña Elvira. ¿Qué es, niña Elvira? Elvira (imitándola): ¿Qué es, niña Elvira? Bueno, niña Elvira... Mañana verás. Ahora andate. Déjame en paz. Chinita: Sí, niña Elvira. Gracias, niña Elvira. (Sale feliz. Elvira la mira irse con una sonrisa triste, indefinible; suspira, se mueve, ondula con un gesto íntimo de fatiga, reacciona, se pasa la mano por la frente con el gesto de tirar una idea, y se adelanta silbando y marcando un paso de tango. Juan Carlos, cuando ya está cerca, se levanta; ella recién lo ve.) Juan: Qué bien silba usted, niña Elvira. Elvira (sorprendiéndose): Hola... Encantada, señor Juan Carlos Gutiérrez. Juan: Encantado yo de que usted me conozca. Elvira: No. No lo conozco a usted. Fue un palpito nomás. En cambio, usted sabe cómo me llamo. Juan: He oído a ese pichón de entrerriana, encargada del mate y receptor de los nervios de esta casa, que es usted la niña Elvira. Elvira: Entonces ya me conoce. (Sentándose.) Me ocuparé de entretenerlo un tiempo que puede variar de diez minutos a diez horas: Las señoras se visten. Juan: Deploro, niña Elvira, que nadie me haya presentado a usted. Elvira: No hace falta. Charlaremos mejor. Tengo un gran interés en conocer a usted bien; y no hay cosa que estorbe más para conocerse, que el conocerse. Juan: Niña Elvira. Creo que eso se llama paradoja. Elvira: Sí. Bueno. Pero no me diga niña Elvira, que me pone nerviosa. Juan: ¿Y cómo le digo? Elvira: Elvira, nomás. Juan: Discúlpeme, Elvira, entonces. ¿Le molesta el cigarro? (Va al cenicero y lo tira.) Elvira: Al contrario, me encanta. ¿Ya lo ha enseñado la señora a buscar el cenicero? Juan (sentándose): Y como usted ve, soy un discípulo aprovechado. Elvira: Lo felicito. Juan: ¿Por la suegra? Elvira: Por todo. Juan: Tendré la crema de las suegras, ¿verdad? Elvira: ¡Hola! ¿Usted también cultiva el placer de los dioses? Juan: No sé. ¿Se puede saber cuál es? Elvira: La ironía, precioso, la ironía... Juan: A veces la cultivo. Es mi oficio. Elvira: Su oficio es encantador; delicioso simplemente. Magnífico... Juan: ¿Le parece? Pues yo mejor quisiera ser chacarero o guarda de tranvía. Elvira: Pues yo quisiera ser periodista. Juan: Hay gustos muy raros. Elvira: El de comprometerse, por ejemplo. Juan: Sí que es un gusto raro. Bueno, todos pasamos en la vida por un momento de esos. Elvira (mirándole sonriente): Juan Carlos Gutiérrez. El sempiterno bohemio, el que despreciaba a todas las mujeres, el sonriente manfichista, el enamorado de Vithi Delmon... (Declama.) Vithi, tu extraordinaria, tu magnífica. Juan: ¿Cómo sabe? Elvira: Yo sé tantas cosas. Se casa como un burgués cualquiera y elige para casarse la más ingenua, la más dulce, la más simple de las provincianitas. Juan: Eso prueba de que el aludido es un hombre de talento. Elvira: Si usted lo dice. Pero hay en la vida cosas desconcertantes. (Ríe.) Juan: ¿De qué se ríe? Elvira: De usted. Juan: Gracias. Elvira: ¿Y usted qué me mira? Juan: Su cara me es familiar. Yo la conozco a usted. Elvira: No. Juan: Sí, estoy seguro. Elvira: Me habrá visto al pasar, pero no me conoce. Juan: Su risa, su voz... Elvira: Eso sí, ya lo creo que sí. (Ríe.) Solamente la voz y la risa. Juan: ¿Por qué me intriga? Elvira: Yo no lo intrigo. Juan: Me hace sufrir, no recordar. Elvira: Pobrecito... Sufre... ¿Y yo? Yo sufro el desencanto de su