(para Nahue y les habitantes de la casa) La casa del presidente era ahí, abajo del árbol, alrededor del fresquito aroma que suelta el eucalipto ¿Sentiste cuando llueve? La casa del presidente estaba cubierta de sombra, porque la casa de la casa del presidente era un viejo eucalipto. Y el presidente éramos todes nosotres. Gobernábamos nuestro mundo, nuestro refugio. Hacíamos revuelta con esas revoluciones que tienen cadencia y sabiduría de adolescencias. Nos acompañábamos componiendo mundos, destruyendo muros internos, y también, esos de afuera que nos molestaban. Lugar donde la sombra del árbol nos apapachaba, mientras hurgábamos dolores profundos. Lugar de risas, llantos y amores. De organización para salir a ese mundo que no era nuestra casa. De creación e ideas, donde construir un planeta que sí quisiéramos habitar. Lugar de birras, fasitos y mates. Construimos hogar, mientras el árbol nos veía crecer, ir y venir, volvernos inmensxs después de cada derrota. Construimos ranchada. Tan ranchada que la casa de la casa del presidente, el árbol, tenía un agujero sobre el tronco, y ese, era nuestro secreto. Ahí guardábamos botellas vacías y compartidas, para que así, al otro día y cada día, pudiéramos volver a tomar una fresca sin pagarle el envase al chino. Crecimos, nos fuimos alejando. Cortaron el eucalipto, y vos amigo, te fuiste. Entre ahogo de dolor, angustia y rabia injusticias nos encontramos dejamos tus cenizas en casa. Y el árbol rebrotó. Hoy, esta grande. Ahora nosotres lo vemos crecer. Veo y pienso, estás ahí brillando como siempre, como si hubieras vuelto a nacer un poco con el eucalipto, con nuestra memoria. Veo y siento que sos un poco el árbol que el árbol es un poco vos. Imagino tu voz, tus gritos, tu agite, esa sonrisota contagiosa... Se me libera el corazón saberte ahí, siendo con todo El libre guardián de nuestro mundo.

Lo nuevo es una mancha ciega, vacía como el perfecto estar-ahí. La tradición, como cualquier categoría histórico-filosófica, no hay que entenderla como si una generación, un estilo o un maestro entregase su arte en manos de otros en una perpetua carrera de relevos. Lo moderno es arte por la imitación de lo endurecido y de lo extraño, y así se hace elocuente, no por la negación de lo que ha quedado mudo. Lo moderno es abstracto gracias a su relación con lo que ha existido; inalcanzable por su encanto, no puede decir lo que todavía no existía y, sin embargo, tiene que luchar contra la afrenta de lo siempre igual: ésta es la razón por la que los criptogramas de lo moderno en Baudelaire identifican lo nuevo con lo desconocido, tanto con el telos oculto cuanto con lo horripilante brotado de la inconmensurabilidad de lo nuevo con lo siempre igual, es decir, con el goút du néant. Loos argumentos contra la estética cupiditas rerum novarum, tan plausiblemente apoyados en el desenfreno propio de esta categoría, son íntimamente farisaicos. Lo nuevo no es una categoría subjetiva, sino que está impuesto por la cosa misma que no puede retornar a sí, libre de heteronomía, más que por ese camino. La fuerza de lo antiguo es la que empuja hacia lo nuevo porque necesita. de ello para realizarse en cuanto antiguo, La praxis artística y sus manifestaciones, cuando se creen inmediatas, se hacen sospechosas si se apoyan en esta consideración. La razón es que lo antiguo, que este arte conserva, anula la diferencia específica de lo nuevo, mientras que la reflexión, que ya no es inmediata, no es indiferente ante el ensamblaje de lo antiguo con lo nuevo. En la cumbre de la ola de lo nuevo es donde se refugia lo antiguo, pero en su ruptura, no en su continuidad. Cuando lo nuevo se convierte en fetiche a imitación de su fetichista modelo, a imitación de la mercancía, entonces la crítica debe recaer sobre la cosa misma, no tocándola desde fuera, sino denunciando el hecho de su fetichización. Chocamos aquí con la disonancia entre nuevos medios y viejos objetivos. Cuando se ha agotado la posibilidad de innovaciones y sólo se sigue buscando mecánicamente en la línea de la repetición, entonces hay que cambiar la dirección Innovadora para hacerla llegar a una dimensión nueva. Se puede estancar lo nuevo, ya que es abstracto; se puede cambiar en lo siempre igual. La fetichización nos expresa la paradoja de todo arte, paradoja que no es obvia: el que una obra ya hecha deba existir a causa de sí misma. Y es precisamente esta paradoja el nervio del nuevo arte. Lo nuevo es, de necesidad, algo querido y, sin embargo, en cuanto que es lo otro, sería lo no querido. Le veleidad es la que lo encadena a lo siempre igual; de ahí el paso que existe entre lo moderno y el mito. Su intención es la no identidad, y esa intención es la que lo convierte en idéntico. El arte moderno, como el barón de Münchhausen, intenta ensayar la identificación de lo no idéntico. La brutalidad de lo nuevo, para la que ya es usual el nombre de experimento, no procede de una actitud subjetiva ni de la estructura psicológica del artista. Cuando al impulso artístico no se le ofrece nada seguro ni en la forma ni en el contenido, los artistas que quieren producir algo se ven impulsados objetivamente a los experimentos. Pero el concepto de los mismos se ha modificado cualitativamente, y esto resulta ejemplar para la categoría de lo moderno. Al comienzo significaba sencillamente que una voluntad consciente de sí misma ensayaba formas de proceder desconocidas o no sancionadas. En el fondo latía la fe tradicionalista de que al fin quedaría claro si los resultados eran aceptados por lo establecido y adquirían legitimidad. La modernidad se opondrá al espíritu del tiempo ocasionalmente dominante y hoy tiene que hacerlo; el arte radicalmente moderno aparece a los ojos de los decididos consumidores de cultura como anacrónicamente serio y por ello irracional. En ningún otro lugar se expresa tan enfáticamente la esencia histórica de todo arte como en la irresistibilidad cualitativa de lo moderno; pensar aquí en los hallazgos de la producción material no es una mera asociación. Las obras de arte importantes tienden a aniquilar todo cuanto alcanza su nivel. La rancune es uno de los motivos por el que tantos eruditos se cierran a lo radicalmente moderno; la fuerza histórica homicida de lo moderno se identifica con la destrucción de cuanto los posesores de la cultura defienden desesperadamente. Lo moderno no es caduco por avanzar demasiado, como suele afirmar la fraseología del cliché, sino, al contrario, por no haber ido demasiado adelante porque sus obras vacilan faltas de consecuencia. Sólo las obras que alguna vez corrieron riesgo tienen la posibilidad de sobrevivir, en cuanto esa posibilidad aun existe, pero no aquellas otras que, angustiadas ante lo efímero, se pierden en el pasado. Los renacimientos llevados a cabo por una modernidad moderada, propios de la conciencia de restauración y de sus clientes, fracasan aun ante los ojos y los oídos de un público ni siquiera vanguardista. Moderno y moderado es una contradicción, ya que frena la racionalidad estética. El hecho de que cada parte de una ora consiga plenamente todo lo que puede coincide plenamente con el concepto de moderno en cuanto desideratum: la moderación en cambio no lo consigue porque toma sus medios de la tradición existente o fingida y les concede el poder que ella misma no tiene. Las apologías de lo moderno moderado basadas en su autenticidad, por la que escapa a la corriente de la moda, se convierten en inauténticas si nos fijamos en las facilidades de que gozan. Fuente: Extracto de Adorno, T.W (1984). Teoría estética, Madrid, Hyspanamérica.

