Me propongo hablar de la crueldad, ese desamparo mayor en que quedan sumergidas las víctimas. Un desamparo que está básicamente expresado por una figura clínica: la encerrona trágica, que extraigo de mi práctica psicoanalítica con personas que han sido torturadas; figura que bien puede ser extendida a muchas situaciones del acontecer social. La encerrona trágica es paradigmática del desamparo cruel: una situación de dos lugares, sin tercero de apelación, sin ley, donde la víctima, para dejar de sufrir o no morir, depende de alguien a quien rechaza totalmente y por quien es totalmente rechazado. Por otra parte, el desarrollo de la crueldad tiene como antecedente, en la constitución inicial del sujeto, la falencia de la ternura como primer anidamiento, como primer amparo que recibe el recién nacido. Obviamente no es éste el único origen del futuro despliegue de la crueldad, ya que serán necesarios dispositivos socioculturales posteriores que, o bien no reparen ese origen fallido de la subjetividad, o lo acrecienten. El hecho es que la crueldad siempre requiere un dispositivo sociocultural que sostenga el accionar de los crueles, así en plural, porque la crueldad necesita la complicidad impune de otros. El eje de ese dispositivo cruel es la mentira. Aunque ésta no necesariamente desemboca en una producción cruel, puede sostenerse --con fundamentos psicoanalíticos-- que la crueldad siempre está comprometida con una mentira establecida en los primeros tiempos del sujeto. Una mentira que se va estableciendo como un saber fetichista recusador de la verdad. Voy a abordar el complejo y arduo asunto de la crueldad desde distintos niveles: 1) En primer término "lo cruel", así escrito con el artículo neutro precediendo al adjetivo. "Lo cruel", sin sujeto manifiesto de la acción, convive en sociedad sin escándalo, incluso con nuestra connivencia. No en vano la palabra "connivencia" remite en su etimología a guiño, o a cerrar los ojos. No es que en "lo cruel" no exista un sujeto intelectual responsable, pero cabe destacar que puede adquirir estatuto de costumbre, en el que las mismas víctimas conviven con una intimidación que permanece inadvertida. Así "lo cruel" hace cultura, verdadera cultura de la mortificación en que la fecunda idea freudiana del malestar de la cultura es trocada por: malestar hecho cultura, donde claudica la valentía, la inteligencia, y el cuerpo se desadueña. Aquí la mortificación no sólo alude a muerte sino, fundamentalmente, a mortecino; sujeto coartado, en el que la queja nunca adviene protesta, y la transgresión a este acostumbramiento mortificado se queda sólo en una eventual infracción. Hasta se diría que, superada la faz aguda de la mortificación, las marcas siniestras de la crueldad, neutralizadas como "lo cruel", se entremezclan con la civilización desmemoriada. Son quistes prontos a activarse. En la mortificación de "lo cruel", la ética queda reducida a una ética abstinente, atenta a lo que no se debe hacer, pero sin que aparezca el imperativo de advertir y accionar sobre las condiciones socioculturales y políticas que originan y sostienen esa situación mortificada. 2) Para el segundo abordaje es necesario examinar el pasaje de "lo cruel" a "la crueldad". La crueldad, como implementación de la condición agresiva y odiosa del hombre, es un hecho cultural y requiere una política que la ambiente. Dentro de esa política, ilustrada entre nosotros por los objetivos socioeconómicos de marginación que implementó el terrorismo de Estado, o por las políticas actuales de ajustes, se organiza ese dispositivo que da entorno directo a la mayor crueldad. Un dispositivo que configura la encerrona trágica donde, no habiendo tercero de apelación, no hay ninguna salida inmediata para la víctima. Ejemplifica paradigmáticamente el accionar de la crueldad una situación frecuente en tiempos no muy lejanos. Una madre embarazada, en cautiverio, es sometida a tormento antes de que nazca su hijo. Una vez que se ha producido el parto la madre es asesinada y el niño entregado a manos apropiadoras. Obviamente un niño, si la madre es torturada antes que nazca, es un niño torturado. Insisto en que no estoy hablando de una situación abstracta sino siniestramente repetida entre nosotros durante el régimen militar de los años 70. En las pocas ocasiones en que los criminales se han visto ante la Justicia, suelen defender tenazmente la presa a la que dicen "adorar". Esta adoración, totalmente fetichista, está al servicio de la negación de su crimen: "Cómo vamos a ser culpables, si el amor que tenemos por este niño demuestra lo contrario". Un amor espurio, pública y obscenamente expresado para ocultar la verdad de los hechos. Es conocido el efecto siniestro que este despliegue de la crueldad producía en amplios sectores de la población, activando ocultos dispositivos de la crueldad. Por ejemplo, la canallesca prescindencia expresada por aquel "por algo será" configura un polo social que se corresponde con otro polo, cuando una víctima capturada "equivocadamente" también era torturada a partir de la premisa de que "algo habrá de saber". 3) Denominaremos al tercer abordaje "el acontecer de la crueldad", como propia conciencia de la disposición personal que en grados distintos habita a todo sujeto. Este acontecer es el pasaje intrapsíquico de lo cruel, en su estado latente, a la asunción ética de la propia disposición para la crueldad como toma de conciencia. Comencé señalando que el origen de la crueldad se vincula con la falencia del primer amparo de todo sujeto, la ternura. Freud dijo poco, pero dijo bastante, acerca de la ternura: que se origina en la coartación del fin último de la pulsión. Una coartación que depende de la presencia del tercero. Si pensamos esencialmente como agente de la ternura a la madre, este tercero está representado por la función paterna, ejercida por el padre mismo, o por los demás contertulios de la ternura, o por la sociedad. De hecho esta coartación ya es un valor inherente a las propias estructuras de la madre. Cuando no hay coartación de este fin último se recrean laa condiciones de la encerrona trágica. Aquí también falta la ley, y en ese sentido la ternura es el primer factor que hace, del sujeto, sujeto social, dado que se trata de un dispositivo social. Esta coartación crea una precaria condición de sublimación en la madre, traducida en dos aspectos: la empatía que garantiza el suministro hacia el niño, y el miramiento, algo así como mirar con interés amoroso aquello que, habiendo salido de las propias entrañas, es sujeto ajeno. Si la empatía garantiza un suministro, el miramiento garantiza la gradual autonomía del sujeto. Los suministros de la ternura son tres: el abrigo, para los rigores de la intemperie; el alimento, para los del hambre; y el buen trato, el trato según arte. Un trato que será bueno en tanto donación simbólica de la madre que concurre, no solamente a la invalidez material del niño, sino también a su invalidez simbólica. Precisamente con la experiencia de gratificación se irá instituyendo este buen trato, este trato según arte, basamento del sujeto comunicacional. Si digo algunas palabras sobre la ternura es para contrastar el entorno necesario para la constitución ética del sujeto con el entorno de la crueldad. Para un cruzamiento entre ternura y crueldad, apelo a una metáfora ecológica: cuando un cachorro ya viable es llevado a otro nicho ecológico, se observan tres maniobras. En un primer momento, se hunde: se deprime, se angustia. Luego se anida. Finalmente, se anima. El punto determinante será la calidad de ese anidamiento, según la cual será también el estilo de su animación. La animación puede ser más bien inherente al animal doméstico en el sentido del domus, el domicilio, o inherente al desamparo y la precariedad del sobreviviente. Esta metáfora permite por un lado sostener que el dispositivo de la crueldad es una producción básicamente cultural, sin descartar que la agresividad propia de la evolución de las especies también juega. Si aplicamos este modelo al cachorro, tanto el canino como el humano, necesariamente el desamparo incrementa su instintividad astuta y agresiva. Por supuesto que el animal posee un mayor paquete instintivo, por lo que le lleva gran ventaja al humano. Es así que el infantil sujeto también incrementará su natural y precario paquete instintivo en la lucha para sobrevivir. Sabido es que lo instintivo tiene una función, un sentido y un objeto único. Este acrecentamiento instintivo lo será en desmedro de las variables pulsionales propias del humano con caminos de descarga alternativos -–incluida la sublimación-- y donde el objeto de la pulsión puede ser también distinto. Si lo instintivo unívoco tiene carácter metonímico, lo pulsional ya es un rudimento de las variables de la