olvido... Juan: Dígame, por favor. Elvira (duda y se decide): ¿Se acuerda, Juan Carlos, de un complicadísimo asunto de un extravagante Ministerio, donde había empréstitos raros, cartas autógrafas de ministros, doces y medios por ciento, contrabandos de libreas y otros excesos? ¡Qué campañón que hizo su diario! Con datos telefónicos de fuente insospechada. Juan: Usted. ¿Era usted? ¿Y quién es usted? Elvira: Elvira. Juan: ¿Pero Elvira qué? Es claro, usted, al parecer, íntima de esta casa, será también amiga de los López Torres, y por ellos... Elvira: Ha acertado usted. Juan: Pero interiorizarse tanto. Elvira: Ahí está el secreto. Mire, hay cosas que me indignan. Esa fue una. A pesar de ser mujer, me permito el lujo de tener ideas, ¿sabe? Yo tengo ideas boxeadoras. Juan: ¿Qué? Elvira: Boxeadoras. Ideas que se dan directos y crosses y swings con la vida. Juan: Es peligroso boxear con la vida. Elvira: ¿Por el knock-out? No hay cuidado. En ese mi heroico match, usted me ayudó maravillosamente. Muchas gracias. (Se levanta, se pone delante de él y lo saluda; luego se da vueltas para que él la mire.) Míreme, míreme bien. ¿Le parezco un líder de probidades políticas? Bueno, yo soy eso. Yo soy un líder cívico. Entonces, impedí que cierta camarilla se embolsara millones... millones... Trabajé como una especie de Maquiavelo de la rectitud. No podía sola. Y pensé en usted, que ya había hecho esa formidable campaña de ridículo contra López Torres. Juan: ¿Cómo sabía que era yo? Elvira: ¿No le digo que yo sé demasiadas cosas? Juan : ¿Con que era usted? Hubo un tiempo en que pensé mucho en usted. Elvira: Por eso, en medio de las cosas prosaicas de que hablábamos, me decía usted piropitos. Juan: Mis excusas. Elvira: Retírelas ligero. Me encantaban esos piropitos. Oímos tantas estupideces en sociedad, que cuando nos dedican una frase con ingenio, debemos agradecerla aunque sea insolente. Juan: ¿Con que era usted? Pero si somos viejos amigos… Qué sorpresa más grande. Elvira: Y que dentro de un rato será mayor. Juan: ¿Por qué dentro de un rato? Elvira: Verá. Yo no debía haberme descubierto. Usted dirá que soy un monstruo. Juan: ¿Un monstruo...? No... Elvira: Sí. Juan: En el peor de los casos, diré que es usted una mujer. Elvira: Gracias, en nombre del sexo. Juan: Bueno. Ahora hablemos de los López Torres. Elvira: ¿Mal? Juan: Por supuesto... Parece que la señora... Pero usted la conoce... no vaya yo a ... Elvira: No, no la conozco... Juan: Como me dijo... Elvira: Le juro que creo que es la única persona en el mundo que yo no conozco. Despáchese a gusto, rico... Juan: Parece que es íntima de mi suegra... Mi novia la adora... Tendré dos suegras... Encantadoras las dos... Elvira: Parecidas... Juan: Hombre... Se llama Elvira, como usted. Elvira: Sí, es una casualidad. Juan: Además, la señora canta y declama en las reuniones… Hágame el favor... Elvira: Canta solamente... Juan: Hoy cantará... Elvira: No cantará ya… Juan: Es lo mismo. Esa pareja de vejestorios políticos me amarga la vida. Es lo único desagradable de esta casa. Calcule lo violento que estaré. Elvira: Se arreglarán las cosas. Se estrecharán la mano. Juan: Y perderé el cliente. Elvira: Consuélese. Yo, en cambio, le daré los datos para otro “potin” delicioso. Esta vez es diplomático... Juan: ¿Y me hablará por teléfono