Todo está por hacerse. ¿Habrá que urdir la lengua que se habite? ¿Encontrar antepasados y afinidades pertinentes? ¿Componer las moradas donde ya no se vivirá a solas? ¿Perturbar los repertorios de lo sensible, para con-movernos distinto? Importa qué figuras figuran figuras. Importa qué sistemas sistematizan sistemas. Entre mundos afectados, importan los detalles. Es decir, importa qué cuerpos y cuántos y cuáles cuerpos componen cada cuerpo. Y cómo, y cuándo -que no es pasado/presente/futuro, sino- coordenadas precisas, parciales, situadas, heridas, abiertas, de ganas. Importan las preguntas en la inmanencia implosiva de espirales semiótico-materiales donde los imaginarios hacen cuerpos que hacen cosas inesperadas impersonales fugitivas con lenguajes y palabras. Besos guerras espejos ausencias historias se mueven se tocan en remolinos. También nos-otrxs, ahí, ensayando formas de participar. La vida arde, los padres caen, las madres mueren. “Con el tiempo, sobre todo en los últimos años, he perdido la capacidad de ser persona”. Un modo de vivir demasiado Humano no ha reprimido o castrado tanto como inscrito el germen de su propia destrucción. Por eso hacemos fiestas entre las ruinas, cultivamos alivios y galaxias errantes, estallamos en infinitos extraordinarios sexos, deseamos algunos riesgos, nos retiramos en siestas y vagabundeos felinos, entrenamos los exilios, las ternuras a la intemperie. Nos reconocemos y extrañamos en otredades significativas y así esquivamos las miradas fascinantes de amos ciegos. Nos-otrxs nos dejamos estar y así atendemos a lo mínimo. Por ejemplo, podría creerse que “dejarse estar” y “dejarse estar” hablan de lo mismo. Pero captamos que un “dejarse estar” fabrica tedios y apatías inertes, administra sumisiones libertarias a la tiranía de lo igual, alucina obediencias, revoluciones, infiernos, paraísos. Otro “dejarse estar” agudiza perspicacias levísimas, retoza fugas del teatro de la productividad, ensaya discontinuidades deseantes. Acaso sabemos, así, que las soledades son amigas multiespecie, pues conjuran las tristezas de la pertenencia y animan monstruosidades insólitas. Después de todo, no podemos habitar otra cosa que puentes. La ilusión de un refugio engendra el peligro del encierro. Las categorías secuestran a lxs que las portan. Ahora es un instante-ya que se disuelve en un mar sin fondo. La precaria vida viaja en textos abiertos sin autorías mientras se trafican, reciclan, encuentran y extravían sentidos que bordean el silencio y encantan la nada. Se adhiere, se repele, se raja, se cita, se imita, se desplaza, se duela, se imprime, se transcribe, se permuta, se dosifica, se inhibe, se esparce, se traiciona, se transforma. Locamente rehusamos comprar los sentimientos de las pedagogías sin conflicto: no queremos su paz, amor y belleza de galerías, sus dramatismos, sus solemnidades edípicas. Fallida y graciosamente hacemos sensibilidades raras en los confines de los sufrimientos asignados a las marañas que nos constituyen: ternezas, escandalidades, mansedumbres con colmillos, fragiliencias, carnavales rabiosos, agudos olfatos, ensoñarios que compartimos como semillas y huellas de mundos. Alojamos huéspedes inquietantes. Con ellxs aprendemos a atacar el personalísimo papel de mártires o iluminados, los despotismos de peluche que se nos ofrecen alternativamente a cada vuelta de esquina como promesa de salvación. Yo: animal embalsamado como objeto decorativo, inmensidad de lo vivo vuelta Parque Nacional para el disfrute por un módico precio. ¿No agota el ingenio seguir intentando firmar el viento? Nos-otrxs, amantes inadecuadxs, tramamos relaciones de enrarecimiento, sentimos cariño (y miedo, pero también cariño) con lo informe que nos acampa el cuerpo. En las cavidades que las hablas interpretativas-explicativas procuran saturar y suturar, nos crecen antenas y tentáculos diminutos como vellosidades, asombros que captan, atraen y provocan ritmos y mareas (im)posibles. Así bailamos cardúmenes y desiertos poblados, demoramos fines y principios, erizamos curiosidades y deambulamos por extensiones inusitadas, simpoiesis, composiciones y diseños extraños en las tramas donde cada cual halla un provisorio lugar. Y florecemos, fantásticxs y sin saberlo, por tantas partes, en rituales diaspóricos y extáticos que mapean territorios itinerantes y movedizos para reconocer afinidades próximas, efímeras, eternas. Estamos acá. Desde las madrigueras y entre las multitudes, seguimos preguntando, pues. ¿Hasta dónde llega un gesto-palabra? ¿cuántas y cuáles re-ediciones admite un texto un cuerpo un mundo un modo de estar? ¿a dónde va lo que se intenta suprimir?