metáfora, propias de lo humano. Cuando el anidamiento es en un "nido de serpientes", conlleva al incremento instintivo del sobreviviente. La rigidez instintiva es factor que contribuye a que el futuro sujeto, ahí mortificado, reproduzca los valores que recibió. Así que el golpeado tiende a ser golpeador, en tanto sus alternativas pulsionales se hayan instintivizado unívocamente. Si la donación simbólica, aquella que puede signarse por el buen trato como tercer suministro de la ternura, es fallida, el sujeto que de ahí resulte incrementará su angustia de muerte frente a la que irá organizando un "saber" fetichista, como recusación de esa angustia. Un fetichismo que confiere al saber el carácter de "saber sagrado", "saber fundamental", "saber ortodoxo" que excluye, odia y elimina todo lo distinto, que pueda poner en duda aquel saber. La sumatoria de esos valores instintivizados que tienden a reproducirse, más esta propensión a un saber fetichista, serán el caldo de cultivo del sujeto cruel. Llegamos así a lo que podríamos llamar la vera crueldad, aunque resulte paradojal aludir a la verdad para definir lo que está establecido sobre la mentira. Para que la vera crueldad resulte tal, es necesario que la violencia del ejecutor y el desamparo de la víctima estén enmarcados en un dispositivo sociocultural (avalado y montado por los cómplices intelectuales), con pretensión de impunidad. Pero, si bien esto es necesario, no es suficiente: la vera crueldad requiere que el ejecutor sea realmente maligno, es decir, sin ningún lugar para el remordimiento, por lo cual debe haber organizado su fetichismo como un saber mentiroso que lo hace impune frente a sí mismo, arrojando todo vestigio de conciencia moral con relación a sus actos; un saber mentiroso que será el baluarte de su impunidad recusadora de toda ley. El maligno, es decir el sujeto de la acción de la crueldad, justifica sus actos en este saber canalla, es así que su impunidad fetichista le permite simular los finos modos del culto y aun del piadoso. Se presentará leyendo los Santos Evangelios cuando, ante los estrados de la Justicia, se le evidencien la magnitud y la atrocidad de sus crímenes. Incluso podrá decir que su causa fue la defensa de los valores occidentales y cristianos, o quizá orientales y musulmanes, cualquier punto cardinal y credo degradados fetichísticamente. Podrá también ofrecer los sufrimientos -–que de hecho cree injustos-- causados por el enjuiciamiento y sus inconvenientes, como verdaderos actos de servicio a su institución represora. Muchos genocidas que ilustran en nuestro medio esta situación. O tal vez sean los familiares quienes pidan misericordia, en nombre de la humanidad, para algún anciano que está menguado en su salud y en su confort. No es necesario ir a estos ejemplos de genocidas directos. Muchos de los inspiradores y planificadores de los ajustes sociales que arrojan millones de víctimas a la miseria se les corresponden. Un comportamiento tan impune podría promover la sed de venganza, la pretensión de que el tormento sea la vía para que el criminal reconozca sus crímenes; algo así como montar una inquisición maligna frente al maligno, curarlo con su propia medicina. Será sólo el enjuiciamiento justo, con todos los recaudos de defensa en juicio, el que logre desmontar el ídolo fetichista y su mentira que pretende afirmar que es lo que no es, o que no es lo que es. El fetichismo es pura renegación, con sus amputaciones de la conciencia que además de negar, niega que niega. Mientras que la utopía, definida en términos modernos, constituye otra doble vuelta de negación frente a la renegación: la de negarse a aceptar todo aquello que niega la causa del accionar de la cruel impunidad. Se configura así una utopía con tópica no conjetural, sino ahora, en el presente. Esta es la única justicia posible frente a los señores de la crueldad. Fuente: https://www.pagina12.com.ar/1998/98-12/98-12-24/psico01.htm

En otro tiempo Zaratustra también proyectó su ilusión más allá del hombre, como todos los trasmundanos. El mundo le pareció entonces la obra de un dios sufriente y atormentado.* Metafísicos De los pobres de espíritu. De los que creen en un alma inmortal. De los que creen en un más allá, y traicionan el más acá. De lo que está después de la naturaleza, de lo que está más allá de lo físico. De lo que está del otro lado del mundo. Nos habita lo trasmundano cada vez que subrayamos, estamos, pensamos, una vida que no tiene nada que ver con lo que está pasando, que no tiene nada que ver con las fuerzas que componen la situación actual. Pobres de espíritus: míseros, con un solo matiz. Quienes albergan en sí un alma inmortal. Por otro lado, a quienes se les vuelve a transformar el espíritu, y el corazón, y está feliz por albergar en sí muchas almas mortales.* Se vuelve al cuerpo, se vuelve a la tierra. La naturaleza expresiva de las cosas es capaz de múltiples almas. En la llamada una vida, o un espíritu, o un alma inmortal, son posibles múltiples almas. Hasta el más subjetivo, hasta el más yo, hasta el más identitario, tiene en esa vida mil historias aunque la narre siempre de la misma manera. Repasar nuestras vidas en sus múltiples afecciones y posibilidades. Dejar de lado el casette narrador de quienes somos. Casette: loop, grabador, narrador: nombre y apellido, género, familia, colegio, frustraciones, alegrías y logros, carreras, economía, parejas, hijxs, viajes, y algunos pocos etcéteras más. La película más aburrida de la historia se podría llamar Yo. O biopolítica. Foucault. Todo controlado en nombre de la vida. Hasta las preguntas que nos hacemos tienen su guión en esta película. Ya tienen su posibilidad de respuesta (incluso aunque sean varias). Ya tienen su guión establecido. Ya tienen sus sentencias escritas. (Posible prueba: interrumpir la película del yo y su loop narrador para ver si nos encontramos con múltiples almas mortales y no un alma inmortal.) Éstos pobres de espíritu necesitan transformarse. Devenir camello, dragón, león, niñx. Un Dios imperfecto ¿Qué pasa cuando somos metafísicos, cuando estamos en relación con lo que no está acá sino más allá? Imaginamos un dios sufriente y atormentado, divinamente insatisfecho. El creador quiso apartar la mirada de sí mismo, - entonces creó el mundo. Un placer embriagador es para el que sufre, apartar la mirada de su sufrimiento y perderse a sí mismo (…) Este mundo, eternamente imperfecto, imagen, e imagen imperfecta (…) Pero ´aquel mundo´ está bien oculto de los humanos, aquel mundo inhumano y deshumanizado que es una nada celestial (…) Dejar de esconder la cabeza en la tierra de las cosas celestiales, a llevarla al aire y libremente, una cabeza terrena, ¡que es la que da sentido a la tierra! * Los metafísicos meten la cabeza en la tierra para encontrar trascendencias. Se es cuerpo con placer y sufrimiento. Un más acá. Habilitar el cuerpo, habilitar el placer y el sufrimiento. Sino placer es para quien sufre apartar la mirada de su sufrimiento. Así proyectamos e imaginamos el sufrimiento en la imagen de Dios. Apartar el sufrimiento, quedar en estado de insatisfacción. Ese más allá. Esa manera nada celestial. Mejor, este mundo eternamente imperfecto, a imagen y semejanza de esa imperfección. Un delirio. Algo pasa Así proyecte yo también una vez mi ilusión más allá del humano, como todos los trasmundanos. ¡Ese dios que yo creé era obra humana y delirio humano, como todos los dioses! De mis propias cenizas y brasas surgió ese fantasma, ¡y en verdad!, ¡no vino a mí desde el más allá! * Se está metafísico pero igual de repente algo pasa. No es castigarse cada vez que se es metafísico, sino confiar, que de repente, retorna algo que no sabemos qué es pero igual lo tomamos. La emoción se encuentra en el cuerpo, en el hacer. No se encuentra antes en el pensamiento y luego se proyecta en una acción. Se encuentra en el placer/sufrir del cuerpo. La chispa retorna en el más acá: tierra, cuerpo, emociones, pulso. Si la escuchamos nos da más matices. Si no, seguiremos igual de metafísicos que antes. Yo me superé a mí mismo, al atormentado, yo llevé mis propias cenizas a la montaña, y allí me inventé una llama más luminosa. ¡Y mirá! ¡El fantasma se apartó de mí! * Tierra, la desterritorializada volcánica y pantanosa la que atraviesa la forma, y la per forma. Tierra, la fugada continua erosión de fijezas. Algo pasa. *Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra (Primera parte ´De los transmundanos´)

