Se puede llamar erotismo a extrañezas que humedecen segundos robados al tiempo.   1. La expresión eróticas clínicas  guarda relación con los enunciados: amores clínicos  y amistades clínicas . Se trata de amores y amistades que no se asemejan a ningún otro amor ni a ninguna otra amistad. Y, así, eróticas clínicas tampoco se asemejan a ninguna otra erótica.   2. Ítalo Calvino no concluye su libro sobre los cinco sentidos. Tras su muerte, en 1985, se publican tres de los relatos que formaban parte de ese proyecto. En cada escrito, a su manera, explora eróticas de los aromas, de los sabores, de las escuchas. No pudo completar las narraciones sobre el tacto y la mirada. Cercana a la voluptuosidad de los sentidos se sugiere una erótica del pensar. Una erótica clínica de lo inaudito, de lo intangible, de lo inasible, de lo no sabido. Una vida fantasmea más allá de lo que se cuenta o no se cuenta sobre ella. Que fantasmea  quiere decir que tiene consistencia de niebla, perfume o ausencia.   3. Escribe Octavio Paz (1993) en La doble llama : “El acto erótico se desprende del acto sexual: es sexo y es otra cosa” . Eróticas clínicas se interesan por la expansión de esa otra cosa . Otra cosa que se compone de atracción y complicidad, de amor y ajenidad, de cuidado y espera, de sobriedad y embriaguez.   4. Sexo, erotismo, amor, se mezclan. Sensualidades atraviesan muros. Eróticas clínicas pasan todas las fronteras menos algunas. No pasan las del deleite de los cuerpos. Ni las del embeleso del yo. Ni las del regodeo del poder. ¡Qué rara la erótica de ese amor que disfruta conversando, pero se impide gozar de la fascinación de los cuerpos y de sus fluorescencias que encantan! ¡Qué rara esa erótica que se impide gozar de fortunas y glorias ajenas!   5. Acoplamiento y reproducción signan la sexualidad. Erotismo y amor pueden participar o prescindir tanto del acoplamiento como de la reproducción. ¡Qué extraña esa copula pensante que sospecha de los pensamientos que nos piensan!   6. Eróticas clínicas acontecen como sensación sanadora de estar pensando en compañía. Sin deseos de estar ahí, clínicas se secan. Sin imaginación, clínicas se aburren. Sin vacilaciones y desvelos, clínicas se protocolizan. Sin inconformidad, clínicas se vuelven conformistas. Sin humor, clínicas se solemnizan. Si no se encienden cada vez, clínicas se ensombrecen.   7. Sexos copulan con otros sexos, erotismos copulan con fantasías, clínicas se estremecen pensando. Llamamos eróticas clínicas  a conversaciones que tiemblan, que aceleran el corazón de las palabras, que desvarían, que dan vueltas alrededor de un vocablo, que ríen imitando ruidos del habla. Llamamos eróticas clínicas  a conversaciones que inspiran zonas enmudecidas.   8. Eróticas clínicas no se confunden con eso  que Freud nombra como transferencia erótica . No se trata de un entrevero sentimental de demandas pretéritas que se actualizan o estallan en el presente. Llamamos eróticas clínicas a las alegrías y desánimos, entusiasmos y decepciones, del estar ahí. A las excitaciones y frustraciones que emanan del deseo de pensar.   9. Ulloa supo decir que abstinencia no quería decir indolencia. Abstinencia tampoco significa ausencia de juego y fantasía. Ni renuncia a una erótica del pensar. Una cosa no ceder ante reclamos, demandas, requerimientos, añoranzas, reparaciones de amor, en estados de transferencia; otra cosa ceder la alegría del encuentro y el gusto de un habla entre fantasmas. Una cosa no ceder ante la seducción y la fascinación, ante el deseo de agradar, cautivar, complacer, recibir perdón o aprobación; otra cosa ceder el entusiasmo y las ganas de discurrir. Una cosa no ceder a la tentación de querer curar o querer enseñar; otra cosa ceder la confianza de que en un común pensar se aprende y se sana. Más que frustrar solicitudes de satisfacción, se trata de escenificar un impoder: un pensar sin poder ni saber cómo. Un pensar sin poder recuperar lo perdido ni recomponer lo irreparable. Un pensar que recuerda que la vida ocurre en otra parte.   10. Freud consideró la transferencia como una erótica bajo sospecha. Pero esas sospechas, al cabo, no recaen tanto sobre las intenciones sabidas o no sabidas de quienes atendemos. Las sospechas pesan más sobre lo que sentimos y pensamos. No dominamos sentimientos y pensamientos. No hay forma de gobernar todo lo que pasa por un cuerpo o por una cabeza o como se llamen las porosidades, las memorias y olvidos que habitamos. A veces probamos poner en entredicho algo de lo que nos pasa en voz alta: “De pronto sentí una gran tristeza no sé por qué. Pero, ahora, que me escucho decir tristeza, no sé si no se trata de nostalgia, soledad u otra cosa” . No estamos ahí sólo para sentir o dolernos, sino como sensibilidades de recepción y pasaje de afectaciones que no sabemos cómo nombrar o de pensamientos que no sabemos de dónde vienen.   11. Freud (1914), en Puntualizaciones sobre el amor de transferencia , despliega un conjunto de razones sobre por qué no ceder ante esa alucinación amorosa. Pero sobre todo explica que la satisfacción de ese requerimiento equivale a la muerte del psicoanálisis. En ese contexto cuenta la historia del vendedor de seguros y el cura. Un agente de seguros, que no cree en dios, agoniza. Su familia llama a un sacerdote para que intente convertirlo y salvarlo antes de su muerte. La conversación se prolonga tanto, que sus parientes comienzan a tener esperanzas. Cuando se abre la puerta, el moribundo no se ha convertido, pero el sacerdote sale de la habitación habiendo comprado un seguro contra todo riesgo. ¿La racionalidad capitalista pudo más que la fe? Freud advierte que la seguridad material, a veces, contiene más que las palabras.   12. ¿Indolencias o afectaciones? ¿Cómo ocurrió que se llegara a formular esa opción? Mezquindades sensibles se corresponden más con sexualidades mecánicas que con las eróticas del pensar cuidando.   13. No se trata de cuerpos, sino de presencias evanescentes: la sutileza vaporosa de presencias que están ahí diciéndose. Presencias que sobrevienen como lo incorpóreo de los cuerpos, como halos, como soplos. Presencias desmadejadas que ponen delante de otras delicadezas quebradizas lo inapropiable, lo irreductible, lo intraducible. Misterios necesitan estar frente a otros misterios para insinuarse.   14. La palabra erótica  no designa aquí lujurias de la pulsión, sino sensualidades y contentos de juntadas para pensar la vida. ¿Qué correas nos sujetan a un malestar? ¿Qué desata, suelta, desamarra? Hay lazos que nadie sabe. Acaso se trata de una erótica de los enlaces y desenlaces.   15. Clínicas detectan también voluptuosidades de exigencias arrasadoras vueltas sobre sí. Voluptuosidades de demandas insaciables vueltas sobre sí. Voluptuosidades de recriminaciones indeclinables vueltas sobre sí. Voluptuosidades de desprecio vueltas sobre sí. Voluptuosidades empecinadas en maltratos vueltas sobre sí. ¿Cómo se llama esa hostilidad que vuelve sobre sí ? El ensimismamiento como acto de devoración se dice en un momento en esa novela extraña y bella de Sara Gallardo (1971) que se llama Eisejuaz. Se   lee: “Hijo, un animal demasiado solitario se come a sí mismo” .   16. El oxímoron  compone la figura poética del desconcierto, la paradoja el enunciado que desafía normalidades lógicas. Amores clínicos practican eróticas castas y al mismo tiempo carnales. La expresión castidad carnal  se presenta como oxímoron clínico y como paradoja sentimental del acto de pensar. Incluso como chiste moral. Desde Winnicott se conoce la afición clínica de hacer dialogar opuestos.   17. Eróticas clínicas practican conversaciones en las que, por momentos, quienes hablan se duermen para seguir dialogando en sueños. Como ocurre en Diálogo sobre un diálogo , ese texto en el que Borges (1960) relata a un tercero una conversación que tuvo con Macedonio Fernández sobre la inmortalidad. Cuenta que hablaban y hablaban sobre el alma y la insignificancia del cuerpo, cuando una música boba que venía de una casa vecina comenzó a molestarlos. Entonces, en ese momento, se propusieron suicidarse para discutir sin estorbos. Como el oyente, irónico, deduce que al final no lo hicieron, dado que lo está contando, Borges concluye con tono místico: “Francamente no recuerdo si esa noche nos suicidamos” .   18. Eróticas clínicas, se insiste, componen rarezas de la sensualidad. Renuncian a la comunión de los cuerpos para practicar encordados del pensar. Encordar no como ceñir a una teoría o dogma, sino como acción de poner cuerdas a un instrumento musical. Encordado como hilado de contentos y confianzas, sin adherencias ni sugestiones. Encordado desunido que sabe desemejanzas y despedidas. Que sabe el recato inviolable de las ausencias.   19. Eróticas clínicas tendrían que concebirse como eróticas de un impoder antes que como poderes, abusos o dominios sobre los cuerpos y las voluntades. Impoder que no sabe lo que puede, pero sabe lo que no puede.   20. Cuando se abraza un cuerpo en el umbral de una despedida clínica, a veces, se abraza una sombra desvalida. Tal vez se responda a una solicitud de amparo, de piedad, de compasión, de calidez, de afecto, de cordialidad. Pero más allá de todo eso, se roza el contorno de una soledad.   21. Hacía malabares para llegar a sesión desde muy lejos. Decía que venía porque necesitaba un abrazo. Cuando, por fin, viajó al lugar en el que habían nacido sus amores, sintió el abrazo de la tierra. El abrazo de la lengua. El abrazo de los pájaros y los árboles. La erótica del aire.   22. Erotismos no se encienden con monotonías ni estereotipos sexuales. Pornografías transforman erotismos en espectáculos. Poderes quieren mandar, conducir, someter erotismos. Pretenden reinar sobre lo incontrolable. Erotismos se sustraen a las capturas. Se escurren indómitos.   23. Eróticas clínicas saben lo irreductible. Se abstienen de reducir una vida a un cuerpo, a una borrasca, a un momento de gracia o inspiración. Sexualidades abrevian, erotismos sorprenden e inventan. Pensamientos se poseen y nos poseen, el pensar acontece impropio.   24. Eróticas clínicas dudan si llamarse eróticas . No mezclan sudores y flujos entre cuerpos. Excitan lo ilimitado, lo dispersivo, lo informe.   