*[N. de T.]: El título original del texto es ‹‹Archivida››. ‹‹Archivie›› es un neologismo compuesto a partir de un mismo prefijo ‹‹archi›› que se puede remitir en castellano a varios: ‹‹arqui-›› (arquitectura), ‹‹archi-›› (superlativo) y ‹‹archi-›› de archivo. Se podría traducir en castellano por ‹‹archivida›› tanto como por ‹‹arquivida››. Elegimos ‹‹archivida›› por el sentido del archivo y del superlativo fundamental en el texto. Más que de una arquitectura de lo viviente hablemos de una vida arquitecta o mejor aún archigona -pues existió esa palabra griega- hablemos de una vida que engendra la vida. es lo que siempre hace, infaltablemente,/ es una de sus mayores características, engendrar vida de toda vida, no solamente conservarse, crecer y embellecer, sino propagarse, proliferar, reactivarse de edad en edad, de invierno en primavera, de lugar en lugar, de mar en tierra. Es lo que ella hace, pero aquí desearíamos hablar de otro engendramiento más originario que la reactivación genética una génesis que engendra a la propia génesis urleben la nombraría la filosofía alemana o bien das Urlebendige como lo escribe Schelling ‒ Ur señala la elevación, el levantamiento,/ el movimiento de abajo hacia arriba, subida, empuje, mientras que arché dice el primer gesto, el primer paso, el paso de quien sale adelante, quien toma la iniciativa y la vida ¿no es acaso la iniciativa y el comienzo, no es ella el empuje de lo que brota[i] ¿pero qué vida empuja a la vida por brotar?/ He aquí de lo que queremos hablar, ¿qué elevación, qué palanca? Porque en fin uno difícilmente ve un mundo que no sería hecho, que no sería plasmado, engendrado, en tanto que mundo en el cual ello engendra y produce,/ ello fructifica, enjambra e insemina- y también disemina ‒ Es necesario pues una vida anterior una vida que no comienza en este mundo,/ sino de la cual el mundo viene y vive, una vida que haría tanto big bang como yin yang sin ser sin embargo posterior a ellos, siendo para ellos primordial, esencial, elemental, un pujar que brota de todas partes de ninguna parte,/ de lo más profundo de la profundidad o de lo más superficial de la superficie cuando ni la profundidad hunde ni la superficie emerge y sin embargo cada una empuja a la otra -o más bien un empuje las estira, las distiende,/ las difiera en el espacio y en el tiempo. he aquí la vida archigona el loto que contiene el sol, el soplo que pasa sobre las aguas, el ya-siempre presente de la presencia infinita/ que no es ni un ser ni el ser, que no es ni principio ni causa, ni agente, ni fermento, ni fuente, sino movimiento, trastorno, inclinación, asimetría, ruptura de identidad y de igualdad consigo, dehiscencia de aquí y de allá, de esto y de aquello, tensión, presión, excitación, incitación sin organización, pasaje del uno al uno que le revela haber sido/ ya otro que el uno, contracción y atracción ‹‹archivivientes›› de donde la vida más tarde podrá nacer en ese más tarde que se abre,/ ya abierto en el más temprano/ que no se deja jamás asir de otro modo que como el más tarde de otro más temprano/ es decir en la distención del empuje ‒ El empuje brota: se empuja a sí mismo y sin embargo al no ser nada que se pueda asir él está también empujado, estirado,/ acción pura que al no actuar sobre nada se recibe, se padece, se apasiona, acción que su hacer apasiona: he aquí. Se juega una posibilidad,/ una excitabilidad que no necesita/ que alguna especie de fuerza surja para agitarlo,/ porque es por ser ella misma excitable que ella se excita, es la sensibilidad que se da a sentir ella misma/ más antiguamente, más profundamente que alguna especie de sensación determinada o de sentido asignable. Tal es la vida primordial: la susceptibilidad que se afecta a sí misma sin, no obstante, relacionarse consigo en esta afección bajo el modo de una existencia determinada, de un crecimiento de sí fuera de sí, ni de un sentimiento de sí fuera de sí. La vida inmediata es la vida tomada en una separación consigo que la hace extranjera a ella misma afirma Hegel[ii]. Das sich entfremdete Leben: la vida que no vuelve propiamente a sí, que no se desata ni se distingue como una vida según la diferencia de su membrana, de su cuerpo, de su genoma y del tiempo en el cual ella vive hasta su muerte la vida así no apropiada no es por eso menos, en su extrañeza cósmica, mineral, energética,/ en su exterioridad de partículas y de relaciones, en esa extrañeza presente como ella misma si hay que decirlo con Valéry: ¿Por qué la vida ligada al oxígeno? Ella se encuentra pues dentro de cierta/ Condición químico-geológica…[iii] ella misma en sí propiamente extrañada, extrañamente propia, y susceptible sin otra intervención más/ que todo lo que ocurre en ella entre ella y sus extrañezas, entre ella y ella que no es sí ni por sí ni para sí, ella que es todo unidamente todo extrañamente singularmente/ universalmente pluriversalmente viviente bajo el modo de no serlo de no ser al menos vegetal, animal o espiritual, sino de ser todo ello junto y más todavía de ser lo junto de ese conjunto, la apertura y el mantenimiento, la perpetuación del mundo, pues un todo viviente es un todo en el cual todo/ existe en una relación con el todo así lo afirma Kant: Un cuerpo orgánico es aquel en el cual cada parte con su fuerza motriz se relaciona necesariamente con el todo, con cada parte en su composición. La fuerza productiva de esta unidad es la vida. Este principio de vida puede ser remitido a priori de las plantas a los animales, con sus relaciones recíprocas, con todo lo que resulta de la ligazón de los dos, y también con el todo de nuestro mundo, por la reciprocidad de sus necesidades[iv] Kant afirma aquí un pasaje legítimo a priori (sin recurso a los datos sensibles) de la primera forma específica del viviente (el vegetal) luego al animal, a las relaciones de todos los vivientes y de allí al ‹‹Todo del mundo››. No es pues posible que el viviente aparezca en el desarrollo del mundo sin que la vida o el ‹‹principio de vida›› no sea él mismo ya envuelto en el mundo bajo cualquier aspecto y en cualquier momento de su historia que se lo considere. El viviente proviene de la vida de la que revela así la ‹‹archipresencia››. ¿Qué es entonces lo que sin embargo hay que pensar para pensar eso, eso cuya expresión kantiana no es más que un momento en la larga historia donde todas las filosofías han pensado de manera más o menos directa y temática una vida del mundo en su totalidad? Todos ellos la han pensado, en efecto, sea bajo un modo trascendente o inmanente, lo que no hace aquí la menor diferencia ya que una vez que un Dios crea un mundo, exprime -o imprime- en él el designio de su vida divina, y recíprocamente una vez que un mundo se despliega en inmanencia el principio de su vida, es decir, su mundaneidad de mundo, forma la manera que tiene la inmanencia de trascenderse, lo que no quiere decir nada más que esto: ella se relaciona con ella misma. (Añadimos rápidamente que el momento de Kant es revelador porque es justamente aquel donde la supuesta trascendencia es expresamente convertida en supuesta inmanencia). ‒ Para pensar la vida del mundo -que no es exactamente el mundo como viviente, al modo de un ‹‹gran animal›› estoico- hay que pensar esta ‹‹reciprocidad de necesidades›› a la que Kant remite la necesidad de pensar la vida del todo del mundo. La reciprocidad no es tan difícil de representar ya que no sólo los animales comen los vegetales sino que también les suministran elementos, como el nitrógeno, y conservan sus espacios de crecimiento y de reproducción, o bien ya que los minerales suministran componentes de las savias vegetales mientras que las plantas fijan y transforman sus suelos. Es menos fácil captar el sentido de ‹‹necesidad›› (Bedürfnis) en este contexto. La necesidad designa la necesidad apremiante -‹‹vital›› diríamos en caos extremos- en nombre de la cual nos encontramos en la preocupación [souci] (es el sentido de la palabra fráncica bisunnja, de donde viene la palabra) y por efecto de esta preocupación en la actividad atareada – la tarea [besogne]- de proveer lo que se experimenta como falta. Hay entonces una preocupación que porno ser del todo la cura ni la Sorge existencial de Heidegger no amerita menos ser asociada con ellos. La necesidad manifiesta una dependencia del afuera o del otro. Así se puede afirmar que ‹‹la vida (…) es la realidad misma de la separación: hambre (…), nacimiento (…), desarrollo (…), variación (…) etc. Es a figura del afuera por excelencia.