1. Está muy preocupada, cada vez que usa barbijo su pequeño hijo no sonríe. No alcanzan su voz ni sus ojos para que sonría el bebé. Cuando capta su rostro con su boca y nariz, ahí sí, junto al tono y la mirada el bebé sonríe. Se pregunta qué marca le quedará de este tiempo fuera de quicio. La pregunta le retorna. 2. René Spitz experimentaba sosteniendo una máscara frente a la mirada del bebé, si la giraba…dejaba de sonreír. 3. Cubre bocas, tapabocas para cuidar y cuidarse. Aún no escuché relatos en los que el barbijo se erotice. La vestimenta cubre el cuerpo de una mirada que quizás ruborice y tal vez excite. Mostrar ocultando, y ocultar mostrando, retorno de una magia infantil que juega a desaparecer y aparecer: fort-da. 4. Mascarada femenina que atrapa sueños y fantasías, pero que inflige rubor o angustia si una mirada la desnuda en el momento menos oportuno. 5. Diplopía: la mira y ve dos en una, a veces solo una. La madre de sus hijos a quien ya no toca. La escucha en estéreo, habla por distintos canales; cada tanto le parece que es ella la que habla. 6. Mascarilla con los colores de su equipo que delatan pasiones; si lo miran que sepan a quien venera. 7. Escuché que le decían con mucha seguridad: “hay una vida mejor, pero es más cara”. Los miré pasar y pensé que algunos creen que todos los valores cotizan en bolsa. 8. Mascando un chicle con la boca oculta por el barbijo, nos miraba con desprecio. 9. Hoy abrazar puede masacrar. 10. Rostricidio que nos aleja de besos. 11. “¡Te estoy mirando!, comportate”. Una mirada que vigila y amenaza. 12. “Cruzá tranquilo, yo te miro”. Una mirada que cuida y contiene. 13. Un mito: tal vez cuando el ser humano abandonó la posición cuadrúpeda y adoptó la bípeda trocó el olfato por la mirada; el erotismo, el deseo se enmarcan con recortes de miradas. Es el único ser viviente que copula de frente, cara a cara. 14. Más mitos: la esposa de Lot se transformó en estatua de sal por mirar lo que no debía. Moisés aterrorizado mira la zarza ardiente y pregunta si va a morir. Perseo derrota a la medusa con una mirada reflejada en su escudo. Acteón castigado por mirar la desnudez de Diana. Orfeo no puede evitar la tentación de mirar atrás a su amada Eurídice, y la vuelve a perder en las sombras del infierno. Narciso capturado por una mirada asesina que lo arroja a las aguas. Tiresias castigado con la ceguera por revelar el secreto del goce femenino. Edipo cegado por su propia mano para no ver incesto, para no ver como lo miran. 15. Oye ruidos, entra al cuarto y mira lo que no querría ver. El no está allí. No entiende lo que ve, pero no deja de mirar. Fascinum. Escena que hechiza y con-funde. Si estuviera ahí ¿de qué lado estaría? 16. Sesión virtu(re)al. Desde su cuarto relata que su familia la presiona para que estudie derecho, sus padres, tíos y primos ejercen esa profesión. Ella eligió letras. Súbitamente dice: “No lo puedo creer, está en la biblioteca. Estuve buscando todo el día un libro y no lo encontré, ahí está! El libro me mira”. – ¿Qué libro es? Pregunto. El proceso.

Post Guardia es espacio desesperado de búsqueda de palabras, de escrituras, de afueras. De interrogaciones viscerales. De insoportabilidades. De composiciones y resonancias inesperadas y necesarias. De botellas que prefieren naufragar en mares nuevos, que desistir de los arrojos. Post Guardia es tiempo de enunciación de lo inaceptable. De crítica a los desalojos de las vidas que las instituciones (que somos todxs!) preferirían no recibir. Post Guardia es pregunta por los (posibles) devenires públicos de los ámbitos estatales. Es creencia firme que las instituciones son una continuación de las calles y los infinitos modos de habitarlas. Post Guardia es apuesta fuerte de reencantamiento de una lengua que, en los hospitales, muchas veces, ya no late. Post Guardia sostiene que las prácticas (para ser) hospitalarias deben correr los riesgos de la variación. Fuga e improvisación, alteraciones vivificantes de lenguas que yacen en bocas robotizadas, bocas sin aliento. Post Guardia prefiere una digna muerte antes que esas saludes mercantilizadas, ceo-sificadas, codificadas, normalizadas, capacitistas, blanqueadoras, clasistas, pacifistas, corduristas o canonistas. Saludes en manos de auditorías (anti)médicas y abogadurías de clínicas privadas no son Post Guardia. "Soy un simple peón", dice una boca médica, encorsetada en guardapolvo pulcro de clínica privada. "Esas cosas las deciden los abogados", aclara con rebeldía ausente. "El auditor me apura para que le de el alta", dice compungida una joven y (aún) entusiasta principiante de las ciencias médicas pero en una empresa prepaga. "No estoy segura si darle el alta porque es muy viejita y está delicada, pero el auditor me esta quemando la cabeza". Post Guardia festeja cada vez que en una institución alguna sensibilidad (incómoda seguramente) duda. Y frena la música funcional. Y levanta la vista. Y cambia el ritmo. Y atiende. Y pregunta ¿cómo es que las cosas son como son, pudiendolas hacer° de otras maneras? *pensar, decir, producir, percibir, ansiar, cuerpear, socializar, espaciar, ritmar, activar, desactivar, arder, politizar, desacralizar, desmonumentalizar, vibrar, imaginar, etc., etc., etc.

No me interesa tu mundo partido en dos Harta de que totalicen la realidad, harta de posiciones que arrasan todo y ven el mundo de un solo lado, cuando tiene miles. Harta de peronismo, harta de antiperonismo, de anarcómetros, de feministómetros. Sin delicadeza, la política se transforma en un repertorio de consignas y actos totalitarios que sólo buscan eyacular. Harta de discusiones sacrificiales que buscan arrasar, aún con amigxs. ¿De verdad queremos un mundo sólo de iguales? ¿de verdad queremos siempre escuchar lo mismo que somos capaces de decir? ¿sólo eso? No me interesa tu mundito de izquierdas y derechas, ni tu mundito de peronismos y antiperonismos. Esas formas ahora también están colonizadas por las hablas del capital ¿De verdad un mundito donde todo lo que no es como vos decís, es lo contrario? ¿De verdad? Si no somos capaces de componer entre diferencias, no es mi revolución.

La fecha de fundación de este colectivo artístico platense fue el 9 de julio de 1988. En sus comienzos fue integrado por Luis Pazos, Héctor Puppo, Raúl García Luna, Jorge Puppo, Angélica Converti, Oscar Plasencia, Claudia Puppo y Mónica Rajneri. Después de varias acciones el colectivo quedó conformado por Horacio D’Alessandro, David Edward, Héctor Ochoa, Luis Pazos, Héctor Puppo, Juan Carlos Romero y Teresa Volco. A mediados de los años noventa, el grupo se redujo y trabajaron en forma constante D’Alessandro, Edward, Pazos, Claudia Castro y Puppo. En 2003 se sumó, hasta que falleció, el artista Horacio Altuna. Desde 1988 hasta 2010 el Grupo Escombros -Artistas de lo que Queda- convocó en sus realizaciones y propuestas a una gran cantidad de colaboradores provenientes del campo artístico, como también a la ciudadanía y a colectivos sociales de La Plata y del país, para participar como coautores en las diferentes acciones y experiencias. Mi interés por sus proyectos y modos de hacer arte colaborativo concluye en esa fecha, ya que con posteridad a 2010 Luis Pazos continuó con su poesía visual y Héctor Rayo Puppo, con objetos y gráfica, siendo dos de lis artistas que mantienen parte del archivo y la historia del grupo. Escombros elaboró su poética en un contexto histórico socioeconómico en crisis (hiperinflación, neoliberalismo). Los conceptos clave de su obra colectiva fueron ruina, trauma, calle, memoria, acción, colaboración, participación, libertad, convocatoria, comunicación, experimentación, espacio público, sitio específico. Sus obras conforman un conjunto narraciones de diversa materialidad (visuales, corporales, sonoros, textuales y procesuales), que se generaron en el intercambio entre los miembros del grupo y otros artistas, del que resultaron sus escrituras y manifiestos, los objetos de conciencia, las fotografías, como Pancartas I (1988), los registros videográficos de acciones efímeras, las performances y las convocatorias. Esta poética no puede ser interpretada en una sola dirección, en parte, por su condición de pertenencia a los lenguajes contemporáneos, al proceso-concepto, a la hibridación y a la apertura de lo artístico hacia otros territorios; en parte, también, y derivado de la praxis artística, de las diferentes interpretaciones que se ponen en juego en las lecturas y las comprensiones del fenómeno estético. Las obras de Escombros se basan en una matriz que resulta de una mezcla de componentes experimentales, objetuales y conceptuales que, en términos de su adscripción a los rasgos estéticos y a las operaciones de las neovanguardias, desde los años sesenta, se establecen experiencias de arte ampliado e inter y extradisciplinar. Sus producciones ocupan un espacio y un tiempo transitorios, pero situados significativamente en lo regional, que destacan el proceso de lo artístico-comunicacional en el entorno social-cotidiano y que suponen una comprensión socio-comunitaria a partir de desplazamiento del arte en la vida y de un compromiso con el entorno cercano. Escombros mostró sus primeras acciones bajo la autopista La Plata-Buenos Aires como artistas de lo que queda, comunicadores del hombre roto y artistas de la calle. Sus formas de accionar se desplegaron en el espacio público y dieron cuenta de los aspectos residuales de la sociedad y del medio ambiente. Su carta de presentación se dio a partir del enunciado «somos artistas de lo que queda» y se asumieron como sobrevivientes de una sociedad devastada por los acontecimientos políticos y económicos. La utilización de los espacios no convencionales, de los lugares abandonados y derrumbados representa en la poética del grupo un punto de partida para crear nuevos lazos entre lo artístico y lo no artístico, así que la calle o el baldío se constituyen como escenarios de sus realizaciones. Desde los primeros trabajos, Escombros se propuso construir un arte en el que la dimensión estética se fundiera con la ética y, así, extender lo artístico a otros campos del conocimiento de la sociedad en los que conjugan elementos que provienen de una visión antropológica, aportes de la sociologización del arte y de la ecológica. Escombros ha generado una estética de desplazamiento del interior al exterior para retornar al interior de la institución arte interpelando sus condiciones de existencia. Dentro de las características que corresponden a la circulación de sus obras se distingue el acercamiento concreto con los actores sociales, que se refleja tanto en la participación activa territorial, barrial y ciudadana como en el destino de lo producido, generalmente en las donaciones de las obras a comedores infantiles o los trabajos del grupo para organizaciones no gubernamentales solidarias u hogares de chicos de la calle. Sin duda, procesos extra disciplinares que dialogan con prácticas y teorías contemporáneas de agenciamientos colectivos y empoderamiento del territorio. El arte se vuelve una forma de conciencia del cuerpo colectivo, de la sociedad. «Somos Artistas de lo que queda. Nos sorprende seguir vivos cada mañana, sentir sed e imaginar el agua», declaraban los artistas en su primera obra denominada Graffiti (1988). La obra, es decir, su registro, establece un punto de partida de un archivo de múltiples reenvíos a la actualidad, a la condición humana, a la interpelación al arte y el no arte. La evocación de una pintada como sustituto de la imagen fue la de sobrevivir a la destrucción simbólica que vivía la sociedad argentina en la postdictadura, a fines de los años ochenta, con la caída de los grandes relatos, un tiempo de hiperinflación, de incipiente y problemático retorno de la democracia. El grupo ha demostrado, desde sus inicios, sus procedimientos, explicitando y documentando sus condiciones de producción y tomando registro de las diversas formas de recepción. En forma colectiva y relacional se suceden las intervenciones en los espacios públicos marginales (la cantera abandonada, la calle, una fábrica vacía y cerrada) y la materia es a menudo austera y visceral (la utilización del propio cuerpo como elemento significante, el registro fotográfico como