Lógicas de la indicación, instruyen a una familiar para que la cuide 24 hs. Voces evaluadoras dicen que la joven “presenta riesgo de vida”. En un intento de evitar una internación, se le pide que no se despegue ni un momento. “Riesgo de vida” es un eufemismo que se usa a menudo para evitar hablar de una inminencia que quizá se asemeja a la desesperación de que exista algún descanso que traiga paz. Hablar de la muerte, a veces es un eufemismo para no hacernos la pregunta por políticas públicas: deseantes, para todxs, desde todxs y urgentes. Evitar una internación por “salud mental” puede inscribirse en el infrecuente amor por desmanicomializar lo manicomial que toda institución (sos)tiene. Como también puede inscribirse en políticas expulsionistas, públicas e institucionales, ante las cuales no se sabe ya cuál es la mejor queja. Las voces evaluadoras dicen que se trata de una familiar que “es” continente. Así es como la vida, a veces, pende de la fragilidad de un verbo.

Escrituras en borrador En la escuela pública de los sesenta, infancias que aprendían a leer y a escribir tenían dos cuadernos: el cuaderno borrador y el cuaderno de clase. En el cuaderno borrador se podía borrar, tachar, arrancar hojas. Se podía manchar con tinta o manteca. Se podían tener faltas de ortografía y se podía dibujar como saliera. En la vida en borrador se presentían secretas locuras acurrucadas en las palabras e impulsividades agazapadas en cada trazo. Se aprendía que lo borrado nunca desaparecía del todo. En el cuaderno de clases imperaba una estricta prolijidad. Se imponía el acto de pasar en limpio: el abismo de lo definitivo sin errores ni tachaduras. El control de la letra cuidada y los dibujos calcados sin vacilaciones ni defectos. Recuerdo haber dejado amarillenta y quebradiza una hoja del cuaderno de clase tratando de hacer desaparecer una arruga con la base caliente de una plancha de planchar ropa.

Y tal vez un día, si no corremos ante el miedo y lo desafiamos sobrevenga el segundo peligro: “El segundo peligro, la Claridad, parece menos evidente. Pues la claridad, de hecho, concierne a lo molecular. También en este caso todo está afectado, incluso la percepción, incluso la semiótica, pero en la segunda línea. Castaneda muestra por ejemplo la existencia de una percepción molecular que nos descubre la droga (¡pero tantas cosas pueden servir de droga!): se accede a una micropercepción sonora y visual que revela espacios y vacíos, como agujeros en la estructura molar. Eso es precisamente la claridad: esas distinciones que se establecen en lo que nos parecía lleno, esos agujeros en lo compacto; y a la inversa, donde hace un momento veíamos terminaciones de segmentos bien delimitados, ahora hay más bien franjas imprecisas, intrusiones, imbricaciones, migraciones, actos de segmentación que ya no coinciden con la segmentaridad dura. Todo ha devenido flexibilidad aparente, vacíos en lo lleno, nebulosas en las formas, imprecisión en los trazos. Todo ha adquirido la claridad del microscopio. Creemos haberlo comprendido todo, y sacar las consecuencias. Somos una nueva raza de caballeros, hasta tenemos una misión. Una microfísica del migrante ha sustituido a la macrogeometría del sedentario. Pero esta flexibilidad y esta claridad no sólo tienen su peligro, sino que ellas mismas son un peligro. Primero porque la segmentaridad flexible corre el riesgo de reproducir en miniatura las afecciones, las afectaciones de la dura: se sustituye la familia por una comunidad, se sustituye la conyugalidad por un régimen de intercambio y de migración, pero aún es peor, se establecen micro-Edipos, los microfascismos imperan, la madre se cree obligada a masturbar a su hijo, el padre deviene mamá. Oscura claridad que no procede de ninguna estrella, y que desprende tanta tristeza: esta segmentaridad cambiante deriva directamente de la más dura, es su compensación directa. Cuanto más molares devienen los conjuntos, más moleculares devienen los elementos y sus relaciones: el hombre molecular para una humanidad molar. Uno se desterritorializa, se hace masa, pero precisamente para ahogar y anular los movimientos de masa y de desterritorialización, para inventar todas las reterritorializaciones marginales todavía peores que las otras. Pero sobre todo la segmentaridad flexible suscita sus propios peligros que no se contentan con reproducir en pequeño los peligros de la segmentaridad molar, aunque tampoco derivan de ellos o los compensan: como ya hemos visto, la especificidad de los microfascismos consiste en que pueden cristalizar en un macrofascismo, pero también puede perfectamente flotar por su cuenta en la línea flexible y bañar cada célula pequeña. Una multitud de agujeros negros puede perfectamente no centralizarse, y ser como virus que se adaptan a las situaciones más diversas, labrando vacíos en las percepciones y las semióticas moleculares. Interacciones sin resonancia. En lugar del gran miedo paranoico, estamos atrapados en mil pequeñas monomanías, evidencias y claridades que brotan de cada agujero negro, y que ya no forman sistema, sino rumor y murmullo, luces cegadoras que confieren a cualquiera la misión de un juez, de un justiciero, de un policía por su cuenta, de un gauleiter de inmueble o de vivienda. Se ha vencido el miedo, se ha abandonado el terreno de la seguridad, pero se ha entrado en un sistema no menos concentrado, no menos organizado, el de las pequeñas inseguridades que hace que cada uno encuentre su agujero negro y devenga peligroso en ese agujero, disponiendo de una claridad sobre su caso, su papel y su misión, más inquietante que las evidencias de la primera línea. (Deleuze, Guattari, 2002: 231, 232). Castaneda reconstruye el dialogo sobre la claridad en función de la pregunta sobre el primer enemigo: “-¿Pero no volverá el hombre a tener miedo si algo nuevo le pasa? -No. Una vez que un hombre ha conquistado el miedo, está libre de él por el resto de su vida, porque a cambio del miedo ha adquirido la claridad: una claridad de mente que borra el miedo. Para entonces, un hombre conoce sus deseos; sabe cómo satisfacer esos deseos. Puede prever los nuevos pasos del aprendizaje, y una claridad nítida lo rodea todo. El hombre siente que nada está oculto, Y así ha encontrado a su segundo enemigo: ¡la claridad! Esa claridad de mente, tan difícil de obtener, dispersa el miedo, pero también ciega. Fuerza al hombre a no dudar nunca de sí. Le da la seguridad de que puede hacer cuanto se le antoje, porque todo lo que ve lo ve con claridad. Y tiene valor porque tiene claridad, y no se detiene en nada porque tiene claridad. Pero todo eso es un error; es como si viera algo claro pero incompleto. Si el hombre se rinde a esa ilusión de poder, ha sucumbido a su segundo enemigo y será torpe para aprender. Se apurará cuando debía ser paciente, o será paciente cuando debería apurarse. Y tonteará con el aprendizaje, hasta que termine incapaz de aprender nada más. -¿Qué pasa con un hombre derrotado en esa forma, don Juan? ¿Muere en consecuencia? -No, no muere. Su segundo enemigo nomás ha parado en seco sus intentos de hacerse hombre de conocimiento; en vez de eso, el hombre puede volverse un guerrero impetuoso, o un payaso. Pero la claridad que tan caro ha pagado no volverá a transformarse en oscuridad y miedo. Será claro mientras viva, pero ya no aprenderá ni ansiará nada. -Pero ¿qué tiene que hacer para evitar la derrota? -Debe hacer lo que hizo con el miedo: debe desafiar su claridad y usarla sólo para ver, y esperar con paciencia y medir con tiento antes de dar otros pasos; debe pensar, sobre todo, que su claridad es casi un error. Y vendrá un momento en que comprenda que su claridad era sólo un punto delante de sus ojos. Y así habrá vencido a su segundo enemigo”(Castaneda, 2010: 89, 90). Deleuze y Guattari nos dicen que las existencias pueden estar envueltas por la telaraña de un segundo enemigo: la claridad. Si el miedo es un enemigo que pertenece al orden de lo molar, la claridad es un peligro que acecha en lo molecular. La claridad, al igual que el miedo, tiñe todo bajo su color: el habla, lo que podemos percibir, los gestos. Hay vidas vividas por la claridad. La claridad concita en si misma dos peligros. El primer peligro consiste en reproducir, desplazadas, las afecciones molares (cambiar la familia por la comunidad, la conyugalidad por un régimen de intercambio, etc). El segundo, el peligro que le es propio a la claridad, tiene que ver con que la claridad es un error inútil atado a la idea de que hay una Verdad. La claridad siempre implica algo que es fundacional: Dios, la Moral, la Idea, el Sujeto. Y estos errores son inútiles porque van precipitando agujeros negros, intolerancia, predisposiciones fascistas de diferente tipo que pueden o no confluir colectivamente, que pueden o no activarse en nosotros. Por oposición, existen también los errores útiles, que son los errores que sirven a la vida. En Mil mesetas, son aquellos errores que permiten pensar en términos de multiplicidad, de devenir, de transformación. Pero, ¿Por qué queremos la verdad a toda costa? ¿Cuál es la necesidad de considerar que tiene que haber una verdad última? Creemos que una buena pista sobre ello la podemos encontrar remitiéndonos a El crepúsculo de los ídolos, especialmente a “Como el mundo verdadero acabó convirtiéndose en una fabula", dónde Nietzsche caracteriza toda la historia del pensamiento y da cuenta de su forma de interpretar la historia de la filosofía. Allí comienza diciéndonos que para Platón hay un mundo verdadero, el de las ideas, y un mundo falso, el de la opinión. Con Platón comienza la historia de un error: “El mundo verdadero, asequible al sabio, al piadoso, al virtuoso, - él vive en ese mundo, es ese mundo. (La forma más antigua de la Idea, relativamente inteligente, simple, convincente. Transcripción de la tesis “yo, Platón, soy la verdad”. (Nietzsche, 1979: 51). El cristianismo es platonismo para el pueblo, pues el cristianismo no hace más que repetir el esquema platónico bajo un modo particular. Es así que para el cristianismo también hay un mundo aparente, el mundo en el cual estamos viviendo, y hay un mundo verdadero que es el mundo del más allá, de la vida eterna junto a lo divino, etc. La raíz judeocristiana que tenemos en tanto occidentales nos condiciona a ser dualistas, nos condiciona a plantear que hay verdad y falsedad, que hay cuerpo y alma, que hay material e inmaterial. Sin dudas uno puede decir que en el pensamiento hay muchas otras cosas, pero lo interesante de la crítica nietzscheana es que no se refiere a las cosas del pensamiento sino a la base misma del pensar. Yo puedo pensar de forma circular, de forma paradójica pero parecería que para pensar siempre necesito la oposición. La raíz de nuestra forma de ser, de nuestra forma de pensar, es dialéctica. Y, se sabe, cuando se habla del pensamiento no se habla de algo abstracto, sino del modo de ser que somos. En la expresión “yo, Platón, soy la verdad”, en esa expresión, Nietzsche está señalando que es lo que él piensa de la historia de la filosofía. Él considera que la historia de la filosofía no es más que el relato autobiográfico de la fisiología de sus autores. Es decir, cada filosofía tiene que ver con un modo de ser, que es el modo de ser del autor que escribió lo que escribió, pero que necesita plantear de alguna manera que eso es algo objetivo que no remite a su propia corporalidad, a su propia fisiología, sino a algo que el descubrió. Luego Nietzsche tiene algunas palabras para Kant. Él escribe: “el mundo verdadero, inasequible, indemostrable, imprometible, pero, ya en cuanto pensado un consuelo, una obligación, un imperativo”. (Nietzsche, 1979: 51,52) Aquí está señalando un aspecto del pensamiento kantiano que es el que tiene que ver con el imperativo categórico y su relación con la concepción de la verdad. En Kant el imperativo categórico es aquello que determina el valor moral de la acción y es un principio que se aplica a toda acción para determinar si es moral. El imperativo señala que “la máxima subjetiva de tu acción se pueda convertir en ley universal de todos los hombres”. Sin embargo, tras la niebla de Kant se sigue escribiendo la fábula del mundo verdadero. Es el caso del positivismo, que ya no piensa en términos de ideas metafísicas sino en términos de hechos. Nietzsche muestra entonces como a lo largo de la filosofía hay algo que se constituye como principio último que da sentido a toda la realidad y que la ordena. Lo que Nietzsche critica no es la tendencia a la unidad, sino el hecho de que se considere como verdadero aquello que se plantea hipotéticamente como resultado de esa tendencia ¿Por qué le preocupa esto a Nietzsche? Por una razón efectual: no le importa tanto desde el punto de vista argumentativo sino más bien se interesa por los efectos que producen las ideas. Y en este sentido, lo que le interesa de la tendencia unificante del pensamiento occidental es que en virtud de esa tendencia se ordena la sociedad y se ordena la moral de una determinada manera. Y que ese principio último en virtud del cual se ordena la realidad termina siendo un principio de castratismo moral. Ese principio unificador lo que hace es orientar al individuo en alguna dirección dejando de lado todos los otros aspectos que supone el existente humano. Y ese va a ser justamente el problema, es decir, la orientación en función de un principio único. Sería un error creer que podemos ordenar todos los fenómenos que caracterizamos como propios del sentimiento, las pasiones, etc, en una sola dirección y encima creer que esa dirección representa la verdad. Entonces, en Cómo el mundo verdadero acabó convirtiéndose en una fabula, Nietzsche va haciendo una caracterización en términos de nihilismo. La idea del nihilismo alude tanto a la idea de que “en el fondo no hay nada”, porque no hay un último fundamento que sostiene toda la realidad, como también a la idea de que el pensamiento occidental al plantear una idea fundacional es nada. Hay muchos sentidos en que se puede pensar el nihilismo, entre ellos hay que pensarlo también como nihilismo de combate (o máquina de guerra) cuando Nietzsche señala que es necesario destruir a Dios a golpes de martillo. Es decir, está presente ahí la idea de que el nihilismo es también una fuerza de destrucción de todas las ideas que organizaron el mundo del pensamiento occidental. Todo lo que entra dentro del monótono-teismo es lo que Nietzsche da en llamar nihilismo decadente. El nihilismo decadente es el intento de crear un sistema conceptual en torno a la nada. Asimismo existe en Nietzsche una crítica al sujeto moderno en términos de nihilismo decadente que tiene que ver con aquella fábula del mundo verdadero, pues el nihilismo se propone romper a golpes de martillo tanto la idea de Dios como sus derivaciones (el sujeto moderno) que giran todas alrededor de un elemento fundacional. Frente al “yo pienso”, uno de los ejes de la Modernidad, Nietzsche postula que el pensamiento viene cuando él quiere y de esa forma afirma que yo no soy motor de mis propios pensamientos, que hay un otro que habla. “Quien asevera “yo pienso” parte de varios presupuestos: la existencia de un agente causante de la acción del pensar, la consideración del pensar como actividad, la aceptación del principio de causalidad, etc. Presupuestos todos del modo de pensar de la metafísica moderna, que entroniza al sujeto en el lugar de fundamento del conocimiento (...) La conciencia deja de ser el espacio para la puesta en escena de los procesos más importantes del yo, que ahora son enviados a la buhardilla. Lo interesante transcurre de ahora en más en el cuerpo, un escenario -paradójicamente- de la “no-representación”, en la medida en que es el “lugar” de los procesos de lo impersonal o lo neutro (el ello) (…) Y este cuerpo dice Nietzsche “que piensa”. “Ello piensa”: ningún yo, ningún sujeto, “ello”. El cuerpo es el selbst como pluralidad de voliciones y entrecruzamiento de fuerzas, pluralidad que “usa” la razón como su instrumento, su medio para conseguir determinados resultados. La razón queda defenestrada en cuanto a su lugar fundacional en la historia de la subjetividad moderna, ahora la “gran razón” es el cuerpo. Y él sabe, sabe de las “razones” que la razón desconoce. (…) La modernidad colocó al Ich (yo) en el lugar que Dios dejó vacante con su muerte. Nietzsche destruye a golpes de martillo ese lugar, y no vuelve a cubrirlo con otra entidad. Más bien, su trabajo consiste en hacer patente el abismo de la falta de sentido, y la necesidad de enfrentarse a ese abismo con errores útiles, con ficciones reconocidas como tales”. (Cragnolini, 2005: 7, 8, 11) No es el sujeto liberal (autónomo, racional, aquel que cree estar ahí, que cree ser plenamente consciente de sí) quien habla. Quien habla es una corporalidad. La gran razón es el cuerpo y el yo es tan solo su juguete, tan solo la pequeña razón. “Quién está despierto y consciente exclama: Todo yo soy cuerpo y ninguna otra cosa. El alma es tan sólo una palabra para una partícula del cuerpo. El cuerpo es un gran sistema de razón, una multiplicidad con una sola dirección, una guerra y una paz, un rebaño y un pastor. Instrumento de tu cuerpo, tal es también tu pequeña razón, que tú denominas espíritu, hermano mío, pequeño instrumento y pequeño juguete de la gran razón. Dices “yo” y te sientes orgulloso de esta palabra. Pero, aunque no quieras creerlo, lo que es mucho más grande es tu cuerpo y su gran sistema de razón: él no dice “yo”, pero él es yo” (Nietzsche, 2000: 31). Así, al decir “ello piensa”, Nietzsche afirma que hay algo, que no es un quien, que piensa. Pero el ello al igual que el yo es una ficción. Es dable pensar que algún día también nos olvidemos del ello. Tal vez antes debamos olvidarnos del yo. Pero para ello ninguna argumentación sirve: es necesario reírse para liberarse de su peso. Bibliografía: -CASTANEDA, C., Las enseñanzas de don Juan. Una forma yaqui de conocimiento, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2010. -CRAGNOLINI, M., “Ello piensa: la “otra” razón, la del cuerpo”, en J.C. Cosentino- C.Escars (comp.) El problema económico. Yo-ello-super-yo-síntoma, Imago Mundi, Buenos Aires, 2005. -DELEUZE, G. y GUATTARI, F., Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Editorial PRE-TEXTOS, Valencia, 2002. -NIETZSCHE, F., “Cómo el mundo verdadero acabó convirtiéndose en una fábula”, en Crepúsculo de los ídolos o Cómo se filosofa con el martillo, Editorial Alianza, Madrid, 1979. -NIETZSCHE, F., Así habló Zaratustra, Editorial Alba, Madrid, 2000.