25. Eróticas clínicas no reducen erotismos a los cuerpos, ni reducen una vida a las posibilidades narrativas de una lengua. Eróticas clínicas intentan que la infinitud no sucumba ante una sensación vivida en un pasado que busca encajar en todos los presentes. Eróticas clínicas no anidan en los cuerpos, pasan por ellos como estremecimientos que aspiran a la vida sin poder tocarla. Eróticas clínicas habitan en los silencios.   26. Poéticas de todos los tiempos interrogan relaciones entre erotismos y palabras. Desde las de Safo de Lesbos o las de Catulo o las del Cantar de los cantares  hasta nuestro días. Freud tomó recaudos respecto de la fascinación de la mirada y otras fascinaciones. Pero, ¿qué decir sobre una erótica del silencio? No un silencio acusador, que inquiere, que juzga o espera más u otra cosa. O, ¿qué decir de una erótica que lleva vida hasta el final? ¿Una erótica que prueba el sabor de la zona muda? Zona muda  se llama un poema que escribe Enrique Lihn (1988) en su libro de despedida, Diario de Muerte . Se lee: “Nada tiene que ver el dolor con el dolor / nada tiene que ver la desesperación con la desesperación / las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas / No hay nombres en la zona muda” .   27. Si llamamos alma  a un soplo , llamemos cuerpo  a un estornudo o a una carcajada. Si llamamos alma  a una calidez que se acaricia, llamemos cuerpo a la contextura que se duele por el filo de una daga. Si llamamos erótica al deleite de los sentidos, digamos que eróticas clínicas van más allá: no renuncian a la sensualidad cuando llega el momento de pensar la muerte.   28. Clínicas están ahí para sostener la vaciedad de la existencia. No tendrían que anular esa cesura o herida con un efímero acople de los cuerpos o con un aplauso o con el estúpido aliento de salir a disfrutar de la vida.   29. Hasta tal punto eróticas clínicas se abstienen de la copula, que hasta se abstienen del uso del verbo copulativo ser  y de sus vicios posesivos. Prefieren decir “me sobrevino un pensamiento” , antes que decir “yo pienso” . Prefieren decir “usted carga con ilusiones perdidas, ilusiones enmudecidas, ilusiones desesperadas que decidieron saltar a un abismo y que todavía siguen cayendo” , antes que decir “usted tiene una depresión” . Prefieren decir “en usted culpas, reproches, acusaciones, menosprecios y auto humillaciones, se hacen un festín o encuentran en sus elucubraciones un planazo” , antes que decir “usted es una persona culposa que goza con el ensañamiento” .   30. Marguerite Duras (1986) afirma en una entrevista que se hacen muchas cosas sin deseo (incluso tener sexo), pero aclara que no se puede escribir sin deseo. Tampoco se puede escribir sin que las palabras fracasen, sin que se retuerzan y rechinen los dientes. Sin que destilen el afrodisíaco que nos hace pensar.   31. Si no enardecen de deseo, clínicas clasifican cenizas en frasquitos. En su arenga final, en una conferencia publicada en 1984 con el título de El sexo de las locas , Néstor Perlongher dijo: “No queremos que nos persigan, ni que nos prendan, ni que nos discriminen, ni que nos maten, ni que nos curen, ni que nos analicen, ni que nos expliquen, ni que nos toleren, ni que nos comprendan: lo que queremos es que nos deseen” . Si las clínicas se abstuvieran de desear, despojarían a las palabras de sus memorias eróticas.   32. Momentos poéticos, a veces, se abren paso en las sesiones. No se trata de agradar ni de cubrir dolores con palabras bonitas, sino de (cada tanto) celebrar que la belleza o contento de pensar pueda sustraerse del cautiverio de pensamientos que abrazan haciendo sufrir o de pensamientos que confirman el sentido común de las psicologías.   33. Amores clínicos, ¿practican un erotismo ascético? Cuidan lo irreductible, aman lo inasible. Saben el dolor y el sosiego. Ataraxia clínica no quiere decir insensibilidad, sino serenidad sensible: calma erótica.   34. Eróticas clínicas tienen en común con amores no propietarios que ofician pasajes: de la exaltación al desánimo, de la iluminación a la oscuridad, de las lágrimas a la risa, de la rabia a la ternura, del amor al odio, de la simpatía a la envidia, de la frustración a una nueva oportunidad, de la despedida al próximo encuentro.   35. Desnudeces clínicas no muestran exuberancias de las formas o suavidades de las pieles, sino bordes helados del desamparo. Las sombras más solitarias de la soledad. El desasosiego de los cuerpos enfermos. El espectro insinuado de la muerte en cada momento único.   36. Así la clínica: restos flotantes de vidas contadas en voz alta. Labios dubitativos y vacilantes, lentos y apresurados. Susurrantes. Labios movidos por el humor, el miedo, el desánimo, la promesa. Vocablos gustados, suspirados, humedecidos. Palabras que no se sienten deseadas, languidecen.   37. Desde Bataille llamamos erotismo a un diálogo con la finitud. La expresión francesa petite mort describe el instante más intenso del placer sexual como momento de disolución del yo, de la mismidad, de la ficción de identidad. Bataille piensa esa experiencia límite no sólo como vivencia entre cuerpos, sino como conexión sin barreras. Eróticas clínicas interesan como súbitas disipaciones de sí o abandonos de la mismidad.   38. Una expresión curiosa: carne de diván . Se emplea para decir que alguien necesita analizarse. Una fórmula que recuerda a otra: carne de cañón  que se utiliza para nombrar, en una batalla, a soldados enviados a la muerte. La carne recostada en un diván, ¿se encuentra en la primera línea de fuego? En el diván del psicoanálisis eróticas danzan con la muerte. Muchas veces se sale de una sesión llevando en brazos certidumbres que agonizan.   39. Eróticas clínicas tienen relación con memorias veladas, con hervideros de deseos, con excitaciones recónditas, con soledades, con silencios.   40. Desnudeces clínicas no refieren a los cuerpos, sino a las sinceridades voluntarias e involuntarias. Se podría llamar erótica a una sinceridad involuntaria.   41. Nietzsche escribe hacia el final del siglo diecinueve: “El desierto crece” . La desertificación avanza: consiste en la indolencia y en la falta de deseo, en el tedio de los protocolos y los diagnósticos reductivos. En las distancias de cartón y en las teorizaciones que se repitan vaciadas de temblor. ¿Qué clínicas sin sensualidades, sin vacilaciones, sin contentos?   42. Una de las historias más sensuales relatadas por Ovidio reside en la de Tiresias, personaje que vivió un tiempo como varón y un tiempo como mujer. Zeus lo llama para interrogarlo sobre un misterio que lo desvela: ¿quién goza más, la diosa Hera o Él, supremo Amo del Olimpo? No necesitó pensar mucho, Tiresias, para contestar. Como a Hera no le pareció conveniente la respuesta, lo castigó con la ceguera. Zeus compensó su confidencia con el don de ver vidas pasadas y futuras. Tiresias incurrió en una fatal indiscreción. Eróticas tienen el pudor de no mostrarse. Ramón Casas Joven decadente. Después del baile 1899 Óleo sobre lienzo 46,5 x 56 cm.

¿Erótica poética o crueldad erotizada? I. Propongo pensar a lo poético como género antifascista. No me refiero al antifascismo como tema de la poesía sino como su mecanismo fundamental, su método y su condición de existencia: la discusión de lo ya dado como verdad primera y última. Su ánimo y perseverancia es la revuelta del sentido. La poesía, en particular, discute la administración de los sentidos fascistas, patriarcales, coloniales y neoliberales: por ejemplo, las diferencias desigualadas que son la ocasión para las jerarquizaciones que el poder necesita para operar. Volvimos a definir tantas cosas porque las poetizamos: mujer y varón, por ejemplo. Las teorías que han revolucionado la historia del pensamiento son teorías profundamente poéticas. Discutir lo establecido requiere necesariamente de poesía. El poder no es poético ni hace poesía, por el contrario, esencializa para volver definitivas las violencias y opresiones, convirtiéndolas en principio y destino, incuestionables y absolutas, rígidas y eternas. Fin de la historia. La poesía reabre la clausura, desafilia del poder y reinventa y relanza potencias, lo inesperado, el asombro, y es que la poesía habilita desvíos. El fascismo es una economía de los sentidos y de las subjetividades antes que una economía mercantil. Nos disputa el sentido, los afectos y el ánimo, corroe la subjetividad desde afuera y desde adentro. El poeta supo ser una figura mítica que romantizó aislamiento y repliegue, incluso romantizó el amor, pienso que necesitamos reconocer a los poetas de la calle, los poetas de a pie, no los del cuarto propio, a pesar de mi amor por Virginia, sino los de la intemperie común, en la que también incluimos nuestros odios y rabias. Allí late la poesía de la insurgencia, el arte de marchar y los carteles son una muestra de eso que llamo hoy “poeta” una figura menos singular y más colectiva, extendida. Los carteles en las marchas son una muestra de forma poética de lo común una erótica de lo común. No hay cartel sin cuerpo. El cuerpo los escribe, el cuerpo los porta, corporaliza lo común, lo erotiza. II. Lo poeta vendría a ser una política del lenguaje que entiende que ese es el terreno urgente de discusión del sentido y el sinsentido, un lugar privilegiado para des-esencializar el querer-decir y el modo de adjudicar valor a personas y cosas, a personas como si fueran cosas. La poesía cuando es poesía toca, escribe el cuerpo, altera el sentir, redistribuye afectos, la poesía no es experiencia de contemplación y entendimiento, no es una experiencia intelectual ni teórica sino física, carnal. La poesía no es un lujo, escribió Audrey Lorde, es una necesidad básica, y siguió escribiendo sobre desmontar la casa del amo. Para eso sirve la poesía. No es con las herramientas del amo que vamos a desmontarla sino con otras, nuestra tarea –poética- es inventarlas. Lo fascista es el imperio de la dominación a través del terror y la legislación del desánimo. Nos arrastra a convertirnos en consumidores pasivos y fervorosos y a la crueldad mayor que es la indolencia indiferente. La poesía re-sensibiliza, es reinvestidura libidinal encarnada en palabras. La poesía no es un discurso ni un texto sino un dispositivo de desarme y recomposición, restituye al lenguaje su condición de obra abierta, desordena los diccionarios y el fatalismo de las definiciones. La poesía se rescata a sí misma como lenguaje de órgano, ese órgano impreciso y no localizable del todo porque involucra mucho más que a la lengua. Tal vez más que