monumento y documento, el transeúnte como objeto y sujeto). Los integrantes piensan en su poética como en un acto de libertad realizado por un artista que se asume como sobreviviente de una sociedad derrumbada. Los resultados obtenidos construyen su sentido a partir de la experimentación y de la participación de los receptores que, a su manera, se constituyen en artífices voluntarios del acto creativo. El escombro, la grieta, la vulnerabilidad, todos se presentan como elementos metafóricos compartidos por todos en el mundo actual, en la Argentina, en una sociedad que convive críticamente con la precariedad en la cual el tiempo se acelera en un presente continuo. En este contexto, el estatuto efímero de las obras no es un rasgo exclusivamente de género o una postura postmoderna, sino una marca identitaria de los tiempos, de una forma de vivir la realidad o, mejor dicho, sus discursos, que se construye cada día. Escombros ha recorrido un camino sinuoso, con pliegues y aristas, de prácticas artísticas colaborativas. La calle, como escenario del arte de la modernidad tardía y de las manifestaciones sociales, fue conquistada por artistas y por públicos en los años sesenta, también como ámbito de un libre ejercicio de los derechos ciudadanos. En los comienzos de los años setenta los artistas y la gente en general la usaron, la trasformaron —con restricciones y, muchas veces, con censura—, hasta perderla. Los años ochenta y noventa tomaron nuevos escenarios, ambientes naturales y urbanos, públicos y privados, mediatizados también por nuevas redes y alta tecnología; en la actualidad el empoderamiento del territorio, del espacio público, representa un desafío diario. El grupo Escombros eligió como su espacio los lugares olvidados o perdidos, los lugares de la otredad y la exclusión. Frente a la estética del objeto artístico y su contemplación, el grupo Escombros eligió la acción, los lugares-otros, la producción del accionista-operador y el receptor-operador. La estética de la acción intenta despertar una toma de posición frente a un tema en los otros y extiende la experiencia estética a otros espacios. La propuesta que ha sido generada se completa con la participación de la gente, la cual es convocada en forma directa más que con la realización de un evento acotado. En su trayectoria el grupo pasó de producir según lo que queda hacia un arte solidario. La estética de lo roto plantea, en la primera etapa, la recomposición de los pedazos del hombre moderno y sus expresiones artísticas. En la sociedad del desecho y la fugacidad la acción de proponer un arte a partir de esos componentes se complementa con la de recomponer críticamente los despojos. De esta manera, el grupo avanza a la estética de la solidaridad, desarrollada en el segundo manifiesto: «La estética de la solidaridad expresa la ética de la solidaridad: el artista solidario crea para el débil, para el indiferente para el no respetado» (Escombros, 1995). Las acciones, que podemos llamar artísticas y comunicacionales, sustituyen al objeto-arte por el concepto-idea: un proyecto puesto en marcha en un tiempo y espacio momentáneos. De este modo, los artistas y los comunicadores pasan a ser artistas de la acción y construyen interformas y significaciones compartidas como modos de resistencia o de conciencia. Las experiencias que llevaron a cabo entre 1988 y 2010, formaron parte de una estética del arte del lugar que antepone la urgencia de alzar la voz por la necesaria vinculación del arte con la política y los asuntos sociales. La forma de reinstaurar la dimensión mítica y cultural de la experiencia pública es ayudando a que el paisaje social adquiera el sentido latente de lugar. Y ese sentido se da a partir de una conciencia de familiaridad o cercanía. Como en la ya mítica celebración de la ciudad del Arte (de Rueda, 2003), proponen una relación entre el espacio de uno y otro (cuerpo colectivo) que en la interacción se nutren de significados comunes. Esta forma de comprender el espacio como lugar, como paisaje social construido por un conjunto de imaginarios que se accionan a partir de algo en común, es asumida como tal desde el comienzo por Escombros. La modificación del entorno supone para estos artistas la incorporación del acto compartido por un sujeto colectivo y singular que establece una mínima clave para operar y una serie de actores sociales que acceden de manera consciente, inconsciente, lúdica o accidental a dicha proposición. El territorio, calle o naturaleza, es un escenario de relaciones grupales e individuales, recibe y trasforma las señales del hombre y de cómo interviene éste en el paisaje. Escombros captura esos indicios y provoca formalizaciones que otorgan nuevas significaciones el agua, la tierra, el animal urbano, como una forma de denuncia contra aquellos que atentan contra la naturaleza. Algunos con un tratamiento más poético, con una retórica basada más en el mensaje que en el acto; otros más directos, generalmente los que implican una participación de diferentes actores sociales, vecinos, comunidad, barrio. El espacio se convierte en un campo de disputas por el poder y este tipo de señalamientos ambientales ponen en tensión los sentidos de pertenencia, de sustentabilidad, de apropiación instrumental, de empoderamiento y generan efectos de sentido vinculados a la construcción y a la redefinición de las nociones de adentro-afuera, inclusión-exclusión, interior-exterior, contigüidad-fractura. En las ruinas de la ciudad o frente a los elementos de la naturaleza en extinción, desde su mirada humanista, el grupo Escombros interpeló estos nuevos modelos sociales de la contemporaneidad que reorganiza los espacios ignorando las nociones de participación e inclusión. Los antiguos espacios públicos en los últimos treinta años se han reconvertido en no lugares de flujo y de consumo, los lugares de ocio público se han comercializado y espectacularizado en parques temáticos, las periferias convertidas en barrios cerrados fueron transformando el entorno natural en detrimento de las energías naturales sustentables. Ruinas, desplazamientos, catástrofes y pobreza se fueron sucediendo en estos años, también el germen de estas acciones ha anticipado las reorganizaciones colectivas, la solidaridad y la conciencia emergente de volver a habitar solidariamente a través de organizaciones sociales nuevos procesos y micropolíticas de activistas ambientales. El grupo Escombros fue pionero en el ámbito de la ciudad de La Plata y en Argentina en la activación de una multiplicidad de dispositivos culturales que comportaron variados dispositivos artísticos y ha acompañado el hacer común y desarrollado formas de pasaje de un territorio a otro como líneas de fuga entre lo natural y lo humano, la pertenencia y la relocalización. Asimismo, el grupo pone de manifiesto una tensión heredada de las estrategias modernas, la interioridad del arte y sus problemáticas institucionales con la exterioridad del mismo y los entornos y sitios específicos, los límites del arte y del no arte. La libertad situada, el pensamiento desobediente. Referencias bibliográficas -de Rueda, María de los Ángeles (2003). Arte y Utopía, la ciudad desde las artes. Buenos Aires: Asunto Impreso. -Grupo Escombros (1995). La estética de la solidaridad. Segundo manifiesto. La Plata. Ver galería del grupo Escombros en pestaña Estéticas

Su fortaleza le hizo resistir todo este tiempo. Su juventud la sostuvo en esa lucha desigual contra lo desconocido. Me la imagino esquivando el miedo y siguiendo. Me la imagino cuidando de no agravarse para no preocupar a sus colegas. Me la imagino saltando grietas enormes para no caerse en el precipicio. Y también me imagino a esos compañeros y compañeras que hoy la tuvieron que desconectar. Capaz dentro de la maroma del trabajo incesante no se pudieron detener un poco a sostener esa imagen, esa escena. Pero si era joven. Si no tenía ninguna enfermedad. Tal vez la única enfermedad que haya tenido es trabajar 16 horas diarias desde hacía mucho tiempo. Algo que te va carcomiendo de a poco y te chupa las energías de la juventud. ¿Hasta dónde aguanta un cuerpo cansado? Como la precarización precariza nuestras defensas. Algunos tal vez se vieron allí y se ven allí. Algunos tal vez manteniendo la entereza siguieron el turno como pudieron. Algunos tal vez quedaron con su mente en blanco buscando explicaciones. Otros tal vez quedaron paralizados y al llegar a sus casas y ver a los suyos dormir valoraron esa nimiedad que la voracidad de los días no te dejan ver. Otros tal vez se cubren del “amianto” de la frialdad y seguirán defendiéndose como puedan de esa tremenda situación. Otros tal vez lloraron y lloraron de impotencia, de miedo, de frustración por no poder evitar el desenlace. Algunos quizás se estremecieron hasta las tripas intentando hacer lo mejor que pudieron. Otros aturdidos todavía por la linealidad del monitor, seguirán mañana la rutina. ¿Cómo queda una persona después de semejante tarea? ¿Cómo queda ese trabajador y esa trabajadora de la salud después de ver morir a una compañera? Es imposible no pensar en uno. No se puede no pensar que uno puede estar allí. Y con esto no quiero ser fatalista, ni alarmista, ni tremendista, ni amarillo. Es cierto. Seguro muchos a lo largo del mundo han visto este acontecimiento. El tema ahora, más allá del temor al contagio, es como seguir. Porque hay que seguir. Porque somos los que estamos ahí para cuidar al que está sufriendo. Somos esos que estamos allí trabajando con el sufrimiento del otro. Somos profesionales, pero somos seres humanos. Sufrimos, nos agotamos, nos enojamos, nos desahuciamos, nos alegramos, nos sorprendemos, nos angustiamos también. ¿Quién puede hablar después de todo esto? ¿Quién quiere hablar después de todo esto? ¿Quién suelta la lengua ahora? Es ahora cuando los espacios de escucha deberían pulular por el hospital. A la mañana, a la tarde, a la noche. Hablar, necesitamos hablarlo, para que no se instale como mortífero en nuestro cuerpo. Ese que hoy tiene que seguir en un nuevo turno, intacto. O casi. Pararnos un momento. Mirarnos un momento. Escucharnos un momento. No se trata de seguir poniendo el pecho a lo macho. Eso no sirve para nada. Tenemos que tener espacios para desahogarnos. Siempre los tuvimos que tener. Pero ahora más que nunca. Y hoy más que nunca. Espacios que nos junten después de semejante estampida. Espacios que nos ayuden a encontrarnos en la palabra, en el dolor, en el miedo, pero también en la propuesta. No queremos que Ivana sea una simple estadística de un caso más, porque para los trabajadores y trabajadoras de la salud no fue un caso más que engrosa la lista que se da cada día a las 20 horas. Les pedimos a las autoridades del hospital que por un momento dejen sus tronos, sus mezquinos intereses, sus incontables peleas inútiles, sus desaires a los que ponen el cuerpo y el alma, sus arrogancias de poder que intentan someternos, y nos escuchen. No queremos ese falso reconocimiento patronal de héroes. Ese reconocimiento es parte del sistema para que todo siga igual. También creo que el reconocimiento nunca llegará si solo es económico, ese es un artilugio más del modelo que nos quiere subalternizados, precarizados y dóciles, y nos tiran migajas. El reconocimiento sólo llegará desde nosotros mismos hacia nosotros mismos. Ese es el primer reconocimiento más elemental. Porque ese reconocimiento nos dará la potencia necesaria para estar atentos a atropellos, abusos, ninguneos, soberbias. Hoy lo que adquiere un sentido primordial y político es como hacemos para estar juntos en las instituciones de salud. Porque si hay algo que ha demostrado esta pandemia es, además del grado de deficiencia en la gestión y los modelos de atención, que no nos encontramos, que estamos desperdigados desperdiciando energías con pequeñeces. Juntarnos es lo único que nos ayudará a sobrellevar esta tragedia y también a gestar otros horizontes más solidarios, más insurgentes, más del cuidado, más nuestros.

Toda persona tiene derecho a una vivienda digna (dice la ley) Eva Perón “Donde hay una necesidad, nace un derecho” (habla el alma) PROPIEDAD PRIVADA: Toda la vida se reduce cuando alguien en la noche grita mientras otro cierra la ventana.