››[v] Solemos pensar la separación como distinción privativa con respecto a una unidad previa. Pero la separación constituye asimismo la condición de producción de una unidad distinta. La separación permite que no haya una sola cosa indistinta no, ni una cosa en lugar de nada porque en ese caso la cosa cae en la nada de su sola unicidad es por eso que no es suficiente decir el ser ni del ser que él es sino que hace falta decirlo plural no los seres sino ser esta acción esta surrección/ esta advenida esta movilización abre la pluralidad de los entes singulares entre ellos separados sin por tanto ser separados de alguna entidad primera que os hubiera precedido ya que nada precede ‹‹ser›› este acto este acting out este nacimiento. ‒ Ser no es Ser es nacer ser quiere nacer ser está en el nacimiento más originalmente ya que el nacimiento está en el origen y recíprocamente el *gen de la generación en el *gna de la venida al mundo y recíprocamente la venida al mundo presupone el mundo mientras el mundo presupone/ que vengan las cosas del mundo allí no su proveniencia sino su venida su arribo no su ascendencia ni su descendencia sino su ‹‹scendencia››, su ‹‹scansión›› el ritmo de su separación distinción dispersión/ diseminación desaparición distribución la inmensa prosodia del mundo los iones los cationes los mesones los bosones los campos las fuerzas las tracciones las partículas moléculas películas homúnculos todas las combinaciones declinaciones/ mezcladas y desenredadas las palpitaciones las pulsiones figuras y cadencias en las cuales ser es nacer y nacer al mundo es nacer mundo cada vez otra distinción, otro ser-ahí,/ nacer-ahí, nacer-al-ahí, otro ser-uno-ahí del cual se abre otro impulso hacia otro afuera Todas esas aperturas abren las unas a las otras o bien cada una en sí monada las refleja todas por donde vemos que hay un mundo de criaturas vivientes,/ de animales, de entelequias,/ de almas en la menor parte de la materia tal como escribe Leibniz[vi] y no hay nada inculto, estéril, muerto en el universo lo que significa entonces que una vida del mundo/ se presupone a la vida determinada del vegetal, del animal y del espíritu, lo que no es otra cosa más que la presuposición/ del todo para las partes, de que la forma interior del todo precede al concepto/ de la composición de todas sus partes[vii] y la forma interior que precede el concepto es eso que debemos nombrar ‹‹vida››, ‹‹archivida››/ que sin embargo no es otra vida -por ejemplo inmortal, inalterable-/ que precedería y envolvería nuestras frágiles vidas perecederas pues al contrario la ‹‹archivida››/ fragiliza y hace perecer al archi mismo, disuelve el principio de la venida, en la venida que precede toda proveniencia, que la precede en sobrevenida sobreviniendo a nada, de nada,/ pero sobreviniendo en el medio de nada, sobrevenida inmemorial por la que sobreviene también el pensamiento sobreviene como pensamiento esto que el origen es siempre sobreviniente supernumerario y sorprendente no ser primero primeramente puesto sino nada puesto, todo viniendo, todos los entes viniendo y el ser que es precisamente lo no ente en ellos[viii] lo no ente que vida nombra, ‹‹archivida›› jamás archivada Porque no hay depósito para la vida ‒ No hay siquiera reposo porque la vida consiste en vivir y vivir/ excluye la interrupción pero en el reposo vivir continúa de vivir y se rehace la vida lo que es común a zoé y a bios tanto como a vita lo que sobreviene en su raíz gwey siempre ha tenido que ver con vivir tanto como los seres han tenido que ver con ser y jamás con ‹‹el ser›› vivir es decir durar, proseguir, continuar, prolongar es pasarse la vida,/ y por ende también pasarla de tal o tal manera ya que no dura o prosigue más que una vida y no ‹‹la vida›› en general que no vive en ninguna parte, ni existe es cada vez una vida que vive según su forma de vida eso que Wittgenstein/ caracteriza como eso que debe ser aceptado, lo dado[ix] eso que está dado como esta vida que se abre, que se encamina y persigue tanto tiempo como ella vive o bien que ella es vivida podemos decir una cosa o la otra no hay reposo no hay stasis porque el reposo mantiene renueva la vida que se reposa y el corazón que late se detiene cada vez que se contrae. La vida se mantiene es decir desea vivir todavía ella es, dice Garrido,/ el fenómeno de la diferencia entre lo vivientes y lo no viviente;/ es la lucha el esfuerzo o la resistencia de lo viviente para seguir viviendo[x] y si lo que desea es morir es que ese deseo se representa/ otra vida más conservada, más protegida contra una amenaza/ a la que descubre no poder resistir más ‒ La vida quiere vivirse, ella quiere ser vivida/ pues es siendo vivida que se experimenta es experimentándose que ella se afecta Y es afectándose que ella es, que toda cosa es ‹‹afectarse›› en efecto no es primero alegrarse o quejarse o bien es eso mismo pero bajo formas/ a las cuales nosotros no prestamos atención tal como estar afuera al lado, delante, detrás,/ al descubierto, en contacto, bajo presión, es estar fuera de sí y que ‹‹ser›› se muestre en tanto que afuera alejado, fuera de toma, arrojado en la indiferencia por su diferencia misma tanto como acercado hasta el choque de su exterioridad,/ de su dureza impenetrable así es que la ‹‹archivida›› se hace extranjera de sí misma/ en el organismo cósmico astral geológico y mineral de la misma forma que de esta extrañeza ella extrae/ su caldo prebiótico donde comienza/ a comerse a sí misma para comenzar a vegetar y a animarse es decir a desearse como eso que se siente desear eso que se siente y que se sabe desear o más bien que se siente y se sabe como su deseo de sí y que adhiere con todas sus fuerzas a ese deseo/ para perpetuarlo, hacerlo crecer/ y en suma transmitírselo a sí mismo que adhiere que pega a sí mismo como lo dice el alemán Leben o el inglés life cuyo sentido es la cola, el pegamento,/ la adherencia que se experimenta pegada apegada como dos cuerpos que se aprietan no hacen otra cosa que com-partirse sentirse el uno al otro en el solo sentir lejos de todo agarrar y de todo manejar o agarrándose y manejándose por ninguna otra operación que desearse y sentirse desear -de su sentirse deseado/ tanco como desear- A veces de manera anexa y sin embargo no aberrante Deseando también transmitir la vida,/ La misma que ellos com-parten/ tanto como otra que se extrañará, otro cuerpo vivo el cual por consecuencia habrá sido presupuesto, se habrá presupuesto habrá presupuesto su forma a la composición de sus partes sin que por ello esta presuposición/ pueda en algún modo ser puesta, ni prespuesta, ni supuesta ya que no se presupone lo que no llega/ más que en el surgimiento de un deseo nuevo cuya novedad vuelve a lanzar, a jugar, re-presenta la novedad inmemorial archivivente esta vida río arriba de la vida que para terminar y para comenzar no es una vida ya que es el nacimiento de ella la expulsión fuera de nada, la pulsión, la pulsación que no es primera/ más que dividiéndose de sí misma ‒ Dividiéndose hasta experimentarse tan frágil/ y tan deseante de vivir que se da otras formas de vida, de nutrición,/ de sueño, de calor, de protección, de encuentro, de signos que se ponen a vivir su propia vida,/ lenguajes, cálculos y máquinas, donde la vida se experimenta más vi- viente y llevada más lejos en su espacio-tiempo que ella experimenta/ como su propia expansión su propia diseminación/ su propia profusión y su propia extenuación siempre dividiéndose de ella misma que no es en sí más que la división misma no de ella misma no de alguna célula sino de aquello que no sería si la división no se deseara ahí. Fuente: Nancy, J-L (2013) Archivida. Del sintiente y del sentido. Trad. de Marie Bardet y Valentina Bulo. Ed. Quadrata. Bs.As. [i] N. de T.: En francés “la poussée de ce qui pousee”. Nancy en este texto va a jugar con el dobles sentido de pousser en francés: empujar y brotar, y de “pousée” la acción de empujar, el empuje y el brote, imposible de traducir con un solo término en castellano. Para mantener la doble dirección de sentido traduciremos por “el empuje de lo que brota”. [ii] Encyclopédie, 337 (trad. fr. p.555) [iii] Cahiers II, p. 726. [iv] Opus postumum, XXI, p. 211. [v] Cf. Juan-Manuel Garrido, Chances de la pensée, París, Galilée, 2011, p.34. Sigo aquí los pasos de todo el pensamiento garridiano de la vida. [vi] Monadologie, p. 66. [vii] Opus postumum XXI, p. 209. [viii] Schelling, Ages du monde, p. 75. [ix] Recherches philophiques, p. 316. [x] Chances de la pensé, p. 23.