lenguaje de órgano es lenguaje orgánico. Claro que es peligrosa. Una vez puesta en marcha, nada la detiene. Lo poético es confabulación de instigaciones, la primera gran instigación es la del derecho a la palabra, la propia y la de los demás. La poesía, si así la definimos, también es zona erógena. Superficie de borde entre un adentro y un afuera, la poesía anuda cuerpo y lenguaje, amplia sensibilidades. Poesía es palabra pero además y sobretodo es acción: es activación de sensibilidad e inteligencia. Acciona la restitución del derecho de existencia a lo minúsculo y a lo desalojado, a lo arrojado a la inexistencia. La poesía a lo largo de la historia humana es baluarte y acumulación de luchas, Juan Gelman, Federico García Lorca, Miguel Hernández, Wislawa Szymborska, Pier Paolo Pasolini son algunos nombres que dan cuenta de eso. De escribir poesías con el cuerpo en ellas y de sostener particulares luchas. Dije antes que la poesía no es solamente texto, es un dispositivo accesible para todes, un dispositivo humano, no técnico, y es contagioso. Lo poético, entonces, logra infiltrar creatividad en el sinsentido. Vaciarlo de desesperanza y relanzar o reencontrar la potencia de lo por-decir. III. Ahora bien, la poesía, lo poético, no nos hace ni más amorosos ni puros, ni nos vacía de nuestros legítimos y ciertos odios. Tampoco nos preserva del trabajo ético de resolver nuestras potencias crueles. En nombre del amor se han cometido y se cometen canalladas, violencias y tortura. Con disfraz amoroso se despliegan, en tantas ocasiones. Vengo diciendo, insistente, que el amor no vence al odio, ni evita que la crueldad ocurra. Nuestros afectos no son esencias ni totalidades, se intrincan, la vida va con ellos en permanente combate. Caricia y crueldad, entonces, no se oponen, no siempre. “ Por amor y con amor” hay crueldades que arrasan, que matan, que desmantelan. Incluso, a veces, infinitas veces, infiltran el erotismo infantil y adolescente, sus zonas erógenas, sus intimidades se dañan. Los abusos sexuales son arrasamiento interminable de erotismos. Sobrevivir a ello puede llevar toda una vida. Erotismo y ternura no son territorios libres de crueldad. Existe la caricia cruel, la caricia que se erige en instrumento del daño. Lo saben quienes la sufren, lo sabemos quienes trabajamos diariamente con las marcas del abuso y la violencia. Los crueles no son los monstruos, somos los humanos. Poesía y crueldad –entonces- son formas diversas de lo común. Lo común también puede ser la crueldad, y la crueldad incluso se puede erotizar. La poesía compromete a defender las palabras de la máquina que se traga nuestras vitalidades. El fascismo no es el arrasamiento de lo común sino el arrasamiento de lo común entendido como campo del semejante, en el que cualquier alteridad es “semejante”. En el que lo semejante no se distribuye desigualadamente según género, clase, raza, religión, etc. El fascismo hace de lo semejante territorio de alguna exclusividad o privilegio. La propuesta para esta erótica de lo común es contraponer Inteligencia poética a la inteligencia artificial y a la inteligencia del capital, pero también a la “inteligencia” cruel, la humana inteligencia cruel. Nuestra erótica de lo común integra y vuelve íntimas inteligencia y sensibilidad.   Nos interesa sostener una esperanza no optimista, incluso pesimista. Una esperanza sin fe en el mundo ni en lo humano artificializado, sin fe frente a este proyecto descomunal de exterminio. Sin fe pero sí con esperanza, una esperanza capaz de reinvenciones. El peor enemigo es la vivencia asimilada de la derrota, incluso la “ deserción ” como propuesta o salida. Nos importa restituir eroticidad al sinsentido. Regar poética y audacia en el sinsentido copado por la derrota. Y hacer de eso algo común. Común significa, para nosotros, común y corriente. Un común sin jerarquías. IV. Por último, comparto fragmentos poéticos de algunes autores: Adriana Riva, Erri de Luca y Paul Éluard. “ El artista sudafricano William Kentridge dice que dibujar a un hombre es comprometerse con ese ser humano. Hay una responsabilidad en lo que miramos, un compromiso que es a la vez completamente efímero y absolutamente singular, atemporal. Aplica para todo. ” - Adriana Riva Lo poético, agrego, es la capacidad de comprometernos con lo que miramos, implicarnos en el acto de mirar, interrogar los puntos de vista y los puntos de mira. Mirar pasa a ser, así, sensibilizarse, implicarse. "Cuando estuve en Sarajevo conocí a un poeta que organizaba veladas de poesía a oscuras que se llenaban, porque era gente a la que le faltaba de todo y que sólo tenía la palabra. De alguna manera, esas palabras eran el contrapeso a su desgracia. Entonces decían: los poetas hacemos el turno de noche para evitar que el corazón de la humanidad se detenga." - Erri De Luca Paul Éluard escribió el poema “Libertad” en 1942. En 1944 logró hacerlo llegar a la Resistencia Francesa por medio de su compañera, Nusch. Ambos estaban en la clandestinidad. Lograron arrojarlo desde aviones sobre la ciudad de París invadida por los nazis. Los poemas caían en cualquier mano, en todas las manos. Poetizar, entonces, también es defender y recuperar palabras y sentidos amenazados. Esa palabra, libertad , resuena en nuestro país, demanda poetizaciones, también en Gaza donde ahora es otro el genocidio, qué siniestra paradoja, en nombre de la libertad de un pueblo víctima de genocidio. La libertad necesita urgentes redefiniciones y recuperar sentido antifascista. Devolverle erotismo común igualitario y emancipatorio a la palabra libertad es desasociarla de cualquier plan de exterminio y hacerla nombre de nuestros placeres y no de la sola supervivencia. Alfred Steiner - Conejito - 2014 - Gesso acrílico y óleo sobre tablero de fibra de densidad media - 127 × 101,6 × 10,2 cm

Juerga, esa palabra con la que designamos estados de embriaguez en una común voluptuosidad, se abre lugar en la lengua a raíz de la fuerte aspiración de la palabra huelga  en zonas andaluces de España. Se hace un lugar a partir de una desfiguración respecto de lo correcto, de lo que corresponde , una primera desobediencia , en este caso, a una correcta pronunciación. La juerga y la huelga  comparten una raíz común , provienen de la misma gestualidad corporal. Llamamos huelga al tiempo en que no se trabaja, ya sea por ocio, descanso, divertimento, como por reivindicación, protesta, insurrección e impugnación de estados de cosas que legitiman ensañamientos que dañan, ultrajan, explotan y suprimen modos de vida insumisos a la normatividad exigida por la larga historia del patriarcado colonial capitalista. Huelga  es una derivación de holgar , que proviene del latín follicare (resoplar, jadear, respirar apresuradamente) que, a su vez, deriva de la palabra latina follis  que significa fuelle , en alusión al instrumento que se utilizaba antiguamente para avivar  el fuego en un hogar, para hacer arder  una fragua. Huelga  y juerga comportan memorias ígneas : arrobamientos del cuerpo entre calores, sean los del fuego, los de la protesta, los de la insurrección, los de la lucha, los calores de los besos, de los roces, de los bailes, de las lenguas, calores emanados de esas formas de la voluptuosidad y la embriaguez que llamamos eróticas . Como cualquier otra cosa que existe, no se conciben huelgas, juergas ni eróticas sin dimensión de lo común. Juerga  y huelga , toman su sentido del momento en que jadeamos y resoplamos después de un esfuerzo, de cuando necesitamos detenernos a descansar después de una fatiga que deja la respiración alterada. Juergas  y huelgas marcan tiempos para recuperar el aire , para recomponer el cuerpo de la respiración,  tiempos de descansar en una suspensión, en una intermitencia, una discontinuidad del mundo, una cesura del tiempo, de ahí que se las asocie a un tiempo ocioso . Holgar , también alberga el sentido de expulsar aire que nos sobra . De ahí la expresión " huelgan las palabras " para indicar que sobran comentarios. Una definición de Huelga-Juerga  podría decir: Conspiración a la que acudimos para convidarnos los soplos que nos quedan, cuando no hay dónde respirar. De  follis, también se deriva el verbo follar, que designa la cópula entre amantes, por el cuerpo que queda titilando entre jadeos, tras el paso del fragor amoroso. Antes de quedar fijada a las imaginaciones de la protesta, la reclamación y la manifestación para impugnar lo inadmisible, en el corazón de la huelga  encontramos una juerga : en la protesta, la reclamación y la manifestación ya están presentes memorias secretas de placeres, contentos, alegrías, diversiones y regocijos sublevados. Cuando estados de ánimo se van de juerga , ¿no están también de huelga ? ¿Cuánta juerga  cabe en una huelga ? En ocasión del lanzamiento de "Populismo Rosa" (2019), título que fue proferido como una injuria, un sintagma de lo abyecto para designar vidas indebidas , y luego transfigurado en reivindicación gozosa de un existir popular y rosa, Sudor Marika escribe una ManiFiesta en la que se pregunta: " ¿Qué es eso  que tanto molesta? Eso que provoca el odio visceral, la respuesta reactiva, el deseo de extinción, ¿será acaso lo mismo que suscita ese desborde gozoso que palpita en las fiestas? Un derroche irreverente que jamás pide permiso. Puro despilfarro, berreta y popular." Juergas  y huelgas nacen de la agitación y el jadeo. Suscitan excitaciones y turbaciones, entusiasmos y ardores, fricciones y ebulliciones, frotaciones y fervores, contactos y fiebres. La huelga  constituye una juerga de erotismos: estados lúdicos de lo insurrecto . Lúdicas y eróticas se requieren, se atraen, se enredan, se entreveran, se confunden, se contagian. No se conocen eróticas sin lúdicas. Así, huelgas y juergas se despliegan como eróticas de lo común : Tanteo de formas de re-encantamiento y re-erotización de cuerpos, palabras, ánimos, imaginaciones, espacios, pieles, el aire, las lenguas, el tiempo. Herir de erotismo el derrotismo  del presente: esa sensación de erótica derrotada, de presente derrótico , agitando exultancias, voluptuosidades, exuberancias, ferocidades, iridiscencias, de existir. Arrebatos de insensatez: ¿festejar qué en este presente? Asociaciones ilícitas: entre desesperación y placer, desconsuelo y embriaguez, éxtasis y desánimo, desaliento y enardecimiento. Un punto de partida compartido en juergas y huelgas es el de una radical desesperación de no saber bien qué hacer, más que auscultar y frotar eróticas de lo común que concedan ocurrencias con las que imaginar instrumentos para herir el rostro inmutable con el que se presenta lo atroz como inevitabilidad histórica. Juergas y Huelgas : Manifiestaciones por el desendeudamiento anímico               por el desarreglo de la economía del sufrimiento                                por el despilfarrro de eróticas de lo común Colita (Isabel Steva Hernández)  - Juerga gitana en Montjuich - Serie Gitanos - 1963 - Fotografía: Clorobromuro de plata virado al oro sobre papel - 17,9 x 27,9 cm