“De todo lo escrito yo amo sólo aquello que alguien escribe con su sangre. Escribe tú con sangre y te darás cuenta de que la sangre es espíritu. No es cosa fácil el comprender la sangre ajena” Friedrich Nietzsche (1883), Así habló Zaratustra, "Del leer y el escribir" Los sinónimos de la sangre remiten a los lazos entre las personas: linaje, estirpe, casta, abolengo, raza, parentesco. La sangre nos une de formas cromosómicas y de formas simbólicas. En la eucaristía, lxs fieles se congregan en un ritual donde beben la sangre del dios que los redime. Toman del mismo cáliz, están reunidos en familia, los une la sangre de dios. En 1512 la Iglesia declaró el ritual de la transustanciación y entonces ingerir sangre humana comenzó a ser tabú y su evocación, simbólica. En un inicio, en lugar de sacrificar a una persona, se sacrificaba un animal como ofrenda. En lugar de beber la sangre humana, se bebía la sangre animal. Luego, la sangre animal se sustituyó por el vino. Comer carne humana y beber su sangre comenzó a ser una prohibición y pasó al oscuro mundo de los tabúes sociales. Cuando aparece la sangre en nuestro tiempo cotidiano es diferente. Con el accidente que desencadena la emergencia de la sangre, todo se precipita en acciones de contención, cura y cuidado. Se hace presente el silencio que produce el miedo a una vida en peligro. Las acciones de preservación del cuerpo insisten en que la sangre vuelva a su cauce natural a través de las venas, que siga resbalando por su cueva elástica y nunca vea la luz, que no se perfore el circuito cerrado y perfecto de nuestra vida. En la performance se utiliza la sangre. Cuando esto pasa, se revive una atmosfera ancestral, algo que hicimos durante siglos de manera repetida como humanidad. Cuando vemos sangre real en vivo, dentro de un campo de sentido estético, experimentamos una morbosidad atávica. Quizás sea porque el arte también es un ritual que le da sentido a la existencia. La sangre no es cualquier líquido. Semen, saliva, orina, mocos, son fluidos corporales de segunda, pertenecen al mundo de lo ordinario y lo escatológico. La sangre es sagrada, es el alma como dice la Biblia y en la performance la prima donna. Después de la Segunda Guerra Mundial, generaciones aniquiladas y cuerpos mutilados sublimaron en producciones artísticas en donde las palabras no pudieron representar ese universo del horror. Adorno dijo que después de Auschwitz escribir poesía es un acto de barbarie y partir de ahí el arte empezó a ser cada vez más real. Así en la performance se usa la sangre para mostrar que no hay representación. Es necesario presentar ante los ojos del espectador la herida pura. No hay descripciones que la contengan. La sangre brota y no hay vendas que la detengan. La performance se constituyó como la expresión artística ideal para este tipo de irrupciones de lo real. Acciones en vivo, efímeras, irrepetibles y no comercializables donde se buscaba denunciar horrores producidos en los cuerpos por los sistemas opresivos de poder. La sangre regó el terreno fértil de la performance. Fue la principal conductora de la crítica social, indispensable para quebrar o cuestionar los valores morales sobre los que se funda la sociedad. Se condena lo efectista de la sangre. El gran impacto que genera y por lo tanto el potencial amarillismo con el que se puede desarrollar una acción artística. Lxs artistas saben que cuando la sangre aparece, el golpe se produce, la mirada queda encandilada por el brillo de la oxidación. Aquellxs que miran la acción sienten que ese ojo se transforma automáticamente en testigo. El cuerpo del espectador se compromete. Sus decisiones cuentan. Mirar se convierte en una elección por sobre otras posibilidades de intervención que la sangre inaugura. Se vuelve una decisión política, se habilita la dimensión ética de lxs presentes. Y aunque siempre existe esta decisión, las convenciones y el sentido común naturalizado en los roles dentro del teatro provocan que la única posición del espectador sea la mirada pasiva oculta en el silencio de la masividad. En una performance realizada en París, en 1972 llamada “El blanco no existe”, Gina Pane vestida completamente de blanco comenzó a cortarse con una navaja distintas partes del cuerpo. La sangre comenzó a brotar de sus heridas y el blanco de su vestimenta progresivamente, se teñía de rojo. Cuando luego de un silencio se acercó la navaja al rostro para ejercer un corte, el público reaccionó gritando “¡no!, en la cara no!”. Pane estaba registrando la acción con una cámara de video y tras escuchar esa reacción, dirigió la cámara hacia el público para que la performance, a partir de ese momento, sea la reacción de lxs espectadores frente a sus automutilaciones. “La cara no”, puso en evidencia el límite ético de las personas que participaron de la acción. El público estaba dispuesto a tolerar sólo un tipo de sangre. Las sangres de las heridas del rostro serían censuradas. Comer arte: la morcilla "Tal hablaban y Ulises divino gozó oyendo aquello; llegó Antínoo y dejó junto a él una tripa bien gruesa toda llena de grasa y de sangre y Anfínomo a un tiempo recogió de una cesta dos panes, los puso a su lado y, tomando una copa de oro, ofresiósela y dijo: “Ten salud, padre huésped, y al menos de aquí en adelante sé feliz, pues que tantas desdichas te acercan ahora" Homero, Odisea, Canto XVIII-120 Michel Journiac, en el París de 1969 realizó una performance denominada “Misa por un cuerpo”. Esta pieza reconstruye el sacramento de la eucaristía de la misa católica. Él mismo, vestido de cura en un altar, dijo la misa en latín. Al momento de bendecir ofreció como hostia una morcilla elaborada con su propia sangre. Journiac comió y ofreció su sangre a los participantes-feligreses, para que se alimentaran. El artista colocó la sangre humana que la sustitución de la transustanciación transformó en vino. Es dentro del arte donde se puede tener contacto con el bajo fondo del inconsciente social. Journiac da a lxs espectadores una receta para cocinar morcilla con su propia sangre: “90 cm. cúbicos de sangre humana líquida; 90 gr. de cebollas crudas; 90 gr. de grasa animal; una tripa salada reblandecida en agua fría y después escurrida; 8 gr. de cuatro especias y 2 gr. de aromas y de azúcar con polvos”. En este acto, no sólo democratiza la receta culinaria sino el gesto artístico en sí mismo. Aquellxs que elaboren la receta, también estarán haciendo una obra de arte. Cada una diferente porque la sangre es única e irrepetible. Varios años más tarde, en el 2003, el colectivo artístico cubano ENEMA, llevó a cabo una performance colectiva donde también utilizaba sangre humana para la elaboración de morcilla. Lxs integrantes del equipo artístico se extrajeron sangre entre ellxs, la colocaron en una botella que luego cocieron a baño maría junto con verduras y demás condimentos. Una vez incorporada dentro de la tripa animal, la ataron y la sumergieron en un frasco con formol. La performance quedó registrada por fotografías. Es un tipo de acción que no se produce en vivo con público, sino que se realiza frente a una cámara. La documentación, luego, se convertiría en la performance. En el año 2005, en Argentina, en los tres primeros mataderos de Emilio García Wehbi se cocinaba morcilla elaborada con la sangre extraída de los interpretes en escena. Los mataderos son performances que se realizaron en distintos espacios en los años 2005 y 2006 en Argentina y México. El germen inicial de estas performances es una acción breve de los años ´70 en Alemania donde un grupo de pacientes psiquiátricos denominados SPK, toman las armas para declararle la guerra al capitalismo. Una experiencia de utopía colectiva. El universo de la performance pone en boca de estos pacientes, textos de artistas que reflexionan sobre la locura como Antonin Artaud, Georg Büchner, Robert Burton, Paul Celan, Rainer María Rilke, Jonathan Swift, Héctor Viel Témperley, Robert Walser y Walt Whitman. Culpando al sistema capitalista de ser el generador de las enfermedades mentales y utilizando el potencial subversivo de la locura, los pacientes logran revelarse contra las instituciones. Los mataderos se llevaron a cabo una sola vez y sin registro en video. La reconstrucción de estas acciones es a partir del relato de espectadores e intérpretes. Siempre se contó que en los primeros mataderos extraían sangre de los intérpretes con la que hacían morcilla que luego repartían entre el público. Para lxs que no tuvimos oportunidad de verlo, el episodio de la morcilla en el matadero resulta casi una leyenda urbana. Cada unx lo cuenta de manera diferente y en cada descripción se agregan o se quitan elementos según necesite el relato para ser atrapante. Los mataderos son performances hechas y derechas. Sin ensayo, con presencia en vivo de espectadorxs e intérpretes, el cuerpo y la sangre del artista, sin repetición, efímeros, sin registro documental de video. Toda la obsesión por el presente indocumentable como le gusta a Peggy Phelan, una investigadora norteamericana de performance, fundadora de Performance Studies International. Su definición radical de la performance, considera que ésta sólo existe cuando se presenta la acción pura sin ningún tipo de reproducción. Según Phelan, lo que reproduce la performance, la fotografía y el video, traiciona la ontología de la misma. La performance tiene en el relato de lxs participantes, su única sobrevivencia. Luego sólo queda la memoria con las trampas que el paso del tiempo le pone y con las reinterpretaciones propias de cada persona. Así, la anécdota de la morcilla de los mataderos se ha ido reconstruyendo a lo largo del tiempo, a partir de múltiples relatos. Existe un consenso generalizado en relación a la secuencia de acciones que se desarrollaban: para el momento de la extracción de sangre, entre el público, una enfermera ofrecía su servicio. Extraía la sangre del director que estaba en escena y una actriz. Una vez colmada la muestra en la jeringa, la colocaba en un tubo de acrílico. Dos intérpretes lo llevaban al fondo del espacio, lo volcaban en una olla grande, sobre un anafe y comenzaban con su cocción. Se freía cebolla, junto con sangre de vaca o cerdo, pasas de uva y harina. Con esto se rellenaban las tripas de animal y se ataban con un hilo choricero, se dejaban enfriar y luego la cortaban en rodajas que se colocaban en pedacitos de pan. Más tarde, se la presentaba en un plato de chapa y se la ofrecía al público para su degustación. En Argentina, nadie del público aceptó el convite. Al año siguiente, en 2006, en el matadero que finaliza la serie, también extraían sangre para elaborar morcilla en escena. Se realizó en Ciudad de México. Se trabajó con la problemática conocida del territorio: los femicidios de Ciudad Juárez. Se realizaban similares pasos, pero en este caso, fueron 4 intérpretes mujeres las que aportaron su sangre. Una vez cocinada la morcilla, en el momento de ofrecerla al público para la degustación, al parecer, uno de los espectadores se animó a comerla. En cada relato ocurren cosas diferentes en cuanto a la percepción del impacto que esta acción pretendía. Así, algunxs ponen el foco en la impresión de ver la extracción de sangre, otrxs en la cocción y el ofrecimiento de la morcilla al público. Hay quienes sintieron que más aterrador que la sangre era la situación de encierro que tenían que compartir con los intérpretes que eran torturados constantemente de distintas maneras: se les rasuraba el cabello, se los ataba y sometía físicamente, se les deformaba la cara con cinta haciendo referencia a la obra de Gottfried Helnwein, etc. Es indudable que