como antes? No sabe cómo extrañé sus charlas. Es usted una amiga encantadora. Elvira: ¿Le gusta a usted ser amigo de mujeres? Juan: Inefablemente. Elvira: Me lo explico. A mí no. Hablar con mujeres, me copia, me estufa, me esgunfia. Juan: ¿Qué, qué? ¿Qué es eso?... Elvira: Lunfardo puro. Un idioma encantador. Yo lo he adoptado para mi uso personal. Juan: Es usted pintoresca. Alégrese, si le digo una cosa. Elvira: ¿Qué cosa? Juan: Usted no me hacía, ni me hace, el efecto de una mujer. Su voz me desconcertaba. Charlando, se me ocurría que podía ser usted un muchacho. Un buen camarada con quien podía tener deliciosas conversaciones de sobremesa. Filosofar, alacranear... Elvira: Eso último, seguro... A mí me encantaría ser un muchacho. Saldríamos juntos. Conversaríamos. Yo fumaría cigarrillos con las piernas cruzadas y tendría el divino derecho de poder hacer todo lo que se me ocurriera. Juan: Qué equivocada está... Ahora es cuando lo tiene. Elvira: ¿Ahora?... No. Ahora soy mujer... Calcule si quisiera ser su amiga, su camarada. Juan: Yo estaría encantado. Elvira: Y me diría cursilerías. Se creería denigrado si no me hacía el amor. Juan: Yo no soy un tonto. Elvira: Qué gracia... Pero es un hombre... Juan: Si estuviéramos en Norteamérica... Elvira: Y fuéramos norteamericanos... Aunque eso de las castas libertades norteamericanas, me huele a bluff, querido... Juan: ¿Es también una opinión personal?... Elvira: Sí. Yo tengo muchas opiniones personales... Me las reservo... Si las expusiera... Juan: La dejaría su novio. Elvira: Yo no tengo novio. Juan: Y “palpito” , como usted dice, que si sigue con esas opiniones, tampoco lo tendrá. Elvira: Ni lo preciso. Juan: No se dé corte. ¿Quién no necesita del amor?... Elvira: Bobo. Juan: ¿Por qué, bobo? (Mirándole las manos.) Ah... Lleva usted una alianza... Elvira (mirándosela y desviando): No tiene importancia. ¿Trajo usted las suyas?... Juan: Seguramente. Elvira: A verlas... (Él saca el estuche del bolsillo y se las muestra. Mientras, se ve pasar gente a la sala. Hasta el fin del acto, se ve por el foro movimiento de gentes, que entran y salen, cada una a su tiempo.) Juan: Mire... Elvira: Qué delgaditas... Qué monas son... Y el cintillo es divino... ¿Ha visto? Cada día se usan más delgaditas. Juan: También cada día es más frágil el vínculo... Elvira: Está bien, ¿eh? Y ha de ser por eso nomás que así parecen tan bonitas... Juan: Pruébeselas. (Ella se las pone.) Elvira: Ay, me olvidaba... (Se las quita.) En mi provincia dicen que la que se prueba el anillo de una novia, le quita la dicha... Juan: Son tonterías... Elvira: Sí... Pero a falta de creencias más firmes, yo creo en esas tonterías... (Se las devuelve.) Guárdelas. Escena V Elvira, Juan Carlos y Jorge Jorge (bajando): Estás muy bien acompañado, che. Si sé no me apuro tanto... Ya vienen Gracia y mamá. ¿Han conversado mucho? ¿De quién hablaron mal? Elvira: De vos. Jorge: Y sos capaz nomás. (A Juan Carlos.) ¿Pero vos no la conocías? Elvira: Sí que me conocía... Jorge: Si me venía diciendo... Elvira: Que le era muy desagradable sernos presentados. Juan: No... Cómo iba yo... (Jorge hace un gesto de asombro.) Elvira: Preséntamelo, entonces... Jorge: Claro. La señora Elvira Ancizar de López Torres... Juan Carlos Gutiérrez. (Se dan la mano. A Juan Carlos lo ahoga la "batata" Elvira ríe estrepitosamente.) Juan: Señora... Jorge (azorado): ¿De qué te ríes? Elvira: De Juan Carlos... Jorge (seco): No entiendo... Elvira: Y te quedarás sin entender toda tu vida... Me voy a la sala. (Sale corriendo, riéndose aún.) Escena VI Juan Carlos y Jorge Jorge: Tenías razón. Tras que era violento este momento, te cortó con su risa. Es muy guaranga, che, ya lo verás. (Pausa.) Juan: Yo creía que era más vieja. Jorge: No. Es joven. Y lo parece más. (Pausa.) ¿En qué piensas? (Pausa.) Es linda, ¿verdad? Pero antipática… Se las da de extraordinaria. No habla más que locuras… Dice cada cosa... A mí me revienta la tal Elvirita. Juan (después de una pausa larga): ¿Se lleva bien con el marido? Jorge: No sé... Pero sí, él es muy serio y ella es muy loca… En fin, viven... (Pausa.) Qué callado estás... Habla algo. Ahí viene mamá. Escena VII Jorge, Juan Carlos y Señora Meurer Señora (llegando a Juan Carlos, que se adelanta al pie de la escalera): Buenas tardes. Ya baja Gracia. ¿Y Elvira?... Jorge: En la sala, con gente... Señora: Bueno. Hasta luego... (entra a la sala.) Escena VIII Jorge, Juan Carlos y Gracia (Baja Gracia, radiante de juventud, algo tiesa y poco expresiva. Da la mano a Juan Carlos.) Gracia: Buenas, tardes. ¿Cómo está? Juan (con amor): Feliz... Y usted divina... Jorge: Me voy a la sala. (Sale muy apurado.) Escena IX Juan Carlos y Gracia Gracia (avergonzada): Qué atropellado es Jorge... Juan: Es un buen chico. Sentémonos, querida, un ratito aquí. (La trae hasta el sofá, donde se sientan.) Hace dos días que no te veo... Tengo que contarte tantas cosas... Gracia (inquieta): Qué dirán en la sala. Juan: No hagas caso a los de la sala y dame tu manito preciosa. (Saca los anillos y se los pone. Le besa la mano.) ¿Te gustan?... Gracia (emocionada): Mucho... Juan: Ahora tú... Gracia (le pone el anillo muy emocionada. Él la besa mucho en la cara) Juan Carlos, pueden vemos. Juan: Y qué tiene... Gracia (con reproche): Sí... Qué tiene… Escena X Juan Carlos, Gracia y Elvira Elvira (entrando y casi sorprendiéndolos): ¿Se puede? Dice tu mamá que vayan... Disculpen. Me mandó tres veces... Gracia (algo turbada, enseñándole la mano): Mirá, Elvira. Elvira (la abraza y la besa): Amor... Te deseo toda la dicha... (Sin soltarla, da la mano a Juan Carlos.) Y usted hágala todo lo feliz que ella se merece. Bueno, no hay que emocionarse. (Los suelta.) Vamos a la sala a que los cumplimente la turba. (Van saliendo. Ella palmea a Juan Carlos en la espalda.) Hay que pasar el trago, amigazo. (Salen.) Escena XI López Torres y Baudrix Entran de la calle López Torres y Baudrix. Se les ve dejar sus sombreros en el hall. Baudrix, un tipo de ave negra común. López Torres, viejo, calvo, de lentes. Frío, helado. Da la impresión de que se siente vivir en un plano superior, desde donde permite a las gentes dirigirse a él. Debe en este momento dar la impresión de su carácter: hielo y estolidez. Mide las palabras, que él está seguro centuplican su interés al pasar por sus labios. López: Y no soy un chico ni un hombre vulgar, amigo. Soy un hombre de talento. No sólo soy un político, soy un gran psicólogo... Y la estudio... la analizo... Baudrix: Pero podría equivocarse, mi doctor. Ya ve, me ha dicho que no habla jamás... cuando la señora Elvira es... López: ¿Querrá usted