Que quede claro: ¡el Teatro Invisible es teatro! Cada pieza debe tener un texto escrito, que servirá de base para la parte llamada foro. Ese texto se modificará inevitablemente según las circunstancias para adaptarse a las intervenciones de los espectadores. El tema elegido debe ser atractivo, de interés para los futuros espectadores. A partir de ese tema, se estructura una pequeña pieza. Los actores deben interpretar a sus personajes como si estuviesen en un teatro tradicional representando para espect-actores tradicionales. No obstante, cuando el espectáculo esté listo, se representará en un lugar que no es un teatro y para espectadores que no saben que son espectadores. Para esa experiencia europea (en 1976 y 1977), hicimos espectáculos en el metro de París, en los ferrys, en los restaurantes y calles de Estocolmo, y hasta en el escenario de un teatro donde yo daba una conferencia. Repito una vez más: en el Teatro Invisible, los actores deben interpretar como verdaderos actores, siguiendo al máximo el método de Stanislavski. Ejemplos 1. Abuso sexual Ese espectáculo invisible se montó tres veces en el metro de París, en el trayecto Vincennes-Neuilly, en julio de 1976, cuando dirigí mi primer taller de Teatro del Oprimido en Francia, para actores del complejo de teatros de la Cartoucherie de Vincennes. El teatro elegido era siempre el último vagón antes del de primera clase (posteriormente suprimida por el gobierno socialista, en 1981), en la parte central del tren. 1°acción El grupo (menos dos actores) subió en la primera estación. La representación como tal comenzaba a partir de la segunda estación: dos actrices, de pie, quedaron cerca de la puerta central. Una tercera actriz, la víctima, se sentó al lado del actor tunecino, en un asiento cercano a la puerta. Un poco más atrás se quedó la madre con su hijo, ambos actores. Había otros actores dispersos por el vagón. En las dos primeras estaciones, todo transcurriría normalmente. Los actores leían el periódico o entablaban conversación con los pasajeros, etc. 2°acción En la tercera estación entró el actor que hacía de agresor, el cual debía sentarse junto a la víctima, o quedarse de pie a su lado en caso de no haber asiento libre. Pasado un rato, comenzó a apoyar su pierna en la de la muchacha, quien protestó inmediatamente. El agresor alegó que había sido sin querer, que no había pasado nada. Nadie tomó partido por la víctima. Un poco más tarde, el agresor atacó de nuevo: además de apoyar la pierna, pasó ostensiblemente su mano por el muslo de la víctima. Ella reaccionó indignada, pero nadie la defendió. Entonces decidió quedarse de pie. El tunecino aprovechó la oportunidad para defender... al agresor, argumentando que las mujeres protestan por cualquier cosa y ven agresiones sexuales en cualquier incidente trivial. Las dos actrices solamente observaban, silenciosas, con expresión desolada. Concluyó así la segunda acción. 3°acción En la quinta estación entró otro actor, el agredido; un actor realmente muy guapo o, por lo menos, el más guapo que conseguimos en nuestro elenco. Bastó que entrase para que las dos actrices que estaban cerca de la puerta, una feminista y su amiga, hablasen en voz alta sobre la belleza del muchacho. Un rato después, la feminista fue hasta el agredido y le preguntó la hora; él respondió. Ella preguntó en qué estación bajaría y él protestó: -¿Te conozco de algo? ¿Te pregunto acaso yo a ti en qué estación vas a bajar? ¿Qué quieres? -Si me lo hubieses preguntado, habría respondido: voy a bajar en République y, si quieres bajar conmigo, podremos pasar un buen rato juntos. Mientras hablaba, acariciaba al muchacho, bajo la mirada sorprendida de los otros pasajeros, que apenas podían creer una escena tan insólita. El muchacho intentaba escabullirse, pero ella se lo impedía: -Eres muy guapo, ¿sabes? Y tengo unas ganas locas de darte un beso. El agredido intentaba escapar, pero estaba preso entre la feminista y su amiga, que también reclamaba el derecho a besarlo. Esta vez, los pasajeros tomaron partido... contra las mujeres. Por entonces muchos pasajeros estaban interviniendo directamente en la acción. El agresor de la primera escena asumió la defensa del agredido. La víctima se puso del lado de las feministas, alegando que, si no la habían defendido unos minutos antes, no había razón ahora para defender al agredido. Si un hombre tiene derecho a asediar a una mujer, ella también lo tiene a meterle mano a un hombre si éste la atrae de alguna forma. 4°acción La víctima, la feminista y su amiga decidieron atacar juntas al primer agresor, que huyó, perseguido por ellas con la amenaza de quitarle los pantalones. Los otros actores siguieron en el vagón para escuchar lo que decían los pasajeros y también para orientar un poco la conversación sobre la estupidez del abuso sexual en el metro de París o en donde fuere. Para asegurarse de que todo el vagón era consciente de lo que pasaba, la madre preguntó a su hijo qué había ocurrido. El muchacho, que actuaba como testigo de la escena, contó en voz alta todo lo que había visto (de modo que los demás pasajeros pudiesen oírlo). Funcionó como una especie de locutor deportivo, dando detalles que los pasajeros no habían podido ver bien. En el transcurso de las escenas, hubo episodios muy curiosos, como el de la señora que exclamó: -¡Ella lleva razón, ese muchacho es guapísimo y nosotras deberíamos tener también ese derecho! O el de un señor que defendió con vehemencia el derecho masculino: -¡Es una ley de la naturaleza! Si ante una mujer guapa un hombre no reacciona es que algo falla... Para él, el asedio masculino era eso: una ley de la naturaleza, pero el mismo gesto en una mujer no sería natural sino una aberración. Peor aún, otro hombre añadió que si una mujer es agredida sexualmente algo habrá hecho ella: ¡la culpa es siempre de la mujer, que es quien siempre provoca! Uno de los hombres que defendían esa extraña teoría iba acompañado precisamente de su mujer. El tunecino no perdió el tiempo: -¿Opináis entonces que los hombres tienen derecho a meterles mano a las mujeres en el metro? -Sí, eso creo. ¡Ellas provocan! -respondió el hombre. -Discúlpeme entonces: exactamente era eso lo que pensaba hacerle a su mujer -e hizo ademán de acariciarla. Poco faltó para que se armase la gresca. El tunecino tuvo que disculparse y bajar antes de la estación prevista. En una de esas representaciones, el escándalo fue tan grande que el metro se detuvo en la siguiente estación y los pasajeros bajaron y fueron a ver qué ocurría. Sin embargo, los protagonistas (el agresor, la víctima, la feminista y su amiga) se quedaron acorralados en un rincón de la estación. No estaban preparados para ese incidente, esa prolongación del espectáculo, porque sólo tenían un texto escrito para el tiempo exacto entre las dos estaciones. Eso hizo que improvisasen unos cinco minutos, sin ningún plan preconcebido, y con los espect-actores/pasajeros exigiendo que la víctima se adelantase y le quitase la ropa al agresor. En esa escena, el tema de la pieza estaba bien claro: ni hombres ni mujeres tienen derecho a agredir a nadie. Sin embargo, para que esa pieza tenga una dimensión política, ¡es necesario, como ya he dicho, que cincuenta grupos la interpreten ciento cincuenta veces el mismo día en la misma ciudad! En esas condiciones, puede ser que los abusos de esa naturaleza se acaben o, al menos, disminuyan, o que los agresores teman la posibilidad de transformarse ellos también en víctimas. Fuente: Augusto Boal / Juegos para actores y no actores - 1a ed. revisada. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Interzona Editora, 2015. Fragmento (1977-1979)

Hacinadas en el primer cajón del placard mis bombachas esperan en la clandestinidad. Frente a las vidrieras, donde las modelos lucen tanguitas inmaculadas cual vírgenes en altares donde los caballeros desfallecen en los estertores de la fe, mis bombachas callan, analfabetas a los dictados de la moda. Lejanas al glamour de delicadas puntillas, sutiles transparencias, excitantes brevedades, ellas saben de la ardua pasión de buscar sentido entre los trastos cotidianos. Del fragor de llevar el corazón y los huesos por tierras donde la crueldad arrasa la piel de las cosas. Del cansancio en el derrumbe de los afanes. Aceptan sin grandilocuencias los excrementos que alivian mi cuerpo y, con la misma sencillez, la alegría de amantes que no suelen prestarles demasiada atención. Olvidadas en algún lugar ignoto de la escena esperan la hora de irnos sin ansiedad. Usadas en demasía, rotas sin más, atestiguan avatares que jamás contaría al médico. Compañeras del reverso de la vida, tan íntimas, que hablan en dialecto. Apenas levantada, con el día por delante, alguna sale del cajón y viene conmigo a la ducha como un documento en que consta la decisión de vivir. Como si hubiera que envolver la vida en pequeñas telas que velen el oceánico tajo donde se entra y se sale del misterio. Ingenuas aventureras, abrigan sueños y afanes en la orilla de un silencio irreductible. Antes de ser arrojadas al Ganges por mis herederos, mis bombachas dirán que he vivido cuando ya no esté aquí.