1. Las narraciones seducen de dos maneras: con su trama y con su textura. 2. A veces, como en los best-sellers , la trama tiene prioridad. Esto no implica la falta de textura, sino su reducción al mínimo indispensable; el objetivo de la prosa es eliminar la fricción y minimizar la dificultad. El vocabulario se reduce, el verbo sigue al sujeto y los diálogos llenan a medias el blanco de la hoja. Por eso son novelas suaves, lisas, que seducen por su vértigo. Además, como si tuvieran que aprovechar esa capacidad de procesamiento disponible, no paran de pasar cosas. 3. Otras obras —cada vez menos— se apoyan en la textura. Resumir el argumento de Glosa o de La ciénaga es posible, pero insatisfactorio. Algún despistado podría decir, sin demasiado miedo a equivocarse, que ahí no pasa nada. Y sin embargo pasan muchas cosas, solo que no tienen que ver con el argumento. La larga caminata entre Leto y el Matemático, que es el único evento de Glosa , o la vacación familiar y promiscua de La ciénaga sirven para mostrar todo lo que contar implica además de una historia. Producen experiencias sensoriales —Martel siempre ha hablado de sí misma como una artista sonora—, enseñan un modo específico de percibir, y transmiten, de una manera intrincada, una forma lenta y agobiante de estar. 4. La trama es visual, secuencial y suspensiva. Se compone de hechos, indicios y relaciones causales; no se limita al argumento —una sinopsis—, sino también a su disposición. Nadie empezaría a contar El corazón en las tinieblas por el momento en que Kurtz zarpa de Europa rumbo al Congo (o sí, pero estaría contando otro libro). A su vez, también entendemos que el final trágico de Kurtz, su muerte en la jungla, resignifica su pasado: ningún hecho en una historia vale únicamente por sí mismo. Si, al final de un cuento, Sherlock Holmes llama la atención sobre una colilla de cigarrillo, entonces su mención previa —que puede haber pasado desapercibida— adquiere relieve. La narración encadena; la trama se extiende largamente en el tiempo. Eso significa que cada hecho es a la vez prospectivo —por su posible relación con lo que va a pasar— y retrospectivo —por su relación con lo que pasó antes—. 5. Por su parte, la textura es sensitiva, experiencial y presente (tres categorías en crisis). Tiene que ver con la elección y el tratamiento de los materiales; su relación con el tiempo no es de dependencia, sino de latencia: como memoria sensible. Se relaciona, en rigor, con cómo se siente lo que está ocurriendo. No es, entonces, equivalente a la forma, sino más bien al efecto que la forma y el contenido tienen sobre el espectador; es una categoría más sensual que racional. Una naranja, un ovillo de lana y una bola de billar son esferas, dice Bruno Munari en El laboratorio táctil , y por lo tanto tienen la misma forma. Pero no son lo mismo (sobre todo al masticar). 6. La trama se decodifica lógicamente; la textura, eróticamente. 7. Cada tanto, la relación entre los dos planos es disonante. Eso produce buenas malas lecturas: interpretaciones a contrapelo, sancionadas por una crítica que se preocupa por entender bien, pero que a veces olvida que las narraciones nos hacen sentir cosas. Precisamente de eso hablaba Susan Sontag en “Contra la interpretación”. 8. Eso explica, por ejemplo, las apropiaciones incómodas de Fight Club o El lobo de Wall Street . Desde la trama, ambas películas cuestionan ciertos modos de la masculinidad; pero sus texturas contradicen, por lo menos en parte, esa crítica. Belfort, vendedor reconvertido en estafador, sucumbe a la tentación del consumo —tema fundamental para un cineasta católico como Scorsese—, pero su desborde es más minucioso y más atractivo que su castigo. Tres meses después de ver la película, es más fácil evocar la fiesta que el desastre. Tyler Durden será manipulador y violento, pero no hay personaje en Fight Club a quien la cámara mire con mayor deseo. Es el único con carga erótica; y además —dato no menor— es Brad Pitt. 9. La textura puede ser muy persuasiva, y en algunos casos obturar completamente la trama. Perfect Days es un buen ejemplo. Durante dos horas, el espectador atestigua la rutina inflexible de Hirayama, un limpiador de baños de Tokio. Lo vemos leer, limpiar, escuchar música y sacar fotos; cada una de esas actividades es ejecutada con precisión y detalle, y produce la satisfacción de las cosas bien hechas. A su vez, también entendemos que su día está minuciosamente planeado para evitar el contacto con otros seres humanos (cuando su compañero de trabajo le habla, Hirayama no responde). A lo largo de la película, varios guiños buscan mostrar a Hirayama como un monje moderno, pero en realidad es más bien un anacoreta: su vida no es monástica —pautada, rígida, pero sobre todo social—, sino ermitaña. En su reseña de la película, Leila Guerriero se pregunta si no tendrá algún problema de comprensión. Donde muchos —hasta su director— ven una comfort movie basada en apreciar las pequeñas cosas de la vida, ella encuentra la historia de un hombre condenado a la soledad por un pasado tortuoso. En rigor, lo que ella dice es cierto: Hirayama está completamente aislado, y los únicos placeres que incluye su rutina alienante son la repetición y el autodisciplinamiento. Pero esa cotidianidad, que alguien racional difícilmente elegiría para sí mismo, se relata con una textura tan elegante y publicitaria que puede, para muchos, volverse deseable. 10. Últimamente, además, ha prosperado un tipo de narración que se despreocupa tanto de la trama como de la textura. No se interesa ni por el argumento bien estructurado ni por la experiencia dirigida. Son novelas pitch , muchas veces escritas por los malos discípulos de Aira o Laiseca: libros más divertidos de contar que de leer. La resurrección zombi de Maradona puede ser un argumento interesante, pero, para que su lectura sea disfrutable, su ejecución tiene que ser algo más que una puesta en existencia. Si la trama no tiene una disposición atractiva —cosa habitual en narraciones donde puede pasar cualquier cosa—; si la textura es obvia, despreocupada y hasta chapucera; si la locura es una pose y no un método, entonces no estamos hablando de una novela, sino de una sinopsis alargada. 11. En el fondo, este tipo de novelas participa de un género más amplio, exhaustivamente publicitado por Kenneth Goldsmith en su libro Escritura no creativa : libros o textos que, como el arte conceptual, valen por su idea y no por su ejecución. Goldsmith se fascina con los procedimientos y las mecanizaciones. Rescata, por ejemplo, los “poemas puros” de Shigeru Matsui. Inspirados en el lenguaje binario, cada poema puro tiene una extensión de cuatrocientos caracteres y está compuesto por solo tres signos, los números del uno al tres. El procedimiento de Matsui es original, pero tiene un problema básico: sus poemas son ilegibles. La literatura que practica, y la que propone Goldsmith, es una literatura sin lectores. Sin embargo, la ilegibilidad no es una condición de la literatura conceptual: Borges, contemporáneo estricto de Duchamp, solucionó esa dificultad convirtiendo al artista en personaje (qué son Pierre Menard o Herbert Quain sino artistas conceptuales). Las novelas de Aira valen más por su cantidad que por su calidad —“la cantidad es una cualidad en sí misma”, supo decir Stalin—, pero no por eso llegan al punto en que no tiene sentido leerlas. En realidad, Goldsmith y sus vecinos parecen haber aceptado la tantas veces anunciada muerte de la literatura a manos del audiovisual. Se han dado por vencidos. 12. Sin embargo, para quienes todavía estamos interesados en la narración, el problema es otro. La textura —su complejidad, por lo menos— está en crisis. El paradigma vigente es el de la insipidez: telas plásticas, muebles minimalistas, grabaciones comprimidas, caras sin arrugas. Los edificios son de vidrio y acero y los perfumes huelen a limpio, algo muy distinto a las fragancias abrasivas que estuvieron de moda a principios del siglo XX. El ácido hialurónico garantiza una piel tensa, lisa, sin marcas. Lo descartable y lo provisorio son ascépticos, higiénicos, y se han extendido tanto que el mundo parece un quirófano. La crisis de la textura no significa solamente que nos enfrentamos a una pobreza generalizada de lo táctil. En realidad, implica una reducción del espectro —en sus dos acepciones: variedad y fantasma— de lo sensible. 13. En parte, eso tiene que ver con un mundo confinado a la promoción visual. Nadie se detiene a tocar un suéter: lo mira y lo compra online. Pablo Maurette, en El sentido olvidado , habla de oculocentrismo, una tendencia de la cultura occidental que asocia visualidad, verdad y lógica. Hoy la imagen hipertrofiada acapara toda la experiencia sensible. Reduce a las personas y a los objetos a su aspecto, y olvida, en la medida de lo posible, su textura. La pantalla táctil es un oxímoron. 14. En algún punto, se puede decir que la textura es la presencia del cuerpo, de su deseo y su vulnerabilidad radical; su presencia no solo como huella, sino también como anhelo. Tocar, nos recuerda Maurette, también es ser tocado. 15. La crisis de la textura es una crisis del erotismo. 16. El sexo abunda. Casi se podría decir: el sexo agobia. Y sin embargo, es un sexo mecánico, transaccional. En todo el mainstream , desde el reguetón hasta las películas de superhéroes, los cuerpos se exhiben sin pudor; pero ese gesto se parece más a la ostentación que a la seducción. Como dice Raquel Benedict en el título de uno de los mejores ensayos de la década: “ Everyone Is Beautiful and No One Is Horny ”. Estamos permanentemente expuestos a cuerpos sin pliegues, sin pelos, sin arrugas, sin marcas; cuerpos perfectos y por eso mismo desprovistos de textura. No presentan resistencia, no implican ningún tipo de fricción. Si seducen, lo hacen a través de la suma financiera —lógica— de sus atributos, y no a través de la intriga de la carne. 