conocerla más que yo? Estos últimos tiempos... En fin, yo no creo en las herméticas. La tengo envuelta en una red. Baudrix: Ya ve, y no encuentra nada. López: Ella es sagaz, pero yo soy más inteligente que ella... La desenmascararé. He visto mucho... gestos, miradas, graves motivos íntimos. Pero necesito más, más... pruebas. Eso es lo que me hace recurrir a su amistad. Con mi posición, mi nombre... Me comprende, verdad, Baudrix. Usted, como procurador, puede ponerse muy fácilmente al habla con esa gente... Baudrix: No. No sabe doctor lo que son esas agencias. Verdaderas cuevas de bandidos... Se expone... López: No importa nada. Yo soy un hombre de acción y cuando decido una cosa, debe ser. Tengo un plan práctico, a la moderna, nada de contemplaciones... Se la sigue... Se la sorprende... Método eminentemente francés, eminentemente francés... Baudrix: Eminentemente francés será el escándalo que daremos, doctor; no se atropelle... Usted no debe olvidarse de su posición. López: Pero debo defenderla... Yo sabré hacer que nada llegue a mi posición. (Van entrando a la sala. Mutis.) Escena XII Ramírez y Jorge entran por el comedor Ramírez: Marea estar en la sala con tantas muchachas… ¡Qué amigas papas que había tenido Gracia! ¡Qué suerte, che, tener hermanas! Jorge: ¿Te fijaste en Blanquita? Ramírez: Te gusta a vos, ¿eh? ¿Y Elvira? ¡Qué linda ha vuelto!... Jorge: ¿Linda? No sé lo que les gusta de Elvira. ¿Viste lo que dijo a Adelina cuando la saludó? Ya van dos calores que me hace pasar esta tarde. Ella cree que es muy original eso... Te aseguro que tiemblo cuando viene sola. Ramírez: Me he fijado lo circunspecta que la pone el doctor. La domina con la mirada. Jorge: Como los domadores a las fieras. Ramírez: ¡Cómo la quiere tu mamá! Jorge: ¿Has visto? Mamá, tan seria, tan intransigente, se encanta de verla fumar, le ríe las gracias y las palabritas. ¿Te das cuenta de las palabritas? Si fuera otra... Ramírez: Es que se perdona todo a quien se quiere; y también ella con tu mamá, cómo es... Jorge: De zalamera... Le conoce el genio... Se le hace la nena chica… Escena XIII Ramírez, Jorge, Juan Carlos, Gracia Juan Carlos (entrando con Gracia del brazo): Tengo derecho a estar solo contigo. Ven, aprovechemos el viaje al comedor. (Al ver a Jorge y Ramírez.) Nos caímos. Gracia: ¿Qué? Juan: Que haremos un poco de compañía a estos jóvenes sabios, que han encontrado un rincón de paz. Gracia: Sentémonos aquí. (Se sientan.) Ramírez: ¿Estorbamos? Juan: Jamás. (A Jorge.) ¿Qué milagro que no estás haciendo el caballero de Blanquita?... Jorge: No me pude acercar... Juan: Ahora podés; andá a llevarla al comedor. Jorge: Voy. (Se levanta.) Escena XIV Dichos, Elvira y Blanquita Elvira (entrando con Blanca abrazada): Atención. Aquí estamos nosotras. Jorge: te traigo este regalo. Pueden conversar un ratito. Yo les doy permiso. Ramírez: cambie de asiento. (A Blanca) Sentate vos acá... Ya está (La sienta al lado de Jorge.) Blanquita: Pero Elvira... Elvira: Pero... ¿qué? Si ustedes afilan, es justo que se busquen, y que conversen; nosotros no los vamos a criticar. Jorge: Mientras estemos aquí. Elvira (se sienta de una manera inconveniente, cruzando las piernas): ¡Uff, qué opio la sala. Toda la gente joven está en el comedor. Y tu mamá atareadísima. Del comedor a la sala, de la sala al comedor, haciendo cumplimientos. Blanquita: Secundada por Adelinita. Elvira (a Gracia): Me dijo que te llame; pero no vayas, querida, no vaya… Blanquita: Che, ¡qué lindos consejos que das! .