Máquinas, caos, órganos. Máquinas caos órganos maquinascaosorganos De órganos que desorganizan De máquinas que respiran De caos que consisten De palabras que soplan y cortan. Acarician y mutilan. Esto no es un órgano Esto no es un órgano Esto no es un órgano esto no es una máquina esto no es un caos esto no es un cuerpo Esto es una palabra. Palabra cuerpo y palabra espíritu. Y además cuerpos. Un abismo los separa. Palabra membrana cose caos en cuerpos que dejan cicatrices. Y también hilos sueltos. Máquina humana funcionando. Hacer cosible lo invisible. Aprehensiones fugaces. Captaciones instantáneas. Conexiones del inconsciente. Se nutren del cosmos, de la atmósfera, que oxigena y asfixia. Isomorfismo sin correspondencia. Transtocar los valores, re distribución de gustos. Mutación. Tierra, la desterritorializada volcánica y pantanosa la que atraviesa la forma, y la per forma. Caos, el consistente, el insondable, el Afuera, el de siempre. El de las fuerzas, el que retorna Y de forma Máquina, la funcionando la constante, la posibilitadora, la unidora. La formadora. Máquina puente. Me presionan los órganos. Asfixia. Represión. Me presionan los órganos. Ahogo. Opresión. Me presionan los órganos. Sofoca. Depresión. Tierra, la fugada Continua erosión de fijezas. Caos, helada Velocidad absoluta Boca toda Demasía Máquina Cerebro, esquema, espíritu, mapa Presionan tierras pesadas, respiraciones contenidas, líneas endurecidas, rutinas desganadas. Presionan funciones obvias predestinadas pautadas idénticas establecidas. Presionan gustos y bellezas. Presionan imperativos de felicidad. Presionan imágenes y semejanzas. Presionan estadísticas, rencores, cuentas, creaciones, comparaciones, reclamos, amores, justicias, tristezas, venganzas, miedos, esperanzas. Presionan deseos, fantasías, búsquedas y mandatos. Presionan promesas. Presionan memorias. Nombres, títulos, consignas, diagnósticos, características, personalidades, astros. Presionan normalidades Aprisionan intensidades. Vientos, soplidos, espíritus. Acarician y cortan pieles. Membrana. A lo ilimitado le aburre lo limitado A lo limitado le da vértigo lo ilimitado. ¿Y qué quisieron hacer? Finalidad que persevera Re distribución de valores Mutilación Membrana que persevera Territorio que se crea mutando Captar movimientos Pintar sensaciones Nombrar funcionamientos organoscaosmaquina caosmaquinaorganos maquinaorganoscaos No hay quietud: De órganos desbordados De movimientos que desaceleran. Huidas trazan líneas ¡Ex presión! Órganos bloquean vientos. Mutaciones presionan éxodos para que pueda pasar la eterna, y por fin nombrar desclasificada. ¡Transmutilación! Urgente: La estructura no es la última palabra de la Tierra

uno Folletín de la nada se presenta como escritorio de posibles resoluciones del sentido en amplio desorden de los métodos establecidos del hacer, sin saber identificar siquiera muy bien el estado de la empresa a resolver. Escritorios que se susurran en confianzas como escritoría, donde se bifurcan alegrías y convulsiones revoltosas, de impermanencia de lo que corre empapando si el género es en masculino: río que deja correr oportunidades en la cercanía del cuidado con toda escritura. Del desorden es que nos enteramos de esa percepción que opera como imperio capitalista, donde todo es parte y distinción, donde solo la nada tiene lugar de caos. La práctica minuciosa de desorientar vicisitudes desconcierta ampliamente al pavor desprevenido, tanto que lo deja en una esquina quíntuple de un barrio circular sin datos para poner el GPS que te lleve seguraal lugar al que se debe llegar. La segregación instantánea de los textos sociales como relatos de la diferencia insisten en agruparpotencias del destierro. Qué problema el texto y lo social ¿No interesan más narraciones que intenten un territorio sin zanjada delimitación aún sabiendo de lo perecedero de ensayar la huida fabuladaal ser elevados como una verdad cauta? La magia del poder radica en hacerse razonablemente indulgente frente a una vida que nunca entendióel error que le ha sido asignado,el error de haber creído poder interpretarla de modo unívoco,y así violentada. La palabraque hace tajo en el papel se da lugar. Cada vez que se intenta anudar sentido, esa bellitud del desatino en el reverso de charcos sobre los que se chapotea un ensayo malogrado del decir, se desvanece ante ciertoimperativo espirituoso respectodel querer asir.[i] dos La experiencia del error, como el de la nomadía[ii], acompañan entumecidas la mentira irresoluble de lo que promueve la pregunta ontológica para las ciencias sociales. Una progresión irrefrenable de soluciones contractuales. Cobijan la risa, la confusión, el desentendimiento. ¿Para qué escribir? Para nada. La mayoríade las veces azota una verborragia de incontables sonetos sensacionales, espectaculares, por pérdida de una dignidad impávida. Causación como efecto, o como insinuaciones de una faltacometida, o como humillación pormenorizada ante aprobaciones de lo audible. ¿Por qué la vergüenza? porque el orgullo. Solo a veces estremecen convulsiones que animan,permiten retiradas de la desolación escribiendo. ¿Así se encienden los anuncios tenuesde conversaciones menores? Tanto desesperael sin decir diciendo que inminentemente se vuelve copiaviva de otra canción de amor.[iii] tres Al decirsí, se inaugura el no, el tal vez y una infinidad de entradas y salidas posibles al problema del sí. Hay una parálisisdel sentido en cada inyección de compromiso, aterradora novela dibujada con crayones. ¿Cómo proclamar voluntades del acto en el hacer cuando no se sabe muy bien qué se está haciendo? ¿Cómo responsabilizarse con una realización en el punto nodal desde donde definitivamente no se imprime nuestra voluntad? ¿No debería resultar inquietante la imposibilidad de determinar la direccionalidad de una huida? ¿Y si el vacío en el centro del sentido de la vida fuese el lugar de todo poder, que produce y continúa, que ilusiona y repite incesantemente, que fragua toda tristeza al calor intermitente e imperceptible del punto que inaugura horizontes de una interminable obligatoriedad ofrendada al imperio discrecional del sometimiento a decir? [i] Para que el pensamiento del No Querer Asir pueda romper con el sistema de lo Imaginario es preciso que yo llegue a dejarme abandonado en algún sitio fuera del lenguaje, en lo inerte, y, en cierta manera, lisa y llanamente: sentarme. (...) No querer asir el no-querer-asir; dejarvenir (del otro)lo que viene, dejar pasar(del otro) lo que se va; no asir nada, no rechazar nada: recibir, no conservar, producir sin apropiarse. O bien: "El Tao perfecto no ofrece dificultad, salvo que evita elegir." Que el No-Querer-Asir quede pues irrigado de deseo por ese movimiento riesgoso: te amo está en mi cabeza, pero yo lo aprisiono tras de mis labios. No profiero. Digo silenciosamente a quien no es ya o no es todavía el otro: me contengo de amarte.” (En Fragmentos de un discurso amoroso, Roland Barthes, 1977). [ii] Cierta vivenciade no tener lugar, ni casa, ni grupo, ni amor, ni nombre. [iii] Canción “Copia viva” por Los Besos: https://www.youtube.com/watch?v=4xiiNBH3qJ8

Se trata de una soledad extremadamente poblada. No poblada de sueños, de fantasmas, ni de proyectos, sino de encuentros Gilles Deleuze OBJETIVO, léase como convocatoria de trazos. Salvar el taller es el objetivo de un espacio que se despliega los martes a las 15 horas en una sala de un hospital del barrio de Flores. Salvar el taller, en realidad, anuncia el salvataje de una pared. No cualquier pared. Salvar… ¿será “salvar” la palabra? Centímetros de madera pintada a blanco que atestiguan los tránsitos de quienes asisten a ese encuentro. Salvar la pared es aguardar a que ese blanco se vuelva color, se vuelva matiz de los afectos que se dejaron ingresar a la sala. ¿Salvar los intervalos que laten en la unión de los cuerpos? No se trata de establecer objetivos o metas ni de instalar eso que llaman abordaje o finalidad terapéutica. Se trata de realizar un llamado que convoque trazos que necesitan mover, merodear. Convocar trazos: movimiento esquivo a diagnosticar lo imposible. Lo imposible: pasiones que eligen escurrirse entre las tintas. Esquivar miradas para fundirlas en la hoja. Dibujar y pintar hasta que la misma vida nos obligue a decir que tenemos miedo de que nuestra imaginación se acabe. Entre anteojos y libros, rememorar las producciones pasadas, los departamentos de fotografía y las vocales enloquecidas. Fundir todo eso en la proximidad de la hoja. Aplastarlo contra esa blanca pared, matizarla, hacer enloquecer la pared, salvarla, arrancarla de la cuadricula. El taller se convierte en la superficie donde transita una lucidez de ojos aniñados. A veces esa lucidez circula entre las sábanas, a veces se levanta y se estrella en la hoja. No hay interior o exterior para esta lucidez. Ella acecha espacios incorpóreos, requiere, pide por una fluidez que no reclame ni insista. El taller no requiere de aprobaciones, consignas ni de especialistas o profesores. Escribe Deleuze: “El gran error, el único error, sería creer que una línea de fuga consiste en huir de la vida, evadirse en lo imaginario o en el arte. Al contrario, huir es producir lo real, crear vida” El taller persigue la creación de espacios, allí donde las líneas se reúnen, pululan. Líneas que provienen de cada material, de cada mañana, de cada sábana, de cada mirada. Hay (una) necesidad de que todo ello se estrelle en la hoja. Hay una necesidad de ser testigos de esa soledad, de ese desierto que palpita. En el taller, se nos enseña la oscuridad de ciertos trazos, se nos enseña cómo se multiplica un presente. Allí, en el detalle más curioso, puede encontrarse una imaginación que se sacie con el amargo tinte de una afección triste. Esa negra imaginación anticipa que sostener la mirada, estrechar una mano, darse un abrazo o incluso un beso pueden dibujar negras distancias que ficcionen fatalidades. Lograr teñir esa imaginación con cálidos colores es abrazar afecciones alegres que permitan crear un escape, arrimarse a la vida. En esa multiplicación de los presentes, donde se manifiestan lenguajes misteriosos y ambiguos, se pueden producir otras cosas, gestos que esbozan nuevas líneas y producciones. Allí donde se lee multiplicidad, se lee la posibilidad de agenciar nuevas formas, algo nunca antes visto.