17. Algunos teóricos del erotismo —Bataille, por ejemplo— lo diferencian de la pornografía mediante una fórmula más o menos canonizada: donde la pornografía muestra, el erotismo sugiere. Hay algo de cierto en esa idea, que no escapa al predominio visual. En realidad, podríamos considerar que el erotismo —que encuentra su versión obvia en lo táctil, pero no la única— tiene que ver con la dificultad. El velo, el susurro, la intriga, la fricción: todas son formas del erotismo, que invita a sentir lo que no está del todo ahí. 18. El erotismo presenta entonces una doble condición liminar. Por un lado, vincula el adentro y el afuera, la sensación y el estímulo. Por el otro, en su retirada mañosa, se ubica entre lo que no está y lo que sí: entre el ruido y el silencio, entre la voracidad y el aburrimiento, entre el beso y el vacío. 19. Por supuesto, la estimulación continua despista los sentidos. Nos drena de la energía necesaria para esforzarse en percibir: no hay capacidad de procesamiento disponible. Sin silencio o vacío, no puede haber contraste; vivimos, como diría Walter Benjamin, en un permanente estado de saturación. El shock aparece para protegernos del desborde psíquico. Nos da seguridad —y la seguridad ha sido la gran promesa del siglo XXI, como si viniéramos al mundo a vivir entre algodones—, pero también impide la vulnerabilidad necesaria para asimilar la experiencia. 20. Es posible componer narraciones seguras, sin fricción ni peligro, sin resistencia ni encanto; ese es el mundo en el que vivimos. Pero eso implica renunciar a su poder transformador. La trama y su moralidad solo seducen a quienes comparten la razón del texto; es el afecto de lo conocido, el alimento para los hambrientos. Si solo importa lo que va a pasar, entonces no hay razones para no adelantar, acelerar, mirar un resumen de tres minutos en YouTube. 21. La ansiedad, mal del siglo, es la voracidad de la trama; y también —lamentablemente— el fin del erotismo táctil. Al que solo quiere saber cómo sigue, no le interesa saber cómo se siente. 22. Si las malas buenas lecturas existen, es precisamente porque la textura tiene un impacto persuasivo. El esfuerzo de sentir funciona, en términos de la retórica aristotélica, como un entimema: no hay argumento más persuasivo que aquel que, para completarse, requiere de la participación del espectador. Un buen negociante diría: hacele creer que fue su idea. 23. Dicho de otro modo: la lógica es afirmativa, la erótica es persuasiva. 24. Hay que volver a seducir. Fuente: https://losanios20.substack.com/p/textura-narracion-erotismo Germán Téllez - Perdido en la noche - 2025 - Óleo sobre lino - 91,4 × 144,8 cm

Capítulo 11 "La desconfianza es lo que hay que localizar, poder reconocer eso que nos tiene atrapadas, ese no poder entregarse a nadie, porque todo el mundo es un policía, es un guardiacárcel, es un proxeneta, es un dealer, es un papá que levantó la mano, es una mamá que se retiró por la puerta de atrás de la casa y de sí misma, para no querer ver ningún maltrato, es la silicona líquida chorreándote en el cuerpo, adueñándose de tu sangre, para la construcción artesanal y arriesgada del cuerpo barroco, moldeado para el mercado del sexo, que es el único que trae el pan; es la risita aguda que se trepa a los oídos cada vez que pasa ese cuerpo, de día, entre la gente, esa gente toda, a la que después no podés distinguir, rescatar de esa desconfianza que el mismo mundo te hizo crecer dentro, porque el puerco lápiz delineador de los vínculos les puso la misma jeta a todos, los hizo igual de violentos, de crueles. Todos se parecen cuando una se siente sola, todos portan la misma cara, y encima se televisa, se auspicia la violencia de esos rostros que te nombran con su único diccionario, porque no avalan nuestro decirnos, ese lenguaje propio, lumpen y callejero que nos va haciendo cuerpo junto a la parada, al taco, a los preservativos y la cocó. De esa desconfianza hay que resurgir, reaprendernos a lo nuevo, pero ¡qué lindo suena escrito! Pero ¿cómo se hace? ¿Cómo es posible decirle a esta lagarta que ame a ese pollito? ¿Cómo reconocerme pollito también, si mi disfraz ya es mi carne? Me hice dura anfibia para que no me entren más golpes y resulta que ¡ya es carne mi mentirosa defensa! ¿Sabré amar?... Si llego a vieja, que es esa otra de las mentiras, ¿habré sabido amar?... ¿Estará este cuerpo, amurallado contra golpes y abandonos, preparado para esa ausente caricia? ¿Se nos irá toda la vida sólo en eso? En esperarlo todo del amor... ¿No podremos nunca ver que hay otras a nuestro lado para armar otras delicias? ¿Nos dejarán presas de esas preguntas para que nunca nos encontremos las iguales, para que nunca nos alborote la rabia que levanta y agita batallas y no sólo las penas? ¿Cómo pensar una batalla propia? ¿Cómo habitar los otros lados alados de la rabia? ¿Existe un tiempo de paz posible para poder pensarnos solas? O todo lo haremos a las apuradas, contra el mundo y la desconfianza, y nunca será finalmente un plan propio y marica..." Y siguen las preguntas... "¿Somos sólo eso que se mira de nosotras? ¿O hay más? Y sabremos y podremos, si logramos zafar del hambre, de las drogas, del abandono, de que no nos ilumine nunca la belleza de los libros, de no tener salud, de no morir de viejas... ¿sabremos reconocer qué es lo que le vinimos a aportar a este mundo? ¿O en serio pensamos que estamos en cuerpos enfermos y equivocados? ¿En serio nos tomamos en serio lo serio de sus diagnósticos? ¿En qué momento de la auto creación revolucionaria, que es ser nosotras mismas, nos creímos el único cuentito posible de ser mujer todo y abandonamos el diamante travesti, el aporte, el puente, la rotura, la novedad, la piedra que se arroja y abre el futuro...?" * La Vicky: Guau, marica, esto es re fuerte... ¿De dónde de todo lo tuyo lo sacaste? La Loreta: Estuve toda la noche sin dormir, tratando de juntar todas estas palabras. Es increíble cómo de lo roto se puede unir... La Vicky: Hay que corregir unas cuantas faltas de ortografía, al-gunas comas, pero todo es increíble. ¿Esto vas a mandar al diario ese? ¿Vos pensás que lo van a entender? La Loreta: No, y no me importa, porque nosotras no lo entendemos todavía. Lo escribo para que hagamos el ejercicio osado de empezar a entenderlo, que es como nacer de nuevo casi, porque nos han robado este ejercicio, y hoy empezamos a quitarles lo que es nuestro. ¡Leémelo en voz alta, amiga! Quiero entender lo que siento... Fuente: La Loreta (2025), Susy Shock. Editorial Muchas Nueces Manuel Hernández - Cómo los Tlacuache Robaron el Fuego - 2023 - Acrílico sobre lienzo moldeado - 124.5 × 152.4 cm

É rase un buitre que me picoteaba los pies. Ya había desgarrado los zapatos y las medias y ahora me picoteaba los pies. Siempre tiraba un picotazo, volaba en círculos inquietos alrededor y luego proseguía la obra. Pasó un señor, nos miró un rato y me preguntó por qué toleraba yo al buitre. —Estoy indefenso —le dije— vino y empezó a picotearme, yo lo quise espantar y hasta pensé torcerle el pescuezo, pero estos animales son muy fuertes y quería saltarme a la cara. Preferí sacrificar los pies; ahora están casi hechos pedazos. —No se deje atormentar —dijo el señor— un tiro y el buitre se acabó. —¿Le parece? —pregunté— ¿quiere encargarse usted del asunto? —Encantado —dijo el señor— no tengo más que ir a casa a buscar el fusil, ¿puede usted esperar media hora más? —No sé —le respondí, y por un instante me quedé rígido de dolor; después añadí— por favor, pruebe de todos modos. —Bueno —dijo el señor— voy a apurarme. El buitre había escuchado tranquilamente nuestro diálogo y había dejado errar la mirada entre el señor y yo. Ahora ví que lo había comprendido todo: voló un poco lejos, retrocedió para lograr el ímpetu necesario y como un atleta que arroja la jabalina encajó el pico en mi boca, profundamente. Al caer de espaldas sentí como una liberación; que en mi sangre, que colmaba todas las profundidades y que inundaba todas las riberas, el buitre irreparablemente se ahogaba. Fuente: En El buitre (1920) Kafka, La biblioteca de Babel, colección de lecturas fantásticas dirigida y traducida en 1938 por Jorge Luis Borges, Epub libre, editor digital: orhi. Editorial Siruela, Madrid. 1988. Jason DeMarte - Ensoñación del rey #2 - 2023 - Impresión en pigmento 117 x 117 cm.

Esta mañana la niña me pidió nopales, así que pues ya iba volviendo de la milpa pues, con la ropa húmeda y pegajosa de transpirada que estaba. Pasé por la casa con intención de dejar el maíz, apoyé la bolsa arpillera sobre la puerta, me distrajo el aroma dulce del cacao que mi niña estaba tostando, es que estaba que me crujía la panza. Caminé al huerto para tomar los guantes más gruesos, tonces que me apresuré, pues ya casi era mediodía pues, y fui camino al monte por los nogales, así le iba rápido y por la sombra. Ahí estaban carnosos los nopales, algunos con sus tunas robustas y rosaditas. Tonces que me ponía los guantes se me pusieron rígidas las manos, y estaban que migraban los pájaros, pero no les tocaba, y ahí nomas de repente se largó bravo el viento, parecía venirse del otro lado de la montaña, las nubes se pusieron a moverse rápido haciéndose oscuro el día, saqué el cuchillo en lo que me acerqué a las pencas, e intenté pues cortar rapidito los nopales sin dañarlos pues, pero me ponché el pie bueno, se puso rojo y luego luego que se inflaron mis dedos todo empezó a volarse, algo venía, sí, sabía, mi madre me había contado cuando niña, eso de que en cuanto el viento pulsara fuerte como el corazón… Ahhh… Así que supe que no había por hacer, tonces que cerré los ojos, pensé en mi niña que esta mañana se había soltado las trenzas, pensé en mi niña, mientras ese vendaval me mancillaba el cuerpo, asomada a la ventana de cara al sol, ¡ay! cuánto le gusta el sol. Respiré. No. Ahora, respiré profundo, ahhhh. Me apretaban, ¿los órganos? Mi madre decía, alejaba el dolor con caricias. Pues, ahhh, suspiro el viento se me llevaba el corazón. Inflada la lengua. Respiré, pensé en mi niña el aire que me quedaba, ahhh… esta vez tapando mis ojos. Pues mi niña sabía la historia. Shhhhh. Mi mi niña… Shh. Graciela Iturbide (1972) La nopalera. Serie Naturata.