Pero la esperanza canta siempre a lo lejos Anna Ajmátova Iluminante ardiente torrentosa vida Surge y arrebata y no suelta más a nadie Fragmento de un poema de Selma dedicado a Stephan Zweig Canto y escritura en tiempos extremos Nos encontramos con Selma. Una joven cuya vida fue interrumpida en forma temprana, a los dieciséis años, a causa de la crueldad sufrida durante el nazismo. En octubre de 1942, tras un período en el ghetto de Czernowitz, donde nació, Selma Meerbaum-Eisinger poeta, sobrina de Paul Celan, es deportada con su madre, el esposo y tíos al campo de trabajo de Mikhaylovka en Ucrania. Selma falleció de tifus, al poco tiempo de ingresar. El exterminio y los crímenes en manos del nazismo, y otros genocidios, también recayeron y, en especial, sobre las vidas de niños y adolescentes. Arnold Daghani, un artista plástico nacido en Rumania que estaba con ellos en la deportación, retrató en su dolor, la muerte de la joven; si es que fuese posible alguna representación. El, al cuadro, a la imagen que produjo, la llamó Pieta, piedad. ¿Con qué lenguaje transmitir aquello que nos deja sin palabras?, escribe Perla Sneh 2 El derrotero del azar y cierto destino que luego relataremos, hacen que sus textos se puedan empezar a conocer. Selma escribe. Lo contable en lo incontable. Nos deja un testimonio de su tránsito adolescente y como resistencia, inmersa en el contexto de opresión y de amenaza aniquilante Una voz singular que comienza, que espeja y presenta un grito del silenciamiento de las pulsiones, del inicio del amor y de un porvenir juvenil colectivo. Selma relata sus estados de conmoción, quizá con presentimiento cuando se le arranca brutalmente su mundo promisorio. Queremos homenajear su querer decir. En 1941, Selma le envía una carta a su querida amiga Renee. La amistad epistolar crea un mundo íntimo que labra un cotidiano respirable. Una vida cotidiana resguardada en la zona del mal y como rendija, una correspondencia. Le pregunta: -“Netche, Tetenka ( formas cariñosas de nombrarla), ¿cuánto más durará esto? ¿Cómo lo resistes todavía?”. Sobre todo, en estas noches blancas que desbordan de nostalgia, Selma busca encontrarse en una voz, y le aconseja a su amiga: “Canta al anochecer cuando estés sola: “Poliouchka3: y quizás así entiendas cómo me siento. Es como si todos mis días futuros quisieran congelarse en una masa compacta y posarse por siempre en mi pecho”. La música hace de soporte a la soledad. La poética de soporte temporal de un temporal venidero. Escribir para existir. Y el lazo de amistad epistolar como cuerpos que las une. 4 Selma se siente por momentos con debilidad para sostener el lápiz, tiene calor en demasía, la abruma el cuerpo, en un “clima” donde tanto perdido agobia al cuerpo. Un escenario muy poco esperanzador. Contra toda esperanza 5 y a pesar de ello escribe y escribe, para que sus recuerdos no se fuguen, dice. La escritura como una forma de memoria y el canto como des-cicatrizante sonoro: “De hecho ni siquiera sé si voy a tener la oportunidad de enviarte ese trozo de papel; no importa. Ahora por lo menos tengo la impresión que estás sentada al lado mío y que te puedo hablar después de casi un año. En realidad, son más de dos años desde aquél tiempo donde pasábamos largas tardes juntas sin hablar, tardes donde vos tocabas el piano, yo escuchaba y ambas sabíamos cómo la otra se sentía…Tal vez no sea bueno que evoque estos recuerdos, pero no importa. No sé cómo lo sientes tú, pero yo, en todo caso, añoro ya el dolor indeciblemente dulce de aquellos recuerdos. Hay momentos donde trato de evocar una imagen vívida, especialmente cálida, y no lo logro. Como mucho, alguna vez un roce fugaz de un rostro o una palabra, pero sin llegar a atraparlo o profundizarlo…”. El esfuerzo de imaginar, la sensación del olvido implacable, entramada en un trozo de papel que quizá no llegue, “pero no importa”, valen en sí como refugio al escribírselo. El recuerdo quizá se aferre a un dolor, “pero no importa”, vale la pena asumir ese riesgo. “Rena, Rena, si al menos tú estuvieses conmigo...” Le dice que tal vez si estuviesen juntas pronto serían demasiado una para la otra, en esa extrañeza común que es la amistad, como dice Blanchot, pero quizá, así podrían resistir… tal vez sí, tal vez no. Es un lazo que en la correspondencia funda la espera de una respuesta por venir. La carta termina al firmar, con la palabra de aliento ¡Jazak! ¡Fuerza! Selma era una gran lectora desde muy pequeña. Había nacido en un clima familiar efervescente de ebullición cultural, de intercambios en el aprendizaje de idiomas. La lengua que hablaba en su hogar y en la que escribía era alemán, pero traducía desde muy pequeña al idish. Su ciudad natal era centro de intercambios artísticos e intelectuales, previo a la guerra. Había que elegir un libro para llevar junto a ella en la detención. En una atmósfera de derrumbe y de amenaza del hogar y la vida, elige “La casa y el mundo” de Tagore: (…) la luz de la mañana se derrama sobre la tierra como el amor de los cielos azules y las sinfonías de otoño sólo yo me quedo en silencio, la luz del sol del mundo golpea mi corazón con sus rayos, pero no los devuelve, agosto ha llegado, el cielo solloza salvajemente y arroyos de lágrimas caen en la tierra y o mi casa está vacía”, transcribe. De niña comenzó a traducir poemas en diversas lenguas y a escribir a veces a escondidas. Lo escondido para que nadie pueda censurar, ni arrebatar, inspirada en la gran poesía alemana de principios del siglo XX: Rilke, Trakl, Heine, lo que pasaba por sus manos. Dice J.M: Coetzee sobre Selma: “La voz de esta joven mujer con sus insinuaciones luminosas de la plenitud de la vida, llega desgarradoramente a través de los años”. Selma pudo juntar sus poemas en un cuaderno que llamó “Blütenlese”. Los escritos que, en el clima de pavores, junto a deseos florecientes, estaban dedicados a su amor adolescente: Leiser Fichman. Blütenlese contenía, cincuenta y siete poemas, cincuenta y dos poemas originales, dos traducciones del idish, dos del francés y una del rumano. Todas manuscritas y fechadas entre el 1939 y 1941. En el último poema llamado Tragik se lee: “Eso es lo más pesado: regalarse y saber que uno es superfluo. Darse por completo y pensar que uno se desvanece como humo en la nada” agrega en lápiz rojo: “No tuve tiempo de terminar de escribir… Lástima que no quisiste despedirte de mí. “Alles Gute. “Todo lo mejor”. Poetización protectora como dice Freud, que anticipa una interrupción más arrasadora. Poetización del fin a su vez, de una historia de amor Es sabido que, entre las producciones artísticas que se desarrollaron durante el exterminio, de tantas infancias y adolescencias judías, música, escritos, dibujos, hubo ficciones, creaciones protectoras singularmente valiosas. También hubo infinidad de canciones espontáneamente cantadas, recordadas, tarareadas; canciones de cuna, himnos, tangos, composiciones que acompañaron a las víctimas. Algunas fueron difíciles de escuchar, aturdidoras para ese momento. Otras fueron creaciones que rapearon el horror o daban calma, acalantos. Muchas melodías y letras preexistentes a la guerra fueron adaptadas o alteradas durante la misma. 6 Autocanción de cuna Schlaflield für mich, ( far mir), Canción de Cuna para mí. En Lullaby, el libro de canciones para infancias mencionado, se relata cómo compone lo que llamamos una Autocanción de cuna7. Selma buscaba, ansiaba una voz acunante y salvaje. Eco vacío que intentó encontrar de este modo, para mecerse. La sonoridad enlazada a la palabra que pretende dormir un sueño, despojado de lo injusto. La niña freudiana que pide la voz de su tía en la oscuridad para que alumbre el camino. Hambrienta, ya al final, a las puertas de la muerte, busca y busca, e inventa, susurra, crea, una canción.; Transcribo fragmento de estrofas: “Me acuno y me acuno por una vez más /De día y de noche a soñar/ y bebo ese vino que vuelve a embriagar/ en vigila al dormir vuelvo a estar /…me canto me canto y me vuelvo a cantar…me acuno…melodías de noches que no volverán”. Como plantea Pascal Quignard8 la importancia de los lazos que mantiene la música con el sufrir sonoro, en este caso enlazado a una escritura y a la invención de una especie en un género.Máxima sensibilidad y creación, para inocularse amor de madre, dar cuerpo a una presencia, en la voz, escrita para “cantarse para sí” que en este caso atenúa lo irrecuperabledel trauma. Lo mitiga atestiguando su aturdimiento doliente.9 Un universo con cicatrices eternas. Una plaga de escombros, reordenadas en palabras, en poética que no es de un antes ni después de Auschwitz, es allí. Azares de una letra que llega a destino Cuentan que Selma le da sus escritos, antes de ser deportada, a su amiga Else Schachter para que ella se los entregue en mano a Leiser, su amado, quien estaba en un campo de detención rumano. Leiser los recibió y los conservó. En 1944, una vez liberado, antes de salir de Chernowitz, y previo a irse a Israel, le da Blütenlese nuevamente a Else. Fue una especie de presentimiento: “no quiero que se pierdan si me pasa algo”, dijo. El barco en el que iba fue atacado y naufragó sin sobrevivientes. Else le entrega el cuaderno de Selma a Renee Abramovici, la amiga con quien había mantenido aquella conmovedora relación epistolar. Con el libro en la mochila Renee comenzó una travesía a través de Europa que duró cuatro años. Cuando finalmente obtuvo el permiso para irse a Israel, Renee puso todas sus pertenencias en un baúl, menos el libro que conservó en su mochila, El baúl se perdió. La poesía de Selma sobrevivió treinta años. Renee conservó Blutenlese. Recién en 1976 tomaron la decisión de hacer una impresión privada. En 1968 Paul Celan permitió a una editorial alemana publicar su Masterpiece, Todesfugue en una antología a condición que un poema de Selma estuviera incluido junto a éste. Fue el maravilloso responsable de que el primer poema de su sobrina fuera publicado. La pluma de Selma, una adolescente de su tiempo. Una adolescente que entre otras y otros fueron asesinados en cada tiempo, contexto, región o que no sobrevivieron en la Shoah, o en otros genocidios perpetrados. La escritura, el diario íntimo, el poema, las frases en la pared, dejan su aliento en papel, para nuestras memorias. Una cultura que se intentó suprimir. Vidas que fueron suprimidas. Cartas, poemas, canciones y una escritura febril la aferraban al deseo de vivir su momento y nos llega. Si bien parece que Selma nunca escribió directamente la palabra nazi, ghetto o deportación, un terrible suceso la hace relatar, testimoniar, cuando los SS invadieron Bukovina y asesinaron judíos enterrándolos luego en el río Prut. Allí Selma transmitió su apasionada protesta en el poema titulado Poem. Transcribo un pequeño fragmento donde la jovencita se pronuncia: Quiero vivir/ Mira la vida es tan colorida/ hay tantos bellos bailes en ella/ Y muchos labios esperan ríen arden.../Quiero vivir. (...) ¿Por qué rugen los cañones? / ¿Por qué muere la vida / por brillantes coronas? 1-Junto a Cecilia Dujovne nos encontramos con el personaje de Selma Meerbaum Eitinger. La búsqueda de materiales, archivos y documentos sobre la producción musical de los niños y jóvenes en la shoah, fue realizada junto a Cecilia, colega y amiga, con quien recopilamos y nos acompañamos en la lectura de algunos poemas. Algunos libros consultados, entre otros, fueron “Harvest of Blossoms” de Selma Meerbaum Eisinger, editorial e introducción Irene Silverblatt, Helene Silverblatt; “The last Lullaby”, de Aaron Kramer, Ed Syracus. 2-La búsqueda de materiales comienza, a partir de un trabajo de investigación coordinado por Perla Sneh, acerca de las creaciones en la infancia durante la Shoah: “Avatares de la infancia en la Shoah” (Untref) autoras Perla Sneh, Cynthia Szewach, Adriana Bugacoff y Laura Murlender, in progress. 3 Polyushka es [ Pólyushko-Pole [en ruso: Полюшко-Поле] es una canción de popular rusa. Se afirma que la canción fue originalmente escrita durante la Revolución Rusa y fue cantada por algunos Coros. 4-Anna Freud trabajó con los niños y los efectos de la guerra. Acuñó el concepto de cuerpo de a varios. Refiere a situaciones en las que para sobrevivir los niños cuentan únicamente con el lazo que los une entre sí. 5-Título del libro del maravilloso libro de Nadiezhda Mandelstam, entre otras cosas quien resguarda con su memoria los poemas de su esposo prisionero, el poeta Osip Mandelstam. 6-Dice Perla Sneh en su libro “Palabras para decirlo” : “Ponía en carne viva el dolor de la nueva situación”, ya que la misma melodía que antes presentificaba la protección materna podría, ahora, traer noticias de la aniquilación” 7-El tema puede ser escuchado en youtube, como Lullaby to myself, cantado por Leibu Levin, música Hanan Wintternitz 8-Pascal Quignard, “ El Odio a la Música”, El cuenco del Plata 9- Cynthia Eva Szewach: “Jugar” Revista Adynata