Antes del nacimiento y hasta el último instante de la muerte, hombres y mujeres oyen sin un instante de reposo. Pascal Quignard El taller decide hacer llegar una música. Como decide tan pocas otras cosas, pero con tanta convicción, el taller resume una vez más un llamado a otras melodías que permitan hilvanar los silencios de otros modos, con otros tonos y nuevos tintes. Llega entonces la música, ya no murmullo de radio, ya envolviendo la música al televisor gris del comedor y torturando, la música, al enfermero que trata de escuchar al gremialista que protesta una vez más. Canta el violín alegrías y tristezas. Baila la caja peruana chacareras. Silva y aplaude el extremo norte del lento pasillo de la sala de veinticinco camas, sonando como una tribuna. Gime el extremo sur del largo pasillo de la sala de mil camas y alucina, al mismo tiempo que despierta, atado, dolido, domado, sonando como leonera. Rasga su voz el cantor y canta locuras, fisuras y descansitos. Sueña y comenta el comentador, que sería maravillosa la locura y la fisura en Plaza Francia con un porro viajando entre los labios de los presentes. Merodea el merodeante. Chifla entusiasmo en el caminador inquieto, y perfora los tímpanos de las doctoras cuya piel ya estaba erizada desde hacía rato. Ríen. Suena la zamba de los caballos hacia la luna en la voz tersa de una mujer. Baila la chacarera en varios, en palmas, en pies y corazones, en ojos y retumba en las paredes al par que habilita algunos trances. Se presenta de repente un gesto ¿disonante?: “No me gusta esta canción, es muy triste ese violín”, dice la desdicha a los gritos. Y propone cantar un rock and roll y al hacerse audible en una boca, canción que sale de una boca y no, de un vacío, no sale de un gemir, sale a batallar desde la boca. Al hacerse valer y hacerse audible en la boca de un cuerpo que se va del ritmo, sigue sola nomás, desentona, corre sola y atrás las voces que quieren amistad. “No flaco, la tenés que conocer, escuchá este tema y seguime.” “Mirá que me voy, eh?”, dice la voz que emerge del coro entusiasta porque no soporta quizás esa armonía. Se lee en Barthes que la sutileza del poder pasa por la heterorritmia. Y precisa que al poner juntos dos ritmos diferentes se crean profundas perturbaciones. Quizás sea hora del dolor de despegarse de las gentilezas para recordar una vez más que el sonido ignora la piel y que no conoce párpados. Y que el sonido se precipita porque no se trata de sujetos ni de objetos de la audición, y que el sonido viola y que allí está esa voz comentadora, batidora de duelos, para la denuncia. Las orejas no tienen párpados y escuchar es ser tocado a distancia. Esa voz comentadora da cuenta de esa violencia. Dice Pascal Quignard que quizás no haya música que no sea aglutinante, ya que no hay música que no movilice en el acto hálito y sangre. ¿Qué será entonces lo que duele, lo que daña? ¿La voz disonante disconforme denunciante distímica dismorfa inestética, muy sola ella que arruina el tímido arrebato de los coros, o el sometimiento a una y otra y otra obediencia más? Porque la finalidad de la música es posible que sea solamente esta: atraer al otro. Y el taller lo había pensado así. La música –toda ella- nos somete a trances. La escucha musical puede derrumbar la identidad al tiempo que el alma queda seducida. un descansito y a seguir que el día es largo para la hora en que me levanto un ratito para reír de un buen pasar, de un buen recuerdo yo te juro, no me voy a colgar esta rutina ya es parte de mi andar yo te juro, no me voy a olvidar Un descansito y a seguir a la sombra de un árbol andando en los rayos del sol para una buena digestión o dormir un poco mejor en ofrenda a la luna o en saludo al sol un descansito y a seguir caminé… hoy los pies no me llevan a casa! Matías Scholand El significado más arcaico de Aión es el de vida. Aliento o fuerza vital y por extensión, el de duración o perduración de la vida. Más tarde pasó a designar las grandes eras o edades de la vida del mundo, los grandes ciclos del Cosmos. También se le asigna el Tiempo como vida siempre viva, sin principio ni fin, eso es la eternidad. Para los griegos Aión es Dios de la eternidad al que no le hace falta devorar nada para ser eterno, es a la vez niño y anciano, dios que tiene sentido en sí mismo, dios que no contempla los objetivos ni los planes sino que produce a acciones que tienen sentido en sí mismas. Dios que tan solo da, es precisamente el presente el momento en que Aión aparece o se desvela, pero un instante que no está desvinculado del antes o del después (Cronos). Cuando la acción se produce bajo el auspicio de Aión, el camino que se recorre cumple el simple y único objetivo que es meramente el recorrido. De pronto, la guitarra es arrebatada por un cuerpo ruliento y enorme que tras un proceso mágico transforma a todo en un blues. El trovador inesperado se funde con las paredes de la sala y se produce una voz nueva, un canto que funde rock, pacientes, paciencia, pasividad, estallido y grito. Electrifican amores. Cantan Ojalá. Vuelven a cantar Ojalá. Tararea, baila, canturrea la enfermera roja. Acaricia toqueteante una mano a un cuerpo que se resiste y sale disparado hacia el mismo lugar, la sala de internación. Vibra en la emoción de los cuerpos una emoción no nueva. Agradece un muchacho la visita y mientras se va él rápidamente, quién sabe por qué, qué importa, -porque es un visitante de la sala que lo acobijó por un tiempo, rumorean los otros- y rumorean: Volvé cuando quieras, compañero, pero mejor si venís con unos mangos. Atisba la mirada pequeña en un cuerpo inquieto y trémulo, buscando la hoja de siempre, siempre nueva, hoja para dibujar futbolistas, y se va, y vuelve otra vez y otra vez hasta que se entronca arrullando, dando sombra a un cuerpo atado en una cama gimiente. Interpela, tras tupidos bigotes un cuerpo emocionado, enamorado, y le dice al pibe que trajo el violín: Yo te conozco a vos, vos andás entre mis amigos músicos, gente importante, los concertistas. Calla y otorga una vez más el violinista, y una sonrisa se dispara hacia la otra. Tarde pero nunca demasiado tarde, un quince de marzo de un dos mil dieciséis, han pasado unos cuantos ángeles por la sala, y secreta y silenciosamente han besado cada frente.

Alguien realiza una línea, no importa quién. No importa qué. Se suspende lo útil. Acontece. Hay expectativa. En el taller se hace. Se inventan. Colores y palabras se abrazan. Se citan en otro lugar, imaginan un territorio posible. Ondulan por relieves. Navegan. Figuran paisajes conocidos y extraños. Existe la sospecha de otra posibilidad. Alguien muestra lo que encontró. Invita a los demás al diálogo. Entrega algo para modificar. Alguien ofrece otra imagen, no es un dibujo es un recuerdo. Un retaso de memoria. Otro completa la trama no importa quién. En el otro rincón de la sala otro pincel se levanta y sin saberlo todo ha sido modificado.

A line is a dot that went for a walk Paul klee ¿Cómo acercarse a un espacio vacío? ¿Pensar entre los espacios blancos de una obra plástica, colectiva? ¿Aprender a convivir con eso que está allí desde siempre, con una incertidumbre que no cesa de invitar a vacilar? Cada vez que se nombra la palabra “taller”, esta se resquebraja. Un espacio como este parece no dejarse tomar por la palabra “taller”. Las intensidades que por allí acuden se sueltan de las paredes, abandonan camas y posturas y se estrellan en la hoja. Una detención, allí, un corte, una composición. Un “taller” no es dispositivo de hospital, ni dispositivo universitario, ni dispositivo grupal. El taller está en el hospital, esta entre lo universitario, juega, corta, estira, amalgama las líneas que allí se tejen. Quizá se trate de encuentros de artes o diálogos entre miradas o acompañamientos al acontecimiento, de encuentros que instalan otro espacio donde no se agolpan demandas. Ingresar a la sala, internarse, que te internen, terapias grupales, familiares, grupos que aparentan combinarse con espacios de terapias individuales, parejas, psicoterapias, tratamientos farmacológicos. ¿Quién sabe cómo transcurre esto para un desamparo? En este encuentro de artes, denominado por el sentido común: taller, no se trata de hombrear imperativos para dar sentido a una subjetividad y de avanzar en una carrera para continuar agotando al cuerpo, sino que se trata de convocar al hacer, al obrar, al mirar. Allí donde sólo conduce un hacer, hay una fe en un hacer no domesticado, hacer se vuelve hacerse de unas líneas, hacerse y hacer de la mirada trazos por venir. Sacar a pasear al punto, hacer línea. Taller: conversación entre miradas que se empapan de tintas para intervenir una obra colectiva. ¿Conducir un hacer? Vibrar entre espacios vacíos, entre grandes territorios blancos y extensiones que se disipan, ondulaciones que juegan sobre un mismo eje, vibraciones que aún no son escuchadas. Se trata de intentar hacerse una línea, una vibración, acoplarse a la tensión cuya suavidad intenta acompañar aquello que se hace solo. Acompañar es vagar Hay miradas, gestos, movimientos que no pueden pensarse guía para la coordinación, más bien quizá se trate de elementos que pertenecen al azar y que mantienen una complicidad con ese devenir propio del “taller”. Anticipa Deligny: “Complicidad necesaria entre estos trayectos de vagar y el encuentro del azar” Un estar vagante, estar como movimiento, vibración que se instala en el hospital, como temblor de un surco donde deliran compositores. Vagar es ir al azar[i] Referencias: [i] Deligny, Fernand. "Lo arácnido". En Lo arácnido y otros textos. Ed. Cactus, 2015. pp 22.