Lo obligaban a jubilarse. Y ya. Desde un mensaje gélido en la computadora habían hecho llegar la noticia sin el menor atisbo de gratitud por décadas de un trabajo minucioso, de excelencia. Se desplomó en la silla. Sin un crujido, la silla soportó su derrumbe. Su rostro era una orilla donde la marea arrasaba la cotidiana morfología de los gestos y desnudaba la carnadura de emociones antiguas. Hábitos enterrados entre las obligaciones cotidianas: ese ir y venir de la cocina al baño y del baño a la cocina, del almuerzo familiar del domingo a la faena del lunes a la mañana. Del mensaje al abogado a la visita de rutina con el urólogo. Ese tener dónde ir. Sentado en aquella silla endeble, la única disponible, aferraba un bolsito azul con la mano izquierda, como un náufrago sujeta un pañuelo mientras se hunde. Desde mi silla yo observaba los vestigios de superficie de su cara y a la vez intentaba dar a mi voz un timbre de serenidad. De diáfana confianza en el desastre. La luz de la tarde soleada entraba por la ventana y, sin embargo, él parecía aferrarse a los signos de mi cuerpo tal si nadara en una súbita noche. Hay catástrofes que deben evitar las frases de consuelo, eximirnos de esa pestilencia con la que impregnamos a quien siente que está perdiéndolo todo. Conciso como un golpe de martillo sobre la mano, el relato salía a duras penas de su garganta. El silencio sangraba por dentro. Como prevenido de preguntas que yo no había formulado, habló de posibles proyectos. Su voz dejaba claro que no creía en ellos. El tono metálico semejaba las publicidades de adminículos absurdos que se venden por la tevé a medianoche. Su cuerpo derrumbado, sus ojos, suplicaban ser librados de la palabra descanso por el resto de su vida. Por favor, decían sus ojos. Me abstuve de esa y otras palabras. Me abstuve del veneno del optimismo. Aquella tarde no quería dejarlo solo ahí. En la silla del destierro. Todo lo que él había hecho en su vida amenazaba aplastarlo sin remedio. Y dijo: ya no tengo tiempo de hacer algo diferente porque no llegaré a hacerlo bien. ¿Será que estamos destinados a la fatalidad de conquistar lo que hemos perseguido? ¿Aprender para saber? ¿Atesorar lo que habremos de perder? Antes o después, el tiempo nos pedirá entregar aquella posesión y volver a comenzar: justo cuando nuestras fuerzas declinan. Sin retorno. El decía: ya no tengo tiempo para hacer el mismo camino. Entonces, ¿Para qué aprender? Este segundo aprendizaje de la vida que llamamos vejez parece abrirse desde la derrota de nuestras ambiciones. Aprender para no llegar a saber jamás. Sin maestría posible: aprender para desposeer. Aprender como quien cultiva una huerta rudimentaria, plagada de errores, donde el azar y el amor alberguen semillas que el viento se lleve. Cy Twombly - 8 odi di Orazio - 1968 - Serigrafía

Lo viejo y lo nuevo - 14 de abril 2025 ¿Por qué somos capaces de describir y analizar lo viejo que se desvanece y no conseguimos en cambio imaginar lo nuevo? Tal vez porque creemos, más o menos de forma inconsciente, que lo nuevo es algo que viene —no se sabe de dónde— después del final de lo viejo. La incapacidad de pensar lo nuevo se delata así en el uso imprudente del prefijo  post : lo nuevo es lo posmoderno, lo poshumano; en todo caso, algo que viene después. La verdad es, precisamente, lo contrario: la única forma que tenemos de pensar lo nuevo es leerlo y descifrar sus rasgos ocultos en las formas de lo viejo que pasa y se disuelve. Es lo que Hölderlin afirma con claridad en el extraordinario fragmento sobre  La patria que declina , donde la percepción de lo nuevo es inseparable del recuerdo de lo viejo que se hunde y que, de hecho, debe asumir amorosamente su figura. Aquello que ha agotado su tiempo y parece desvanecerse pierde su actualidad, se vacía de su sentido y vuelve, de algún modo, a hacerse posible. Benjamin sugiere algo similar cuando escribe que, en el instante del recuerdo, el pasado que parecía consumado se nos muestra inconcluso y así nos hace el regalo más valioso: la posibilidad. Verdaderamente nuevo es sólo lo posible: si ya fuera actual y efectivo, estaría ya siempre decayendo y envejeciendo. Y lo posible no viene del futuro, está, en el pasado, como aquello que no fue, que quizá nunca será, pero que habría podido ser y que, por ello, nos concierne. Percibimos lo nuevo sólo si logramos captar la posibilidad que el pasado —es decir, lo único que poseemos— nos ofrece por un instante antes de desaparecer para siempre. Es de esta forma como debemos relacionarnos con la cultura occidental que, por todas partes a nuestro alrededor, hoy se deshace y se disuelve. El Estado y la guerra - 14 de junio 2025 Lo que llamamos Estado es, en última instancia, una máquina para hacer la guerra, y tarde o temprano esta vocación constitutiva termina por emerger, más allá de todos los objetivos más o menos edificantes que pueda darse para justificar su existencia. Hoy esto es particularmente evidente. Netanyahu, Zelenski y los gobiernos europeos persiguen a toda costa una política de guerra para la que, sin duda, pueden señalarse objetivos y justificaciones, pero cuyo motivo último es inconsciente y reside en la propia naturaleza del Estado como máquina de guerra. Esto explica por qué la guerra —como es evidente en el caso de Zelenski y de Europa, pero también en el de Israel— se persigue incluso a costa de afrontar la propia posible autodestrucción. Y es ilusorio esperar que una máquina de guerra pueda detenerse ante este riesgo. Seguirá adelante hasta el final, sin importar el precio que deba pagar. Fuente: https://artilleriainmanente.noblogs.org/ Traducción para Artillería inmanente de textos de Giorgio Agamben publicados entre abril de 2025 y junio de 2025 en el sitio web de la editorial italiana Quodlibet, donde publica habitualmente su columna «Una voce» . Sam Heydt  - La Tierra en llamas  - 2022  - Ensamblaje e impresión - 50,8 x 50,8

Durante la última década, he usado con frecuencia el término «guerra civil global» para describir la tercera guerra mundial que se ha estado gestando desde 2022 y que se declaró oficialmente el primer día del verano de 2025. Pero me equivocaba. No hay nada de civil en esta guerra fragmentada y omnipresente. Una guerra civil es un conflicto en el que chocan dos ideologías, como en la Guerra Civil Española de 1936-1939. Aquí no hay ideología, solo ferocidad. En 2022, comenzó la guerra interblanca: el nacionalismo ruso, provocado por el imperialismo de Biden, atacó a Ucrania, y la Unión Europea entró en una crisis terminal: la democracia liberal se defiende con una militarización acelerada del autoritarismo que se extiende dentro de las fronteras europeas. Pero mientras Europa se desintegra, el genocidio desatado por Israel ha inaugurado la guerra global, y en los últimos meses ha salido a la luz la verdadera naturaleza de la guerra que probablemente está destinada a destruir la civilización. Esta guerra no tiene características humanas: es feroz porque es propiamente bestial, en el sentido de Liu Cixin, quien en El Bosque Oscuro hace decir a Thomas Wade: «Si perdemos nuestra humanidad, perdemos algo; si perdemos nuestra bestialidad, lo perdemos todo». Las bestias sionistas han logrado arrastrar al mundo a una guerra cuya naturaleza es racial. Guerra racial global: esta es la abominación a la que el nazismo, resucitado con Israel, ha arrastrado al mundo. En esta guerra, el genocidio se convierte en la norma. Gaza fue el primer capítulo, ahora le toca el turno a Irán: un país de noventa millones de habitantes que ha sido víctima tanto del colonialismo como del fundamentalismo islámico desde 1953, cuando el presidente democráticamente elegido Mossadeq fue ahorcado por intentar nacionalizar el petróleo arrebatándoselo a las empresas occidentales. No creo que haya salida a esta guerra, no creo que la humanidad salga viva de ella. Esta guerra es el último aliento del león colonialista, moribundo, pero aún capaz de aniquilar la vida en el planeta. Su naturaleza es, por lo tanto, esencialmente racial: la senescente raza blanca utiliza toda la fuerza de su exterminio para impedir que el frente de los nacionalismos revanchistas del sur conquiste el dominio sobre recursos cruciales. En una entrevista con el Corriere della Sera, a la pregunta: "¿Por qué Israel puede tener la bomba atómica y los iraníes no?", Benny Morris responde: "Porque somos una sociedad democrática occidental y ellos un régimen islámico mesiánico y fanático". Esto significa, en realidad: porque formamos parte de la raza blanca dominante y ellos son esclavos negros por naturaleza y destino: una respuesta hitleriana. ¿Qué podemos esperar en el futuro próximo? ¿Cuál será la respuesta de las personas no blancas en todo el mundo? Temo que la respuesta sea el regreso del terror a una escala nunca antes vista. Y creo que las metrópolis occidentales serán el principal escenario de este terror. Por otro lado, el terror que se avecina está inscrito en la existencia de la mayoría de los seres humanos: ya no tenemos vida que vivir, la guerra está destinada a precipitar el colapso climático y a empobrecer a la sociedad ya empobrecida por el neoliberalismo. Millones de personas en todas las ciudades del mundo se preguntarán: ¿por qué sobrevivir en la humillación y la miseria? Hoy más que nunca, desertar es la única vía de escape posible para la humanidad. Minimizar la relación con la sociedad brutalizada, minimizar la necesidad de interacción económica, sobrevivir en escondites que puedan proteger nuestra existencia del horror en el que la historia está llegando a su fin. Deserción frugalidad amistad para sobrevivir mientras la historia humana termina en horror. Fuente: Publicado en El desertor de la plataforma The substank, el 22 de junio 2025. Jiannan Wu - Explosión - 2022 - Acrílico sobre resina, madera y metal

La democracia reposa sobre una neutralización de antagonismos relativamente débiles y libres; excluye toda condensación explosiva. […] La única sociedad repleta de vida y de fuerza, la única sociedad libre, es la sociedad bi o policéfala, que ofrece a los antagonismos fundamentales de la vida una salida explosiva constante, pero limitada a las formas más ricas. La dualidad o la multiplicidad de las cabezas tiende a realizar en un mismo movimiento el carácter acéfalo de la existencia, porque el mismo principio de la cabeza es reducción a la unidad, reducción del mundo a Dios. Acéphale, n° 2-3, enero de 1937 Considero toda la gesta de las «vanguardias», en su supuesta sucesión. De ésta se desprende un mandato, un mandamiento. Un mandamiento que pide comprenderlas. Las «vanguardias» exigen ser tratadas de una cierta manera; y no creo que hayan sido nunca algo más, a final de cuentas, que esta exigencia, y la sumisión a esta exigencia. Escucho la historia de las Brigadas Rojas, de la Internacional Situacionista, del futurismo, del bolchevismo o del surrealismo. Rechazo comprenderlas cerebralmente, y levanto mi dedo en búsqueda de un contacto: no siento nada. O más bien, sufro algo: la sensación de una intensidad vacía. Observo el desfile de las vanguardias: nunca dejaron de agotarse en la tensión consigo mismas. Las hazañas, las purgas, las grandes fechas, las rupturas estrepitosas, los debates de orientación, las campañas de agitación y las escisiones son los puntos de referencia que llevan a su fracaso. Desgarrada entre el estado presente del mundo y su estado final hacia el cual la vanguardia debe conducir al rebaño humano, descuartizada en la sofocante tensión entre lo que es y lo que debería ser, extraviada en la autoteatrilización organizacional de sí, en la contemplación verbal de su propia potencia proyectada en el cielo de las masas y la Historia, fallando constantemente para no vivir nada, si no es por la mediación de la representación siempre-ya histórica de cada uno de sus movimientos, la vanguardia gira alrededor de la ignorancia de sí que la consume. Hasta que se colapsa, por debajo de todo nacimiento, sin siquiera haber alcanzado su propio comienzo. La pregunta más ingenua sobre las vanguardias —la de saber a la vanguardia de qué, exactamente, se considerarían— encuentra aquí su respuesta: las vanguardias están primero que nada a la vanguardia de sí mismas, persiguiéndose. Hablo aquí como quien participa dentro del caos que se desarrolla actualmente alrededor de Tiqqun. No diré «nosotros», ya que nadie podría, sin