La osamenta de un intelectual como Juan Carlos De Brasi escapa a la cifra. No puede rastrearse en las reseñas de google: su doctorado en filosofía, la práctica del psicoanálisis, los libros y artículos, el cargo en la administración pública, las cátedras que lo tuvieron de profesor, los institutos que creó o de los que fue supervisor institucional. Sería tan absurdo como suponer que el misterio del mar puede comprenderse midiendo su salinidad. Para buscar en esa singular potencia tendremos que acercarnos a la pasión con que husmeó libros en varios idiomas, al cine, a la música, al deporte, a la poesía. Al misterio de la sexualidad y de la amistad. Cuando miro a Juan veo una escritura. Un modo de errancia la hendidura de esa grafía arando de cabo a rabo los días. Una vida que se escribió a mano con viejos utensilios: birome, papel, libros. Escribió en cuadernos, en los márgenes de lo que leía, en las servilletas de los bares. Desconfiaba de los claustros académicos. De sus jerarquías y sus dogmas, de sus clubes prestigiosos y sus pactos de silencio. Cultivó una feroz disidencia con lo hegemónico de la época tomando nutrientes de las tradiciones y las vanguardias. Anhelaba pensar. Impregnado en viejas tradiciones de Buenos Aires reconocía cotidianamente en el bar un vórtice fecundo para ese anhelo. Porque pensar no fue, para las convicciones que Juan supo cultivar, un acto de repliegue en percepciones e ideas vividas como voz de mando, como opinión propia, como feudo de un sentir soberano, como capricho infantil. El bar fue un lugar de la calle al abrigo de las intemperies de la historia. Un lugar donde encontrarse alrededor de una mesa a celebrar la palabra con amigos y amigos de amigos. Pensar juntos, pensar en el roce de experiencias de lectura y de acción política que se hilvanaban en provisorios argumentos, como si se tratara de fabricar caleidoscopios con los que soñar porvenires. En compañía de su maestro Carlos Astrada cultivó la osadía de practicar la lectura y la conversación como puertas de una revolución soñada. Habitó el verbo estudiar toda su vida, lejos de las mezquindades de la lógica profesional. Porque creía en la palabra con el vigor de los que escuchan las pulsaciones vivas del lenguaje. Quizás por eso se enamoró del Psicoanálisis, ese árbol inusitado nacido con el siglo XX. Escribió dando batallas: como la de la Noche de los Bastones Largos en julio de 1966 que lo encontró en el hall de la Facultad de Filosofía y Letras, en el viejo edificio de la calle Independencia, tirando bancos contra los caballos de la policía montada que garroteaba a estudiantes y profesores. Que dejaba claro, aquella nefasta noche, que pensamiento es lucha. Porque creía que escribir se escribe de cuerpo entero. Porque hay pasiones tan hondas del pensar que se escribe enhebrando una respiración, un aliento ígneo de temporalidad en curso. Travesía ese aire del pensamiento que sabe inflamar la mano. Escribir escuchando dolores macerados a fuerza de humillación en las calles, en las casas, en las aulas, en las fábricas, en los trenes, en los hospitales. No, no era un ratón de biblioteca. Aunque las bibliotecas fueron íntimas a su amor. Cuando digo escritura, la de Juan, quiero decir la ardiente paciencia de una grafía en lo acallado, en lo oprimido de una época. Pensamientos puestos en diálogo en San Pablo, en Italia, en México, en Barcelona. Alguna vez dijo que el único exilio que no había habitado era el de la lengua. ¿Cómo escuchar el corazón de esta letra? que sigue aquí a orillas de deseos inesperados que la abracen, una vez, otra, para seguir soñando. Inter omnes imperfectiones maximum est non esse. La mayor de todas las imperfecciones es la no existencia decía Baruch Spinoza. Abrasados al anhelo de pensamiento que esta escritura sabe donarnos, le ahorramos el disgusto de llamarlo maestro, y decimos: A tu salud! querido compañero.

Conversar: vivir, dar vueltas en compañía. ¿Hay conversaciones clínicas? El analizante ¿conversa con el analista? El analista ¿conversa con el analizante? Tres preguntas y ninguna respuesta. Solo un recorrido para pensar nuestra práctica (¿clínica?). Me gusta pensar que la práctica analítica se asemeja a una tarea de artesana, es decir que tiene mucho de arte (poesía-interpretación poemática) y que efectivamente sana. Sanan las palabras cuando se aligera, por efecto de alguna intervención, su peso mortífero. Peso que coagula en síntomas que atormentan la vida. Un arte –entre ciencia y religión- que si fuera clínico, lo sería por la posición -decir verdades que no se pueden escuchar- recostado en un diván (kliné). Una práctica que nos somete a cierta pasividad, a la espera de que por la escucha y hasta que llegue el instante -jamás previsto- de interrumpirla, de saltar como el león que sólo salta una vez. Dar vueltas a las palabras que lo han dado vuelta, lo han atolondrado. Escribirlas nuevamente, dibujarlas, pintarlas y darles otro color. A veces conversamos, sostenemos conversaciones a la espera. Estrategias transferenciales para poder dar el salto: interpretación-acto. Y que justamente provocan un cambio de registro, pasando de acumulaciones de sentidos a estallidos en los límites de la angustia. La compañía es transferencial, no la pienso en términos de comprensión ni de empatía. Sólo estar como instrumento para que un analizante, componga su propia melodía. Un estar a la altura de la vibración de alguna palabra, un sonido o un silencio que se escuche, nuevo.