Porqué Los desposeídos suscita una emoción profunda y dolorosa es la pregunta que surge para la relectura de una novela publicada en 1974, y en traducción, en 1983. De esa emoción, ahora renovada, formó parte el transcurso completo de la dictadura. Lecturas de sobrevivientes de la dictadura estuvieron concernidas por la convicción que ilumina el sentimiento de la justicia y de la derrota, cuando el socialismo realmente existente hacia mucho tiempo que no tenía nada que decir, y todavía el Muro no había caído, con su ristra de decepciones y falsas promesas. Emociones -y sus homenajes- que motivaron algunos años más tarde la designación de una publicación sin firmas en Buenos Aires (cuatro números de El periódico de Anarres en 1993) y de un grupo editor, Libros de Anarres, de larga vigencia. Actividades inspiradas por el modo social libertario de convivencia, dador al espíritu de un ánimo inclaudicable de esperanza. Emoción ajena a toda identidad o subordinación, solo causada por el despuntar de una posibilidad de existencia rechazada y desmentida con esfuerzos formidables por todos los poderes en sus innumerables manifestaciones. Confusión entre necesidad y ley. La necesidad se nos enfrenta como ineluctable, como límite. Identificamos lo ineluctable, la necesidad, con aquello que en la vida social se nos presenta como experiencia de la inexorabilidad, normas y leyes. Cualquier otra vivencia desasida o desinteresada se nos hace moralmente inaccesible, solo regulada por el turismo o el deporte. Lo ineluctable de las normas y las leyes en la vida social no es -solo- aquello que las justifica y legitima sino la fuerza que las sostiene. Si las enfrentamos o desobedecemos se nos opone la fuerza del castigo y la pena, del control y la sujeción. Para la perspectiva aquí explorada la célebre y recurrida cultura de la transgresión no tiene mayor interés ni encanto más allá del atractivo irresistible que le atribuyen las derechas. En las sociedades realmente existentes la relación entre delito y castigo se presenta como de causalidad inapelable, como si no hubiera determinaciones históricas constitutivas y susceptibles de resolverse de otros modos, sin perjuicio de que el élan anarquista que prevalece en Anarres es una fuerza existente en nuestras sociedades, situado en permanente discusión, negociación, erosión, así como restauración recurrente de su legitimidad. Una sociedad libre es, sería, aquella en la que la necesidad es, fuera, enfrentada por la voluntad de modo menos mediado por lo celestial de la norma y más por la experiencia material. Ninguna ley es más justa que la determinada por la confrontación directa con la materia. La libertad en la sociedad imaginada por Le Guin reside en tal contienda frontal con la necesidad y en el consentimiento voluntario con la acción requerida para reproducir las condiciones de una existencia desasida. En las propias dificultades experimentadas, a veces extremas, se verifica la misma condición por las que en principio se las sobrelleva con naturalidad. Algo como la inanición pone en riesgo el lazo social en condiciones concretas. También otras discordias eventuales. No hay una armonía idealizada o perfecta. La destreza narrativa de Le Guin reside en hacernos partícipes de situaciones que se vuelven comprensibles por su propio devenir. La experiencia libertaria no es proselitista ni vinculante. Se manifiesta de modo inmanente en tanto su práctica demuestra su devenir sin más. La ficción importa porque no se postula al modo asertivo de la literatura utópica, sino como una plausibilidad dada por una estructura del sentir, una narrativa del testimonio que nos resuena como la memoria de un anhelo, la reminiscencia de un paisaje perdido, el relevo de un instante de la niñez. El feminismo libertario de Le Guin, como el de Haraway, Firestone, Wittig, Stengers, y tantas otras, acomete las delimitaciones categoriales que nos someten de modo colosal a un orden inapelable hasta lo insospechado. Las fronteras y los muros, lejos de conformarse como obstáculos físicos, no pueden sino refrendarse en categorías gramaticales, cognitivas, genéricas e identitarias. Esas categorías, gestionarias normativas del sentido, son las que cimentan los muros. No es al revés. Los muros físicos, como cualesquiera de los recursos físicos fronterizos coercitivos, son los una dilación metonímica, que hace vacilar y aun desfallecer a la comprensión. La dilación que las barreras físicas imponen no tiene una equivalencia en la lógica, en la lógica no procede la temporalidad. La dilación es un modo eficaz de la coerción, no, ni solamente, por la gravitación que su materialidad determina sino porque ponen al tiempo a favor de la opresión. Oprimir es orientar la dirección temporal en favor del poder. Es determinar una espera. De ahí que toda insurrección se define por lo inmediato, es “¡ya!” Lo opuesto al poder coercitivo es la inmediatez; su dominio, la espera. De ahí que nos encontremos transitando una época paradójica, contradictoria con las expectativas para las que nos prepara la historia: ahora es el poder mismo el que acelera, y la lentitud su contradicción (o, como sabemos, la super aceleración). De ahí que la investigación que el protagonista de la novela emprende concierne a tal contradicción, o a una de las ambigüedades que le atañen, como subtituló la autora inicialmente su obra. La teoría física que Shevek desarrolla permitiría suprimir el transcurso del tiempo en relación al espacio, alcanzar la simultaneidad por medios técnicos. Esa idea es una metáfora anticipadora del dominio eterno al que este capitalismo proteico parece habernos condenado, y que en 1974 hallaba su concreción en la reciente creación de internet, en 1969. Internet se rige por el principio de simultaneidad cuya teoría persigue Shevek. Los desposeídos es una utopía última en el umbral realizado de la interconexión instantánea, continua y absoluta de todas las almas entre sí. Un mundo en que la opresión confiscó los recursos insurreccionales y revolucionarios de las subalternidades a su favor. En tal mundo solo una erosión ontológica puede ofrecer esperanzas de una libertad genuina, y tal es la tarea emprendida por los feminismos libertarios. Una erosión ontológica es un acometimiento guerrillero de las categorías establecidas, una confrontación radical usufructuaria de todos los recursos cognitivos y prácticos existentes. Es un intento último de redención de todas las existencias que alguna vez tuvieron vida en este mundo. Es el salto al vacío de la contingencia y la incertidumbre contra los ánimos restauradores de tiempos pasados, irrecuperables, con que el odio y la frustración imprimen una agitación compulsiva a corporeidades, ideas, imágenes zombis del infierno. Semejante erosión ontológica estuvo siempre ahí como fuerza resistencial capturada. ¿Qué es lo diferente ahora? Hay mucho escrito y especulado (escuchamos también acerca del espéculo) sobre el pasaje de Copérnico y Jenner a la posterioridad de solo nanocorpúsculos brownianos que se nos augura. De Copérnico ya sabemos porque todo lo que le concierne ha sido inferido hasta el harto agotamiento que ahora sirve para abordar Marte y otros pretextos diversivos. La pandemia nos conduce, sin embargo, a Jenner como referencia simbólica de las consecuencias del hacinamiento que nuestro propio bienestar alcanzado nos ha prodigado. Si el nombre de Copérnico nos refiere a demenciales armadas destructoras de otros mundos colonizables y extraíbles, el de Jenner nos había deparado un vértigo reproductor urbano ilimitado, no obstante las pasiones tristes malthusianas que no nos sirvieron ni aun como indicio de una advertencia. Volvieron en los tiempos de publicación de Los desposeídos como grandes avisos de incendio global y todavía estamos en ese sendero de mirarnos las manos manchadas por la sangre del mundo exangüe. A sabiendas desde hace tiempo de tales desgracias (la palabra ecología fue acuñada hacia 1869), sin embargo nos habíamos creído a salvo de los sucesos infecciosos masivos que durante siglos de vida urbana constituyeron una de las cuerdas tañedoras de la politicidad, las epidemias como grandes calamidades que las vacunas desde el siglo XVIII vinieron a prevenir y a erradicar. Releer Los desposeídos nos lleva a constatar una observación olvidada, que sobresalta con la contundencia del despertar en pesadilla. Los muros en Le Guin no son verdaderos obstáculos físicos triviales (alcanzaron un cénit insuperable de banalidad -del mal- cuando in situ le presentaron a Trump distintos modelos posibles para que eligiera), como bien sabemos desde que cuando en la niñez superamos la sorpresa de saber que solo una fracción ínfima de las fronteras tiene esa materialidad, en tanto que la inmensa mayoría de lo que separa a los colectivos territoriales es una línea marcada en una representación, ya ni en papel, ni hablar de qué es ahora un mapa o lo que sea que son esas imágenes satelitales de los territorios y sus respectivas dromologías cósmicas. En las primeras páginas de la novela el tópico determinante de las separaciones entre sociedades, además de la organización sociopolítica y lingüística es epidemiológica. El último medio siglo y sus respectivas generaciones alentó la utopía de una salud técnicamente administrada. El dominio de Jenner, digamos en estas líneas: es que no alcanza con un nombre propio porque la razón patriarcal destacó hasta el hartazgo conocido el saber cósmico y dejó librada a la casuística la larga saga de saberes que nos arrulló en un cálido abrazo salutífero promesante de una indemnidad virtuosa. Lo primero que le sucede a Shevek en su salida de Anarres es la inoculación de las vacunas necesarias para pasar de un mundo a otro. El muro es un muro epidemiológico, lo son todas las fronteras, como ahora se nos recuerda a golpes. Y el compost interespecies, no nos creamos de modo ingenuo que nos hará amistades con lo que nos mata masivamente, ahora que ya no nos representamos más a la animalidad del modo criminal con que hemos legitimado las crueles extinciones y asesinatos de tantas especies. Llevamos la contradicción trágica del antagonismo en nuestra configuración celular y molecular. Lo viviente aun si los parentescos se extienden a través de las especies y de los territorios, constituye el escenario de un drama inmunológico. No eran tan de balde como se hicieron pasar las especulaciones respectivas de la biopolítica, aunque ante la calamidad circunstante enmudecieron, porque también creyeron tener la vaca atada, como tan bien ironizamos sobre nuestros animalismos carnistas intempestivos. Se impone una contratransferencia hacia lo sabido inconscientemente desde siempre por la filosofía política. Los mismos agentes transespecistas que dan cuenta de nuestros cuerpos cuando morimos nos llevan eventualmente a nuestro destino desdichado antes de lo esperado, y eso puede ocurrir de maneras multitudinarias en la era de las megalópolis. Es de ello que huyen también los conquistadores de Marte. Lo ambiguo de la utopía anarresti no refiere a los conceptos concernientes a una organización social imaginaria, o deseable, o plausible, sino más bien a otra cuestión que casi medio siglo después todavía no es del todo evidente. El asunto, formulado en la era de la diversidad consentida, presuntamente en litigio con las identidades devenidas fundamentalistas, necesita ser revisitado. Si la antropología/etnología pasó de ser acompañante vicaria de un emprendimiento colonial brutalmente imperativo a una minucia descriptivista generalizada sobre heterogeneidades domesticadas, en Los desposeídos sucede algo muy diferente. La narración da testimonio de una instancia transicional, perdida para nuestra época, no por superación, sino por una devastación del sentido: cualquier diferencia, todas ellas, son tributarias de sus paraderos turísticos y sus paquetes de consumo visitante bajo el paraguas de una incipiente, no por fallida menos insistente, juridicidad global derechohumanodependiente. En la mirada de la crítica radical ofrecida por Le Guin se relevan los ecos de la zona gris de Primo Levi, o si se quiere, de los infinitos mundos posibles de Borges (entre tantos otros nombres ilustres citables en este punto). Pero en esa lista amplia de nombres propios se nos pierde el problema, porque muchos de ellos anticipan la actual diversidad banal, en la que las diferencias son gatos pardos en la oscuridad. En Le Guin apreciamos una frontera entre épocas, un límite del sentido que nutre la noción de la ambigüedad: no hay mundos exentos de juicio ético político, pero todos son sin embargo habitables. En todos ellos, más allá de las preferencias, un trayecto vital puede tener lugar. El mundo no es libre sino cruel y trasegado por poderes atroces, pero la mirada del testimonio es libertaria. Hay una percepción libérrima afín a añejas tradiciones viajeras que ocasiona una colisión con la radicalidad política y ética de la que procede el anarresti. Puede vivir en otras partes. Su pensamiento sobre el lazo social, desasido de pulsiones de propiedad, no carece de límites, no es la realización idealizada de Freud en El malestar en la cultura. Un personaje de Los desposeídos declara: “La única seguridad que tenemos es la aprobación del prójimo. Un arquista puede violar la ley y tener la esperanza de escapar al castigo, pero tú no puedes «violar» una costumbre, es el marco de tu vida con la otra gente.” Y es así entonces como se pueden comprender otras formas existenciales pero Shevek vuelve a su mundo, preferible a cualquier otro aunque le cueste la vida. ¿Y cuál diríamos por fin que es el rasgo decisivo de ese mundo? Digamos que es la revisión categorial radical de las nociones de riqueza y pobreza. Es ahora nuestra pérdida más dolorosa, nuestra pena mayor: cuando los ricos nos martillan en la cabeza todo el día con la culpa que tenemos todos quienes demandamos justicia e igualdad de que la pobreza se resista a ser erradicada antes de que los ricos sean tan ricos, pero tan-tan ricos que con sus sobras derramadas los pobres ya no sean pobres. Es así como los planetas capitalistas de la obra de Le Guin prevalecen del modo en que se podía ya vaticinar en 1974. Sin salida a lo funesto del crecimiento ilimitado y la destrucción del mundo devorado por la avidez infinita del lucro y la competencia feroz de todos contra todos. La desposesión no es pobreza, es confrontación desnuda con la necesidad, es la vida situada en el mundo tal como se nos presenta, es el rechazo de toda pretensión de posesividad más allá de la piel. “Con las manos vacías” es el legado intacto y precioso de lo que emociona como en aquella ya lejana lectura juvenil cuyo signo permanece. Es al fin, el grado cero de la moral pero no su abolición, es el límite conflictivo para el anarcoindividualista de la costumbre, con ella y contra ella. La costumbre de no apropiarse y la soberbia de pensar. *Fuente: Colectiva Materia. Número 7 Agosto 2021.