usurpación, hablar en nombre de una aventura colectiva. Lo mejor que yo puedo hacer es hablar anónimamente, no de sino en la experiencia que hago. La vanguardia, en cualquier caso, no será tratada como un demonio exterior del cual habría siempre que cuidarse. Existe, entonces, una comprensión vanguardista de las «vanguardias», una gesta de las «vanguardias» que no es en ningún momento distinta de la vanguardia misma. No se explicaría, sin esto, que los artículos, estudios, ensayos y hagiografías de los que siguen siendo objeto puedan invariablemente dejar la misma impresión de trabajo de segunda mano, de especulación supletoria. Se trata entonces de que se escribe sólo la historia de una historia, de que sobre aquello que se discurre es en este caso ya un discurso. Cualquiera que haya sido seducido un día por una de las vanguardias, cualquiera que haya sido colmado por su leyenda autárquica, no ha dejado de experimentar, al contacto de este o aquel profano, este vértigo: el grado de indiferencia de la masa de los hombres con su sitio, el carácter impenetrable de esta indiferencia y por debajo de todo esa insolente felicidad que los no-iniciados osan, a pesar de todo, manifestar en su ignorancia. Así, el vértigo del que hablo no es lo que separa dos consciencias divergentes de la realidad, sino dos estructuras distintas de la presencia — una que reposa en sí misma, y otra que se encuentra como suspendida en una infinita proyección más allá de sí. Aquí se comprende que la vanguardia es un régimen de subjetivación, y de ningún modo una realidad sustancial. Es inútil precisar que para caracterizar este régimen de subjetivación, será necesario previamente extraerlo; y que aquel que consienta con este desvío se expone a la pérdida de un gran número de encantamientos, y raramente en ser parte de una melancolía sin retorno. Visto desde este ángulo, en efecto, el universo brillante y virtuoso de las vanguardias ofrece más bien el aspecto de una idealidad espectral, de un montón maloliente de anteformas arrugadas. El que quiera encontrar algo aceptable en esta visión deberá entonces colocarse en una especie de calculada ingenuidad, bien hecha para disipar tan compactas brumas de nada. A esta comprensión sensible de las vanguardias responde un abrupto sentimiento de nuestra común terrenalidad. TRES CONSIGNAS En todos los dominios, el régimen de subjetivación vanguardista se señala por el recurso a una «consigna». La consigna es el enunciado cuyo tema es la vanguardia. «Transformar el mundo», «cambiar la vida» y «crear situaciones» forman una trinidad, la trinidad más popular de entre las consignas soltadas por la vanguardia durante más de un siglo. Se podría remarcar con cierta mala voluntad que, en el mismo intervalo, nadie más ha transformado el mundo, cambiado la vida o creado situaciones nuevas como la dominación mercantil en su devenir-imperial, es decir, el enemigo declarado de las vanguardias; y que esto, esta revolución permanente, el Imperio la ha llevado a cabo la mayoría de las veces sin rodeos; pero descansando en eso, uno se equivocaría de blanco. Lo que hay que observar es más bien el inigualable poder de inhibición de estas consignas, su terrible poder de sideración. En cada una de ellas, el efecto dinámico esperado da vueltas de acuerdo con un principio idéntico. La vanguardia exhorta al hombre-masa, al Bloom, a tomar por objeto algo que siempre-ya le comprende —la situación, la vida, el mundo—, a colocar ante sí lo que por esencia está alrededor de él, a afirmarse en cuanto sujeto frente a lo que precisamente no es ni sujeto ni objeto, sino más bien la indiscernibilidad de uno y otro. Es curioso que la vanguardia nunca haya hecho sonar el mandato de ser un sujeto tan violentamente como entre los años 10 y 70 del siglo, es decir, en el momento histórico en que las condiciones materiales de la ilusión del sujeto tendían a desaparecer lo más drásticamente. Al mismo tiempo, esto enseña bastante sobre el carácter reactivo de la vanguardia. Es así que este mandato paradójico no debía, de ningún modo, tener por efecto arrojar al hombre occidental hacia el asalto de las Bastillas difusas del Imperio, sino más bien obtener en él una escisión, un atrincheramiento, un aplastamiento esquizoide del yo en un confín del yo mismo; un confín donde el mundo, la vida y las situaciones, en resumen, su propia existencia, sería en adelante aprehendida como ajena, como puramente objetiva. Esta constitución precisa del sujeto, reducido a contemplarse él mismo en medio de lo que le rodea, puede ser caracterizada como estética, en el sentido en que el advenimiento del Bloom corresponde también a una estetización generalizada de la experiencia. IR A LAS MASAS EN VEZ DE PARTIR DE SÍ En junio de 1935, el surrealismo llegó a los últimos límites soportables de su proyecto de formar la vanguardia total. Después de ocho años dedicados a tratar de mantenerse bajo el servicio del Partido Comunista Francés, una lluvia demasiado gruesa de agravios le hizo tomar nota de su desacuerdo definitivo con el estalinismo. Un discurso escrito por Breton, aunque leído por Eluard en el «Congreso de los Escritores en defensa de la Cultura» debía entonces marcar el último contacto de importancia entre el surrealismo y el PCF, entre la vanguardia artística y la vanguardia política. Su conclusión ha permanecido famosa: «“Transformar el mundo”, dijo Marx; “cambiar la vida”, dijo Rimbaud: para nosotros estas dos consignas son una sola». Breton no sólo formulaba la frustrada esperanza de un acercamiento, sino que también expresaba el hecho de la íntima conexión entre el vanguardismo artístico y el vanguardismo político, su común naturaleza estética. Así, de la misma manera en que el surrealismo tendió hacia el PCF, el PCF tendió hacia el proletario. En Los militantes, escrito en 1949, Arthur Koestler proporciona un testimonio precioso de esta forma de esquizofrenia, de ventriloquia de clase, que es tan notable en el discurso surrealista, pero con menos frecuencia reconocido en el delicuescente KPD de comienzos de los años 30: «Un rasgo particular de la vida de Partido, en esta época, era el “culto al proletario” y el desprecio a los intelectuales. Ésta era la aflicción y obsesión de todos los intelectuales comunistas que provenían de las clases medias. Se nos toleraba en el Movimiento, pero en él no teníamos derechos completos: se nos convencía de esto día y noche. […] Un intelectual nunca podría convertirse en un verdadero proletario, pero su deber era serlo tanto como fuera posible. Algunos intentaban renunciar a las corbatas, vistiendo chalecos de proletario y manteniendo las uñas negras. Pero tal impostura esnob no fue oficialmente fomentada». Y añade por su propia cuenta: «Y mientras que no había hecho otra cosa que sufrir de hambre, me consideraba a mí mismo como un retoño provisionalmente desclasificado de la burguesía. Pero cuando en 1931 me aseguré finalmente una situación satisfactoria, sentí que había llegado el momento de agrandar las filas del proletariado». Si hay pues una consigna, ciertamente informulada, y que la vanguardia jamás ha conseguido, ésta es: ir a las masas en vez de partir de sí. Es también frecuente que el hombre de vanguardia, después de haber ido a las masas por una vida entera sin nunca haberlas encontrado —ahí, al menos, donde él las esperaba— consagra su vejez a ridiculizarlas. El hombre de vanguardia podrá de esta manera, avanzando en los años, tomar la pose ventajosa del hombre de Antiguo Régimen y hacer de su rencor un negocio rentable. De esta manera, vivirá bajo latitudes ideológicas en efecto cambiantes, pero siempre a la sombra de las masas que se había inventado. PARA SER TOTALMENTE CLAROS Nuestro tiempo es una batalla. Esto comienza a saberse. Su puesta en juego es la superación de la metafísica, o más exactamente la Verwindung1 de ésta, una superación que sería en primer lugar un permanecer-junto. El Imperio designa al conjunto de fuerzas que trabajan para conjurar esta Verwindung, para prorrogar indefinidamente la suspensión epocal. La estrategia más retorcida puesta al servicio de este proyecto, aquella de la que hay que sospechar por todos lados en que sea una cuestión de «posmodernidad», consiste en impulsar una así llamada superación estética de la metafísica. Naturalmente, el que sabe a qué metafísica aporética la lógica de la superación querría traernos, y que por tanto percibe de qué manera solapada la estética puede servir en adelante como refugio a la misma metafísica, la metafísica «moderna» de la subjetividad imaginará sin pena a qué se quiere exactamente llegar, con esta maniobra. Pero, ¿cuál es esta amenaza, esta Verwindung que el Imperio concentra tantos dispositivos para conjurar? Esta Verwindung no es otra cosa que la presunción ética de la metafísica, y por ello también de la estética, en cuanto forma última de ésta. La vanguardia sobrevive precisamente en este punto, como centro de confusión. Por un lado, la vanguardia aspira a producir la ilusión de una posible superación estética de la metafísica, pero por el otro hay siempre, en la vanguardia, algo que la excede y que es de orden ético, que tiende entonces a la configuración de un mundo, a la constitución en ethos de una vida compartida. Este elemento es lo reprimido esencial de la vanguardia, y mide toda la distancia que, en el primer surrealismo por ejemplo, separa a la rue Fontaine de la rue du Château. Es así que desde la muerte de Breton, los que no renunciaron a reivindicarse del surrealismo tienden a definirlo como una «civilización» (Bounoure) o más sobriamente como un «estilo», a la manera del barroco, el clasicismo o el romanticismo. La palabra constelación podría ser más apropiada. Y de hecho, es incontestable que el surrealismo no ha dejado de vivir, tanto que estaba vivo, de la represión de su propensión a volverse mundo, a darse una positividad. LAS MOMIAS Desde el comienzo de siglo, no se puede dejar de reconocer en Francia, especialmente en París, un rico terreno de estudio en materia de autosugestión vanguardista. Cada generación parece dar a luz a nuevos prestidigitadores que esperan que sus juegos de manos les hagan creer en la magia. Pero naturalmente, de generación en generación, los candidatos al papel de Gran Simulador sólo terminan empañando su reputación, cubriéndose asimismo cada temporada con nuevas capas de polvo y palidez; perseverando en imitar a los mimos. Se me ocurrió, a mí y a mis amigos, cruzar caminos con esas personas que se distinguen a sí mismas en el mercado literario como los pretendientes más risibles al vanguardismo. En verdad, ya no tratábamos con cuerpos: eran ya espectros, momias. En ese momento, estaban preparando lanzar un Manifiesto por una revolución literaria; el cual sólo fue juicioso: su cerebro —todas las vanguardias tienen su cerebro— publicaba su primera novela. La novela se titulaba Mi cabeza en libertad. Era muy mala. Comenzaba con estas palabras: «Quieren saber dónde puse mi cuerpo». Diremos que el problema de la vanguardia es el problema de la cabeza. LAS RAZONES PARA LA OPERACIÓN Y AQUELLAS DE LA DERROTA Con el fin de la Guerra de los Cien Años se planteó la cuestión de fundar una moderna teoría del Estado, una teoría de la conciliación de los derechos civiles y la soberanía real. Lord Fortescue fue uno de los primeros pensadores en intentar tal fundación, especialmente en su De laudibus legum anglie. El famoso capítulo XIII de este tratado discute la definición agustiniana del pueblo —populus est cetus hominum iurus consensu et utilitatis communione sociatus: un pueblo es un cuerpo hecho de hombres que reúne el consentimiento a las leyes y la comunidad de intereses—: «Tal pueblo no merece ser llamado un cuerpo ya que es acéfalo, es decir, sin cabeza. Porque, al igual que en los cuerpos naturales lo que queda después de una decapitación no es un cuerpo, sino eso que llamamos un tronco, también en los cuerpos políticos una comunidad sin cabeza no es en ningún caso un cuerpo». La cabeza, a partir de Fortescue, es el rey. El problema de la cabeza es el problema de la representación, el problema de la existencia de un cuerpo que representa a la sociedad en cuanto cuerpo, de un sujeto que representa a la sociedad en cuanto sujeto (no hay necesidad, aquí, de distinguir entre la representación existencial que lleva a cabo el monarca o el líder fascista y la representación formal del