estas performances apelaban a una experiencia estética total en donde todos los sentidos del espectador se veían afectados: la vista, el olfato, el tacto y también el gusto. Todo el cuerpo estaba condicionado por las posibilidades de entender estéticamente lo que estaba viviendo. Los sentidos estaban llamados a construir conocimiento. El olor de la cocción de la morcilla en algunxs generaba rechazo sabiendo que era la propia sangre humana la que se estaba cocinando y en otrxs el aroma a cebolla que se freía significaba un descanso en lo familiar, un olor propio de una cocina hogareña. Sea una u otra la reacción, lo cierto es que en Argentina nadie quiso comer de aquella morcilla. La puerta hacia el sentido del gusto se abrió, pero nadie quiso experimentarlo. Muy diferente es al caso de la morcilla de Journiac antes mencionada. El francés presentó la morcilla elaborada con su propia sangre, ya preparada. Circulaba dentro de un ritual litúrgico reconocible por los espectadores y para nada incómodo. El público comió sin problemas. El concepto de antropofagia, vinculado a la sangre es algo ambivalente. La sangre puede representar a nivel simbólico la carne y ser una metonimia de la persona. Pero en su sentido estricto, la antropofagia como el canibalismo es el consumo de carne humana y no su sangre. Es volver real un acto de violencia y sometimiento de unxs hacia otrxs presente en nuestra organización social. La sangre del matadero no redime, es una sangre que no se quiere probar ni tener dentro del cuerpo. Es la sangre que se obtiene producto de la violación de un cuerpo. Ingerir la sangre de otrx es alimentarse de él, dejar que viva mezclado con la propia sangre. En la morcilla, la sangre está cocida. El riesgo que puede presentar la sangre de transmitir enfermedades como el HIV, en la cocción, desaparece. El virus, cuando se hierve la sangre, muere. No existe un riesgo mayor al de cualquier embutido elaborado sin certificaciones de bromatología. Distinto es, en el matadero 5: Aullido. Allí se producía la ingesta de sangre humana fresca. Tuve la oportunidad de presenciar esta performance. Nuevamente, un grupo de pacientes psiquiátricos, pero con idénticas cabezas hechas de papel y cinta esperaban su turno para una extracción de sangre. Pedían un médico a los presentes. Nuevamente una enfermera entre el público levantaba la mano y ofrecía su servicio. Se acercaba al primero de la fila y con paciencia se colocaba los guantes descartables blancos, sacaba una goma y la ataba en el brazo de uno de los interpretes por encima de la hendidura. Las venas se llenaban de sangre. La enfermera tomaba la jeringa de punta filosa y la clavaba con mucha facilidad. Extraía la muestra, una jeringa colmada. Vaciaba el contenido en una botella de vidrio de coca cola, como las que usa Meireles. Repetía el procedimiento con los demás. Cuando la botella estaba casi llena un conejo gigante obligaba a una niña a beber el contenido. La niña tomaba de un tirón toda la sangre fresca y tibia de la botella. Haya sido real o producto de un recurso de ilusión, la ingesta de sangre ejercía un poderoso efecto sobre lxs que miraban. A algunxs les bajó la presión, otrxs tuvieron que salir de la sala. No fue necesario invitar a público a beber esa sangre para generar el impacto de la acción. Se realizaba en un espacio abandonado del Konex al que le decían la pajarera. Paredes revocadas, sin pintar de techo alto, tubos fluorescentes, un tinglado frío con olor a desinfectante y camas de hospital oxidadas. Como si fuera un psiquiátrico-matadero, con personajes oprimidos, tratados como animales numerados y sometidos a la violencia más extrema y real. Era una crítica a los sistemas de control y ejercicio del poder de los que habla Foucault: vigilancia, castigo, disciplina. Psiquiátrico y campo de concentración. En este caso se trabajaba con el poema de Ginsberg, Aullido. Lo decían a sus micrófonos y a los gritos tres personajes vestidxs de gala. Era un manifiesto desesperado que atacaba la hipocresía de la sociedad. El funcionamiento de la sangre en este sistema también era una revolución. En la botella de coca cola se colocaba la sangre recién extraída, un líquido que cuando no toma contacto con el exterior es similar en color a la gaseosa, pero sin burbujas. La escena donde podemos ver el procedimiento por el cual la botella se llena quizás sea una forma de mostrarnos los mecanismos de producción que existen detrás de las cosas. Emblema del capitalismo, la coca cola está hecha con la sangre de los explotados. En esta inversión, se vuelve a poner el cuerpo donde se intenta invisibilizarlo. Tomar arte: la sangre "No deben comer sangre de ninguna clase de carne, porque el alma de toda clase de carne es su sangre. Cualquiera que la coma será exterminado". Levítico 17:14; Antiguo Testamento La performance está de moda. Los Museos no inauguran muestra si no hay una performance que ponga cuerpo a sus objetos exhibidos. Las muestras atraen la mayor cantidad de espectadores en las inauguraciones y necesitan de activaciones performaticas para volver a convocar al público. El arte contemporáneo, como marca, ofrece la posibilidad de tener una experiencia única, transformadora, impactante, algo que nos haga diferentes. No importa si se ensaya, si es espontáneo, si existe un accidente real, si hay una ilusión, representación o presentación, pareciera que lo importante en una performance es su crítica social. El cuestionamiento de la realidad es otra de las demandas que existen en el mercado. La crítica al sistema social político económico y la visibilización de las luchas por los derechos de las minorías ya tienen un lugar y una necesidad en la industria. La contracultura y el cuestionamiento a las instituciones en el arte, también están de moda. La libertad que ofrece la disciplina por su imposibilidad de categorización y su cercanía con lo real es lo que buscan lxs artistas cuando quieren cuestionar aspectos políticos de nuestro accionar social de manera radical. Una performance debe tener crítica social. La sangre es un sello de lo performático y muchas veces lxs artistas la utilizan para garantizar(se) la experiencia extrema. A la performance también le llegó el turno de la cultura del espectáculo. Pero a riesgo de caer en el vacío del mero efecto, la sangre demuestra que todavía puede ser un material complejo que no agotó posibilidades de significación poéticas profundas. El caso que lo demuestra, es el de Natacha Voliakovsky en la exhibición “Para todes, tode” que se realizó en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti en marzo de 2019 con curaduría de Kekena Corvalán. Natacha es una artista visual Argentina y activista orientada hacia la performance política. Esta muestra se conformó con más de 100 artistas y comunicadoras mujeres, lesbianas, trans, travestis y no binaries de distintas partes del país. Se trabajaba sobre el cuestionamiento de los cánones que se imponen sobre las corporalidades y los estereotipos de género, en sintonía con el 8 y el 24 de Marzo y en apoyo a los reclamos de lxs trabajdorxs por el vaciamiento del Centro Cultural. La performance de Voliakovsky se llamó “Algo de mí vuelve a mí”. La pieza fue realizada por primera vez y exclusivamente para ese espacio. La artista trabajó con la ingesta de su propia sangre para abordar conceptos como el de identidad y soberanía de lxs cuerpxs. La performance se produjo en vivo con público presente y se transmitió por streaming. Se desarrollaba de la siguiente manera: la artista ingresaba al espacio acompañada de un médico con los elementos necesarios para la extracción de sangre. Los colocaban sobre una mesa alrededor de la cual el público se disponía. Mientras caminaba rodeando a lxs presentes, el médico preparaba lo necesario para la extracción. Voliakovsky contaba en qué consistiría la acción que se iba a producir e invitaba a chequear en su instagram los resultados de su reciente estudio de sangre para constatar, por ejemplo, que no poseía enfermedades de transmisión sanguínea. Mientras hacía esto, el médico extraía la sangre de su brazo. Le entregaba la jeringa y ella vaciaba su contenido en una copa. Luego, caminando con la copa en su mano invitaba a tomar su sangre. Voliakovsky bebió la mitad el contenido de la copa e invitó al público a beber y completar la acción. Automáticamente, una persona tomó la copa e ingirió el resto. La artista agradeció, y se retiró de la sala. Según Voliakovsky, el haber ofrecido la posibilidad al público de retirarse o tomar distancia en caso de ser impresionables y de chequear el resultado de su estudio de sangre, inhibía la primera reacción que surge cuando se trabaja con la ingesta de sangre. Esta forma de democratizar la información con lxs participantes, es una manera de darles la posibilidad de elegir libremente sobre lo que se va a presenciar y por lo tanto no tomarlxs por sorpresa para provocar el rechazo automático. En este gesto Voliakovsky decide alejarse del primer efecto que la sangre produce para habilitar otro tipo de preguntas sobre la naturaleza de la misma. Esta performance, como las anteriores mencionadas, hace un uso político de la sangre pero esquivando el impacto y la impresión para orientarlo hacia un lugar amoroso. Invita a compartir sangre y cuerpx. Es un acto de unión. Propone que su sangre viva en la sangre del que la tome. Que sea una manera de acercarnos y recuperar la soberanía de nuestrxs cuerpxs. La ingesta de sangre humana contiene prohibiciones éticas, morales, jurídicas y de creencias muy arraigadas. Aquí, la sangre representa al cuerpx pero su ingesta se convierte en un gesto revolucionario afectivo de comunión. El espectador que decidió beber la sangre, estaba acompañado de su novia. Él tomó espontáneamente de la copa. Su novia quedó perpleja. La sangre de la artista ingresaría también en su cuerpo. El problema ético se instalaba entre el público. Deja al descubierto los acuerdos tácitos o explícitos que tenemos entre las personas. El sometimiento de los cuerpos no sólo se imparte desde las grandes instituciones que manejan el poder sino también en la lógica de nuestro funcionamiento social interpersonal. Las decisiones sobre nuestros cuerpos impactan en el cuerpo social que integran. Lo personal es político y la sangre también. Si tenemos en cuenta que la performance tiene al cuerpx como la herramienta fundamental para la creación, la sangre es un material privilegiado. Ya sea con un uso paródico, efectista, confrontativo, experimental o amoroso, la sangre es una gran conductora de las estéticas que denuncian las injusticias y desigualdades sociales. Donde está la sangre está el dolor. También la vida y la muerte. El principio y el fin. La sangre se puede escurrir fácilmente en los espacios del cuerpo social para desdibujar las fronteras que existen entre el arte y la vida. Insiste como un río en volver a su cauce natural, como el arte vuelve al cuerpo para ejercitar la resistencia. Publicado en la revista de la Plataforma de Teatro Performático dirigida por Carolina Donnantuoni y Gustavo Radice “El Ojo y la Navaja N° 5” sección 4000 palabras. agosto, 2020. Editorial Malisia, La Plata, Bs. As. Argentina. Bibliografía Diana Taylor y Marcela Fuentes (edits.) (2011). Estudios avanzados de performance. México: Fondo de Cultura Económica. Diéguez, Ileana. (2013). Cuerpos sin duelo. Iconografías y teatralidades del dolor. Córdoba: Documenta/Escénicas. Guasch, Anna María (2000). El arte último del S. XX. Del postminimalismo a lo multicultural, Madrid: Alianza. Rancière, Jacques (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.