Entre todas las despedidas, quizás la de la muerte se presente como la más estricta e irrevocable. Algunas despedidas tardan años o nunca comienzan. En el adiós a una vida solo se puede el habla del silencio. En ese momento, las palabras piden asilo o arden. Jacques Derrida (2004) releva a sus afectos de tener que hablar frente a su tumba. Escribe un texto para su funeral que lee su hijo Pierre, en el que dice: “Jacques no quiso ni ritual ni oración. Sabe por experiencia qué prueba es para el amigo que de ello se encarga. Él me pide agradecerles haber venido, bendecirlos, les suplica no estar tristes, no pensar más que en los numerosos momentos felices, momentos que ustedes le dieron la oportunidad de compartir con él. Sonríanme, dice, como yo les habría sonreído hasta el final. Prefieran siempre la vida y afirmen sin cesar la sobrevida. Los amo y les sonrío dondequiera que esté”. Derrida anota la despedida para el día de su muerte. Dicta una dedicatoria, un epitafio. Escribe: “Prefieran siempre la vida y afirmen sin cesar la sobrevida”. Preferir la vida, ¿a la fama, al reconocimiento, al aplauso, a la ambición, a la vanidad? Bendice a quienes ama, agradece los momentos compartidos, alienta a seguir llevando la vida por encima de todos los pesares. Implora, con la sonrisa que le conocieron, a quienes imagina caídos en la pena, que no estén tristes. Hay tantas muertes, tantas formas de morir, tan diferentes culturas que piensan el más allá de la vida, que cualquier meditación siente vergüenza de expresarse. Tras la despedida final comienza el trabajo del duelo. La práctica de una despedida sin fin. El sangrado de cada evocación o recuerdo. La frágil sutura, cada vez, de un nuevo desprendimiento. La paradoja de la despedida final consiste en que nunca termina. Llamamos duelo a esa continua indecisión del dolor. Se dice que lo tremendo de la última despedida consiste en tener que aceptar la muerte. Pero ¿qué significa admitir la muerte? Tal vez no significa nada o significa que la vida sigue, como siguió y seguirá siempre, antes y después de cada deceso. Se escucha que no se sabe cómo llevar la muerte. ¿Hay muertes llevaderas? Sabemos muertes que se llevan como torturas sin fin. Muertes que se llevan como aguijón de crueldad. Sabemos de aflicciones que hacen morir viviendo. Pero, ¿se trata de llevar la muerte o de llevar la vida con el pesar de la muerte? Se carga un cadáver como a un insoportable y fétido peso muerto. Se lleva un duelo como a una incontenible pena que aguijonea las cosas del mundo. El psicoanálisis describe la enfermedad del duelo como una sombra que cae sobre el sol y las demás estrellas. Liliana Lukin (2020) lee en Derrida que un duelo se lleva como se lleva a un niño. Derrida (2004) dice en la entrevista que le hace Jean Birnbaum que un duelo se lleva como una madre lleva en su cuerpo a un niño, como el amigo lleva en brazos al amigo muerto. Un duelo se lleva como una ausencia, como un desconsuelo, como un no cuerpo. Se lleva como un recuerdo y el miedo a perderlo. Escribe Lukin: “…y de pronto, como una aguja entrando en una piel, aparece/ el miedo a perder, aún más que la pérdida, su recordación”. Un duelo se lleva como un llamado sin respuesta. Se lleva como una sensación fantasma. Escribe Lukin: “…invento, ¿invento? / Es como si en cualquier momento / fuera a llegar, o estuviera por venir…”. En algunas despedidas no hay afuera de la tristeza: se respiran tristezas, se caminan tristezas, se duermen tristezas. Solo eso, nada más que eso. Se lleva la muerte como se lleva una tristeza que entristece todas las cosas. Una vida que no puede con tanto dolor, llora, gime, implora, maldice, golpea. Pero, ¿cómo se lleva ese pesar cuando, aun así, se siente que no se lo puede llevar? La solitaria musculatura que llamamos cuerpo, a veces, no puede con el alma de la muerte. Necesita la materialidad de un abrazo, de la palabra, del silencio. Se escucha que tras la despedida se necesita hacer el duelo (eso que nadie sabe cómo se hace) Se piensa que una muerte se lleva como se lleva lo irreparable. Pero, ¿cómo se lleva lo irreparable? Se dice que lo irreparable, a veces, se lleva haciendo doler el cuerpo para aturdir los sentimientos de dolor, como se describe en un pasaje bíblico “Se golpeaba el pecho: ademán de pesadumbre o contrición”. A veces, se habita una despedida alucinando lo ausente. Fantasía desolada que se abraza a una imagen prescindiendo de los sentidos. Se escucha que una despedida se siente como un silencio contenido en un gran silencio, contenido en un silencio mayor, contenido en el inconmensurable silencio de la muerte. Algunas despedidas no saben, en el momento, que se trata de la última vez. Se piensan transitorias. A esas despedidas, si se pudiera volver atrás, les habría gustado despedirse más. La muerte no se cura, el dolor que la muerte deja tampoco. Se escucha decir: “Tengo miedo de no poder seguir viviendo con tanto dolor”. Tal vez la interminable conversación de las despedidas consista en no dejar tan solas a las soledades que necesitan seguir viviendo llevando lo irremediable. Un hallazgo freudiano las preposiciones sobre el trabajo: trabajo del sueño, trabajo del duelo, trabajo del análisis. Pero ¿quién hace esos trabajos? No los hacen quienes sueñan, ni quienes se duelen, ni quienes se analizan. Sueño, duelo, análisis, trabajan por su cuenta cincelando lo inconsolable. Pero ¿qué quiere decir que el sueño, el duelo, el análisis, trabajan? Tal vez quiera decir que dan tiempo, que se dan al tiempo, que confían lo que no se sabe de la vida al tiempo. Circula una versión apócrifa de las últimas palabras de Derrida que dice: “Aquí les dejo la vida. Cuídenla, celébrenla, saboreen sus días, incluso los que duelen. Y, cuando les toque partir, déjenla en manos de quienes se queden con sus ausencias”. Despedidas requieren ánimo, soplos de vida. La palabra agonía nombra el trance de estar muriendo sin todavía morir. El movimiento mecánico e inercial de quien sigue en un juego ya terminado. El Indio Solari (2016) escribe en una carta en la que despide a Leonard Cohen: “Si hay algo que el tío Leonard merecía es retirarse de esta vida como un sereno jugador de póker se levanta de la mesa de juego”. Tener la oportunidad de retirarse con vida, en eso consiste el as en la manga de la última partida. A veces, el dolor de una despedida se enquista como presente perpetuo. Ni la vida ni la muerte se enseñan. Tal vez se recurre a un psicoanálisis para saber qué hacer con eso que se ignora. Así como Liliana Lukin piensa la ausencia como no cuerpo, Clarice Lispector (1977) piensa la muerte como no tiempo. Escribe próxima de ese momento: “Habrá un año en que habrá un mes en que habrá una semana en que habrá un día en que habrá una hora en que habrá un minuto en que habrá segundo y, dentro del segundo, habrá el no tiempo sagrado de la muerte transfigurada”. Habitamos diferentes almas. Ninguna interior o personal, propia o individual. Habitamos el alma del amor, de la amistad, de la soledad. El alma de la despedida, de la tristeza, del dolor. Habitamos, también -como se dijo-, el alma de la muerte. Se necesita más que un cuerpo para tantas afectaciones: la común materialidad del cuerpo de una época para alojar todas las almas de la vida. Tras leer La muerte de Vladimir Yankelevitch (1966), se comienza a pensar que vida y muerte no se contraponen. Lo opuesto a vivir no consiste en morir, sino en no vivir. Pero ¿qué significa no vivir o vivir sin estar viviendo?, ¿cómo distinguir la vida de la no vida? Esa indistinción hace que la clínica, el arte, la política, todavía tengan sentido. En esa indistinción consiste la hoja, la corteza, el fruto que gravita en todas las conversaciones. Escribe Rilke (1905) en El libro de la pobreza y de la muerte, tercer parte del Libro de las horas: “Porque sólo somos la corteza y la hoja / y la gran muerte que cada cual lleva consigo / es el fruto alrededor del que todo gravita”. Ante la muerte, aun la presentida, las despedidas se encuentran desguarnecidas y sin distancias. Despedidas presencian, sin poder hacer nada, la suave y violenta arremetida del soplo que anuncia la ausencia definitiva. ¡Ay… las despedidas! Están las que se estrechan con la muerte en una gran fiesta final. Las de una larga noche o las de los siete días de un común llorar. Las que intentan dilatar, negociar, burlar, el momento de la partida. Llamamos despedida al último acto del amor y llamamos duelo a la pesadumbre del amor derrotado.