A propósito del texto “Otra vuelta” de Daniel Rubinsztejn, recordé que lo que más valoran los músicos flamencos en un guitarrista es su capacidad para acompañar al cante. Para Tomatito (quien acompañó a Camarón después de Paco de Lucía) es tocando para un cantaor que se ve de qué está hecho un guitarrista flamenco. El cante tiene una estructura, pero siempre tiene algo de contingencia, el cantaor se deja llevar e improvisa en el momento. El guitarrista tiene que estar muy atento, casi adivinando, como para tocar en simultáneo con el cantaor algo que no está preparado y hacerlo de tal forma que resalte el cante y no la guitarra. Pero, ¿el cantaor a quien el tocador acompaña es dueño de su voz? ¿Es un individuo que canta impulsado por su propia voluntad? En la película Vengo (2000) de Tony Gatlif hay una escena en que tres gitanos paran en la ruta y uno de ellos se dirige a un árbol: — ¿Qué pasa? — Le preguntan al gitano que se acerca al árbol. — Escucha…— Se acercan, se dejan tocar por el viento y las hojas. — Este árbol parece que tiene duende, canta por seguiriyas — Hacen silencio y uno de ellos comienza a cantar, los demás lo siguen haciendo palmas. Una voz áfona, la del duende, esa alteridad radical que habita en el árbol y que interpela a los gitanos, encuentra en el cantaor un médium para sonorizarse. Entonces, con su acto, el que acompaña, activamente se borra para que se escuche la voz que el cantaor canaliza. Los guitarristas flamencos asumen que acompañar es la tarea más difícil para un tocador.

Algo pasa o no pasa. No hay nada que explicar, nada que interpretar, nada que comprender. Es una especie de conexión eléctrica. Experimentación, acontecimientos para cada cual que nada tienen que ver con un libro, que lo hacen pedazos, que lo hacen funcionar con otras cosas, con cualquier cosa… ésta es una lectura amorosa. Gilles Deleuze Propuesta de lectura amorosa: el encuentro entre escritura surrealista y los Manifiestos de Oswald de Andrade. Una fuga del confinamiento del significado. Propongo tres zonas -que no se dan escindidas sino bajo la fuerza de lo simultáneo- para acercarnos a los manifiestos de Andrade y así establecer los alcances de ciertos cruces (im)posibles con la lectura que Bataille hace del surrealismo. Rastrearemos una dimensión geográfica, el pasaje por el lenguaje y la experiencia descentrada de los límites humanos. Dimensión geográfica como ¨originalidad nativa¨[i]. Tanto en la Poesía Pau Brasil, como en el Antropófago, aparece un ¨ser regional¨ que introduce una relación imprescindible -la mayoría de las veces invisibilizada, precisamente por las regiones históricamente abusivas- entre el uso que tiene la poesía en función con su territorialidad. La cuestión material irrumpe al inicio: ¨La POESIA existe en los hechos. Las casuchas de azafrán y de ocre en los verdes de la Favela¨. No se trata de la poesía de lo inefable. Retoma las fuerzas de las cosas mismas, se deja afectar por su materialidad, en las sensaciones que surgen de su tierra, de su vegetación, de su distribución política, de su historia social. De Andrade no deja de hablar de barrios, florestas, yuyos, selvas salvajes, de bailes en las favelas, de la Poesía Pau Brasil como comedor dominguero. En este punto es irreconciliable con el surrealismo que se ocupa de pensar al hombre en términos universales, desentendido de su lugar de enunciación geográfica, incluso ubicando su problemática fundamental a partir de su separación del universo a través del trabajo técnico al que fue forzado[ii]. Reparación imposible, al tratar de recuperar de modo ausencial la participación con lo sagrado a partir de los ritos y los mitos, según Bataille. Escisión que el sujeto nativo de los manifiestos denuncia nunca haber aceptado: la distinción entre importación o exportación como condición geográfica de enunciación marca un pulso indispensable para leer los manifiestos. La tierra marcada por su paisaje y su histórica distribución política. La escritura, marcada por la tierra. En el caso del lenguaje también aparecen direccionalidades encontradas; mientras que el surrealismo lo ubica en el tiempo del porvenir como búsqueda, asumida como fracaso, De Andrade lo piensa como resistencia de la anterioridad, resto no-colonizable, tiempo-nativo imposible de erradicar del todo, a pesar de los esfuerzos colonialistas. El lenguaje surrealista busca deshacerse, y lo produce con la escritura automática, como acto de ruptura de lo que la edad de oro brasileña ya tenía antes de que la fatalidad del “aporte” blanco desembarque en sus tierras con su lengua docta y su erudición indigerible. La lengua es una historia de resistencias: fuerza local, sin arcaísmos, sin erudición.[iii]La antropofagia es respuesta a esa indigestión: ¨La transfiguración del Tabú en Tótem”. Lengua insurreccional que destroza la fantasía de lo humano como experiencia no interrumpida por otros modos de la existencia. La fuerza de la anterioridad como tiempo que coexiste fuera de una total invasión, en que se forma un sistema social planetario, en comunicación con el suelo: aquello que Bataille vislumbra en el surrealismo en su intento de asemejar al hombre con la estrella. Una práctica de deserción de lo humano como compromiso ético de reparación, un compromiso con la lengua que habitamos. Ampliación sensible y un descentramiento que nos permite restaurar comunicaciones atropelladas. [i] De Andrade, Oswald en Las vanguardias latinoamericanas de Jorge Schwatz, Editorial Fondo De Cultura Económica, p,171. [ii]Bataille, Georges, ¨La religión surrealista¨ en: La religión surrealista. Conferencias 1947-1948, trad. Lucía Ana Belloro y Julián Pava, Buenos Aires, Las cuarentas, 2008 p,47 [iii] De Andrade, Oswald en Las vanguardias latinoamericanas de Jorge Schwatz, Editorial Fondo De Cultura Económica, p,168

Mi no llegada a la ciudad de N tuvo lugar puntualmente. Fuiste avisado con una carta no enviada. Lograste no llegar a la hora prevista. El tren llegó al andén número tres. Bajó mucha gente. Entre la muchedumbre se dirigió a la salida la ausencia de mi persona. Varias mujeres me sustituyeron rápidamente en aquella prisa. A una de ellas se acercó corriendo alguien desconocido para mí. pero ella lo reconoció al instante. Ambos intercambiaron un beso no nuestro, durante el cual se perdió no mi maleta. La estación de la ciudad de N pasó bien el examen de la existencia objetiva. La totalidad estaba en su lugar. Los detalles se movían por las vías marcadas. Tuvo lugar incluso la cita acordada. Fuera del alcance de nuestra presencia. En el paraíso perdido de la probabilidad. En otra parte. En otra parte. Como suenan estas palabras. Fuente: Mil alegrías -Un encanto- 1967 en Poesía no completa, con edición y traducción de Gerardo Beltrán y Abel Murcia, Fondo de Cultura Económica, 2021.