Y fue la casa “sobre” el parque con Poroto, el pintor. Una gracia fluída de senditas, pálida entre las hierbas, nos llevaría a los dos, como en un templo, hasta tu propio seno, madre común. El Parque no tenía entonces caminos para autos, y de Bililo y de Don Cirilo y de Don Silverio y de Don Andrés y de Emilio y de Huguito, era el verde país. Los eucaliptus gris-azules en la lluvia para nuestra primera comunión. Y el claro entre las ramas para el sauce lejano de la isla... El sauce lejano, casi soñado en el atardecer tras la ventana con rejas... Y Turguenef al amor del fuego y en la voz amiga, en aquella tarde de plumillas... Y Antonio, el “itálico”, diluyendo de Toselli toda la luna del arrabal y del río, en la canoa que rodearía la isla, en la alta noche... Y Raúl, y el "Negro Víctor”, y Manuel, y Juan, ese domingo primaveral del agua y de los años, en el deslizamiento alegre hacia la Cesta del mate bajo los follajes de “la vuelta”, aún ligeros... La canoíta “nuestra”, muy sensible, cosía orillas de magia, y fue sabiendo con nosotros todos los minutos de allí: de los reflejos, de los escalofríos, de los sentimientos ya fugitivos, ya extáticos, ya indecisos, de un adorable tiempo de isla... Larga y blanca, ganaba la isla por el arroyito de la crecida bajo un minucioso homenaje de finos lazos de trepadoras... Un silencio de flores que la “pala” se esforzaba delicadamente por no herir... Y eran las humildes apariciones: la araña enorme sobre una enorme hoja aflorante, las bullentes napas rojas de las hormigas, la ramita de una culebrilla como otra ramita, destellada, del laurel o del curupí o del aliso... Y el albardón interior, con los gallitos del agua, y los teros y las gallinetas, esbeltos y pintados como para una “féerie” de praditos de esmalte y de tallos curvados y de campanillas lilas sobre un cielo rizado. Y el celeste de este cielo caído, en su lejanía lisa, y sus orillas de paja... Oh, cuando nos hundimos, los ojos cerrados, hasta los tejidos más secretos del “silencio” y sentíamos tras de los bisbiseos, tras las quejas y suspiros e ilusiones y muertes de un cristal que estaba en todo igual que un alma, tras los roces y soplos de no sabíamos que dios desconocido, al canto íntimo del mundo, la melodía de la unidad, de la esencia... El silencio, por cierto, era de una trama tan efímera, tan huidiza como el día del agua, como la “celistia” del agua, como la lunación del agua. Si bien algunos hilos permanecían fieles al matiz del momento, o de la hora, o del año y ciertas notas más o menos constantes aunque en un juego opuesto al tiempo o asumiéndolo ebriamente, parecían a veces su propio mínimo latido... Sí, sobre las hierbas tardías, era el mismo silencio el que solía titilar en algún grillo... Y ese grito dulce de pájaro que no sabíamos nombrar y en que estaba la herida de la melancolía isleña, profundísima, bajo los velos felices del lugar... ¿Un dolor agudo pero tierno de transparencia rota o abismada en sí misma? ¿Una ruptura de ramas en el hastió eterno de su reflejo, quizás? ¿O de pequeñas ondas fatigadas sobre el débil brazo abatido, y aún vivo, de un sauce? Todo lo ignorábamos, pero la breve frase alada sangraba límpidamente algo más hondo: una como tristeza de una humedad ya metafísica, ya musical, sin fondo... Y luego de las gotas, en el seno del paisaje, ahora más ligero, respiraba cierto alivio... Y la melopea de la rana en celo... ¿Que ilusión escondida entre los cabellos de los pastos llamaba tímida y suave, o se daba, solo, simple, a los ecos? Nunca oyeran los aires, sobre las lagunas y los bañados, punzar pena más dulce. Junco del amor de allí, invisible en la luz, con el anhelo de la luz que nacía de las savias, y aún, algo perdida, se dolía... Oh, los sutiles espíritus de la tierra no siempre se encuentran y es a veces su extravío el que pide cadenciosamente en algunos llantos extraños... Fue “Juan, el Renguito”, quien me hablara en un atardecer de ese casi lamento tan puro, que yo no conocía todavía. “El Renguito”, era un poeta simple y sabio a la vez, de una humildad profunda, y un cuentista de peripecias raras, de nobleza nada común. Poroto también, además de pintor y grabador y escultor, era poeta. Sus "poemas morados”, que yo solo conocía, decían las cosas de la media luz en la espesura y [las aguas. Y la cabeza de sátiro celeste de Verlaine, y la de Poe “tal que en el mismo al fin la eternidad lo hubo cambiado", y la de Tagore, fluvial, y la de Cervantes, afilada, y la de Barret jesúscristiana, en barro, cera y óleo, hablaban sobre las repisas y la mesa y la pared de un pulgar entusiasta y de un pincel admirado... No olvidaré, oh amigo mío, aquella noche bajo el paraíso del patio. Tirados sobre sendos catres, nuestros pensamientos, bajo el espíritu lunar, fueron haciéndose graves, y dimos vueltas al destino humano y cósmico, tú un poco descreído y yo siempre con mi fe en el amor y sus salidas finales... Te evoco también pasando el alambrado frontero, con la “pala”, en la dirección del río, para pescar mojarras que traerías al gato nuestro, el “Rubio” episcopal, seguido del "Guardacasa”, el perro de Huguito, una gran bondad baya. —El “Rubio” nos acompañaba a veces hasta la isla, con cortos reposos sofocados y tendidos, y en una noche de espinel cayera bruscamente sobre las llamas del agua... Fue una fuga serpentina, entre fuegos rotos, hacia un retraimiento decisivo... Fuente: Ortiz, J.L. (2005) Obra Completa. Universidad Nacional del Litoral. Santa Fe.

Título original: "Prodigalidad de lo inseguro. Una glosa en 13 intentos de abordaje a Juan L. Ortiz en su poema 'Gualeguay'” I – Tanto cuando alaba como cuando repudia o desdeña a Dios o a los dioses o se concibe como su emisario, en el énfasis del poeta romántico suele traslucirse el anhelo siempre imposible, siempre malogrado, a menudo furioso o desalentado, de poder él ser Dios. No tanto en el sentido huidobriano de articular pequeñas y concretas realidades autónomas, con estructura y consistencia propias, como en el de dominar imaginariamente el Universo, carecer de límites y limitaciones y hacer del mundo representado en el poema la imagen y semejanza, así sea en negativo, de la imagen que la subjetividad del poeta tiene de sí misma, en tanto espíritu deseoso. Si convenimos en llamar «yo» a ese personaje que cada uno va construyéndose para poder diferenciarse del caos y sentirse así a salvo de sus amenazas, la obra de aquellos románticos -o al menos los tramos de su obra que más inmediatamente permiten caracterizarlos como tales- representa uno de los modos en que la poesía trata de resolver la radical incompatibilidad entre un yo y todo lo que lo excede o se le escapa. Pero también existe la posibilidad de una poesía que con mucha cautela podría ser llamada «realista» -Francis Ponge es un ejemplo- en la que aquella incompatibilidad no se resuelve sino, por el contrario, al mantenerse gravitante, se hace campo de fuerzas, tácito relato de origen dentro de un operante mito de escritura capaz de decidir la emergencia de la palabra poética. Y es el yo entonces el que pasa a ser no mucho más que un ámbito de resonancias de lo que lo que él no es ni será, una conjetura siempre en construcción (y en cierto modo también en destrucción, en tanto no puede más que desmentirse, siempre provisoria) para dar testimonio de lo cambiante, inaferrable y tan íntimamente propio como inexorablemente ajeno: sin mucho temor a exagerar, puede decirse que “En el aura del sauce”, el virtual único libro que, a través de sus catorce libros, escribió Juan L. Ortiz, es el más complejo y fulgurante modo en que esa prodigiosa empresa pudo concretarse en la poesía argentina, quizá en la de toda la lengua castellana. II – Si real es todo aquello que pone a cada hombre o mujer ante la evidencia de que no es Dios, Juan L. Ortiz, con su radical veneración religadora hacia lo existente, hacia lo que cumple el milagro de existir sin intervención de la voluntad del sujeto, es, visto en esa perspectiva, uno de los mayores poetas realistas de la lengua. Y, si bien el poema «Gualeguay» no es la más acabada manifestación de su realismo (habría más bien que buscarla en la arborescente o rizomática proliferación de balbuceos que es cada poema de sus últimos libros, o, por el contrario, en los casi estupefactos y levísimos brochazos breves con que irrumpen la materia y el tiempo en los dos primeros) sí es, o así puede ser visto, el moroso relato de la historia de la conformación de ese realismo peculiar, no como progresión sino como suma, complejización y adensamiento. Es, sí, ya se sabe, el homenaje a una ciudad de la provincia de Entre Ríos, pero no tiene por qué dejar de serlo para también cumplirse como luminosa crónica fragmentada -como es luminoso y fragmentado el reflejo del amanecer en la incesante aguamansa de la orilla («la orilla que se abisma», diría Ortiz)- de la iniciación de un espíritu en esa actitud, si se quiere mística y radicalmente enfrentada a la vocación romántica que domina en este siglo la poesía argentina, que es la religiosidad realista de Ortiz. III – «Religiosidad realista» vale aquí apenas como precaria fórmula para dar cuenta de una atención-o, mejor, de un modo de escritura y de vida basado en esa atención- a lo que Ortiz llama, en «Gualeguay», en su verso número 187, «el canto íntimo del mundo, la melodía de la unidad, de la esencia…». Y los puntos suspensivos, tan inconfundiblemente orticianos, son aquí más ineludibles que nunca, como para frenar y relativizar lo aseverativo, inmutable y raigal de la palabra «esencia» y diluirlo y, en ese acto, hacer que, como el envión de la ola movida por el remo, la abstracción y lo absoluto vayan deshaciéndose en suavidades casi imperceptibles al llegar al lector hasta remitir a otro de los sentidos de «esencia», el de perfume, el que cabe sin sobresaltos ni rechinamientos en «evanescencia» y tiende a rimar con «cadencia», a la manera de los más sutiles versos de Rubén Darío. No sólo en el pensamiento y las ideas implícitos o explícitos, sino también en el estilo, difícilmente