El texto que copio más abajo fue escrito el 17 de julio de 2003, después de la primera visita de Néstor Kirchner a París, donde mi hija había nacido pocos meses antes. Pasaron más de diecisiete años desde aquel viaje de Néstor, recién asumido, que posibilitó un encuentro fugaz… Desde entonces, corrió mucha agua bajo el puente. Hoy Camila tiene 18 y yo 52. En 2005 volvimos a Argentina, repatriados por el CONICET, lo cual, en esa época, constituía una política de estado, además de la concreción de una promesa que el presidente había hecho en esa misma visita. Ahora que se cumple una década del fallecimiento de Kirchner, creo que esta crónica, nunca publicada, conserva todo su valor. Hoy, si pudiera, le diría a Alberto lo mismo que en aquel momento le dije a Néstor: “Por mi hija, le deseo suerte, presidente”. Estos fragmentos de una nota de La Nación dan una buena idea del contexto (cuando La Nación todavía se permitía dar algunas buenas ideas): “Sobre las escalinatas de una preciosa mansión parisiense el presidente Néstor Kirchner tomó aire, apretó el micrófono y en medio de su alocución dijo una frase que provocó la mayor ovación de la gira europea. ‘En sus rostros guardan historias, sentimientos, angustias...Vinieron a buscar su destino y lo encontraron, vinieron a buscar un pasaporte a la vida y lo encontraron. Vamos a trabajar para que vuelvan’, dijo, mientras alzó levemente la voz, como si fuera un mensaje de campaña. Los más de trescientos argentinos rompieron en un aplauso que duró un buen rato. El Presidente se anotaba, así, otro punto de oro en la segunda parte de la visita que desde hace cuatro días realiza por Europa”. “Recordó a los amigos de su generación que debieron dejar el país en los setenta y habló de los que fueron empujados al exilio por el modelo neoliberal de los noventa. ‘Haremos que la Argentina recupere prestigio, pero no el prestigio de la sumisión; buscamos el prestigio de las ideas, de la capacidad intelectual, de la fortaleza espiritual que nos ponga nuevamente en el rumbo que nunca debió perder la Argentina’, sostuvo Kirchner mientras la gente, en los jardines de la Maison de l’Amérique latine, sobre el boulevard Saint-Germain, asentía ante cada concepto”. […] “Aunque parecía que quería seguir hablando, el Presidente salió de la residencia como si fuera Brad Pitt, rodeado de guardias de seguridad mientras le entregaban cartas, le pedían autógrafos y fotos. El protocolo exigía otro encuentro. Se lo veía trajinado, pero exultante. En el auto, antes de cerrar la puerta, alcanzó a decir: ‘Todos vamos a dejar todo para que la Argentina salga adelante; se los prometo’. Cinco minutos más tarde, se desmoronó el cielo de París en un largo chaparrón. Eso también le salió bien” (https://www.lanacion.com.ar/politica/promesa-a-argentinos-que-quieren-regresar-nid511816/). *** [Texto escrito en París el 17 de julio de 2003] Mi hija Camila nació en París en 2002, hace exactamente diez meses. Ella es ciudadana italiana, nacida en Francia de padres argentinos... Cuando mi compañera y yo nos enteramos de casualidad que el presidente Kirchner iba a saludar a la comunidad argentina en la Maison de l’Amérique latine, tuvimos de pronto muchas ganas de ir y de llevarla al encuentro. En lo personal, fui invadido por un entusiasmo cívico repentino, que vagamente me recordaba sensaciones similares a las que había tenido en el ’83, con la recuperación democrática. En esa época tenía apenas quince años, y el fervor de un adolescente que se siente parte de la historia. Eran tiempos de cambio, y después de la noche larga de la dictadura todo lo bueno parecía al alcance de la mano. “Con la democracia se come, se cura y también se educa”, decían algunos. Pero los hechos enseñaron después a mi generación que no todo había cambiado “de la noche a la mañana”, que la democracia era tan sólo un envase, donde lo viejo, reciclado, perduraba en lucha constante con lo nuevo. Y así, casi sin darnos cuenta, de las plazas llenas de júbilo del 10 de diciembre, del Nunca más y del juicio a las juntas, pasamos rápidamente a las cajas PAN, la economía de guerra, las felices pascuas, la hiperinflación, los indultos, las privatizaciones, los sindicalistas gordos, la maldita policía, los diputruchos, el “robo para la corona”, la debacle general en clave de pizza y champán... Gracias a esta clase vertiginosa de Realpolitik que nos ofreció in crescendo la argentina alfonso-menemista, comprendimos que la democracia sufría de tutelas múltiples, que más que una conquista era una promesa en el horizonte y que la cosa era muchísimo más compleja que la simple oposición entre civiles y militares. Vimos también hasta qué punto una sociedad puede sabotearse a sí misma, creyendo por segunda vez en la ilusión de la plata dulce y del “deme dos” sin pensar en el costo de los platos rotos durante la fiesta (pero esta vez con el agravante del paso por las urnas y de la consagración de una camada de políticos faranduleros). No obstante, hay que reconocer que siempre hubo voces que se alzaron en contra del “modelo”, aportando sentido crítico, por no decir sentido común. Y uno trató de guiarse por esas voces, aunque supiera que expresaban posiciones minoritarias. Y uno leía Página 12, y recelaba de Clarín o La Nación... Pero cada vez que estas ideas adquirían un rostro y se traducían en una propuesta política concreta uno entraba a desconfiar... Sin embargo, la última vez que voté a presidente -por Bordón-Álvarez, hace ya casi una década- logré entusiasmarme un poco, al punto de hacer de fiscal de mesa. Y más tarde, aunque ya a la distancia, pude alegrarme un poco por el triunfo de la Alianza (bah, por la derrota de Duhalde) en el 2000. Pero parece ser que la desilusión es el sino de nuestra generación. Si la generación del ’73 tenía ambiciosos ideales revolucionarios, nosotros, los “tibios reformistas” que entramos en escena en el ’83, habiendo crecido bajo la dictadura, nos conformábamos con la plena vigencia de las instituciones democráticas. Pero hasta eso terminó siendo utópico y revolucionario en el país de las Banelco, el megacanje y el corralito. Y lo que vino después del derrumbe es historia conocida... Cuando empezó a bajar la polvareda, desde acá, desde Francia, parecía tragicómico ver al innombrable pasando de la prisión a la tele, de la tele a la tribuna, y de la tribuna a las encuestas... Un sudor frío nos corrió por la espalda a los argentinos en el exterior, “¿Y si gana?”. “Yo no vuelvo”, fue la respuesta casi unánime. Es que “los argentinos en el exterior” somos una categoría extraña. Aunque los años pasen, siempre estamos volviendo. Pero todo tiene un límite... Mirando a Camila, tan chiquita e indefensa, yo pensaba: “¿Puedo hacerle esto?” “Teniendo la posibilidad de elegir, ¿puedo obligar a mi hija a crecer en un país con tamaña vocación por el suicidio colectivo?” Pero no, esta vez el maleficio se rompió al borde del abismo. El innombrable gano a lo Pirro, perdiendo. Y eso no nos redime como sociedad (después de todo, lo votó más del veinte por ciento...), pero al menos, que nos hayamos salvado raspando permite seguir creyendo en un futuro posible. Es que a veces todo indica que la Argentina es un país tan inviable que sólo podría existir en la imaginación afiebrada de los libretistas de Tato Bores. Y otras veces los hechos se suceden de tal modo que uno dice, tímidamente, “ahora sí, ésta vez sí”. Y desde que el pequeño riojano se bajó del ballotage, parece que estamos en uno de esos períodos propicios. De pronto, como decía Juan Pablo Feinmann en Página 12 el 31 de mayo, Kirchner se presentó como “un flaco como cualquier otro”, y su figura se agigantó. Con gestos simples pero contundentes, mostró que no era Chirolita. Hablando castellano (lengua hasta hace poco considerada como extranjera por los políticos argentinos) y tomando algunas medidas largamente esperadas conquistó en pocas semanas lo que mil asesores de imagen nunca pudieron darle a De la Rúa: la simpatía y el respeto de la gente. Uno podría recordar, fríamente, que el Alfonsín del ’83 también había sabido generar expectativas muy positivas con sus primeras medidas de gobierno, sostenidas por un discurso claro y progresista, y que así terminó, rendido ante “los poderes fácticos”. Pero bueno, uno podría pensar también que, aunque la historia volviera a repetirse, hay algunos actos que son irreversibles. El juicio a las juntas, por ejemplo, no fue borrado en su potencia simbólica ni por el punto final, ni por la obediencia debida ni por los indultos, del mismo modo que el actual pase a retiro de los dinosaurios no sería anulado por eventuales concesiones que Kirchner pudiera hacer a los militares en el futuro. En todo caso, si hubo que esperar dos décadas para ilusionarse un poco, después de tragar tantos sapos, bien vale la pena disfrutar de estas pequeñas satisfacciones de hoy con optimismo; aunque sea con reservas y con cautela, pero con una dosis de optimismo, so pena de pasar por amargos. Fue con ese espíritu que hace dos días, con mi compañera y mi hija nos acercamos a la Maison de l’Amérique latine para conocer al santacruceño. Recién llegado de Bruselas, desde unas escalinatas que daban al jardín, al lado de su esposa, improvisó un pequeño discurso para un auditorio de trescientas personas, entre las que estaban Juan José Saer y Miguel Ángel Estrella. Es cierto que la oratoria no es su fuerte, pero con palabras sencillas habló de los exiliados de los ’70 y de los ’90, de las tristezas y las angustias de los que se fueron, y de la necesidad de trabajar para que vuelvan. Nada del otro mundo, pero con un tono sereno, creíble. De pronto, la gente se agolpó para saludarlo, y allí fui, con Camila, sin saber muy bien por qué. Cuando conseguí atravesar la marea humana, solo atiné a pasarle a mi hija y a decirle “¿Me la tiene un segundo Presidente?”. Y el Flaco la alzó, sorprendido, mientras los fotógrafos gatillaban a piacere. Pensé en qué decir, pero no se me ocurrió gran cosa. “Por ella, le deseo suerte”, esbocé En lo que a mi respecta, en estas semanas, Kirchner ha mutado de Chirolita en Lupín, de Lupín en Tristán y de Tristán en Presidente. Aunque uno ya no tenga el candor de otros tiempos y aunque se trate quizás de una ilusión pasajera, como tantas otras, no está mal eso de sentir que la Argentina es un país que tiene un Presidente que la representa dignamente, al menos por un rato. Hoy por hoy, no es poco. Ya veremos qué pasa mañana...

Un disco de García de 1996 que marca una inflexión estética. Nuevamente en su obra el apareamiento con el cine: la frase que da nombre al disco, déjà vu de la película Help! de los Beatles, las obras instrumentales incluidas fueron compuestas para la banda de sonido de la película Geisha, aunque finalmente esa idea no se concretó por desencuentros con el director. Say no more quizás pueda escucharse como una historia contada en una habitación de hotel. No me refiero a las circunstancias de la producción del disco sino al espacio de una escucha que se desanuda como narrativa posible e imposible a la vez. Narrativa que pone la voz en estado de abstención, que busca potencias desligadas de las formas del hábito, esa recitación de convenciones sonoras que la industria nos enseña a consumir como si de música se tratara. Abstención no invoca aquí silencios lineales, no pide cerrar la boca, sino que despliega una escucha de lo otro, voces acalladas de lo viviente en lo minúsculo del mundo que buscan abrirse paso en lo compositivo más allá de una lista de canciones. Una habitación de hotel decía, espacio de pasaje donde el oído pernocta lejos de casa, tiempo para que los hemisferios se crucen en el Ecuador, en esa especie de ecualizador en que se transforma el contestador automático. Una habitación -cual laberinto “la entrada es gratis, la salida vemos”- donde el fauno se sienta en la cama, trama de vibraciones superpuestas, pulsos y pausas que ponen la carne en vilo. Mientras, irremediable, todo arde. “Yo no sabía... Estaba en llamas cuando me acosté".