Clínicas cimarronas del cuidado La noticia llegó a eso de las 21 horas. Ya casi a punto de cortar el primer bocado de la cena, el teléfono vibra alocadamente interrumpiendo el ritual nocturno de la familia. Y llega de pleno a la pera del descanso. Un gesto de sorpresa, seguido de otro de espanto. Preocupa. Inmediatamente una llamada. Era la hermana. Se mató, dice con lo que le queda de voz. Y su llanto inunda la conversación telefónica. Al momento una serie de mensajes y llamadas viralizan la noticia. Ella venía arrastrando la muerte de su hijo. Había habido algunos intentos previos. Estaba como empantanada en ese sufrimiento. Sus ideas de muerte la atormentaban y se manifestaban en su angustia. Seguía a rajatablas su tratamiento después de la última internación. Es más, esta última semana había tenido consultas con psicología y psiquiatría. Además, siempre había una comunicación semanal con el grupo de acompañantes terapéuticos. Había momentos tremendos y también otros menos tremendos que le permitían tener un poco de tranquilidad, de descanso. Había llamadas buscando consuelo. Había charlas buscando entender la situación. Por instantes podía sonreír, pero hasta eso le parecía un despropósito. “La exigencia de que la vida tenga sentido, corroe los días”[1]. El mes que viene su hijo hubiese cumplido años. Era el primer cumple sin él. Esa muerte que le quitó gran parte de su vida. “Vidas que vivimos anclan o se amarran a un suelo o muelle de reminiscencias”[2]. Una vida que se aferró a esa otra que se fue muy pronto. Su vida. Una vida sufrida. Una vida plagada de desplantes, abandonos, negaciones, vulneraciones. Una vida que se forjó en el sufrimiento y se fue moldeando a él como parte constitutiva. Una vida acelerada que la sorprendió en su adolescencia con un matrimonio, que fue tomado como un escape de esa madre abusiva, gélida, inflexible, impenetrable. Una vida enorme para tan poco tiempo de habitarla. Una vida que a poco de andar encuentra, en esa otra que creció en sus entrañas, el sentido. El verdadero sentido. La apuesta es inmensa, inconmensurable, inviolable, leal, fiel, amorosamente acompañada de un deseo que busca abrirse camino en este mundo. “Sensibilidades caídas en heridas sin bordes encuentran momentos de calma en un abrazo”[3]. Y así se fueron pegando, tal vez para no repetir su historia. Tal vez para brindar ese amor que tenía guardado. Tal vez para despojarse de sus miserias de una vez por todas y vivir acompañada de amor y alegría. Pero toda esa vida puesta entre esas dos vidas, se desvaneció esa noche del accidente de su hijo. ¿Qué puede hacerse ahí con ese arrasamiento sufriente? Sino soportar esa cercanía que incomoda, que provoca, que avasalla, que paraliza. Dolor monumental que seca las miradas, empaña los ojos y cristaliza las palabras. ¿Qué hacer ahí en esa inmensidad que clama por lo imposible? Sino pensar una demora que detenga por un momento ese demoledor desconsuelo, que haga posta con el dolor y sacarlo por un momento a pasear por las palabras. ¿Qué hacer ahí en ese instante de certeza absoluta? Sino abrazar esos gestos, esas palabras grises que se apoderan del habla. ¿Cómo sostener una vida que llama desesperadamente a la muerte? Algo contra natura. La clínica se fabrica ahí, en la intemperie, no en la nosografía. La clínica se gesta en carne viva, no con protecciones diagnósticas. La clínica decanta ahí, cuando las palabras enmudecidas de pena se apersonan para decir un sentir vivo, aunque busquen la muerte. Y aparecen las preguntas ligadas al fracaso y a la frustración cuando el compromiso clínico-político asumido parece no haber alcanzado. La inseguridad se apodera de las posturas éticas que tambalean con la moralina prejuiciosa que se desata en las comunicaciones. Podemos intuir que pasa por esa vida, pero nunca sabremos con exactitud lo que verdaderamente sucede. No se le puede reprochar que no lo intentó. Sondeó en la bruma más espesa para poder vivir. Intentó darle un curso a esa vida, pero a poco de andar quedó nuevamente atrapada en esa mortificación de la cual había podido salirse con amor. Con ese amor. Básicamente ese amor que le devolvió la vida, su vida. Había podido revertir cada desconsuelo. Ya no tenía rencores, y cada vez pensaba menos en eso que la había atormentado tanto tiempo desde su infancia. Pero esto fue un cros a la mandíbula. No hubo aviso. No hubo nada que la fuera protegiendo de lo más terrible. Y aquella noticia que descontroló su existencia, desbarató también su sentido. Ya no había posibilidades. Los esfuerzos eran en vano porque nunca volvería a estar él. “La vida que se frota, enciende recuerdos”[4]. El sufrimiento se apoderó nuevamente de su cotidianidad. Ya no había sosiego. “Heridas del vivir permanecen abiertas, intactas, en espera. A veces, cicatrices –duras y callosas– se transforman en indolencias, huellas calladas, mutilaciones. Y, ahí, las palabras: que pueden tardar años en llegar, o no llegar nunca”[5]. Ninguna muerte es evitable cuando una vida no es vivible. Ya no había nada que la retuviera a este mundo. Nada. No, sin él no. [1] Percia, Marcelo. Sensibilidades en tiempos de hablas del capital – 1a ed. – Adrogué : Ediciones La Cebra, 2020.124 [2] Ídem. Pag. 143 [3] Ídem. Pag. 101 [4] Ídem. Pag. 144 [5] Ídem. Pag. 48

1. ¿De qué se alimenta una vida? Llueve. El agua se ha fugado del vaso. Busca mi sed en restos de contraluces, exhumadas grafías de una deriva. 2. Dolorida atisbo pensamientos desnudos antes de ser decomisados en la vereda de la razón. 3. Comer: ni acción ni intención ni deseo ni hábito ni necesidad ni mandato ni compulsión ni agasajo. O todo eso. Una vida transcurre con la boca abierta. Las moscas cortejan la muerte. 4. Jarilla, abuelos paternos, Norte argentino. Beber en té la textura de una memoria que susurra en sus vapores con la voz de mi abuela: Jarilla, lamiendo las eles. 5. Miro los malvones, escucho los pájaros. Hay una huerta aquí. Alimentarse, arropar las horas en compañía de lo vivo. 6. Salían a buscar con fe de peregrinos en la carta de los restaurantes. El verdadero menú eran las conversaciones. 7. Con las cuerdas vocales hice un nudo marinero para acunar el naufragio. Nuevas tormentas desataron el velamen de la historia. Ahora mis fragilidades vociferan. 8. Mientras escribo la manzana se oxida sobre el plato blanco. Vaivenes, entre el arribo y la partida, abrigan vuelo. 9. Para comer hace falta fuerza. La ingesta de emociones cansa. 10. Caminar, mirar, escuchar la mañana. Esplendor de lo que vive en su desgracia. 11. No recuerdo cuando comencé a vomitar. Abnegada, cargo el secreto. 12. (Pasó un negro, lo seguí un tramo por la calle de tierra. Caminaba lento e iba rápido, con fluidez de agua fresca en plena tarde. Yo era Pinocho, un trozo de madera simulando vivir). 13. Sorbo mi té con estruendo, hinco los labios en el borde de la taza mientras un perro ladra: la animalidad vive en coro. 14. Como algas marinas. Se deslizan por mi tráquea como una extraña sonrisa. Ausentes de la verdulería del barrio parecen guardar el silencio de lejanos mares. La sopa de mi abuela no las deletreó. Las como hablando otra lengua. 15. ¿Qué saben las frutillas tan de rojo sueño? La cuchara gira tras el milagro que el fuego macera. En el fondo de la olla los ojos de mi abuela Hortensia me miran. Transhumantes cristales del azúcar, -magnetismo al fin despierto- enseñan en la fruta un amor que espera. 16. Mis textos se doblegan bajo el peso de la sed. Beber: quitarme el sayo del rencor y darme a la alfabética abundancia. 17. La piel, respira, anhela alimentarse. Amor y odio, el mundo sabe acariciar con la impúdica gracia de los amantes. 18. Mirar el paisaje desde los pies. Raíces danzan otros cielos. 19. Mi abuela y yo sentadas en el patio de su casa, a orillas de la higuera que derramaba sombras sobre la ventana. Ella desprendía los higos de las ramas con manos sabedoras, y los sentaba en una fuente enlosada, amarilla, que a mi niñez le parecía fea. Los higos eran grandes, carnosos, dulces. Mi abuela los abría de a uno con la parsimonia que enseña el deleite. Los higos resplandecían en el ecuador de la siesta. A solas con ellos, su boca y la mía, todo era exceso. La aspereza de los frutos ardía en los labios y se mezclaba con vahídos de dulzor. A veces me acercaba a la higuera a deshora, sola, y contemplaba sus hojas de nítido contorno, de apacible figura. Las acariciaba con timidez y dejaba que su aspereza, como un llamado antiguo, retornara por mis manos. Cuando mi abuela enfermó de diabetes hirvió las hojas en su pequeña pava, abollada por el uso, y tomó ese agua sanadora. Un árbol de su tierra en el patio de su destierro. Un árbol de abuela y nieta sentadas bajo lo dulce y lo amargo. Los higos partieron con mi niñez, y aunque los busqué con afán, jamás volví a encontrarlos. En las verdulerías de la ciudad esos pobres cadáveres de cámara frigorífica acomodados en cajas de plástico, apenas han hecho el rictus vacuo de una ausencia inapelable. Solo mi abuela pudo darlos a mi alma. Desde que ella no está espero esa dulzura con la boca entreabierta. 20. Me gusta escribir en la mesa de la cocina. Al trasluz de las palabras. La torta está en el horno y espero enredada en el perfume a canela. La cocina de mi casa acaricia lo crudo hasta que canta. 21. Masa madre, la voz hilvana palabra y bocado para nacer. 22. Hoy las frutillas amanecieron fermentadas en la heladera. Rescaté algo, agregué azúcar, puse la mezcla en un cuenco azul. Esta noche beberé jugo del tiempo. 23. La huérfana esconde un pan debajo de su pollera como a una madre que jamás la abandonará. Se come amor. 24. Luz de mieles -vigilia del corazón-silencio lo crudo y lo cocido. Pasa el cielo tras la ventana, los sabores como pájaros se derraman. 25. Materia, extensa precognición de las palabras. Ellas, las palabras, habrán de volver como manos luminosas a acunarla. 26. Hay quienes advierten a la crueldad que somos lo que comemos. Giuseppe Arcimboldo supo encontrar, en el Milán del SXVI, rostros de gente extraviada en tormentas de frutas y verduras. Abro la heladera y miro. Verde, rojo, amarillo. Como el pintor frente a la tela, apetecer cromatismos en la cúpula del paladar. Hambre, voz de una ausencia dibujando cuerpos. 27. (artemisa) Opaca vitalidad asida al verde -amo la sencillez de ese corazón allí esperando- Suave lo amargo traza sendero en la maraña del propósito. Trituración, fragmento de la cifra, incalculable vida. Estrellas antiguas-devastadoras electricidades-sostenidas a los pequeños troncos que flotan en el silencio de un antiguo sueño. Cuánta vitalidad nacer y morir y nacer otra vez. Errancia de un minúsculo sol y sus noches en el longevo universo. Las hojas se amontonan como monedas de una fortuna amable a la mano. Sabiduría dada al fuego. Exuda la paciencia en que se macera todo lo que cambia. 28. Camina alimentándose de fluidos y electricidades. Pasos, ascender y caer como quien mastica días en el vientre de la tierra. 29. Hicieron una ecografía, en el informe escribieron vesícula ausente con la letra impersonal del teclado. A veces las palabras entumecidas vuelven en la mano de otro casi como una caricia. 30. Órgano, ahora ausencia. ¿Otro órgano? 31. Ungir con palabras la palabra. Comer, beber, hablar, escribir. ¿Cómo abrir las bocas del cuerpo?

No aceptar otro orden que el de las afinidades, otra cronología que la del corazón, otro horario que el de los encuentros a deshora, los verdaderos. Julio Cortázar. 1. Pensar las coordenadas del trabajo de una materia en un curso implica situar condiciones de escucha y recepción y recordarlas, cariñosamente, cada vez y toda vez que se sienta necesario. Esas coordenadas se enlazan con las derivas del momento de vida de quien toma decisiones respecto del programa y los contenidos que se van a poner a trabajar y aquellas 25 / 30 vidas que comparten el aula. Y por supuesto del momento histórico en el que transcurre esos años de esa escuela. 2. Situar las condiciones de recepción, muchas veces implica recordar de qué va una escuela, de qué va un aula, de qué va una clase. A veces eso implica situar de qué no va. Y casi como dejándose poseer por el enunciado “esto no es una pipa” levantado por Foucault vía Magritte, se puede situar: “esto no es un club, esto no es el living de televisión[i], esto no es la mesa de un bar, esto no es el parque.” Y agregar “Me interesa estar acá, me apasiona este trabajo y, si ustedes quieren, tengo algunas cosas para enseñarles desde esta materia y aprender de lo que ustedes traigan”. Formas directas y sin tapujos me han funcionado como llaves tanto para abrir confianzas estudiantiles y maravillosas discusiones, como para cerrar y cuidar que esas clases no quedaran tomadas por todo lo otro que suele pasar en las escuelas y en las universidades. 3. Plantea Marcelo Percia que se trata de poner al hospital (a la escuela) en estado conversacional, que de eso se trata estar en la vida. Comenta que el desafío quizás se encuentre en poner al hospital (a la escuela) en estado de palabra, en encontrar formas que desencadenen estados conversacionales. Dice “El alma de las palabras necesita el tiempo de la historia de lo que se dice”. Nos recuerda que en situaciones clínicas (y también en situaciones pedagógicas) de lo que se trata es de estar ahí, en proximidad; de percibir las acciones negadas para ponerlas en estado conversacional. 4. La materia con la que trabajaba en aquel momento parecía esa ropa cómoda que te ponés para estar en casa, y el momento de aquella escuela habilitaba ensayos y posibilidades de abrir las aulas. Una mañana de primavera, las corridas de un curso a otro me llevaron a aquel entrañable 4to 2da, con quienes el trascurso de las clases se sostenían en un burbujeo de intensidades parpadeantes, de simultaneidades insolentes entre jóvenes inquietantes que soportaban convivir, alrededor de 5 horas de casi todas las mañanas de ese rato de la vida, entre poderosas diferencias encerradas todasjuntas en un aula. Tanto que en 5to año pegaron un cartel en el vidrio de la puerta del aula donde se leía “Desunidos y desorganizados” gracias al saber vivido que les empujó tantas veces al trabajo de amalgamarse ”entre marcha, cumbia y rocanrol”[ii] en función de sus intereses y las propuestas pedagógicas que recibían. A lo largo de aquella mañana me había cruzado en el pasillo con diferentes estudiantes e insistía en esas charlas al pasar la idea del “nadie me quiere”. Al entrar al aula, esa insistencia nuevamente se hizo presente y una decisión la amplificó y la llevó al pizarrón en unas mayúsculas desprolijas. 5. Muchas veces, donde la didáctica dice “rastreo de ideas y saberes previos” o la técnica recomienda “tormenta de ideas” resulta casi imposible escuchar e imaginar que allí anida la invocación desprevenida que la palabra tormenta asume y no se avizora que se desatan superposiciones avasallantes en una simultaneidad vertiginosa, tantas veces incoordinable. 6. Leemos en el libro Deliberar las psicosis de Marcelo Percia, en el capítulo ¿Tarde para la palabra? Aletas de pez golpean fuera del agua: “Reunión clínica como apoteosis de la dispersión. Como barroco institucional. Como series de enunciados que rodean una y muchas ausencias. Artificios de formas que simulan un caos exagerando superposiciones. Escamoteo invertido que hace aparecer palabras allí donde los que las dicen no se dan cuenta de que hablan.” 7. En el pizarrón verde mal borrado se leía NADIE ME QUIERE como invitación a pensar y discutir, por separado y una a una, lo que traían esas tres palabras que unidas se asumen devastadoras. Imposible recordar todo lo que brotó allí, en ese suelo ya abonado por confianzas, respetos y bullicios no censurados. Imposible traducir a palabras los intentos de atrapar en aquel pizarrón algo de las ideas que aparecían a borbotones. Recuerdo muchos comentarios sobre padres y madres que, cuando quedaban ocupados por ira, frustración y enojo, escupían sentencias tan filosas que cortaban brazos, piernas y muñecas. Apareció la contraposición entre NADIE y el posesivo ME, que atrae hacia YO. La asociación entre NADIE y TODOS y la trampa a la que invita. Seguro me vino el estribillo beatle “I I me me mine” que se desata casi cada vez, al escuchar los pronombres posesivos de la primera persona del singular. Alguien recordó que habíamos mencionado la relación entre el YO y el capitalismo. Alguien hizo el chiste “ya sabemos que en esta clase, la culpa de todo la tiene el capitalismo”. Alguien, en los primeros bancos del costado [iii] dormía sobre sus brazos cruzados -muchísimas veces imaginé que más que dormir, se suspenden en un tiempo deshabitado de las pesadumbres del cotidiano y de los peligros que algunas noches traen en algunas familias-. Algo se dijo sobre lo complicadas que son las familias. Creo que esa vez fue la primera que pedí que levantaran la mano quienes criaban a sus padres y madres. Recuerdo lo inapropiado de coordinar, a los gritos y exaltada, aquella clase (y tantas otras). Recuerdo que hubo también muchas risas. Seguro que Naza estaba haciendo algún dibujo, que Vicky cantó a los gritos algo que salía de sus auriculares y que a la China y a Ira les molestó porque no podían escuchar; que Nahue nos regaló alguna de sus laaargas explicaciones, festejado por Mauricio y alguna de sus certeras reflexiones; que Gaby, Juan y Talía se quedaron ensimismadxs; Elías, Giuliano y Sebas, en silencio. Por ahí, Víctor, se enojó porque no estaba de acuerdo. Seguramente Sol, Tati, Fabi, Eze y Ludmila habían faltado, tenían días complicados por aquellos años. Creo que fue esa vez que, por otra de sus maravillosas intervenciones, le dejé a Lula uno de los varios libros que le presté, por ahí anotó la tarea que propuse, pero seguro que no la entregó. Recuerdo también que alguien, creo que fue Agustín, agradeció que esa mañana, la clase que compartimos nos había cambiado el estado de ánimo. En 5to, recordábamos la ráfaga de aquella clase como “el día del nadie me quiere”. 8. También se lee en ¿Tarde para la palabra? Aletas de pez golpean fuera del agua: “Discurrir como pensar. Como paso a través de las palabras. O como experiencia del hablar como pasaje por vocablos que nos transportan hasta lugares a los que a no habíamos llegado nunca. Discurrir que nos pone en camino del problema del discurso. Como modo de cursar la vida en palabras. En este sentido, pensaría la clínica como interversión en las palabras. Como experiencia que pone a la vista que esas criaturas que usamos para conversar sirven para verter lo que sentimos sin entender en un conjunto de nombres provisorios, intercambiables, arbitrarios.” 9. Julio Cortázar escribe en Salvo el crepúsculo: “El juego avanza así, con bruscas rebeldías y ganas de mandar todo a ese canasto donde ya se acumulan tantos desencantos, y de cuando en cuando una ráfaga de alegría cuando por ahí un poema se deja acariciar por la nueva lectura como un gato cargado de electricidad. Y aunque Calac y Polanco me digan lo contrario cada vez que pueden, nada de eso si estuviera atado por la seriedad bibliográfica, aquí la poesía y la prosa. Me apenaría que a pesar de todas las libertades que me tomo, esto tomara un aire de antología. Nunca quise mariposas clavadas en un cartón; busco una ecología poética, atisbarme y a veces reconocerme desde mundos diferentes, desde cosas que sólo los poemas no habían olvidado y me guardaban como viejas fotografías fieles. No aceptar otro orden que el de las afinidades, otra cronología que la del corazón, otro horario que el de los encuentros a deshora, los verdaderos.” No aceptar otro orden que el de las afinidades, otra cronología que la del corazón, otro horario que el de los encuentros a deshora, los verdaderos. No aceptar otro orden que el de las afinidades, otra cronología que la del corazón, otro horario que el de los encuentros a deshora, los verdaderos. [i] “Esto no es el programa de Mauro Viale”, solía decir. [ii] Fragmentos del texto leído para la entrega de diplomas donde también se leía: Diría Girondo: Se enchinchan, se enojan, se encaprichan, Se ignoran, se insultan, se empecinan, Se gritan, se desdicen, se apretujan, Se abrazan, se besan, se dibujan, Se unen, se acompañan, se critican, Se embolan, se desunen, se organizan, Se apichonan, lloran, se eclosionan, Se potencian, se expanden, se fusionan Se miran, se cuidan, se ilusionan. Se rockean, se retuercen y emocionan. Quinto segunda, un mundo donde caben muchos mundos. Un mundo de sensaciones. Una tormenta de intensidades. Mucha pero mucha vida. Quinto segunda que, desunidos y desorganizados, saben del cariño, saben de las diferencias, saben de acompañar el dolor, saben de hacer lugar a compañeros nuevos, saben de complicidades, saben de reproches y de quejas, saben de solidaridades, saben de celos y exclusividades, saben de comprometerse y trabajar, y saben de pelear porque sí (casi caprichosamente) pero también de pelear para resistir, para denunciar, para pedir lo que cree justo, para vivir. [iii] Aproximadamente desde fines de los 90, ante la sagacidad de estudiantes esclarecidxs en alertar lo estratégico de sentarse adelante, el fondo ha cambiado de lugar. El esconderse ya no pasa por estar atrás sino donde se sabe que les van a poner aquellxs profesorxs que buscan controlarles, además de estar bajo una visera, una capucha, unos auriculares u otros medios que siguen inventándose en las aulas para abstraerse de aquello que allí intenta ocurrir.