El castillo ya fue construido. El hombre juega con la niña. El padre juega con la hija. El hombre juega con su niña. El padre juega con su hija. El hombre juega con. El hombre juega. La niña juega. Le gusta jugar, disfruta recreando los juegos, sus juegos infantiles. Recuerdos que afloran, en la playa él también jugaba con su padre. Con la arena, castillos y pozos, en el agua a chapotear y nadar, con la pelota a patear al arco. Una escena se filtra sin saberlo, se ve a un hombre jugando con, pero late otra. En el juego está en ambos lados, jugando como niño y jugando ahora como padre. De noche en su dormitorio, abrazado a su mujer, sueña que está por ahogarse y un hombre lo rescata. Una escena invade el dormir, lo traslada a la playa, al mar. Piensa que él es tanto quien se ahoga como quien rescata. Se despierta inquieto, mira a su mujer y vuelve a dormir. Por la mañana vuelven a la playa, se reinician los juegos. El niño juega.

Querida María Moreno: -En tu último libro Oración. Carta a Vicki y otras elegías políticas (Random House, 2018), partís de desmenuzar detalladamente las dos cartas que Walsh escribe luego de la muerte de su hija: “Carta a Vicki” y “Carta a mis amigos”. A ambos textos los inscribís en el género de la elegía política para abrirlos a una lectura que, en cierto modo, los desacraliza para reinsertarlos en el lugar de la ficción. ¿Cómo llevaste adelante este proceso de investigación en el que debiste enfrentarte a la autoridad que rodea a un escritor como Rodolfo Walsh y cuáles fueron tus estrategias para trasponer la resistencia que ejercen textos como estas cartas, tan comprometidos con la tragedia política nacional? -Como suele suceder, esta, más que una pregunta, es una observación desviada por el signo de interrogación o un pedido de que confirme una lectura crítica más o menos explícita en sus mismos términos como “desacraliza”, “enfrentarse”, “resistencia”. Nada más patético que la voluntad de desacralizar: cuando la veo como declarada, me resulta tentador descubrir cómo, detrás de esa declaración, se encuentran nuevas formas de sacralización y cómo, al pretender llevarla a cabo, alguien lo hace con elementos críticos muy convencionales e institucionalizados. Recuerdo la intención desacralizadora de aquella famosa muestra en el Centro Cultural Recoleta en que León Ferrari puso objetos de la yesería religiosa popular en poses “blasfemas”, incluyendo a una gallina auténtica que cagaba sobre un cuadro de la sagrada familia o algo parecido: esa debe haber sido la obra más trivial y menos revulsiva de León, que tenía el fanatismo infantil de un creyente dado vuelta y que, seguramente, a pocos metros de la iglesia del Pilar iba a generar un escándalo y una censura sin por eso dejar de ser obvia. Por otro lado, “sacralizar”, en el caso de Walsh, suele ser un atentado a su memoria: se lo sacraliza para no leerlo o se lo lee solo en su vertiente manifiesta de escritor de denuncia. Cada aniversario del Golpe Militar, cada día del periodista, los que Laura Klein llama “autómatas del bien” difunden la Carta a la Junta o repiten su condición de escritor desaparecido, difundiendo su tragedia y no la inmensa complejidad de sus métodos, sus utopías literarias, los avatares de su conciencia crítica. Es escandaloso que pocos se hayan ocupado de los textos autobiográficos recopilados por Daniel Link en Ese hombre y otros papeles personales. Quiero que la palabra “resistencia” quede exclusivamente del lado de las víctimas y de esas artes de la oscuridad sobre las que escribo en Oración, realizadas por aquellas a quienes la palabra “resistencia” les queda chica porque lo que han logrado es toda una invención, un espacio donde el otro no solo no puede sino que no está, entonces, ya pertenecen a otra economía a la que se ha logrado sustraerse. -En Oración volvés al trabajo de archivo, presente ya en La comuna de Buenos Aires, a través del cual se delinea, como quizás no ocurría en otros libros tuyos, una María Moreno investigadora. ¿Cómo pensás la relación entre investigación y archivo? ¿Qué aspectos del Rodolfo Walsh investigador sentís que pudieron haberse colado en este proyecto? -Todos mis libros podrían cobijarse bajo la utopía walshiana oída, reproducida y editada por Ricardo Piglia en su célebre entrevista “… el testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficción. En un futuro tal vez se inviertan los términos: que lo que realmente se aprecie en cuanto a arte sea la elaboración del testimonio o del documento que, como todo el mundo sabe, admite cualquier grado de perfección. Evidentemente en el montaje, la compaginación, la selección en el trabajo de investigación, se abren inmensas posibilidades artísticas”. Es la utopía de un Walsh colado en pareja con otro colado: Manuel Puig. Porque mediante un grabador Manuel Puig registró para su novela Sangre de amor correspondido el relato autobiográfico de un obrero empleado temporariamente en su casa de Río. Carlos Puig, hermano de Manuel, me permitió ver algunas de esas desgrabaciones y me fui para atrás con un plop como la Ramona de Lino Palacios. No solo Puig parece realizar la utopía de Walsh en cuanto a una literatura donde solo la selección, el montaje y la compaginación de un testimonio “abren infinitas posibilidades artísticas”, sino que su única intervención es durante la grabación, a través de preguntas que interrumpen una y otra vez el giro del relato para exigir que este se detenga en los detalles, forzándolos por sistemática inducción. Como si Puig se propusiera extraer la escritura del relato oral en directo, cada pregunta permite la emergencia de lo que aún no es texto, frase por frase. Yo soy la hija literaria de esa pareja, total soñar no cuesta nada y ellos ya no pueden desmentirme. -Operación Masacre es un libro que lleva decenas de reediciones a lo largo de los años. ¿Qué lugar considerás que ocupa dentro del discurso político, literario y periodístico argentino? Y, en ese sentido, ¿cómo tu libro interpela los discursos creados en torno a la figura y la obra de Walsh? -Me parece que es preciso dejar de pensar Operación Masacre como precursor del nuevo periodismo –el encabezar el ranking mundial es una obsesión porteña aunque sea para arrogarse la invención de la picana– y sí leerlo junto a otros libros nacionales como el Facundo de Sarmiento, las aguafuertes de Roberto Arlt o los folletines de Eduardo Gutiérrez. Cito de su diario: “para después, acaricio la idea de una literatura clandestina, quizá escrita con seudónimo. Es difícil llegar a concebir esto: se ven, sí, sus enormes posibilidades, pero el problema reside en aprovecharlas al máximo. Decididamente, tendría que ser anónima (o pseudónima), ¿pero podría el pequeño pot (sic) renunciar a la vanagloria que ha inundado totalmente su vida? -Una novela, vgr, que empiece con una declaración franca de principios políticos; brutal en la mención de nombres y personas, simple en su lectura (cf. Eduardo Gutiérrez, Arlt).” (jueves, 4 de febrero de 1970). Y el nombre que insiste cuando se debate con su deseo de hacer “la