(1) Escuchar la distancia entre las paredes, volumen de aire detenido, inflamable, donde expectante la vida pende de un hilo. El hilo del teléfono quizás. La cama, cándida geometría, hospeda lo que arde con la austeridad de un antiguo brasero. García siempre cuenta historias. Historias que habrán de suceder. Aprieta la tecla del contestador como quien clava un acorde en el piano con la mano derecha. Antiguos instrumentos musicales del siglo XX: el contestador automático. Una pequeña grabadora a cassette junto al teléfono que suena varias veces. Se activa un mensaje de bienvenida, la señal sonora abre un espacio de tiempo para que una voz brote como una aparición, luego la señal retorna, cual aguda fatalidad, y todo calla hasta la próxima vez. Si en el piano un acorde se dibuja pulsando tres notas, tónica, tercera y quinta, García suele eludir el toque de la tercera para abrir una inconclusión. Alguna vez explicó acerca de eso la expectativa de producir cierta ambigüedad emocional. Detesta el aparato pero se sobrepone y pulsa un acorde: play, en el contestador. El artefacto dibuja en el oído contornos, intimidades, rastros que ondulan entre líneas neutras, escuálidas, que apuñalan el tiempo y lo dejan desangrándose. ¿Cómo sobrevive la tibieza de una fonación en la caja gélida? ¿Cómo renace después de ser decapitada por esa eficaz conservación? “Yo sé que existe la voz”, el oído profetiza en la ausencia. El roce de las cortinas lame incipientes oscuridades. Muchos pisos abajo, los autos sobre el asfalto, el sordo andar de los transeúntes, ningún camino. Entonces reina la indecisión. Desconcierto de las cosas, el fauno sumido en una larga masticación de flujos. “Vivo en una casa vacía.” Las voces asidas al plano de las palabras, las que se dicen, las que no. Ciertas inflexiones descansan del ajetreo melódico, esperan al violín que surca una línea “mi vida es tan triste.” Oído errante en las disonancias de una época, roce inaudito las texturas entre las que discurre la vida. Susurro de los objetos que se desplazan sostenidos por gestos siempre inacabados donde los cuerpos garabatean amores y odios que apremian. Musitaciones deletrean hilos invisibles -adivinaciones- que anudan lo ausente. Constancia del concepto, eso que retorna, tintineo taquigráfico con que incontables grafismos sonoros invocan lo innombrable. El oído declina traducir, elude la voracidad del raciocinio siempre dispuesto a pedir explicaciones interminables. Avidez de figuraciones que se disputan realidades en las bocas de expendio del día. El ruido automático del mundo, la ventana mal cerrada que golpea, el botón del inodoro, los flujos eléctricos reflejados en el vaso. El fauno nada en ese acuario de sonidos amortiguados por la calma amniótica del whisky. Se deja calcinar en las sucesiones. Cae la botella al piso, crece un charco como espejo por el que se fuga cierta pretenciosa idea. Oído absoluto acunar la inaudita voz de las cosas tras la estridencia de la costumbre. El dolor flota un instante sobre el sonido de las cuerdas sin caer ni elevarse, la Cruz del Sur titila en el cielorraso de la habitación de hotel como un tablero luminoso de aeropuerto y el corazón abre y cierra las puertas de embarque. La caja de ritmos ausculta el vaivén y la sangre pasa, muda y bermellón, en esa coreografía de ausencias. La voz arrastra, áspera, “su lento caracol de sueño” como dice el tango de Cátulo Castillo, y orbitan desamores de cándido horror. El bandoneón respira con dificultad agitando la mudez de ciertas apariciones que hacen noche en las bisagras de cada parpadeo. Impávidas las manos encallan a orillas del teclado mientras algún astro resplandece. Una fatiga antigua se arrastra contra las paredes. Parece acariciar lo irremediable, lo que no sucederá jamás. Desaliento hecho filo “esa navaja gris te cortó la voz, se hizo cuchillo al fin.” Después la pausa de la muerte para que todas las partículas caigan, oblicuas, en el fondo de esa cúpula abisal donde el oído espera. Escuchar, ágape de lo insoportable que amenaza desgarrar las envolturas que llamamos cuerpo. Sin ese desatino las voces del mundo caerían en una nada, no de silencio, sino de soledad. Alegría de las cosas el oído inmerso en los rescoldos de las intersecciones, en el exilio de lo humano. Levantar el vestido de algunas apariciones, como se levanta una lápida, y esperar el advenimiento de una pequeña belleza. Say no more se ofrece como un atlas roto, cartografía -siempre urbana, siempre doliente- que invoca una audición trashumante. Fragmentos que se superponen, que se desplazan, que retornan como réplicas imprescindibles en lo que lastima. No se trata del oído puesto a escuchar el dolor del mundo, sino de la herida que regresa como audición a través de una interminable sed. El habla propaga derrames sonoros de lo viviente. Tensar la palabra como flecha en el arco, del ritmo, del timbre, de la entonación, de la musicalidad. Soltar para que la palabra pulse sin centro -sin palabra- lo que llamamos amor. Y muerte, claro. Palabra que García coloca a tientas en el arco que su cuerpo sostiene. Arco el piano, las hojas pentagramadas, los músicos amigos, el productor prestigioso -Joe Blaney- en el que confía. Arco los momentos alargados y los abruptos en que compone, las sesiones de grabación. Arco donde la vida busca música para vivirse, estadía de lo desaforado, desmontaje del hábito que llamamos canción. El oído hace pie en esa arquitectura endeble como en una pasarela sin orillas. Fragmentos en total interferencia, melodías ritmos textos climas, las superposiciones se desplazan sin punto de llegada. La palabra hecha música vuelve en lo indecible, y en ese retorno horada toda lógica sucesoria. Vórtice del relato, García insiste en algunas sonoridades que hostigan la inercia del sentido, lo que hace claustro en las palabras vuelve a abrirse como aliento de una perplejidad. Si, como dice Marius Schneider, la sustancia sonora es la materia prima del mundo, García explora ductilidades adormecidas en la crueldad del uso. Oír la rasgadura del espejo en el simulacro identitario. No se trata de confianza en la liberación por el lenguaje, sino de impulso lúdico sobre lo sellado para astillar las pulidas superficies de lo consolidado en la escucha. Asperezas irregulares, desvaríos que el oído admite, soporta. Reverberaciones en la contingencia alegre de otros cuerpos dados a la resonancia. Si la música encanta a las bestias, este disco parece dispuesto a cobijarlas en sus filosos bordes. Imágenes en flotación, a veces muy lejos de la referencia de la costa, siempre reacias a volver al puerto. Enigma, esa abertura donde una vida responde lo que desconoce. Enigma, lo que no será revelado sino vivido, música.(3) García, un oído por aparecer -tal como evoca Percia a Juan L. Ortiz en el poema Gualeguay(4)- escucha en las cenizas del incendio. Dice: no sé. Audición que se desprende del ropaje de todo heroísmo, un diferir en el encastre del ser y el tener, desvíos compositivos que confluyen en una alteridad que podríamos llamar ciudad o noche. Buenos Aires, réplica de una ausencia, aparición fantasmal de un amor perdido y añorado. Oído absoluto no como rasgo que anuncia la totalidad de una escucha sino su convivencia con lo insoportable. Dice Blanchot: “Nacer es, después de haber tenido todo, carecer repentinamente de todo (…) el afuera, la exterioridad radical sin unidad, la dispersión sin nada que se disperse.”(2) En la orfandad de esa dispersión el oído reposa un instante, aire del bandoneón, para “cada vez que recobra un poco de vida inmediata, es privado de ella nuevamente.” Equívoco de las señas biográficas, en este disco toda referencia cae en la molienda furiosa de una escucha donde el fauno traviste la locuacidad de un yo. Persona en latín remite a máscara, orificio a través del que se proyecta la voz del actor, vitalidades dadas a ficcionar superficies de contacto. Máscara la invocación que hace música con retazos de lo inhabitable, y encuentra en ese mare Nostrum milagros y semillas. “Yo te quería pero ahora te quiero más”. Pedirle un gol a la vida, mirar con cuello de jirafa el parquímetro como si del metrónomo se tratara, encontrar la octava que abriga una escurridiza alegría. Una y otra vez, Ella -fémina en la inagotable recurrencia- vuelve para decir la letanía: ”¿Cómo comenzó el incendio?”. Un yo en falsete desata agudos entre los muebles y el techo, rompe el estancamiento de las cosas, su parsimoniosa ubicuidad. Pone puntos y comas, acelera el pulso, se va. El disco, cual voz mediúmnica, hace carne en lo silente, los edificios, la claudicación de los electrodomésticos, el ir y venir de los billetes, en fin el dolor sepultado. García escucha entre la pila de escombros, y no puede evitar, ¿acaso desea?, que esas voces golpeen, incesantes, el teclado blanco y negro donde escribe lo que vendrá. Juntar agua de lluvia en un balde mientras todo arde. Bilingüe estrabismo, hace maquetas en inglés para acceder a la lengua madre. Escucha en ese desalojo lo que abre la noche. Voces que no pueden ser unificadas. Polifónica esa extranjería que pone en suspensión todo rasgo conclusivo, toda referencia a un origen, toda salvación. Oído que fecunda la devastación en el terruño de las cosas, un disco en la embestida de vitalidades que se atisban. Espera que anida en la audición de lo opresivo y pone en danza capas de simultaneidad. La música escucha lo que no podrá ser comprendido pero necesita vivirse. El disco retorna como enigmáticas fonaciones en que se balbucean ráfagas de un sueño. Tempestades inexorables, “quizás tu avión caiga en el próximo meridiano” advierte Ella. García insiste en garabatear la partitura del oceánico silencio que sostiene todo. Entonces: No digas nada. (1) Todo lo que aparece entre comillas -salvo cuando se menciona un autor- pertenece a los textos del disco. (2) Blanchot, Maurice. La palabra analítica. Epílogo Marcelo Percia. Traducción Noelia Belli.Bs As.Ediciones la Cebra. 2012. (3) De Quincey, Thomas.El enigma de la esfinge. Epílogo Marcelo Percia. Traducción Noelia Belli. Bs. As. 2013. (4) Blanchot, Maurice.Op.cit.

Un país dormido que ayer vio como se llevaban a los vivos y no enterró a sus muertos… Se dijo: “algo habrán hecho” Un país de pasiones tristes que ve como la Peste se lleva a los pobres de la gran pobreza, a los débiles ante el poder de la riqueza y a los viejos ya sin amor Y baja sus ojos Clausura su boca Vuelve cenizas su corazón Se dice: “que mueran los que tienen que morir”… ¿Para qué maldecir al cielo si el infierno está en la tierra…? Argentina, octubre de 2020

Caute¹ Y lo sacó Jehová del huerto del Edén, para que labrase la tierra de que fue tomado. Echó, pues, fuera al hombre, y puso al oriente del huerto de Edén querubines, y una espada encendida que se revolvía por todos lados, para guardar el camino del árbol de la vida. Gen 3:23:24 ² (nota 3) Amsterdam, 27 de julio 1656. Es la tarde. El condenado se ausentó prudentemente. La cara seria del rabino Aboab pronuncia con voz solemne y pesada el herem (maldición, aniquilamiento), una de las tres maldiciones posibles. A partir de ese momento el culpable queda fuera de la comunidad. El herem recuerda dos maldiciones. La primera en la Caída de Jericó “En aquel tiempo hizo Josué un juramento, diciendo: Maldito delante de Jehová el hombre que se levantare y reedificare esta ciudad de Jericó. Sobre su primogénito eche los cimientos de ella, y sobre su hijo menor asiente sus puertas” Jos 6:26. La segunda es más curiosa sobre todo por muy exagerada y se da en el momento que Eliseo (Elishúa) le sucede al Profeta Elías (Ēliyahū): “Después subió de allí a Bet-el; y subiendo por el camino, salieron unos muchachos de la ciudad, y se burlaban de él, diciendo:!! Calvo, sube!!! calvo, sube! Y mirando él atrás, los vio, y los maldijo en el nombre de Jehová. Y salieron dos osos del monte, y despedazaron de ellos a cuarenta y dos muchachos” 2 Reyes 2:23-24.⁴ Prosigue el rabino y resuena en el templo: “Maldito sea de día y maldito sea de noche; maldito sea cuando se acuesta y maldito sea cuando se levanta; maldito sea cuando sale y maldito sea cuando regresa. Que el Señor no lo perdone. Que la cólera y su furor se desaten contra este hombre y arrojen sobre él todas las maldiciones escritas en el Libro de la Ley”.⁵ Estas terribles palabras se deben a que “Los dirigentes de la comunidad ponen en su conocimiento que desde hace mucho tenían noticia de las equivocadas opiniones y errónea conducta de Baruch de Spinoza y por diversos medios y advertencias han tratado de apartarlo del mal camino. Como no obtuvieran ningún resultado y como, por el contrario, las horribles herejías que practicaba y enseñaba, lo mismo que su inaudita conducta fueran en aumento, resolvieron de acuerdo con el rabino, en presencia de testigos fehacientes y del nombrado Spinoza, que éste fuera excomulgado y expulsado del pueblo de Israel, según el siguiente decreto de excomunión”.⁶ Se lo sentencia a la soledad, al desierto, al olvidado. Cosa que no ocurrió… (nota 7) Es muy raro si pensamos que Spinoza era uno de los más destacados estudiantes de los textos sagrados y el padre fue muy participe dentro de la comunidad. Al momento del herem tenía solo 24 años. Y para peor…no había publicado Nada. La redacción de su primer texto no es anterior a 1657-8. 1656 fue un año muy raro para Bento, sumado al herem, también sufrió un atentado a su vida de parte de un judío ortodoxo. Se conjetura que ya se conocía algunos de sus pensamientos críticos y se optó por ofrécele dinero para callarlo, al no aceptarlo, tiempo más tarde a la salida del templo sufre el atentado. De parte de su familia hereda una historia de expulsiones, en 1492 los judíos son expulsados de España, en 1497 se realiza la expulsión de los judíos de Portugal. Su abuelo es judío sefaradí y escapa de Portugal hacia Ámsterdam. El escenario que se encontró era el siguiente: “La Unión de las provincias protestantes del norte, por contraposición al Flandes católico, siguió unido a España , significó, por un lado, la proclamación de la libertad religiosa e incluso política y, por otro, el comienzo de una guerra con España, que suele conocerse con el nombre de las guerra de los ochenta años , cuyo término fue celebrado y simbolizado en el nuevo ayuntamiento de Ámsterdam (1654) Al lado del calvinismo, que es la religión oficial, pululan las más diversas sectas: socinianos y menonitas, anabaptistas y quákeros, arminianos o remontrantes y gomaristas o contrarremontrantes, colegiales, etc. En ese país de libertad y tolerancia hallo paz y soledad Descartes para sus meditaciones (1629-49) y también encontrara refugio John Locke, cuando tenga que huir de las intrigas políticas de su patria (1683-8) Es obvio que es un país rico y efervescente, tolerante y pluralista, y enfrentado con España atrajera inmediatamente las miradas de los judíos y marranos hispano-portugueses que, al igual que muchos católicos, eran vigilados y perseguidos, desde hacía un siglo por la Inquisición”.