Hacer de la fragilidad un arma contra toda moral capacitista Habitar el dolor Contra todo mandato de la felicidad merry christmas Habitar la ansiedad Contra todo cuerdismo De la lógica productivista Habitar la pausa Contra toda velocidad De lo desechable Fast food fellings Habitar la angustia Contra toda ilusión Capitalista de un futuro mejor Habitar la fragilidad Cómo huelga a este sistema Como fuga del exitismo Contra la venta del comportamiento girl power Habitar la tristeza Contra toda hipocresía De esconder La hechamierdes YO ME ROMPÍ BIEN FEO BIEN ROTA SIGO/ESTOY Y SOY FRÁGIL FRÁGIL COMO UNA BOMBA! Devenir sulfato Para incomodar!!!

Los bosques de Arcadia están muertos, su antiguo júbilo ha sido enterrado; desde siempre el mundo se alimentó con sueños ahora la gris verdad es su juguete pintado... -William Butler Yeats- Sí, qué tiempos estos cuando escribir un poema sobre el amor es casi un crimen pues contiene tantos silencios acerca de tantos horrores... -Inspirado en Bertolt Brecht- “Nos disculpamos por los inconvenientes, pero esto es una revolución.” -Subcomandante Marcos- Te estoy enviando señales a través de las llamas. El polo norte ya no se halla donde solía estar. El destino manifiesto ya no se manifiesta. La civilización se autodestruye. Némesis golpea a la puerta. ¿Para qué están los poetas en tiempos como estos? ¿Para qué sirve la poesía? La condición del mundo pide auxilio a la poesía para que lo salve. Si aspiras a ser un poeta, crea obras capaces de dar respuestas al desafío de tiempos apocalípticos, aún cuando esto suene apocalíptico. Tú eres Whitman, tú eres Poe, eres Mark Twain, eres Emily Dickinson y Edna St. Vincent Millay, Tú eres Vallejos y Mayakovsky y Pasolini, eres un norteamericano o un extranjero, puedes conquistar a los conquistadores con palabras. Si aspiras a ser un poeta, escribe periódicos vivos. Sé un reportero del espacio exterior que envía sus despachos a algún editor supremo que cree en la total revelación de los hechos y tiene un bajo umbral de tolerancia ante la mentira y sus mierdas. Si aspiras a ser un poeta, experimenta con toda forma de poética, gramáticas eróticas quebradas, religiones extáticas, efusiones paganas hablando en lenguas, rimbombante discurso público, escritura automática, apreciaciones surrealistas, monólogos interiores, sonidos hallados, delirios y enojos -para crear un más allá de tu voz, una voz límbica, una voz primal. Si te llamas poeta, no te quedes sentado ahí nada más. La poesía no es una ocupación sedentaria, esas de “siéntate y ejercita”. Levántate y dales para que tengan. Desarrolla un ángulo de visión panorámica, cada mirada un vistazo del mundo. Expresa la vasta claridad del mundo exterior, el sol que nos ve a todos, la luna que derrama sus sombras sobre nosotros, los quietos estanques en los jardines, sauces donde canta el oculto zorzal, el atardecer que cae sobre las riberas del río, y los grandes espacios que se abren sobre el mar... la marea alta y el llamado de la garza… Y la gente, sí, la gente, alrededor de la tierra, hablando las lenguas de Babel. Dales voz a todos. Debes decidir si el canto de los pájaros es canto de éxtasis o canto de desesperación, así sabrás si eres un poeta trágico o lírico. Si aspiras a ser un poeta, descubrí una nueva manera para que los mortales habiten la tierra. Si aspiras a ser un poeta, inventa un nuevo lenguaje que todos puedan entender. Si aspiras a ser un poeta, habla nuevas verdades que el mundo no pueda negar. Si aspiras a ser un gran poeta, esfuérzate en transcribir la conciencia de la raza. A través del arte, inventa un orden al caos del vivir. Crea nuevas noticias. Escribe más allá del tiempo. Reinventa la idea de verdad. Reinventa la idea de belleza. En la primera luz, intensidad poética. En la noche, intensidad trágica. Escucha el rumor de las hojas y el repiqueteo de la lluvia. Apoya tu oreja sobre el suelo y escucha el movimiento de la tierra, la oleada del mar y el lamento de los animales que están muriendo. Concibe el amor más allá del sexo. Cuestiona todo y a todo el mundo, incluyendo a Sócrates, que lo cuestionó todo. Cuestiona a “Dios” y a sus compadres en la tierra. Sé subversivo, cuestionando constantemente la realidad y el status quo. Esfuérzate en cambiar el mundo de tal manera que ya no haya necesidad de ser un disidente. Hiphopea y rapea tu camino hacia la liberación. Intenta ser un animal que canta, que se ha transformado en el proxeneta de un rey pacifista. Lee entre las vidas y escribe entre las líneas. Tus poemas deben ser mucho más que avisos clasificados para corazones rotos. Un poema debe cantar y salir volando con vos o será un pato muerto con un alma en prosa. Un poema lírico debe elevarse más allá de los sonidos hallados en la sopa de letras . Escribe las palabras de los astrónomos que han visto con Heinrich Olber el sitio donde todo es luz. Recuerda que “la noche, unas pocas estrellas” tiene más fuerza poética que todo un catálogo de cielos. Las imágenes en tu poema debieran ser jamais vu, nunca déjà vu. Las palabras pueden salvarte allí donde las armas no pueden. Decide si un poema es una pregunta o una declaración, una meditación o una protesta. Reinventa a América y al mundo. Trepa la estatua de la libertad. Desconfía de la metafísica, confía en la imaginación y refertilízala. En lugar de intentar escapar de la realidad, zambúllete en las carnes del mundo. Si dices que eres un poeta, cántalo, no lo conceptualices. No permitas que se diga que una imaginación aletargada ahogó el sentimentalismo de tu corazón. Reúne nuevamente la narración de un cuento y la viva voz. Sé el narrador de grandes historias, incluso de las más oscuras. Dale voz a las calles sin lengua. Transforma las palabras comunes en extraordinarias. Ten una pelea de amantes con el destino del hombre Besa al espejo y escribe sobre él lo que veas y escuches. Poeta, sé el espía de Dios, si Dios existe. Artista, retrata su ojo, si es que tiene uno. Sé un oscuro ladrador delante de las carpas de la existencia. Observa la rosa a través de anteojos con los colores del mundo. Sé un ojo entre los ciegos. Baila con lobos y cuenta las estrellas, incluso aquellas cuya luz aún no ha llegado aquí. Sé inocente, no seas cínico, como si recién hubieras aterrizado sobre la tierra, asombrado al observar el sitio donde has caído. Cuestiona con un corazón puro el inescrutable significado de las cosas y nuestro destino tragicómico. ¿Tienes el don del encanto y estás rodeado del asombro? ¿Tienes el loco sonido? Sé un tonto zen. El brillo de sol de la poesía lanza sombras. También tienes que pintarlas. Nunca podrás ver u oír o sentir demasiado. Si puedes soportarlo. Lucha para recobrar la inocencia del ojo de la infancia. Compone sobre la lengua, no lo hagas sobre la página. Como un budista, escucha el ritmo de tu propia respiración. Bajá la voz y habla desde tu pecho, no lo hagas a través de la nariz. Cuando leas tus poemas, no trates de romper los cristales de las ventanas del barrio vecino. En este arte, no tienes maestro de canto, salvo tu oído interior. Serás tan grande como tu oído. Si éste es de lata, mala suerte. Igual que los humanos los poemas poseen defectos fatales. Canta, ¡Hola! Escribe un interminable poema sobre tu vida en la tierra o cualquier otro lugar, una poesía más grande que la vida. Un gran poema deberá nacer de la suma de todos tus poemas, registrando más que la superficie de la realidad, más que “aquello que pasa por la ventana”. Halla la realidad más allá de sí misma, si existe tal cosa. Tu lenguaje debe cantar, con o sin rima, para justificar que éste sea en la tipografía de la poesía. Tienes que hacer algo más que poesía de “la palabra hablada”, haz poesía de la “palabra cantada”. Apoya tu voz en un instrumento musical u otros sonidos y deja que tus poemas florezcan en canto. Comprende a los cantantes folks que son los verdaderos poetas cantantes de ayer y de hoy. Lee entre las líneas del discurso humano. Haz que tu mente aprenda a recorrer el camino alrededor de tu corazón. Tu vida es tu poesía. Si no tienes corazón escribirás poemas descorazonados. Elude lo provinciano, busca lo universal. No talles piedras. Sumérgete en el mar buscando la poesía, cada poema un pez con vida. Di lo indecible, haz visible lo visible. Piensa subjetivamente, escribe objetivamente. Persigue la literalidad de la imaginación. Lo concreto es lo más poético. Imagina los pensamientos extensos en oraciones breves. Si aspiras a ser un poeta no pienses que los subterfugios del pensamiento son poesía. Tres líneas cualesquiera no hacen un haikú. Se necesita una epifanía para que se produzca. Luego de una lectura de poemas nunca te sometas a una sesión de preguntas y respuestas. La poesía excita las mentes. Las preguntas y respuestas rebajan la poesía a prosa. ¿Acaso le preguntan a un cantante folk que explique sus canciones? Como un campo de girasoles, el poema no debería tener que ser explicado. Si un poema debe ser explicado, esto es el fracaso de la comunicación. Un poeta no debe discutir el arte de la poesía o el proceso creativo. Es más que un secreto del oficio, mistificándose en sus misterios. Lo que diga un poeta acerca de su trabajo es una defensa que no debería llevar a cabo. ¿Quieres ser un gran escritor o un gran académico, un poeta burgués o un poeta radical en llamas? ¿Imaginas a Shelley asistiendo a un taller de escritura? Los talleres de poesía pueden desarrollar comunidades de amistad poética en el corazón de América, donde tantos pueden sentirse solos y perdidos pues no hallan espíritus afines. Si tienes que enseñar poesía golpea la pizarra con la tiza de la luz. Ninguna idea, sólo los sentidos. Nihil in intellectu quod non prius in sensu. Si aspiras a ser un gran poeta, relaciónate con poetas que piensen. Son difíciles de hallar. La poesía del pensamiento se abstiene del éxtasis. Lee a los novelistas épicos, los poetas proféticos, los grandes contadores de historias, las grandes mentes. Frecuenta librerías. ¿Qué tienes en la mente? ¿Qué piensas hacer? Abre la boca y deja de balbucear. No tengas la mente tan abierta, pues se te puede caer el cerebro. Transfórmate en una mente nueva y hazla más nueva aún. Barre lejos las telas de araña. Cultiva la disidencia y el pensamiento crítico. El primer pensamiento puede que sea el peor pensamiento. Persigue la ballena blanca pero no le claves el arpón. En lugar de ello captura su canto. Otórgate permiso para realizar deslumbrantes vuelos de la imaginación en fantásticos planeos. Tienes que ir más allá de las grandes expectativas y las más terribles profecías que todos albergamos. Si aspiras a ser un gran poeta, sé la conciencia de la raza. Resiste mucho, obedece menos. Desafía al capitalismo con su disfraz democrático. Desafía todos los credos políticos, incluido el populismo revolucionario y el socialismo patotero. Considera el sufismo, especialmente su éxtasis tántrico en el cual la poesía compuesta en la lengua es la guía hacia el corazón y también hacia el alma. Glorifícate en el pesimismo del intelecto y en el optimismo de la voluntad. No soples burbujas de desesperanza. La poesía es semilla y pimpollo, no es una ramita. Fúmala para volarte. Genera alegría colectiva frente al rostro del desaliento colectivo. Libera secretamente todo ser que veas en una jaula. Libera a los pobres y enfurece a los déspotas. Haz sonar tu grito bárbaro sobre los techos del mundo. Grazna el gran graznido. Siembra tus poemas con la sal de la tierra. Defiende a los tontos y locos. Observa la eternidad en los ojos de los animales. Observa la eternidad, no una próxima noche, sino esta noche. Expresa lo inexpresable. No seas demasiado complejo para el hombre de la calle. Sé un ave de canto, no un papagayo. Sé un canario en la mina de carbón. (Un canario muerto no es solamente un problema ornitológico.) Sé también un gallo que despierta al mundo. Escribe poemas breves con la voz de los pájaros. El canto de los pájaros no es producido por máquinas. Dale alas a tus poemas para que vuelen hacia las copas de los árboles. No complazcas, especialmente no complazcas al público, ni a los lectores, ni a los editores. No halagues al medio pelo de América ni a la sociedad de consumo. Sé un poeta no un mercachifle. No desmerezcas a los académicos que sostienen que el poema debe contener integridad, armonía, radiaciones, verdad, belleza, bondad. Hazte al mar en barcos, o trabaja cerca del agua, y rema en tu propio bote. ¿Por qué escuchar a los críticos que no han producido grandes obras? No produzcas poesía por metro. No escribas segundas versiones de las realidades virtuales. Sé un lobo en la manada de corderos del silencio. No patines en la cáscara de banana del nihilismo, incluso cuando escuches el rugido de la nada. Llena el oscuro abismo que bosteza detrás de cada rostro, cada vida, cada nación. Haz un poema de cada una de tus experiencias y sobreponte a la miopía del momento actual. Atrapa instantes, cada segundo, cada latido. Oculta tu celular y estate aquí y ahora. Busca lo permanente en lo evanescente, en lo que huye. Haz ondas permanentes, y no sólo en las cabezas de las mujeres, estilizadas en la peluquería. No juegues con tu bigote en sótanos desesperanzados escribiendo boberías incomprensibles. ¿Por qué vivir en las sombras? Hazte un lugar en el barco del sol. No permitas que digan que tu poesía es una mierda. No permitas que digan que tu poesía es para los pájaros. Ríe a carcajadas de aquellos que dicen que tus poetas son unos inadaptados o terroristas potenciales y un peligro para el estado. No permitas que digan que tu poesía es una neurosis de la cual muchos no se recuperan. Ríe de aquellos que dicen que toda la poesía ha sido escrita por el espíritu santo y que tú eres solo un escritor fantasma. Nunca, nunca creas que la poesía es irrelevante en las épocas oscuras. No permitas que digan que los poetas son parásitos. Ríe de aquellos que sostienen que la poesía es subvencionada por la Inseguridad Social. No les creas cuando te dicen que nadie invierte una moneda en la poesía en el mercado de valores de nuestra cultura de los casinos. No abras tu boca, salvo que tengas la urgencia del canto. Si no tienes nada que decir no lo digas. No sermonees de este modo. No digas No. Búrlate de aquellos que dicen que vives en el mundo de los sueños. Sueña tu propia realidad. Acampa en las riberas de la realidad. Ríe de aquellos que te dicen “Escriba prosa, joven, escriba prosa”. Sal de tu ropero. Ahí adentro hay demasiada oscuridad. Ten el valor de ser un insurgente poético no violento, un antihéroe. Templa lo intemperante de tu voz con la compasión. Haz vino nuevo de las uvas de la ira. Recuerda que los hombres y las mujeres, seres sufrientes, viven el éxtasis y el dolor infinitamente. Levanta las persianas, abrí tus cerradas ventanas, eleva el techo, retira las cerraduras de las puertas, pero no arrojes los tornillos a la basura. No destruyas el mundo si no tienes algo mejor para reemplazarlo. Desafía a Némesis, la diosa vengativa, la diosa de la envidia. Comprométete con algo más allá de vos mismo. Muéstrate apasionado con eso. ¿Si pudieras arrebatar la fama de las llamas, dónde estaría tu arco ardiente, dónde tus flechas del deseo, dónde tu ingenio en llamas? Cuando el poeta se baja los pantalones, su “ars poetica” debería ser tan evidente como para que dé lugar a erecciones líricas. Las clases dirigentes comienzan las guerras, las clases bajas pelean en ellas. Los gobiernos mienten. La voz del gobierno no es la voz del pueblo. Levanta la voz. Activá. El silencio es complicidad. Sé el tábano del estado, pero también su bichito de luz. Y si tienes dos piezas de pan, haz como hicieron los griegos, vendé una y con la moneda del reino, compra girasoles. ¡Despiértate, el mundo está en llamas! Que tengas un buen día.