… Jorge: De aquí a un rato nos vamos todos al comedor, y nos ubicamos cómodamente. Elvira: En previsión de eso, yo escondí en un aparador algo que destino a nuestro consumo particular. Ramírez: Bravo, Elvirita. Elvirota, como dice Gracia. Juan: Es usted una gran mujer. Elvira: No tanto... No tanto. Gracia: Qué bien se está aquí, ¿verdad?... Blanquita: Yo me aburro en la sala... Elvira: Y yo... ¿Quieren que les haga una confesión? Para mí no hay nada más ridículo que una sala llena de visitas de cumplido. Esas señoras tiesas mirándose de reojo inquisitivamente... Queriéndose engañar las unas a las otras... La “anfitriona” sufriendo y queriendo hacer que simpaticen. Armonizando las conversaciones... Y yo, allí entre todas, siento la sensación de que me he vuelto chica y juego otra vez a las comadres. (Imitando a las chicas.) ¿Cómo está, querida señora? ¿Están bien sus cuarenta y nueve hijitos? ¿Y sus siete esposos que se le murieron el año pasado? Yo los sentí mucho, señora… Pero me han dicho que a sus cuatro esposos nuevos les gusta mucho el chocolate... (Otra voz.) A mí mi tía me regaló un sombrero amarillo. (Otra voz.) Es una gran desgracia, esta mañana se ha muerto mi hija mayor. El perro de mi mamá le comió todo el pelo... y la cabeza. (Otra voz.) Pero cante, señora... Y a cualquier vejestorio cursi se le ocurre cantar o declamar... ¿No, Juan Carlos?... Juan: ¡Qué envenenada es usted! Elvira: ¿Yo? No. Sólo soy un bicho antisociable y salvaje, que tiene la desgracia de ver cosas raras que nadie ve. Cuando estoy entre toda esa gente tan bien educada, siento impulsos de decir malas palabras, de tirar sillas por el aire, de escandalizarlas... ¡A Adelina! ¡Las cosas que le diría yo a Adelina!. Gracia: No seas mala. Jorge: Adelina es muy buena. Juan: Solterona, eso sí. Elvira: Pero se defiende de la vejez como un tigre... Juan: Como un tigre heroico,.. Jorge (a Juan Carlos): ¿Te contagiaste vos?... Juan: Parece... Ramírez: Cómo está de conservada... Elvira: Cuando yo era así (Con la mano un poco del suelo.), ya andaba Adelinita despavorida buscando novio... Gracia: Pero Elvira. Elvira: Adelina es un símbolo. Espera su príncipe azul hace por lo menos cuarenta años. Y el príncipe no llega... Ella luce sus virtudes en visitas, en fiestas, en toda clase de piringundines. Y como esas muñecas de vidriera que nadie compra, se aja, se destiñe. Aparecen las canas, se dibujan las arrugas y el príncipe empeñado en no llegar... Y Adelinita, practicando el heroico deporte de la “caza a la cana”, saliendo con velo, sentimentalizando... Juan: Ese deporte nuevo. ¿Cómo dijo? Elvira: ¿Qué? Ah... La caza a la cana. Todas las mujeres lo practicamos alguna vez. Ramírez (pensativo): El príncipe llegará. Es muy rica Adelinita... Elvira: Llegará algún príncipe como ella, ajado, como ella, desteñido, que mientras ella se marchitaba dentro de sus virtudes, haya ido dejando pedacitos de su vida por todos los caminos... Y fundarán un hogar modelo, al que ella aportará su dinero y sus virtudes y él todo lo que haya cosechado por esos caminos... Y hasta tendrán un hijo, que tal vez tenga los huesos