última novela burguesa” es Borges aunque no escribió novelas. Yo no interpelo: leo. Vos dirás. -Un apuesta clave de Oración es correrse de los testimonios de Madres e H.I.J.O.S, las voces por excelencia autorizadas en los debates en torno a la memoria, para hacer una inflexión femenina y apostar por lo que las H.I.J.A.S. de desaparecidos tienen para decir. Ahí vas de la mano de Albertina Carri, de Lola Arias, de la propia Patricia Walsh, Vanina Falco, entre otras. ¿Qué efectos imaginás para esta apuesta en los debates actuales sobre la memoria y el testimonio? -Escribí Oración para apoyar la liberación del testimonio al uso de la metáfora, de la ficción en general como lo propone Philippe Mesnard en su libro Testimonio en resistencia. Para recordar la paradoja de que durante la vigencia del proyecto revolucionario para Latinoamérica se vetara a la literatura en nombre de la acción mientras Mao, el Che y, luego, Marcos no cesaran de escribir y cómo la literatura y el arte fueron en el cautiverio formas inenajenables de la libertad. Alguna vez escribí como ofendida: “Che, Mao, Marcos. Vaya sinvergüenzas, estos que han persuadido a tantos de que la pluma debía ser reemplazada por el arma no retrasaron un solo minuto su desplazamiento armado hacia el mármol de la estatua conmemorativa para pergeñar cosas como estas: “Así te quiero, con recuerdo del café amargo en cada mañana sin nombre y con el sabor a carne limpia del hoyuelo de tu rodilla (…) Si sientes algún día la violencia impositiva de una mirada, no te vuelvas, no rompas el conjuro, continúa colando mi café y déjame vivirte para siempre” (Che). “A un lado y otro de la Gran Muralla/ hay espacios sin límite/ el Gran Río/ entre montes y valles/ ha detenido su rumbo impetuoso./ Los montes, serpientes danzarinas de plata,/ las mesetas, elefantes de cera al galope,/ compiten en altura con el Cielo/ Esperamos un día de sol:/ rojo mantel sobre blanco/ os parecerán seductores y fascinantes” (Mao). “Como si llegaran a buen puerto/ mis ansias,/ como si hubiera donde/ hacerse fuerte,/ como si hubiera por fin/ destino para mis pasos,/ como si encontrara/ mi verdad primera,/ como traerse al hoy/ cada mañana,/ como un suspiro/ profundo y quedo,/ como un dolor de muelas/ aliviado,/ como lo imposible/ por fin hecho,/ como si alguien/ de veras me quisiera,/ como si, al fin,/ un buen poema me saliera” (Marcos). -¿Qué fue lo que te acercó a la producción (fílmica documental, teatral y literaria) de ellas? -La escena fundante del libro es la de esa beba sentada luego de un operativo arrasador en donde su madre ha muerto. Quise plantar la voz de Oración como la de alguien que le cuenta un cuento a esa beba -que ya no es tal- sobre qué hicieron otras h.i.j.a.s con lo que el destino hizo de ellas y, sobre todo, cómo esas madres a las que alguna vez les reprocharon que entregaran su vida a una causa, luego de haberles dado vida, pudieron alimentar aún con la leche de su desaparición y muerte, dar bienes simbólicos para vivir, para crear y para amar. -A partir de la publicación de un libro como Oración, ¿cómo pensás tu escritura dentro del espacio de “la literatura argentina”? ¿Le das importancia a esas etiquetas? -No, pero tal vez alguien pueda demostrar que sí. Que incluso la fantasía de ocupar un lugar lateral o desacralizador, como te decía antes, puede ser defenestrada con una crítica de recursos heterogéneos, incluso por alguna practicada por alguno de mis heterónimos. Es un proyecto que tengo en el futuro. “Ocupar un espacio en la literatura argentina”, qué ambición mediocre, machirula y resultadista. Mi escritura es un fruto de la derrota, la de la experiencia de un amor otro, múltiple, algo así como un socialismo del partenaire, a la manera de Charles Fourier, a pesar de la imposibilidad de encontrar una fraternidad para los sádicos, ya que ellos necesitan, en lugar de un partenaire, un inocente. Por otro lado, la expresión “espacio de la literatura argentina” está caduca ya que también han caducado ciertos modos de leer, de entronizar y de formar un canon. Claro que si me suicido todavía mi único heredero tal vez pueda beneficiarse brevemente con un provisorio batacazo de mis libros en el mercado que le servirán para pagar mis deudas. -Al comenzar hacés referencia a las vacilaciones que te generaba escribir un libro como este, a la “prórroga” que te habías dado para escribirlo, tan comprometida con tus propios tiempos personales (“ya tengo edad para morir”, escribís). Tomás distancia así de otras formas de publicación, a las cuales te has referido, por ejemplo, en El fin del sexo y otras mentiras, como a “la obligación de entregar al editor”. ¿Cuál es actualmente tu relación con la escritura? ¿Cuáles son tus tiempos? -A veces me siento como debería sentirse Daniel de Foe cuando una señora le dijo: “¡Ay, señor, cómo habrá sufrido usted en esa isla! “Ya tengo edad para morir” es una de mis frases propias de la figura retórica de la modestia afectada aunque, tal vez, escribiendo sobre un padre y una hija, haya recordado que cuando mi madre se enteró de que mi padre estaba muy enfermo (ellos estaban divorciados) dijo “ya tiene edad de morir”, haciendo gala de un humor negro, antifamilista, antiburgués y, por eso, un poco punk, que caracterizó a mis padres y espero haber heredado. Es una frase caza-lectores como “Bebo en exceso porque bebo con la boca de mi padre”. No importa cuán sinceras sean esas frases y la sinceridad no es homóloga de la verdad, son altamente extorsivas. Escribir bajo presión es mi suplicio y mi condición. Me daré por muerta cuando nadie me encargue algo “para ayer”. Mi tiempo ha pasado así que, imaginando que soy libre, ahora solo voy a hablar de amor aunque creo que nunca he dejado de hacerlo. Fuente: Revista Coda. Revista de la escuela de letras facultad de filosofía y humanidades universidad nacional de Córdoba.12 mayo 2018 https://ffyh.unc.edu.ar/coda/2018/12/05/entrevista-a-maria-moreno-por-maria-jose-sabo/

Para con la palabra viva soy bueno: Mira cómo salta de contento, Y qué amables reverencias, dulce incluso en su torpeza. Tiene sangre en ella, y sus enérgicos resoplidos hasta a los sordos les llena los oídos Y entonces se enrosca y revolotea, Lo que hace la palabra --- recrea. Mas la palabra sigue siendo cosa delicada, Que tan pronto enferma, como que sana. Si quieres dejarla vivir su pequeña vida, Debes tomarla dulce y de la manera debida, No forzarla ni sacudirla toscamente; Pues suele morir con mirarla malvadamente. Y ahí yace entonces su pequeño cadáver, Tan frío y desvalido, tan exánime, tan informe, horriblemente transformado Por la muerte y por la agonía maltratado. Una palabra muerta es algo muy feo, Es --- un cascabel esquelético. ¡Qué asco los oficios indecentes, allí donde las palabras fallecen! [Aforismos escritos para Lou von Salomé en Tautenburg] *Fuente: [1. N V 9a. N VI 1a. Notas de Tautenburg para Lou Salomé. Julio-Agosto de 1882], 1 [107] “La palabra”. En Fragmentos Póstumos, Volumen III (1882-1885). Traducción de Diego Sánchez Meca y Jesús Conill, Ed. Tecnos, España 2010