Entre agosto y diciembre de 1973 tuvo lugar una nueva intervención colectiva que alude directamente a la masacre de Trelew (en su primer aniversario) y a los cruentos sucesos de Ezeiza (ocurridos dos meses antes), y se inscribe otra vez en la estrategia de apropiarse de aquellos espacios institucionales en los que se pudiera postular una intervención política. Se trata de la convocatoria a la cuarta edición del Salón Artistas con Acrílicopaolini, un premio privado que promovía los vínculos entre la nueva industria y el arte experimental proponiendo a los artistas la adopción del acrílico como material para sus obras. Por entonces ya había concluido la dictadura de Lanusse y también el intenso período conocido como primavera camporista, entre mayo y julio de ese año. Iniciada la tercera presidencia del general Perón, los enfrentamientos entre distintos sectores políticos dentro y fuera del peronismo se tornaron cada vez más virulentos. La empresa Paolini S.A.I.C. –como parte de las políticas de modernización habituales desde la década anterior─ estimulaba a los artistas plásticos en la adopción de nuevos materiales para sus obras, en este caso, obviamente acrílico. El único requerimiento para participar en el premio (además de ser invitado al mismo) era utilizar acrílico en la obra, material que era entregado a los participantes gratuitamente o a muy bajo costo. En la edición anterior del premio (llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno, 1972), hubo indicios de la politización en los envíos de algunos artistas, aún como una decisión individual.[i] En esta nueva ocasión, un grupo de artistas, viendo que era factible lo que ellos mismos definen como un “copamiento del jurado” (en una nueva metáfora foquista), alentó la presentación colectiva en el premio con obras políticas. En el jurado del premio participaban Jorge Glusberg, Julio Le Parc y Osvaldo Svanascini. Los dos primeros tenían contactos fluidos con este núcleo de artistas y podían acompañar sus planteos, entre ellos que el monto del premio se dividiera en partes iguales entre todos los participantes. Varios de los invitados optaron por presentar al premio obras individuales con fuerte anclaje político.[ii]Dos de los invitados al premio, Perla Benveniste y Juan Carlos Romero, convocaron a Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Edgardo Vigo a participar de una presentación colectiva que titularon Proceso a nuestra realidad. Benveniste y Romero habían sido invitados al Premio en sus ediciones anteriores y aprovecharon la confianza que les tenían los organizadores para idear una irrupción de la calle en el museo. Los demás firmantes de la obra no habían sido convocados formalmente al premio sino que se sumaron a través de Romero con quien venían realizando intervenciones colectivas.[iii] Los artistas subieron ladrillos por la escalera del Centro Cultural San Martín (ya que el ascensor no funcionaba) hasta el noveno piso que ocupaba el Museo de Arte Moderno, y montaron en medio de la sala ─a pocas horas de la inauguración─ un gran muro gris, de siete metros por dos aproximadamente. No pegaron los ladrillos, simplemente los apilaron. Un amigo, vinculado al PRT-ERP, les había facilitado los mismos afiches callejeros que la organización había impreso (sin firma) con el rostro de cada uno de los fusilados de Trelew y la consigna “Gloria a los héroes de Trelew. Castigo a los asesinos”. Pegaron esos afiches en uno de los lados del muro y, en el otro, un afiche del mismo estilo, diseñado por Romero, con el conocido y estremecedor fotograma tomado durante los incidentes en Ezeiza en el que se ve cómo un manifestante es alzado de los pelos violentamente desde el palco por alguien (posiblemente el militar retirado Jorge Osinde, cabecilla de las formaciones armadas de la derecha peronista). Junto a esa imagen, en el afiche se leía una consigna habitual en las pintadas callejeras de entonces: “Gloria a los héroes de Ezeiza. Castigo a los asesinos”. El amigo militante escribió con pintura en aerosol otras dos consignas: de un lado del muro, “Ezeiza es Trelew”; del otro, “Apoyo a los leales. Amasijo a los traidores”. Eran también inscripciones que, como señala el crítico del diario La Opinión Hugo Monzón, “frecuentemente se encuentran en nuestros días en los muros de la ciudad”.[iv] Para incitar a que el público se apropie del espacio, los artistas colocaron algunos aerosoles de pintura en las cercanías del muro, dando cabida a nuevas pintadas e inscripciones. La gota de sangre ¿Y el acrílico? Había quedado restringido a una escueta gota roja a la manera de un colgante ─que preparó Benveniste en su taller─ sujeta con un hilo a una tarjeta perforada ─realizada esta vez por Vigo─. En términos que pueden ser leídos como los de un sintético manifiesto, la tarjeta decía: “esta ‘gotadesangre’ denuncia que el pueblo no la derrama inútilmente”. En el reverso de la tarjeta se sintetizaba un programa: “Por un arte no elitista, no selectivo, no competitivo, no negociable, ni al servicio de intereses mercantilistas”. Esto en una instancia competitiva y selectiva –un premio–, promovida por una empresa con innegables intereses mercantilistas, que iba a adquirir la obra ganadora. ¿Qué hacían allí con ese programa? Insisto con la estrategia del “copamiento”: ocupar cualquier espacio en el que se pudiese provocar un incidente, generar una denuncia, exacerbar una contradicción, interpelar a otros artistas o al público. El breve texto concluye: “Por un arte nacional y popular”, que puede leerse como un indicio de adhesión o simpatía hacia el peronismo, lo que también se evidenciaba en la foto elegida para representarse como grupo en el catálogo del Premio. En lugar de la consabida foto retrato y los antecedentes curriculares, el grupo elige presentarse con la imagen de una masiva movilización en la que se distingue claramente la pancarta de Montoneros, como si la firma de la obra estuviera dada por esa pancarta. Un círculo negro en el medio de la multitud parece indicar que ellos, los artistas, son parte de ese proceso de movilización social, y se ubican anónimamente cerca de esa bandera, o mejor entre los que la sostienen. Los datos biográficos se obvian para presentarse escuetamente como “Grupo realizador: participa activa y conscientemente en el proceso de liberación nacional y social que vive el país”. Eso los define, no un nombre ni una trayectoria artística. La puesta en cuestión de la autoría a partir del borramiento del nombre propio es otro rasgo que merece hacerse notar en el planteamiento del grupo. Los autores llevaron al extremo los límites institucionales cuando convocaron a una reunión en la que hicieron circular un petitorio fechado el 3 de agosto de 1973 criticando el reglamento del Premio, entre los artistas participantes y los asistentes a la inauguración. Denunciaban una propuesta selectiva (la invitación), la dependencia económica y material respecto de la empresa patrocinadora, el espíritu competitivo de los premios y la existencia misma del jurado, “pues nuestra obra será válida en tanto ella represente la realidad social en que vivimos”. Y más adelante, “solamente la unidad y la organización de los artistas harán posible un arte que esté al servicio de los verdaderos intereses del pueblo”. Es llamativa la colocación subordinada del arte respecto de la política o de la clase (“al servicio del pueblo”), que contrasta con los intentos previos de preservar la especificidad artística a la hora de la intervención política. Para evitar que la reacción institucional diera lugar a la suspensión o clausura del Premio antes de su inauguración, como ya había ocurrido en ocasión del II Certamen de Experiencias Visuales (véase cap. 5), los artistas manejaron con cuidado el factor sorpresa: por eso, el muro se montó a último momento. Copamiento El organizador del Premio ─y además miembro del jurado─ Osvaldo Svanascini, ante la evidencia del “copamiento”, definió mudarse a una galería con una selección de los participantes en el premio: aquellos que presentaron obras abstractas, ligadas al arte cinético y lumínico, en la línea de las que se habían presentado en las ediciones anteriores del premio, y allí llegó a otorgar tres premios. Resulta insólito que ante el “copamiento”, los que abandonaron el territorio y migraron a otra parte fuesen los propios organizadores. Ezeiza es Trelew, el nombre con el que se recuerda esta intervención colectiva, es una consigna callejera que verbalizaba la analogía que construyen las dos caras del muro, a la vez que materializaba una interpretación política que estaba instalada en el sector más politizado de la opinión pública. “Un pedazo de calle en el medio del museo”, define Monzón en la reseña ya citada. Esa era la idea de los autores de la obra: disolver las fronteras entre la calle y el museo, que designaban respectivamente como “la realidad” y “el arte”. Esa intención se refuerza con la apropiación de gráfica política sin intervención alguna por parte de los artistas. La “vuelta al museo” no fue pacífica, sino una irrupción violenta de los sucesos de la calle en el ámbito relativamente preservado del museo. En un sentido, quedaba trazado un camino inverso al del itinerario del ‘68 no solo por la dirección que asumió, sino porque su apelación a la violencia política ya no la encarna en el cuerpo del arte, del público y del artista, sino que la actúa, la presenta trasladándola desde la calle donde ya está instalada al museo. La táctica del “copamiento” puede resultar llamativa si se entiende como una lucha en el interior de las instituciones, ya que se inscribe en una lógica opuesta a la desplegada en esa coyuntura por las organizaciones armadas, que no disputaban el poder en los espacios institucionales, sino que lo desafiaban por medio de un contrapoder enfrentando al ejército oficial con un ejército rebelde, fuese “revolucionario” o “popular” (no solo el PRT-ERP, sino también Montoneros, pues esta organización solo durante un breve lapso –el “camporismo”– pugnó por “copar el Estado”). Esta diferencia puede tomarse como un indicio preciso de que la táctica de aprovechar todo intersticio por parte de los artistas no respondía a las políticas oficiales de las organizaciones armadas, sino que era una decisión autónoma de los artistas. Recorridos Una vez concluido el premio Acrilicopaolini, la instalación mutó y se adaptó a nuevos espacios. A diferencia de Tucumán Arde, esa deriva no fue un proceso planificado previamente, sino que se fue construyendo sobre la marcha. Dos meses después, en octubre de 1973, en el hall de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, se montó la obra con una nueva disposición. Esta vez ya no hubo muro, los mismos ladrillos conformaron una suerte de monolito, con una cruz encima, empapelado con los afiches de los héroes de Trelew, y un nuevo afiche elaborado por los artistas, también referido a los fusilamientos, firmado como “Artistas Plásticos en Lucha”, nombre colectivo coyuntural que insiste en esta ocasión (fuera del ámbito específico) que se trata de una intervención artística. Sobre las letras ya difusas y desperdigadas en distintos ladrillos de las consignas pintadas en el Museo, se escribe ahora una nueva consigna también habitual en la calle: “la sangre derramada no será negociada”. Esta vez los sucesos de Ezeiza quedaron ausentes del montaje. Unos días más tarde, un grupo de peronistas de derecha realizaba en la Facultad de Derecho un homenaje al dirigente sindical metalúrgico José Ignacio Rucci, asesinado poco antes por un comando montonero. Fue entonces que el monolito fue atacado y terminó destrozado a causa de un artefacto explosivo. Fuera del contexto del museo, la obra ya no es leída como “artística”, sino como un monumento en homenaje a la izquierda armada. Este violento episodio enfrenta a los artistas a los riesgos concretos de ubicar este tipo de intervención en un espacio de confrontación política ajeno al campo artístico. La siguiente parada de Ezeiza es Trelew ocurrió en diciembre de 1973, cuando los registros fotográficos y las secuelas periodísticas de las sucesivas metamorfosis de la obra y de su destrucción fueron expuestos en la galería Arte Nuevo, ubicada en la calle Florida. Esta instancia final se tituló Investigación de la realidad nacional, y en ella se exacerban las alusiones foquistas y peronistas, así como los llamados a la acción política directa. Como señala Andrea Giunta, las obras expuestas constituyen un punto máximo de la “tematización de la violencia”, a pesar de lo cual fueron leídas por la prensa como “réplicas menores de una realidad que en su impacto excedía a aquel que producía la violencia representada”.