endebles, pero que nacerá con una gran posición... Juan: Razona usted, señora, como un anarquista loco... Elvira: ¿Yo? No. Los anarquistas son desmelenados que miran con odio; yo me peino y no odio. Me río. Ellos quieren destruir; yo no, si estas cosas se destruyeran, quiero saber de qué me divertiría yo. Juan: Burlarse, ya es destruir. Jorge: Mirá, te divertirás muy pronto, tapándote las arrugas y las canas como Adelina. Blanquita: Con el deporte, che... Elvira: Sí. Pronto tendré con qué entretenerme… ¿Deporte?... No, lucha, la más intensa de todas las luchas humanas. Jorge: La lucha de la mujer contra la vejez. Elvira: Que, como todas las luchas, tiene sus encantos. Juan: Me parecen unos encantos muy problemáticos… Elvira (empieza vagamente y se exalta a medida que habla): Ser joven, ser bella, ser amada... Es nuestra única misión... Lo único hermoso que nos da la vida. Y la misma vida nos lo va quitando. Hoy una cana, mañana una arruga... Oh, el triunfo de vencerlas... Por una hora, por un minuto, pero vencerlas... Porque la belleza joven, fresca y verdadera... (A Gracia.) Como la tuya, ya no es belleza, porque es inconsciente. Si yo fuera hombre, me enamoraría sólo de una mujer marchitándose, pintada sabiamente, de manos pálidas, de ojos ardientes... Jorge: De Adelina, por ejemplo... Elvira(sin oírlo): ¡Oh! La mujer que lucha no por su belleza, sino por lo que está detrás, que es el amor… Y que pone en su brega todo el dolor de su alma, toda la angustia de lo que se va con su juventud... Y el vencimiento final, que llega implacable, la renuncia a luchar... Es hermoso... es hermoso. (Se exalta.) A veces yo veo por las calles una de esas mujeres que fueron bellas, que llevan aún un destello tras de la máscara que les puso el tiempo. Las miro con angustia y con ansia. Así seré yo, pienso... Y querría morir antes... Miro sus ojos rojizos, su cara surcada... su boca, sus cabellos… las manos huesudas, nudosas, como si se hubieran deformado con el enorme esfuerzo de asirse a la juventud y al amor... y pienso: cómo viven, cómo pueden vivir aún... (Transición.) Ramírez, deme un cigarrillo. (Ramírez se lo da, y fuego.) Jorge: Mirá que sos desequilibrada... Ves las cosas como en las novelas, declamas, literatizas... Juan: Pobre Elvira. Es usted demasiado cerebral. La compadezco. Eso es un pecado. Elvira: ¿Y usted compadece a los pecadores? (Encendiendo el cigarrillo, a Ramírez.) Gracias. (Fuma.) Juan: A veces... Jorge: Las mujeres se acostumbran a la vejez como a todo. Si envejecieran en un día, me explico... Pregúntale a Adelina si piensa esas cosas. Elvira: ¡Ay! Dramaturgo, psicólogo, poeta, Jorgito. ¿No te das cuenta de que la mujer de que yo hablo sólo pertenece a la literatura? Jorge: Como siempre... ¡Tienes una manía divagatoria! Elvira: Jorge: me esgunfias. Dicen que cada día nace un gil. Cuando vos naciste, hacía un mes que no nacía ninguno... Jorge: ¿Qué decís? Juan(a Elvira): Baja usted de las más altas cumbres al llano, con una facilidad que asombra. Elvira: Es la costumbre de los equilibrios, amigo. Yo soy así, funambulesca… Escena XV Dichos y Adelina Adelina (entrando): Muy bien, chicos. Qué bien están aquí, ¿eh? ¿Por qué no me llamaron? (A Juan Carlos.) ¿Cómo está, Juan Carlos? Juan: Adelina. (Se estrechan la mano.) Elvira: Estamos de lechuceo. Adelina: ¿De qué? Elvira: De lechuceo. Es una moda nueva de Mar del Plata... Adelina: Dice la señora que vayan. Gracita. Vamos... Elvira: Quédese con nosotros un ratito, Adelinita. Le enseño el verbo. Venga. Mire. Yo lechuceo. Tú lechuceas. Él lechucea. Venga, va a ver qué lindo. Adelina: No, hija. Vení vos. Hace más de una hora que ha llegado tu esposo. ¿Dónde estabas? (Es visible el hielo que cae sobre Elvira.) Gracia (levantándose.): Vamos, Juan Carlos. Juan: Iré después. Jorge(levantándose y saliendo con Gracia y Blanquita): No lo esperábamos tan temprano. Adelina: Está en el comedor. Blanquita: ¿Venís, Elvira? Elvira: Ya va. (Se queda sentada. Tira el cigarrillo) Escena XVI Elvira, Juan Carlos, Ramírez y Adelina Elvira: Siéntese, Adelina... Adelina: No, hija, vamos... Ramírez: Sí. Sí, vamos. (Se levantan él y Juan Carlos.) Adelina: Elvirita, vení a recibir a tu marido, Hacele los honores. Servile el té... Qué muchacha. Cómo sos de desatenta. Y con la monada de esposo que tenés. Capaz que se resiente con vos. (A los otros) Yo estoy encantada con López Torres. Elvira: Se lo regalo. ¿Lo acepta? Adelina (sonriente): Qué loca sos... Pero no es por decir, ¿eh? Conversar con un hombre así, instruye, eleva el espíritu. Un hombre tan recto, tan culto... Elvira (con ironía angustiosa): Basta, Adelinita, por favor... Le agradezco de todo corazón ese elogio conyugal, pero basta... Juan: Ofende usted la encantadora modestia de la señora. Adelina: ¿Modestia? Usted no la conoce. De consentida, de feliz. Elvira: Adelinita. Sea buena y vaya usted a atenderme a mi maridito, ¿eh? Le sirve el té, le da pastitas... Le dice que ya voy... ¿Quiere? Adelina: Con muchísimo gusto, querida. Cómo no… ¿Qué caballero me acompaña? Ramírez (ofreciéndole el brazo): Mi brazo, Adelina, siempre. En todas las ocasiones. Adelina (tomándolo): Gracias, Ramírez. Juan: Qué buena pareja hacéis... Irreprochable. Adelina (halagada): Sí, ¿eh? La estatura, nomás. (Ramírez echa una mirada de indignación a Juan Carlos por detrás de ella y salen.) Escena XVII Juan Carlos y Elvira (Se hace un gran silencio. Juan Carlos enciende un cigarrillo. Elvira piensa.) Juan(casi en broma): ¿Está “esgunfia”, Elvira? Elvira (reaccionando, busca comprender): Ah, sí... mi palabra. (Pausa.) Estoy nerviosa, amigo... No sé. He hablado muchas tonterías, ¿verdad? Con mucha frecuencia me pasa eso. Hablo, hablo, hablo. Peor sería que llorara, ¿verdad? O que me diera algún patatús. (Pone los brazos rígidos, con un gesto histérico.) Hoy tengo los nervios como las cuerdas de una guitarra. (Se estremece con una especie de gemido, levantándose.) Juan (mirándola): Es usted desconcertante. Desconcertante y pálida... Dos cualidades maravillosas en la mujer... Elvira: No, Juan Carlos. Soy simplemente una pobre mujer... Una pobre mujer absurda que vive de una manera absurda. Vamos. (Van saliendo.) Juan: Será usted quien me presente a su... Elvira: Sí. Vamos a eso. En este día de la fiesta a la juventud, a la esperanza y al amor... a su juventud, a su esperanza y a su amor, voy a presentarle a mi señor y dueño. (Ríe con una risa tajante y falsa. Él la mira en los ojos intensamente un minuto y corta su risa... Ella rompe el encanto de la mirada y con voz de angustia, levantando la cortina, le dice:) Pase usted primero. TELÓN RÁPIDO