haya poesía más carente de taxatividad o autoritarismo que la de Ortiz, con sus «me parece», sus comillas y diminutivos, sus signos de interrogación, sus «más bien», sus maneras de presentar múltiples alternativas. Y no sólo como pensamiento y estilo ha desaparecido el gesto de autoridad sino también como propuesta de lectura, concreción de un modelo de relación entre el texto y el lector. «Ninguna obra más alejada que esta de ser el producto de una voz fuerte que genera una lectura identificatoria», decía al respecto Tamara Kamenszain, para hacer notar que la fortaleza de Ortiz «consiste más bien en un encuentro con la debilidad» y que al fin y al cabo En el aura del sauce puede verse como el resultado de «años de trabajo paciente para despojar a la poesía de sus corazas e instalarla en ese lugar desolado (‘a la intemperie sin fin’) donde habita lo que no tiene más objeto que el de sus propias carencias». IV – Puede suponerse que las «corazas» que Ortiz vivió quitando a la poesía son, ante todo, las de las retóricas autorizadoras y demás operaciones de sujeción de la producción textual a un gusto o a cualquier otra supuesta demanda de un supuesto público, no importa cuáles sean sus características, o de alguna institución, incluida probablemente la de la literatura misma. De ahí la dificultad para leer poemas como «Gualeguay»: difícilmente, y contrariando sus propias aspiraciones explícitas, Ortiz vaya a ser alguna vez un poeta popular, al menos si eso implica masividad y si ésta tiene que ver con lo fácilmente consumible, dada la «inconsumibilidad» de una poética que no sólo inventa su propio lector, con sus propias necesidades y expectativas, sino le pide que se reinvente permanentemente, le reclama implicarse con todas sus facultades, a menos que elija quedar afuera dela lectura. Hecha de meandros, de alusiones vagas, de derivas y desvanecimientos, de opacidades y de enigma, de juego y digresión, una escritura que elige exhibirse como vacilación y proceso no puede ser sino altamente insatisfactoria para un lector que no acepte exponerse en la lectura casi tanto como el poeta al escribir. Ese es su desafío y también su don, su premio, porque no demasiado frecuentemente alguien que lee puede encontrarse ante una tan productiva ocasión de ejercer esas capacidades y descubrir tan plenamente sus posibilidades de ejercerlas. V – Pero no sólo se trata de no dar todo servido, de no concebir al lector como un recipiente a llenar, una ingenua disponibilidad para el disfrute que espera que un ser superior -el poeta- lo transporte o lo sacuda. El desacorazamiento de la escritura, en su caso, es además inescindible de un despojamiento de lo que toda coraza implica como mutilación y aprisionamiento para aquel a quien ella resguarda de riesgos o intemperies. Ortiz permite ser visto, de un extremo a otro de su producción -y también, seguramente, de su vida, pero no es eso lo que cuenta en este caso- como un gran gesto de impugnación al mito de la razón instrumental del que hablan Adorno y Horkheimer en Dialéctica del iluminismo, al hombre entendido como «amo de la naturaleza desencantada», afianzado en su voluntad de desoír el llamado de lo ambiguo que subyace en la experiencia, el hombre seguro, unívoco y reducidor de todo lo que toca, dueño absoluto de su conciencia y de su deseo, que proclama como ideal el marqués de Sade en La filosofía del tocador. Desde el punto de vista que instaura Ortiz, dominar y triunfar implica autolimitarse, implica una concepción del sujeto que para moverse a sus anchas en el mundo le exige revestirse de un grueso holograma de actitudes y formas -aunque también puede verse como algo interno, una suerte de esqueleto sin el cual el sujeto se derrumbaría-, pero Ortiz nunca habla de él: lo que hace es desafiar y socavar esa concepción al establecer una actitud hacia el mundo basada en la inseguridad, en una infinita apertura. La de alguien que sabe que nada tiene que decir a nadie, sino dejar a las cosas ser en el despliegue de sus infinitas posibilidades, y ser con ellas y compartir con otros hombres la celebración de ese ser conjunto, como un modo de prolongar lo que las cosas ofrecen, como respondiendo a su más hondo requerimiento, para lograr el milagro de vibrar al unísono y restañar así sea un poco, así sea provisoriamente, la herida trágica que el lenguaje instaura en la condición humana al instaurar la condición humana misma. No contra ella ni contra el lenguaje sino para espesar sus dimensiones, extremar sus campos de acción. Fue Borges el que, en un célebre prólogo, advirtió que sólo haciendo excelente literatura es posible decir que «el resto es literatura». VI – Todo poema de Ortiz es, puede decirse, un arte poética, un manifiesto estético y la exposición de un sistema del mundo, pero ninguno lo es tan manifiesta y exhaustivamente como «Gualeguay». A lo largo de más de seiscientos versos, por lo general muy largos, «Gualeguay» va desplegando, como quien expone un proceso, distintas alternativas de esa actitud que quizá, tomando un término de Peter Handke, pueda llamarse «desyoización» (se trata, dice Handke en La tarde de un escritor, de la experiencia de «haberse librado del nombre» y sentirse «como aquel legendario pintor chino que desaparecía en el cuadro«): el contacto con la eternidad que Borges busca sin lograrlo en los crepúsculos arrabaleros de sus primeros libros de poemas o que en «El sur» añora cuando llama a un gato «mágico animal» porque no vive en el tiempo sino «en la actualidad, en la eternidad del instante», o bien lo sueña como muerte aniquilación en la acción, también en «El sur» o en «Poema conjetural». Lo que en Borges es aspiración, en Baudelaire motivo de desdén y en Rimbaud tragedia, en Ortiz es concreción, hallazgo, materia del poema, como en los poemas chinos y japoneses que a menudo tomó como modelo. Forma parte del carácter paradojal que suele caracterizar a la mayoría de los grandes textos literarios el hecho de que justamente esa reducción a lo ínfimo del yo se realice en una autobiografía. Y no es menos literariamente y productivamente paradojal que la principal arte poética de Ortiz sea a su vez una autobiografía (la de sus años en Gualeguay, desde la infancia hasta que en 1942, al jubilarse, se traslada a Paraná), y que ésta -probablemente uno de las muy raras veces en que el género autobiográfico pudo tan bien converger con la forma del poema- aparezca presentada no como autobiografía sino como un homenaje a la ciudad al cumplirse 170 años de su fundación. Incluido en La brisa profunda, un libro aparecido en 1954, «Gualeguay» pertenece a la serie de los que Sergio Delgado llama, dentro de la obra de Ortiz, los «poemas-libros que se desarrollan en el espacio y en el tiempo», al igual, por ejemplo, que «Las colinas» (en El alma y las colinas) o el muy posterior y aun más extenso «El Gualeguay», aparecido en 1971. Ciertamente, en el poema está la ciudad con sus campos, sus plazas y baldíos, sus barrios, arrabales y campos linderos, el río y las islas, pero presentados a lo largo de una «búsqueda del tiempo perdido», una tácita historia que hilvana la infancia, la escuela, los años de estada e iniciación literaria en Buenos Aires, los amigos, las lecturas, la militancia política, el amor, y finalmente la despedida del paraje amado. No exactamente como temas, sino en sus irrupciones concretas. «Este pobre ramillete de momentos»: así define Ortiz su ofrenda a la ciudad, y de eso se trata, si por «pobres» se entiende humildes, carentes de cualquier riqueza que no sea su propia consistencia, su irremplazable razón de ser en el tiempo y en el mundo. VII – ¿Cómo serían esos momentos? Véase por ejemplo, la escena que culminará en el ya citado verso187. Se trata del minucioso recuerdo de un paseo con amigos en canoa entre las islas, no se dice de qué río pero que seguramente es el mismo que años después será cantado en «El Gualeguay». Y en el conjunto de la obra el artículo será decisivo para distinguir el río de la ciudad a la que da nombre, así como para distinguir el poema dedicado a la historia y a la obra humana del que canta a la naturaleza de Entre Ríos. La historia del río, que ya es casi visión pura del mundo, termina siendo el producto de la historia anterior, la de la ciudad íntima, o de una relación con la ciudad, que es a su vez la historia de una poética y de la configuración de esa visión que se desplegará con mayor pureza casi al final de la larga carrera poética del autor. Es -se dice al principio del tramo- un domingo de primavera, compartido con Raúl, el «Negro Víctor», Manuel y Juan, inmersos todos en una atmósfera de reflejos, escalofríos, «sentimientos ya fugitivos» y «un silencio de flores que la ‘pala’ se esforzaba delicadamente por no herir», para luego dar paso a las apariciones «humildes» de la araña sobre una enorme hoja flotante, de la culebra parecida a una ramita, del gallito de agua, los teros, las gallinetas y las campanillas lilas. Y entonces, ahí, Ortiz lo dice, dice todo lo que tiene que decir: «Oh, cuando nos hundimos, los ojos cerrados, hasta los tejidos más secretos / del ‘silencio’ y sentíamos tras de los bisbiseos, tras las quejas y suspiros / e ilusiones y muertes de un cristal que estaba en todo igual que un alma, / tras los roces y soplos de no sabíamos qué dios desconocido / al canto íntimo del mundo, la melodía de la unidad, de la esencia…» Su arte poética, su visión del mundo, en un tramo cualquiera, elegido al azar, de un poema larguísimo. Nada extraordinario, en apariencia, un paseo en canoa tomando mate, pero cualquier ocasión puede ser lugar de epifanía, para eso que Juan José Saer llama «deslumbramiento ante la proliferación enigmática de materia que llamamos mundo». VIII – Un fragmento cualquiera y ahí está todo. En muy pocos casos como en el de Ortiz la poesía simula tan bien ese tipo de texturas naturales conocidas como «auto-similares» a las que tienden a reproducir las matemáticas de fractales: a mayor o menor escala, la textura es la misma, el patrón o forma del fenómeno se