[v] El catálogo incluye la letra de un tema musical dedicado “a Sabino Navarro, mártir montonero”. Además del relevamiento documental, la muestra reunió trabajos individuales de los artistas e incluyó esta vez a Horacio Zabala. Perla Benveniste, que estaba cursando un embarazo y había quedado muy afectada por el atentado de la Facultad de Derecho, consideró que ya no tenía sentido seguir exponiendo. Mostró solo un escrito en el que cuestionaba el individualismo de los artistas que les impide encontrar “los caminos para una política cultural popular y nacional” y reivindicaba “un arte que esté al servicio de los verdaderos intereses del pueblo”. Eduardo Leonetti presentó una selección de distintas páginas de la prensa escrita en los que remarcaba avisos llamativos o sorprendentes. En el catálogo, por ejemplo, bajo el paródico título La oferta y la demanda II. (El curso de la revolución), señalaba un aviso clasificado aparecido en la sección Educación del diario La Opinión (1° de abril de 1973), que promocionaba un curso de “Peronismo y revolución” que, en doce clases y mediante grupos operativos, ofrecía un “análisis crítico de la ideología”. Por su parte, Juan Carlos Romero fusionó dos frases (una de Juan Perón y otra de Eva Duarte) llamando a la lucha contra “la raza maldita de los explotadores” sobre la misma foto de la pancarta de Montoneros que usaron en el catálogo del Premio Acrílicopaolini. La obra de Luis Pazos se tituló Los basurales de José León Suárez y consistió en una montaña de desechos entre los que se podía adivinar la forma de un cuerpo inerte y, en la pared inmediata, una sábana con un texto manuscrito que afirma que los obreros fusilados y enterrados como basura riegan con su sangre “la tierra fértil donde crece día a día el árbol de la liberación”. Se trata de un homenaje a un acontecimiento clave de la Resistencia peronista, cuando un grupo de civiles es fusilado ilegalmente en 1956, tras la derrota del levantamiento del general Valle, hechos que el escritor Rodolfo Walsh investiga y reconstruye en su libro Operación Masacre. Para el catálogo, Pazos recuperó una de las fotos de la serie “Transformaciones de las masas en vivo”, que había sido exhibida en el CAYC en el marco de la exposición “Arte en cambio”, del Grupo de los Trece, y también ese mismo año había circulado autónomamente como postal -dentro de una serie editada por el CAYC. En ella, un grupo de alumnos y alumnas de quinto año del Colegio Nacional “Rafael Hernández” de La Plata, alumnos de arte de Vigo, acostados en el patio del colegio, formaron con sus cuerpos –entre otra serie de formas- una enorme sigla VP. El título de esta escultura viviente era Perón Vence, consigna que -dado el contexto político de inminencia electoral- actualizó la consabida fórmula “Perón Vuelve”.[vi] Edgardo Vigo realizó, por su parte, un doble llamado a la acción. Por un lado, montó una suerte de altar popular en el que colgaban una ametralladora y un ramillete de flores de plástico. Debajo, una placa recordaba al presidente chileno Salvador Allende, derrocado y muerto ese mismo año, y al poeta Pablo Neruda, también recientemente fallecido. Hasta allí, la obra podría haber pasado por un homenaje más a los mártires revolucionarios. Pero un cartel alertaba contra el riesgo y la inutilidad de los homenajes póstumos, llamando a practicar la militancia en vida. En la página del catálogo referida al aporte de Vigo, la imagen de una botella con el pico calado reza: “El propio militante/compañero debe llenar con su sangre esta botella/bomba. Su activación constante hará desaparecer el objeto para convertir su circulación sanguínea en detonante”. La asimilación entre el cóctel de la botella molotov y el flujo sanguíneo del militante refuerza la dimensión sacrificial insistente en la ética militante setentista. En un sentido próximo, Horacio Zabala presenta 25 botellas vacías y tres usos posibles,[vii] una serie de fotos de tres botellas de vidrio, iguales y alineadas en orden aleatorio, una con vino, otra con agua y una flor, y la otra con nafta. Debajo de cada una, un letrero aclara sintéticamente su contenido (“Botella con flor”, “Botella con nafta”, “Botella con vino”). La alusión al modo de construir botellas molotov con nafta queda ubicada en el centro. El artista explica: La botella con vino era (o significaba) la posibilidad de “cambiar” el mundo exterior a partir del alcohol, o sea, del mundo interior. La botella con la flor hablaba de la posible belleza del mundo exterior a partir de una armonía con mi mundo interior. La botella con nafta hablaba de la posibilidad de cambiar por la violencia el mundo exterior.[viii] La obra señala tres usos (utilitarios y simbólicos) del objeto, asignadas a posteriori, lo que contradice de alguna manera la doctrina funcionalista-racionalista del diseño y la arquitectura (que piensa la forma como un derivado de la función). El mismo objeto puede asumir funciones diferentes que dependen del contexto histórico y de la voluntad del portador. Y, de nuevo, la concreción del programa poético-político sintetizado en la consigna “un máximo de posibilidades con un mínimo de recursos”: un material habitual empleado en usos cotidianos devino en un llamado a la acción: en el piso, una hilera de veinticinco botellas vacías –semejantes a las usadas en las fotos–[ix] disponibles para que el público se las llevase y las emplease con distintos contenidos, por tanto, surtiendo distintos usos y efectos. En obvia incitación a (o instrucción para) la construcción casera de una bomba molotov, el arte se reclamaba instrumento para otro fin, herramienta didáctica de la violencia insurgente. “Que no tenga valor en sí, sino a través de sí”,[x] como reclamaba Zabala un año antes. El artista acompaña la serie de botellas con un texto en el que proclama que “la práctica artística consiste en integrar un lenguaje poético de investigación y una ideología política clara y concreta. […] El producto artístico será entonces la realización de las relaciones que comúnmente se representan en las conciencias”. Finalmente, en 1974 hubo un intento fallido de reeditar esta exposición bajo el título Investigación de la realidad nacional / 2 en el Club Universitario de La Plata. Participaban Luis Pazos, Edgardo Vigo, Horacio Zabala, Horacio D’Alessandro y Héctor Puppo. Pero pocas horas después de su inauguración, las autoridades exigieron a los artistas retirar la obra de Pazos Forma anónima (una instalación con una vaga silueta de un cadáver, lograda con un maniquí cubierto por una sábana en el piso) a causa de sus “connotaciones políticas”. La decisión de los organizadores fue negarse a esa censura parcial y la exposición se clausuró. Allí “Zabala expuso sus Anteproyectos de arquitecturas carcelarias –que un año antes había exhibido en el CAYC– y una instalación titulada Situación lúdica, con tableros de ajedrez y un texto”.[xi] El arte es una cárcel Si la galería o el museo habían sido imaginados como ámbito preservado, resguardado ante un afuera atravesado por una confrontación cada vez más violenta, las incursiones callejeras o en espacios “no artísticos” (en la Plaza Roberto Arlt y en el hall de la Facultad de Derecho, entre otras) dejaron muy en evidencia los riesgos extremos y muy concretos que allí se corrían. Sin embargo, la paradoja de incitar a la acción política desde dentro de una galería de arte no pasó desapercibida. El texto de presentación escrito en el catálogo de Arte Nuevo por Horacio Safons, crítico de la revista Primera Plana, cuestionó esa vuelta a la galería: (La muestra) Abastecerá, con las mejores intenciones, todo aquello que desean combatir. En cambio, esta propuesta en el corazón de las villas implicaría un choque fructífero entre el decantado lenguaje del arte institucionalizado y las constantes expresivas de una mayoría que no interpreta la realidad, sino que la vive. Razón de más para darle voz y voto, aunque resulte adverso. “Este papel es una cárcel”, había proclamado en 1972 Horacio Zabala en una foto-manifiesto, en un gesto que evidencia su propio desgarro o contradicción ante el canal al que seguía recurriendo o en el que continuaba “entrampado”. El arte, la escritura, los oficios intelectuales, se percibían como encierro o límite a trasponer a la hora de transitar hacia la imperiosa y urgente acción política. Los esfuerzos –de Zabala y muchos otros artistas como Edgardo Vigo, Juan Carlos Romero y el uruguayo Clemente Padín- por constituir y fortalecer una red alternativa como la del arte-correo pueden comprenderse también como una apuesta por desbordar los límites físicos, geográficos y elitistas de la institución arte. Mediante la ocupación táctica de los canales y modos de circulación institucionales de los correos oficiales, las redes de arte correo operaron como potentes y abarcativas plataformas de intercambio alternativas para la socialización de recursos y proyectos entre artistas situados en puntos del globo muy distantes, apuntando a movilizar formas de acción poética y política a contramano de los circuitos hegemónicos y los canales habituales de las instituciones artísticas. Los envíos que Zabala canalizó en esos años por el activo circuito arte-correísta fueron en muchos casos postales con sellos de inscripciones tales como “revisado”, “censurado”, “revolución”. En medio de la reivindicación foquista de la violencia, que llevó a muchos integrantes de la vanguardia sesentista a la impugnación de -o la renuncia a- la actividad específica del artista, otra vez el arte se reclamaba como fuerza disruptiva, capaz de trastocar el orden normativo vigente. Zabala denunció el arte como cárcel pero tal certeza no implicó el abandono de la institución, sino la persistencia de un trabajo crítico en el que el dispositivo disciplinario que es la institución constituye, paradojalmente, su condición de posibilidad. La politicidad del arte en este contexto histórico convulsionado radica, entonces, en denunciar su límite, ponerlo en evidencia, y seguir actuando (también) desde ese territorio propio, para activar fisuras, desplazamientos, operar en sus intersticios, transponer sus límites. Allí radica la mayor paradoja o dilema (y buena parte de la potencia crítica) de los planteos que atravesaron a la intelectualidad de izquierdas en este período: la tensión irresuelta entre el abandono del arte para pasar a la política (a secas) y la convicción de que el arte puede inventarse como intensa arma de activación. *capítulo del libro Vanguardia y revolución Arte e izquierdas en la Argentina de los sesenta-setenta, Buenos Aires, Ariel, 2014. [i] Entre ellos, Juan Carlos Romero presentó “La violencia se compone de cuatro cosas: peso, fuerza, movimiento y golpe...”, en base a un manuscrito de Leonardo da Vinci, Ricardo Roux obras tituladas “Marcha 1”y “Marcha 2”, Pazos y Leonetti una obra en común, compuesta por diez siluetas humanas de acrílico transparente tamaño natural, llamadas “Presencia”, César Fioravanti una serie de “censuras” (“Autocensura”, “Censura gástrica”, “Censura gráfica”... etc.). [ii] Por ejemplo, César Fioravanti presentó “Gráfico de una estrategia imperialista”, “Retrato de un compañero inocente” y “Restos de un proyecto para un monumento a la magnificiencia del sistema industrial capitalista”; Alfredo Portillos, “Urna funeraria de los Caídos por la Liberación Latinoamericana” II; Horacio Zabala, “Proceso Latinoamericano”/ “Tierra de Buenos Aires”. Eduardo Rodríguez presentó dos obras cinético-lumínicas. Una proyectaba sobre una pared blanca un juego de luces en el que aparecían cada pocos segundos los nombres de los fusilados en Trelew, junto a “usted”, “yo”, etc. La segunda proyectaba fotos tomadas de la prensa de los hechos de Ezeiza. [iii] Como en ocasión de la Plaza Roberto Arlt. Véase el capítulo 6. [iv] Diario La Opinión, Buenos Aires, 10 de agosto de 1973. [v] Andrea Giunta, “Destrucción-creación en la vanguardia argentina del sesenta: entre 'Arte destructivo' y 'Ezeiza es Trelew'”, en Arturo Pascual Soto (ed.), Arte y Violencia, México, UNAM, 1995. p. 80. [vi] Fernando Davis, Luis Pazos. El “fabricante de modos de vida”, Buenos Aires, Document Art, 2014, p. 103 [vii] Una primera versión de esta obra se realizó en 1972 con el título Forma y función, únicamente compuesta con tres botellas. Luego de la exhibición en Arte Nuevo, la obra volvió a mostrarse en la exposición Art Systems in Latin America, que realizó el CAYC en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres en 1974. [viii] Horacio Zabala, carta a la autora, Ginebra, 19 de marzo de 1997. [ix] Se trataba de las botellas de vidrio verde usuales para contener vino tinto. Zabala recuerda (en una entrevista inédita realizada por Fernando Davis) que en una de las reediciones de esta instalación, siempre convocado por el CAYC, colocó entre esas botellas una de Coca-Cola, lo que puede leerse como un guiño u homenaje a la obra del brasileño Cildo Meireles, Inserciones en circuitos ideológicos, desarrollada desde 1970. En el caso de Zabala, el sentido no apunta a provocar una alteración semántica y política en la circulación masiva de la botella –como sí en Meireles–, sino que afecta el uso o la función de la forma-botella. En cambio, sí comparte con Meireles el hecho de que esa botella fuertemente connotada como símbolo del imperialismo yanqui puede ser apropiada como un artefacto político y volverse explosivamente contra dicha política imperialista. Dos gestos desafiantes de contrapoder. [x] Horacio Zabala, ficha del catálogo Arte e ideología, CAYC al aire libre, op. cit. [xi] Fernando Davis, Luis Pazos. El "fabricante de modos de vida", op. cit.