⁸ Bento Spinoza, nace el miércoles 24 de noviembre de 1632, hijo de Michael d'Espinosa y su segunda esposa, Hanna Deborah. Baruch es el nombre religioso, que curiosamente significa bendecido, Benedictus es la forma latina de Baruch, estudia en la escuela Ets Haim - escuela primaria (cheder) - de la comunidad Talmud Torá en el Houtgracht. Podemos intuir su rostro, según sus biógrafos, era de tez morena, ojos negros, cejas negras y pelo negro rizado rizado. Veamos algunas aproximaciones, poco probable pero no imposibles de su apariencia. Rembrandt pinta entre 1651 y 1654 su óleo “Saúl y David”. Se atribuye que el joven David que toca el Arpa es Spinoza. (nota 9) Rembrandt y Spinoza fueron vecinos, se sospecha que se conocían. (nota 10) Otros ven a Bento en El geógrafo (1669) de Johannes Vermeer. No están confirmadas ninguna de las dos hipótesis. Trabaja con su Padre y éste muere en 1654. Hereda un pequeño comercio que quizás se transforma en la firma “Bento y Gabriel Despinoza”. No es impensable que el propio Spinoza haya decidido que le sea aplicado el herem. Algunas fuentes señalan al mal momento financiero como uno de los motivos del conflicto “Para librarse de las deudas heredadas de su padre (que había muerto en 1654), Baruch recurrió al amparo de una ley holandesa que protegía a los menores de edad (según la legislación vigente lo eran todos los menores de 25 años) que habían quedado huérfanos, adjudicándoseles un tutor hasta su mayoría de edad. En 1655 el orfanato de Ámsterdam designa a Louis Crayer (que tras la muerte del pintor sería asimismo tutor de Titus Rembrandt) a cargo de Spinoza, con lo que su hermano Gabriel –quien en 1664 se embarcaría hacia Barbados, como su hermana Rebeca lo había hecho hacia Curaçao, donde murió de fiebre amarilla en 1695– debió afrontar las deudas pendientes del negocio paterno…” ¹¹ El Herem se produce el 27 de Julio, pero en Marzo habría liquidado la herencia de su padre, aceptando lo que vendría más tarde. En esa época era importante la conexión religiosa y comercial, pertenecer a la comunidad era significativo para el negocio. Un antecedente. En 1624 Uriel da Costa escribe un “Examen de las tradiciones fariseas” donde realiza críticas a la tradición y los ritos judíos, duda de la inmortalidad del alma, de la vida eterna. La comunidad quema sus libros y lo persiguen y proponen un castigo para ser perdonado. Debía ser flagelado. Después de pensarlo… acepta el castigo. Lo cuenta él mismo así: “Entré en la Sinagoga, llena de hombres y mujeres que habían venido como para un espectáculo, y, llegado el momento, subí a un estrado que hay en medio de la Sinagoga para los sermones y demás oficios, y allí, con voz clara, leí un escrito, redactado por ellos, en el que se contenía mi confesión: que yo era digno mil veces de la muerte, pues había cometido desde la violación del Sabbat y la no observancia de la ley hasta su misma violación, ya que había disuadido a otros para que no se hicieran judíos, y que, para reparar todo ello, estaba dispuesto a ejecutar sus órdenes y cumplir cuanto me fuere impuesto, prometiendo, por lo demás, no reincidir en semejantes iniquidades y crímenes. Acabada la lectura, bajé del estrado y, acercándoseme el Sumo Sacerdote, susurróme al oído que me apartase hacia un ángulo de la Sinagoga. Así lo hice, y díjome el portero que me desnudara. Hícelo hasta la cintura, me até entonces un lienzo en torno a la cabeza, quitéme los zapatos y extendí los brazos, agarrándome con las manos a una especie de columna. Acercóse el portero aquel y atóme las manos con una cuerda. Acto seguido, llegó un sayón, tomó unas correas y propinóme en la espalda treinta y nueve azotes, según es tradición: pues está en la Ley que no debe excederse el número de cuarenta, y como son hombres muy religiosos y observantes, cuídanse mucho, no vaya a ser que pequen por exceso. Entre azote y azote, cantaban salmos. Cuando hubo acabado, sentéme en el suelo, y llegó el predicador o sabio (cuán ridiculas son las cosas de los mortales) y me absolvió de la excomunión. Y hete aquí que de nuevo se abrían para mí las mismas puertas del Paraíso, de cuyo umbral y acceso me había sido vetado el paso con férreas cerraduras. Luego tomé mis ropas y me postré en el umbral de la Sinagoga, y el custodio aquel sostenía mi cabeza. Todos los que salían pasaban sobre mí, levantando un pie por encima de la parte inferior de mis piernas; y esto hicieron todos, así niños como ancianos (no hay monos que puedan exhibir actos más absurdos ni gestos más grotescos a los ojos de los hombres) y, acabado todo, cuando ya nadie quedaba, salí de aquel lugar y, una vez que el que me asistía húbome quitado el polvo (y que nadie venga a decir ahora que no me trataron honorablemente, ya que, si bien flagrantemente me golpearon, igualmente luego me compadecían y me acariciaban la testuz), volví a casa”. ¹² Cuando está en su casa escribe su autobiografía “Espejo de una vida humana”. Cuando la termina. Se suicida. (nota 13) En 1901 Samuel Hirszenberg pinta “Uriel d'Acosta enseña al joven Spinoza”, la escena históricamente no sucedió pero de manera filosófica tal vez sí. Algunos dicen que se conocieron, que hablaron, pero es muy probable que no haya ocurrido. Bento si conocía su historia y las consecuencias de un pensamiento crítico y libre. El 27 de noviembre de 1674, encuentra a Van den Enden ahorcado frente a la bastilla ¿el motivo? un intento fallido que pretendía independizar a Normandía y asesinar al rey Luis XIV. Van den Enden nació en Amberes en 1602. Ingresa a la orden jesuita en 1619 Estudió filosofía en el colegio filosófica jesuita en Lovaina y filología clásica en Lovaina y en Amberes. Fue docente. En 1629 se acerca a la teología en el Theologicum Jesuita de Lovaina, hasta que en 1633 es expulsado, dicen que fué encontrado en una situación incómoda con la mujer de un oficial de caballería. A partir de 1652 se dedica a la enseñanza, “A la escuela de Van den Enden asistía Spinoza (entre otros jóvenes de familias ilustradas, como tal vez el propio Rembrandt) a estudiar latín. Pero no era sólo latín lo que el inquieto Baruch pudo aprender en casa del maestro libertino; además de los clásicos latinos (Séneca, Salustio, Terencio...), allí habría conocido los grandes textos de la tradición atomista, el epicureísmo romano, las obras de Vanini, Maquiavelo y Hobbes. La frecuentación de Van den Enden –con quien Spinoza había aprendido a considerar a la filosofía por encima de la Torah– habría molestado a los parnasim de la comunidad, los que, tras advertirlo en vano, tomarían la drástica decisión del herem”14 Tenemos que destacar que Bento eran poliglota además del griego y latín que aprendió con Van der Enden, sabía por supuesto, flamenco y hebreo, además del portugués, alemán, italiano y español. En ese círculo había mucha lectura de Descartes. Juan de Prado, aparece nombrado en un informe del monje agustiniano Fray Tomás Solano y Robles, originario de la actual Colombia, quien había vivido en Ámsterdam entre agosto de 1658 y marzo de 1659…ante el inquisidor. En un pasaje de su declaración, afirma Fray Tomás “que conoció al Dr. Prado, médico que se llamaba Juan y no sabe qué nombre tenía de Judío, que había estudiado en Alcalá, y a un fulano de Espinosa que entiende era general de una de las ciudades de Holanda porque había estudiado en Leiden y era buen filósofo; los cuales profesaban la ley de Moisés y la Sinagoga los había expelido y apartado de ella por haber dado en ateístas; y ellos mismos le dijeron a éste que estaban circuncidados y guardaban la ley de los Judíos, y que ellos mismos habían mudado de opinión por parecerles que no era verdadera la dicha Ley y que las almas morían con los cuerpos, no había Dios sino filosofalmente y que por eso los había echado de la Sinagoga; y, aunque sentían las faltas de las limosnas que les daban en la Sinagoga y la comunicación con los demás Judíos contentos con tener el error del ateísmo, porque sentían que no había Dios sino es filosofalmente (como ha declarado) y que las almas morían con el cuerpo y así no había menester fe […]” Según los archivos de la Inquisición española, decía que era “Proveniente precisamente de Alcalá, el médico deísta Juan de Prado (marrano doble, dice Révah: por relación a los cristianos en tanto criptojudío; por relación a los propios marranos en tanto deísta) había llegado a la ciudad de Ámsterdam un año antes de la excomunión de Spinoza, y sería excomulgado él mismo un año después”15 en 1657 ya no se van a registrar más excomuniones en Ámsterdam por motivos religiosos o filosóficos. Prado y Spinoza fueron excomulgados por deístas, decían que las almas mueren con el cuerpo, que Dios no existe más que en sentido filosófico y que la fe es inútil. Se discute si Prado fue corruptor de Spinoza con sus ideas, recordemos que era mayor. Pero otros autores sostiene lo contrario que Spinoza fue el corruptor de Prado. Resultado: Spinoza acepta la excomunión y marcha. Prado se humilla una y otra vez, pero siempre reincide. Luego ruega y negocia no ser excomulgado. El Herem terminó por impactar en la relación con sus hermanos, al ser apartado de la comunidad no pudo continuar con el comercio, además decidió cambiar de lugar para vivir. Se fue a Rijnsburg (una pequeña aldea a orillas del Rihn cercana a Leyden), en donde permaneció desde 1661 a 1663. Vivía modestamente y en soledad. Allí se dedicó al pulido de lentes, algunos sostiene que esta actividad afectó su salud por el inhalado del polvillo. Los lentes lo acercaron al mundo de lo más pequeño y de lo más grande. Lupas, microscopios y telescopios. No era raro que fuera frecuentado por estudiosos. . (nota 16/17) Recibía ayuda de amigos, la mayoría cristianos protestantes, uno de los que lo apoyaban financieramente era Johan de Witt un abogado y matemático que promovía la tolerancia religiosa y además fue jefe de la oposición liberal que combatía a los Orange y que luego será ejecutado junto a su hermano por los partidarios enemigos. En esta estadía conoció a los Colegiantes que eran un grupo de libres pensadores que querían la separación de la iglesia y del estado. Todos fueron de gran influencia en las ideas de Bento, así mismo mantenía correspondencia con varios intelectuales y en su tiempo libre empieza con los bocetos del “Principia philosophiae cartesianae” y que publica en 1663, es su obra sobre Descartes, y en 1670 aparece el “Tratado Teológico Político” que será prohibido en 1670, son las dos obras publicadas en vida del autor. Spinoza muere el 21 de febrero de 1677 a los 44 años. Notas 1 Spinoza sellaba sus cartas con un lacre en el que constaba el emblema de una rosa y el adverbio Caute. Cautela, de precaución o de prudencia expresa una regla de desconfianza. La palabra está escrita en su tumba en Nieuwe Kerk (New Church) on the Spui in The Hague, the Netherlands. https://theculturetrip.com/europe/the-netherlands/articles/8-things-you-should-know-about-baruch-spinoza/ https://jeangaillat.wordpress.com/2018/12/02/caute/ 2 y 4 La Santa Biblia. Sociedades Bíblicas de América Latina. 1960. 3 Samuel Hirszenberg, Spinoza wyklêty (Excommunicated Spinoza)1907. https://arthur.io/art/samuel-hirszenberg/spinoza-wyklety-spinoza-excommunicated?crtr=1 5 y 6 Decreto de excomunión de Baruch de Spinoza. Amsterdam, 27 de julio 1656. “Los dirigentes de la comunidad ponen en su conocimiento que desde hace mucho tenían noticia de las equivocadas opiniones y errónea conducta de Baruch de Spinoza y por diversos medios y advertencias han tratado de apartarlo del mal camino. Como no obtuvieran ningún resultado y como, por el contrario, las horribles herejías que practicaba y enseñaba, lo mismo que su inaudita conducta fueran en aumento, resolvieron de acuerdo con el rabino, en presencia de testigos fehacientes y del nombrado Spinoza, que éste fuera excomulgado y expulsado del pueblo de Israel, según el siguiente decreto de excomunión: Por la decisión de los ángeles, y el juicio de los santos, excomulgamos, expulsamos, execramos y maldecimos a Baruch de Spinoza, con la aprobación del Santo Dios y de toda esta Santa comunidad, ante los Santos Libros de la Ley con sus 613 prescripciones, con la excomunión con que Josué excomulgó a Jericó, con la maldición que Elías profirió contra los niños y con todas las maldiciones escritas en el libro de la Ley. Maldito sea de día y maldito sea de noche; maldito sea cuando se acuesta y maldito sea cuando se levanta; maldito sea cuando sale y maldito sea cuando regresa. Que el Señor no lo perdone. Que la cólera y su furor se desaten contra este hombre y arrojen sobre él todas las maldiciones escritas en el Libro de la Ley. El Señor borrará su nombre bajo los cielos y lo expulsará de todas las tribus de Israel abandonándolo al Maligno con todas las maldiciones del cielo escritas en el Libro de la Ley. Pero vosotros, que sois fieles al Señor vuestro Dios, vivid en paz. Ordenamos que nadie mantenga con él comunicación oral o escrita, que nadie le preste ningún favor, que nadie permanezca con él bajo el mismo techo o a menos de cuatro yardas, que nadie lea nada escrito o trascripto por él.” https://elpulidordecristales.wordpress.com/about/herem/ 7 Sinagoga probablemente alrededor de 1662. Ilustración del interior de la sinagoga de Amsterdam de los Unificados (1639) portugués-israelita comunidad Dehalita Kaelita Ka. https://spinozaweb.org/ 8 Spinoza, Baruch. Tratado teológico-político. Altaya. Barcelona. 1994. 9 https://www.mauritshuis.nl/nl-nl/verdiep/de-collectie/kunstwerken/saul-en-david-621/ 10 https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/velazquez-rembrandt-vermeer-miradas-afines/7ca4f41d-c9d1-2615-8a81-e2d017ab9757 11, 14, 15 Diego Tatián, Spinoza disidente, Tinta Limón. CABA. 2019. 12 Uriel da Costa, Espejo de una vida humana (Exemplar Humanae Vitae) (E d. G. Albiac, Madrid: Hiperión, 1989) 13 Uriel d'Acosta instructing the young Spinoza, de Samuel Hirszenberg (1901). https://arthur.io/art/samuel-hirszenberg/uriel-acosta-and-spinoza?crtr=1 16 y 17 Spinoza residió en Rijnsburg desde el [29 de julio de 1661] hasta finales de abril / julio de 1663. Alquiló habitaciones en una pequeña vivienda doméstica propiedad de un cirujano llamado Herman Dircksz Homan (Katwijkerlaantje, también conocido como Kwakkellaantje o Paradijslaantje, hoy Spinozalaan 29. https://spinozaweb.org/locations Biblioteca consultada Spinoza, Baruch Epistolario.- 1a ed. - Buenos Aires: Colihue, 2007. Jaquet, Chantal. Spinoza o la prudencia - 1a ed. - Buenos Aires: Tinta Limón, 2008. Van den Enden, Franciscus Libertad política y estado El cuenco de Plata 2010 Bs As. Villacañas, José Luis. Pardo Y Spinoza. Biblioteca Saavedra Fajardo de pensamiento Político Hispánico.