repite a sí mismo a escala microscópica o a escala macroscópica: la piedra simula la montaña. La frase del poema representa el verso, el verso al fragmento, el fragmento al poema, el poema a la obra entera, la obra a la visión del mundo. Todo Ortiz es un hundirse hasta los tejidos más secretos del silencio, un sentir bisbiseo, una semejanza entre el cristal y el alma, un canto tras los roces y soplos de un dios desconocido. «Deslumbramiento ante la proliferación enigmática de materia que llamamos mundo», decía Saer, confeso y orgulloso discípulo de Ortiz, en el prólogo a una antología de Ortiz, como si estuviera describiendo el mecanismo que él mismo expandió y exploró en novelas como El limonero real, Nadie nada nunca o, sugestivamente, Glosa, pero además poniendo en deliberada evidencia lo que su obra narrativa tiene de directa continuidad con la del poeta (y no sólo en ese aspecto: habría que ver también hasta dónde entroncan en Ortiz la plasticidad, la complejidad y la extrema fluidez -la fluencia habría que decir- que caracterizan al modo deconstruir oraciones propio de Saer), al que luego llama «materialista» para ahí mismo postular que no hay contradicción entre materialismo y religiosidad: «Esa concepción es de índole materialista, no en el sentido de una noción que se opone al espiritualismo (…), sino de un deslumbramiento (..). Parala poesía de Juan el paisaje es enigma y belleza, pretexto para preguntas y no para exclamaciones, fragmento del cosmos por el que la palabra avanza sutil y delicada, adivinando en cada rastro o vestigio, aun en los más diminutos, la gracia misteriosa de la materia». IX – «Gracia misteriosa», sí. Arturo Carrera presenta a la poesía de Ortiz como ejemplo supremo de una poesía «del misterio» que él diferencia de una poesía «del secreto» cuyo más cabal representante sería Góngora. «El misterio, protegiéndonos -explica Carrera-, nos une de manera inmediata a lo cotidiano, a lo ‘real’. Pero el secreto nos aísla, nos corta de la serie de las leves maravillas y de los acontecimientos llamados espontáneos. Es misterioso lo que no podemos explicar ni decodificar porque es simplemente ‘posible’. Es secreto lo que podemos apartar y ‘revelar’.» Misterio no como lo que puede responder determinadas preguntas sino como, al decir de Saer, «pretexto para preguntas», siempre que por «pretexto» no se entienda, como lo anuncia el diccionario, «motivo o causa simulada que se alega para hacer una cosa o para excusarse de no haberla ejecutado». No es el paisaje en Ortiz un pretexto como la patria lo es, por ejemplo, en la «Oda a los ganados y las mieses» de Lugones. Loes, sí, en el sentido de algo anterior al texto que está presente en él, pero transmutado en textualidad, como razón íntima del texto. El propio Ortiz, en un reportaje, afirma que apenas ha logrado «dar algún esbozo de forma a mis reacciones frente al mundo, frente a las cosas, frente al paisaje con todos los elementos que lo constituyen, ambicionando para la poesía la mayor flexibilidad de movimientos y la mayor amplitud de sentidos, sin desmedro, claro está, del necesario ritmo y la necesaria ligereza. Pienso que apenas si somos agentes de una voluntad de expresión y de ritmo que está en la vida». X – «Quería decirle -apunta Ortiz en otra entrevista- que las cosas están allí silenciosas y uno va hacia ellas también silenciosamente». Y la misma idea aparece dentro de «Gualeguay», al proponer «un silencio cortés, extremadamente cortés, ante las cosas y los seres». El silencio que deje entrar, que proteja, que abrigue. Como si todo lo existente, de tan maravilloso, pudiera en cualquier momento diluirse. Ese silencio entendido no como ausencia de palabras sino como disponibilidad de las cosas y como atención del hombre hacia las cosas, que es a la vez una de las preocupaciones centrales de Ortiz y uno de los rasgos distintivos de su poesía, está estrechamente ligado a la idea de misterio. «Pues lo real es muro, y es preciso / callar para que el muro grite», anunciaba Guillermo Boido en uno de sus Poemas para escribir en un muro, pero al igual que Ortiz lo decía en un poema, por lo que su propuesta de callar no puede entenderse sino como renuncia a cualquier palabra que cubra, disfrace o vele el grito ínsito del muro y como puesta en acto de una palabra que valga como la inconmensurabilidad del silencio, que es la misma que bulle en el muro de lo real. Cómo introducir entonces en las palabras ese silencio, porque la poesía está condenada a ser escrita en las inevitablemente ruidosas palabras: la de Ortiz es la empresa de respuesta a ese interrogante, y tanto es así que «Gualeguay» empieza precisamente con un silencio. Es, se diría, un poema arrancado a la ausencia de palabras. XI – De hecho, «Gualeguay» da al lector toda la impresión de haber empezado antes de empezar. Empieza como si no fuera un comienzo, como si se tratara de una continuación, como si el lector hubiera llegado al poema cuando éste abandono un discurrir no escrito para emerger a la superficie de la página, como emerge un río subterráneo de las napas profundas de la tierra: «Pues los primeros tres años fueron de Puerto Ruiz… / En lo profundo del terror infantil / la pitada del vapor hacia Baradero para la gracia del agua cristiana…», y así, de seguido, una serie de imágenes deshiladas, sin una referencia muy concreta. Prodigiosamente, el comienzo es el efecto de falta de comienzo, porque nada empieza ni termina para Ortiz. Tampoco hay explicación acerca de qué está hablando, no dice que Puerto Ruiz es su rincón natal dejado a los tres años ni explica de qué se trata ese vapor a Baradero o si al hablar de «agua cristiana» se refiere a su propio bautismo. No cree necesitar explicar, como pocas líneas después hablará de Enedina como si no fuera la primera vez que la nombrara. Es que lo que importa no es saber quién es sino su aparición en el poema, al igual que las de los decenas de nombres de personas queridas que aparecerán en los versos siguientes y se sucederán como indescifrables cuentas de un rosario entrañable, No importa quiénes son sino el modo amoroso en que vienen, la condición epifánica del nombrar y la constitución toda del poema como una infinita sucesión de epifanías que a su vez contienen epifanías aun más pequeñas, a veces minúsculas, incluso de una sola palabra, y no porque valgan como verdad sino como motivo de ternura o leve conmoción, como el temblor de la superficie del agua en el charco cuando cae una hoja. Y el poema todo es una suerte de sueño o de película ultrasensible que registra esos movimientos. Importa el roce de los minúsculos oleajes de la memoria con la conciencia que entonces vibra deliciosamente, y en medio de todo eso imágenes-revelaciones a veces expresionistas («y el corcel de los años era ciego») o cercanas al haiku: «La lluvia con sus flores estalladas». XII – Saer también ha señalado otra característica de «Gualeguay»: la suya es «una forma poco utilizada en la poesía argentina, que podríamos definir como una lírica narrativa», y en ese sentido, tanto este como «Las colinas» son textos que «se inscriben con naturalidad en la tradición más fecunda de nuestra literatura, la que desde 1845, con la aparición de Facundo, ha hecho de la evolución de los géneros o de su transgresión liberadora, su aporte más original a la literatura de nuestro idioma». Y más adelante, pasando a la problemática del poema, advierte en todo Ortiz «el tratamiento de un tema mayor, del que toda la obra es una serie de variaciones: el dolor, histórico o metafísico, que perturba la contemplación y el goce de la belleza que para la poesía de Juan es la condición primera del mundo». XIII – Ese es el otro gran tema de Ortiz, el dolor de la escisión y está insolublemente ligado a lo político porque tiene que ver con su búsqueda religiosa de una comunión con el cosmos. «Por fin la comunión iba a ser real», escribe en «Gualeguay» al rememorar el anuncio de la Revolución Rusa. Y también en «Gualeguay» avanzan lacerantes los momentos en que el poeta se siente aislado no del mundo sino de los hombres que, por las urgencias y los pavores a los que los somete su condición social, no están en condiciones de mantener como él un diálogo de intensidades con lo existente. Militante comunista, Ortiz nunca fue sin embargo un real poeta político, salvo que sea radicalmente redefinida esa expresión, «poeta político». En todo caso, sí, lo político, la revolución social como promesa de comunión emerge como esperanza a lo largo de «Gualeguay» y se despliega al final, acaso como una aceptación de imperativos de la época. Pero tampoco se trata estrictamente de una revolución a ubicarse en la historia, sino más bien de una suerte de transhistoricidad, de un mito presente que alumbra tanto el principio como el fin de los tiempos. El paraíso está aquí, parece decir hablando de Gualeguay: el paraíso es este y se trata de redimirlo, y redimirlo es ante todo redimirnos cada uno de nosotros para ser capaces de vivir en él tal como es. Es el único momento en que Ortiz se permite transmitir algo parecido a un mensaje, a una enseñanza. No es, de todos modos, lo más importante que deja, sino la experiencia de leer, trabajosa, que requiere de sucesivos intentos y de contabilizar como parte de la lectura las incontables veces en que la atención se apartará del poema, porque en un texto de este tipo eso es inevitable. Pero quien se esfuerce e ingrese, quien acepte la propuesta, habrá de entrar, si lo logra, en una suerte de encantamiento del que, al retornar, lo hará con la inteligencia y la sensibilidad erizadas al extremo. Lo que a diario considera su realidad se habrá vuelto de pronto, mucho más significativa, inconcebiblemente sorprendente y delicada. Leer el poema habrá sido entonces una disciplina de la paz y la atención capaz de renovar los ojos y, como toda experiencia vivida con todas las facultades espirituales, definitoria e imborrable. Fuente: Publicado originalmente en Juan L. Ortiz. Seis ensayos sobre el poema Gualeguay (AA.VV).El Arca Ediciones, Bs. As., 1997.