Desempolvo los cuadernos crayones que disienten sin pensarlo ni planearlo de todas las normas. Me asfixian las sentencias de la seño que me dice lo que puedo o no hacer por ser mujer. No soy, no soy, no soy no soy, no soy Hoy solo quiero estar, estar con vos que también jugás al fútbol como yo. No soy, no soy, no soy no soy, no soy Hoy solo quiero estar, estar con vos que en el parque disfrutas de ir de la mano con tu amiga. No soy, no soy, no soy no soy, no soy Hoy solo quiero estar, estar con vos que también bailás Madonna como yo. No soy, no soy, no soy no soy, no soy. Hoy solo quiero estar, estar con vos que en aula disfrutas de darle el lápiz a tu amigo. Una canción que nació cuando escribía esto. Un carnaval de colores Sucedió un domingo de verano del año dos mil veinte en una de esas visitas familiares periódicas. Después de comer, la madre deja sobre la mesa los cuadernos de la primaria de las criaturas que ahijó. Una de ellas, hoy humanx adultx, hurga en esas páginas con entusiasmo, al acecho de alguna afirmación simpática o un dibujo curioso que invite a ser enseñado y comentado con otrxs. Podría decirse que esa criatura que escribe y dibuja en el noventa y cinco y el noventa y seis no es la que roza con las yemas de los dedos esas mismas hojas ya algo amarillentas y levemente ajadas. Lo llamativo es que en ese viaje a otro tiempo encuentra un espejo que refleja cierta chispa que fulgura en estos días; en aquel tiempo, que también es ese, encuentra algo de eso que con el correr de los días se a veces se ahoga en la costumbre, o se apaga por la normalización. En los cuadernos desempolvados la sirenita quiere caminar. Se fabulan mundos posibles; la imaginación se desparrama sin pedir permiso. Un genio que vive fuera de la lámpara monta a caballo con un amigo jinete; Batman es una viejita con canas; un jazmín se casa con un caracol. Romeo y Julieta se enamoran en Cancún, después de escaparse del teatro en el que ya venían actuando desde hace siglos y los tenía bien podridxs; el presidente Men*m se calza una bombacha y sale en tetas y tacos a saludar a todxs desde el balcón de la Casa Rosada, y todo esto antes de casarse con un diputado y vivir felices para siempre. En las historias, Juan juega al fútbol, Juan trepa a un árbol, Juan anda en patineta, Juan rapea en la playa, Juan besa, Juan ama, Juan se divierte. Juan es el nombre que condensa todo eso a lo que tal vez esa criatura asignada con un nombre “de mujer” no puede acceder tan fácilmente. No imagina vestidos ni tacos que entorpezcan la exploración de las alturas a las que los árboles invitan. Jugar a la pelota, estar en cortos, imaginar otros mundos posibles; impugnar, sin proponérselo, las violentas asignaciones de género. Aunque la insolencia de la imaginación no sólo desafíe las rigideces de los géneros, esa disrupción es particularmente preciosa. Esa insolencia es la de una materia pujante que no aprendió aún a hablar el idioma de la Ley. Un nombre es cárcel y abrazo; y es, también, la prescripción de una performance de género que para algunas criaturas resulta insoportablemente incómoda. La escuela garantiza que ese nombre y ese género se incrusten en los cueros, se vuelvan costumbre. En algún momento la criatura bautizada con ese nombre se adaptó a esa asignación. ¿Cuándo sucedió? ¿Cuándo fue que la normalización se declaró exitosa? En cada palabra heterocisexisesclavizante que pronunciaron lxs adultxs que fue embebiendo con miedo, exigencias y prohibiciones a esa sensibilidad curiosa. La criatura dibuja zapatillas mágicas para escaparse de uno de los dispositivos de normalización más efectivos de la modernidad: la escuela. Imagina un paracaídas para irse volando cuando hay prueba, luces traseras para que vengan ideas, resortes para escapar del colegio y cordones de lápices para poder escribir. ¿Cómo sería nacer con un nombre provisorio? Que realmente funcione así, que exista ese cuidado al momento de convidar un nombre a una existencia que viene al mundo. Que la criatura que inventa zapatillas con resortes para escapar del colegio pueda decidir cómo nombrarse; inventar palabras provisorias que acompañen el vivir. Que pueda haber lugar para las vidas que nazcan. Porque no es vida tener que servir a la normalidad, a la obediencia, a la resignación. Hojea los cuadernos mientras recuerda la censura a un examen de cuarto grado que adornó con los lápices de colores que llevaba en la mochila. Entregó esa obra de arte con entusiasmo, esperando una felicitación; algunas palabras tiernas que alentaran esa apuesta pomposa. Sin embargo, recibió una cruel sentencia que hace trizas la ilusión: “Esto es una prueba, no un carnaval de colores”. La nota al borde de la hoja no fue suficiente para dar por concretada la tarea de domesticación. La maestra creyó necesario retenerle justo en el momento en el que sonaba el timbre que anunciaba el recreo para dar un sermón extra. Un refuerzo, para asegurarse el éxito. ¡Esto es una prueba, no un carnaval de colores! La tribuna grita que es necesario sentar cabeza; si alguien se pasa demasiado tiempo haciendo nada, sentencia que la vida no es eso. Eso dicen lxs amantes de la servidumbre y la costumbre. Lo que no es vida es esta normalidad. La vida no baila con las normalidades. Esta humanidad es enemiga de la vida. Por eso es que queremos ver qué pasa si desertamos de este acuerdo nefasto; si dejamos de rendirle tributos a los manuales que han sostenido el guión de estas vidas miserables. ¿Cuál es la urgencia? Todas las crueldades que crecen alrededor. Las vidas que resultan invivibles. Hablo de toda la comunidad de lxs vivientes. Urge pensar cómo horadar las certezas que sostienen a esta civilización. Narrar, también, aquellos momentos tal vez parpadeantes en los que se pone en juego la traición a unx mismx. Como escribe la poeta Marie Gouiric: “Dicen que la gente no cambia / Sin embargo yo escuché hacer / a mi padre silencio / y preguntarme podés mostrarme / cómo lo hacés, así aprendo. / Y decir esto que voy a decirte / va a dolerte (…)”. Para Susy Shock, su maestra de primer y segundo grado fue un salvavidas. Dice que la seño era también travesti aunque no se autopercibiera travesti. Era género zapatilla, o género zapatilla mágica. Existir travesti, raritx, cuir –tal como lo piensa Susy– tal vez tenga menos que ver con la afirmación de una identidad inmutable que con una manera de estar en el mundo: invitando a ese otro cuaderno, a esa otra posibilidad de vida que puede abrirse paso aún cuando pareciera que nada más fuera a brotar de aquella tierra yerma, tan dañada, tan sequita. Sobre el final de Crianzas (2014), Susy la recuerda y le agradece, a ella, a su seño de primer y segundo grado: “(…) yo también necesito nombrarte, querida Seño, porque vos que eras abuela y pecosa toda colorada y bien bajita y usabas anteojos como los que a mí me tocó usar en esos mismos años, también nos marcaste de una manera definitiva, como cuando llamaste a nuestrxs padres y madres a una reunión y les dijiste que no nos ibas a enseñar solo lo que la currícula te exigía hacer, porque si lo hacías nos íbamos ‘a secar’, así dijiste. Y entonces nos propusiste que tuviéramos ‘otro cuaderno’ en el que aprender otras cosas. Con total firmeza esxs niñitos y niñitas que éramos lo escondíamos con rapidez y disimulo, y poníamos en su lugar el ‘cuaderno oficial’ cada vez que alguien ajeno al nido de nuestra aula aparecía, porque nadie debía saberlo, nadie debía encontrarlo y entonces nos enseñaste a defendernos también de ese posible censor a nuestra aventura… Muchos años después, les pregunté a ex compañerxs qué era lo que hacíamos en ese ‘otro cuaderno’ y nadie se acordaba con precisión. Solo sé que, gracias a vos, sé, y sabemos muchxs, que existe siempre otro cuaderno en donde escribir… Por eso te quiero agradecer, ‘yo, primer hijo de la madre que después fui…’, te lo agradezco porque también te tuve para poder desplegar las alas…” La seño sabe que una de las condiciones de posibilidad de esa picardía que da aire es la complicidad. Sabe, también, que es preciso custodiar la suavidad de los días; rehusarse a secarse en vida y caer como árbol muerto a los pies de un mundo arrasado. Sabe que es preciso probar vivir de otras maneras; ver qué pasa cuando, también a veces sin proponérnoslo, traicionamos la angosta fórmula de unx mismx. Alguien dijo: ¡no voy a dejar mis convicciones en la puerta de la casa rosada! Digamos: ¡no vamos a dejar los crayones de colores en la puerta de la escuela! Aunque sólo suene a aullido que sabe que no hay modo de cortar de una vez y para siempre la inercia de la domesticada carne que se arrastra sin sentirlo hace milenios. Lo digamos, lo gritemos. Quedémonos un rato a ver si nace, de ese grito, una ilusión. Hay heridas que siguen punzando y no hay vanguardia que pueda salvarnos de los chirridos que lanza lo acontecido desde los pliegues de la piel. Tal vez podamos, sí, hacer bailar la pena y garabatear otros cuadernos. El día que descubrí que el teclado de la computadora podía ser también un instrumento de percusión, empecé a querer el trazo. Te deseo lo mismo: que un abrazo llegue cuando veas que es posible sacarle un sonido al daño. GRAFÍA FELTREZ, Rocío, 1995/1996. Cuadernos de primer y segundo grado. GOUIRIC, Marie, 2020. Fragmento de una poesía compartida en facebook el 18 de octubre de 2020. SHOCK, Susy, 2014. Crianzas. Historias para crecer en toda la diversidad. Editorial Muchas Nueces. Buenos Aires, 2016. Veky Power: "El mago" del tarot "X encima de todx" Instagram: @veky.power