presidente electo «democráticamente»). La vanguardia, entonces, no sólo viene a resaltar la crisis artística de la representación —rechazando que «la imagen sea la apariencia de otra cosa a la que representa en su ausencia» (Juan de Torquemada), sino que ciertamente es en sí misma una cosa—, ya que viene también a precipitar la crisis de la representación política instituida, que pone en proceso en nombre de la representación instituyente, vanguardista de las masas. Al hacerlo, la vanguardia supera efectivamente la política o la estética clásicas, pero las supera sobre su propio terreno. La relación exclusiva de negación en la cual se coloca cara a cara de la representación es eso mismo que la retiene en el redil de esta última. Todas las corrientes que reclaman la democracia directa, el vanguardismo consejista especialmente, toman de ella su tropiezo esencial: oponerse a la representación y por esta oposición misma colocar en su corazón la representación, ya no como principio sino esta vez como problema. Mandato imperativo, delegados revocables en cualquier instante, asambleas autónomas, etc., hay todo un formalismo consejista que resulta del hecho de que se trata aún de la pregunta clásica del mejor gobierno que quiere responder, y de este modo al problema de la cabeza. A favor de circunstancias históricas excepcionales se podrá siempre que estas corrientes lleguen a coronar su anemia congénita; y esto será entonces para representar la salida de la representación. Después de todo, la política también tiene derecho a sus Meninas. En todas las cosas, es en la operación que realiza que se reconocerá a la vanguardia: colocando su cuerpo bien lejos, de cara a ella, para después intentar, vanamente, reunirlo. Cuando las vanguardias van a las masas o se dignan a mezclarse en los asuntos de su tiempo, es siempre teniendo el cuidado, previamente, de distinguirse de ambos. Así ha bastado que los situacionistas comenzaran a tener una apariencia de lo que llamaban «una práctica», en Estrasburgo, en el contexto estudiantil, en 1966, para que cayeran brutalmente en el obrerismo, treinta años después del derrumbamiento histórico del movimiento obrero. LA VANGUARDIA COMO SUJETO Y COMO REPRESENTACIÓN Es curioso, pero en general muy natural, que aquellos que llevan a cabo la profesión de glosar sobre la vanguardia, y que nunca les falta alguna anécdota sobre el menor gesto de aquellos que, en Occidente, han vivido por ellos (y aquí me refiero al delgado puñado de vanguardistas de este siglo); es curioso, pues, que esa gente se aferre tanto al destino de la vanguardia en Rusia de entreguerras, es decir a la única realización histórica de la vanguardia. La fábula dice que después de un período de tolerancia embarazosa, en los años 20, los bolcheviques se habían metamorfoseado en terribles estalinistas, la vanguardia política había liquidado la proliferación libertaria y creativa de la vanguardia artística, y tiránicamente impuso la doctrina reaccionaria y retrógrada, a decir verdad vulgar, del «realismo socialista». Naturalmente esto es un poco corto. Así que reanudemos. En 1914 la hipótesis liberal se derrumbó en cuanto respuesta al problema de la cabeza. En cuanto a la hipótesis cibernética, será necesario esperar hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial para que se imponga por completo. Este interregno, que se extiende entonces de 1914 a 1945, será la edad de oro de la vanguardia, de la vanguardia en cuanto proyecto para responder de otro modo al problema de la cabeza. Este proyecto será el de la recreación total del mundo por el artista de vanguardia; lo que se ha llamado más modestamente, a partir de entonces, la «realización del arte». Se llevará a cabo especialmente, y de una manera cada vez más mística, por las sucesivas corrientes de la vanguardia rusa de los años 20, desde el LEF2 hasta el OPOJAZ3, desde el suprematismo hasta el produccionismo, pasando por el constructivismo. Se trata entonces, por la modificación radical de las condiciones de existencia, de forjar una nueva humanidad, la «humanidad blanca» de la que habló Malévich. Pero la vanguardia, estando unida por una relación de negación de la cultura tradicional y por lo tanto al pasado, no podía realizar este programa. Como Moisés, podía llevar adelante su sueño, pero no lograrlo. El rol de «arquitecto de la nueva vida», de «ingeniero del alma humana», nunca debía regresarle, precisamente a causa de lo que le ataba, aunque sea por rechazo, al arte antiguo. Su proyecto, que sólo el Partido podía realizar y cuya vanguardia nunca dejó de reclamar que lo pusiera a trabajar, proyecto que iba a utilizar e iba a estar al servicio de la construcción de la nueva sociedad socialista. Maiakovski exigía sin malicia que «la pluma sea asimilada a la bayoneta y que el escritor sea capaz, como en cualquier otra empresa soviética, de rendir cuentas con el Partido aumentando “los cien tomos de los informes del Partido”». Nada impactante, desde entonces, que la resolución del Comité Central del Partido del 23 de abril de 1932, que pronunciaba la disolución de todas las agrupaciones artísticas, fuera saludada por una gran parte de los vanguardistas rusos. El Partido, en este primer plan quinquenal, ¿acaso no tomaba, con su consigna «transformación de toda la vida», el proyecto estético máximo de la vanguardia? Consintiendo para reprimir y así reconocer las actividades y desviaciones estéticas de la vanguardia como políticas, ¿el Partido acaso no avalaba el rol de artista colectivo, para el cual el país entero no sería en adelante más que la materia en la cual impondría la forma de su plan general de organización? En realidad, lo que uno interpreta a menudo como la liquidación autoritaria de la vanguardia, y lo que uno debería considerar más exactamente como su suicidio, fue más bien el comienzo de la realización de su programa. «La estetización de la política era sólo, para la dirección del Partido, una reacción a la politización de la estética por la vanguardia» (Boris Groys, Obra de arte total Stalin). Así, con esta resolución, el Partido se volvía explícitamente la cabeza, la cabeza que a falta de un cuerpo vendría ella misma a formarse uno nuevo, ex nihilo. La circularidad inmanente de la causalidad marxista, que quiere que las condiciones de existencia determinen la conciencia de los hombres y que los hombres formen ellos mismos, aunque inconscientemente, sus condiciones de existencia, sólo dejaba al Partido, para justificar su pretensión demiúrgica de una reconstrucción total de la realidad, el punto de vista del Creador soberano, del sujeto estético absoluto. El realismo socialista, en el cual se pretende ver un retorno a la figuración folclórica, al clasicismo en materia artística, y más generalmente a «la cultura estalinista —observa Groys— si la consideramos en la perspectiva de una reflexión teórica de la vanguardia sobre sí misma, aparece más bien como su radicalización y como su superación formal». El recurso a elementos clásicos, denostados por la vanguardia, sólo marca la soberanía de esta superación, de este gran salto en el tiempo poshistórico, donde todos los elementos estéticos del pasado pueden ser igualmente prestados, aprovechados, para el agrado de la utilidad que encuentra aquí una sociedad totalmente inédita, sin atadura, y de este modo sin odio hacia la historia pasada. Todo el vanguardismo posterior no renunciará jamás a esta perspectiva prometeica, a este proyecto de una reelaboración total del mundo; y de este modo a considerarse a sí mismo como un sujeto soberano, a la vez contemporáneo con su tiempo y alejado de él por una necesaria distancia estética. Lo cómico creciente del asunto era ciertamente que los aspirantes vanguardistas no percibían, a partir de 1945, que la hipótesis cibernética, decapitando a la hipótesis liberal, había suprimido el problema de la cabeza, y que era por tanto cada día más vano vanagloriarse por responder. Las últimas intrigas de la vanguardia fueron así igualmente golpeadas con el mismo sello de grotesca inactualidad, de fallido remake. Esto es sin duda lo que querían decir los autores de la única crítica interna de la IS que apareció en sus tiempos, El único y su propiedad, cuando escribían: «Todas las vanguardias son dependientes del viejo mundo, al que enmascaran la decrepitud bajo su ilusoria juventud. […] La Internacional Situacionista es la conjunción de las vanguardias en el vanguardismo. Ha confundido la amalgama de todas las vanguardias con la síntesis y la reanudación de todas las corrientes radicales del pasado». El folleto, publicado en Estrasburgo en 1967, tenía el subtítulo de Para una crítica del vanguardismo. Denunciaba la ideología de la coherencia, la comunicación, la democracia interna y la transparencia, por lo que un grupúsculo espectralizado se mantuvo sobreviviendo artificialmente, a fuerza de voluntarismo. LA VANGUARDIA COMO REACCIÓN No hay duda de que el futurismo contribuyó de manera considerable a la definición contemporánea de la vanguardia. No es entonces malo retomar la lectura hasta el punto en que la vanguardia ya no pueda ser más que un objeto de burla o nostalgia: «Nosotros dictamos nuestras primeras voluntades a todos los hombres vivos de la tierra: […] La poesía debe ser concebida como un violento asalto contra las fuerzas desconocidas, para reducirlas a postrarse ante el hombre. ¡Estamos sobre el promontorio extremo de los siglos!… ¿Por qué deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Vivimos ya en lo absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente. Queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructivo de los anarquistas, las bellas ideas por las que se muere y el desprecio de la mujer. […] Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas del trabajo, el placer o la revuelta». Aquí no intentamos en absoluto ironizar, muchos menos moralizar, sino solamente comprender. Comprender, en este caso, que la vanguardia nació como reacción masculina al carácter inhabitable del mundo que la Máquina Imperial comienza a acondicionar, como voluntad de reapropiarse el no-mundo de la técnica autónoma. La vanguardia nació como reacción al hecho de que toda determinación ha devenido una burla en el seno de la fungibilidad mercantil universal. Para la intolerable marginalidad humana en el Espectáculo, la vanguardia responde con la proclamación, la proclamación de sí como centro; proclamación que además sólo abole ilusoriamente su carácter periférico. De allí que la concurrencia desenfrenada, el síndrome de la superación crónica y el fetichismo tragicómico de la pequeña diferencia, que agitan al minúsculo universo de las vanguardias, ofrezcan finalmente un espectáculo tan penoso; como lo son las terribles discusiones entre vagabundos, en la noche, a la hora del último metro. Que la vanguardia haya sido esencialmente un asunto de hombres debe ser comprendido en estrecha relación a esto. Ciertamente, el movimiento de la vanguardia es ampliamente negativo, es la fuga anticipada, la marcha forzada de la virilidad clásica en peligro hacia la ceguera definitiva, hacia una ignorancia de sí aún más sofisticada que aquella que por tanto tiempo había distinguido al hombre occidental. La necesidad de mediar su relación a sí con una representación —aquella de su lugar en la Historia política o del arte, en el “movimiento revolucionario”, o más comúnmente en el grupo vanguardista mismo— corresponde únicamente a la incapacidad del hombre de vanguardia de HABITAR LA DETERMINACIÓN, a su acosmismo real. En él la afirmación vacía de sí y la profesión de originalidad personal sustituyen ventajosamente a la suposición de su singularidad irrisoria. Por singularidad, entiendo aquí una presencia que no se relaciona solamente al espacio y el tiempo, sino a una constelación significante y al acontecimiento en su corazón. Y esto es así porque no encuentra en ninguna parte acceso a su propia determinación, a su cuerpo, que la vanguardia pretende tener la más exacta y magistral representación de la vida, es decir que pretende acuñar, absurdamente, su nombre en ella (así, uno tiene el derecho a interrogarse, fuera de la hipótesis gerencial de un ejercicio colectivo de autopersuasión, sobre el sentido de la observación situacionista «Nuestras ideas están en todas las cabezas»: ¿en qué medida una idea que está en todas las cabezas puede realmente estar en cualquiera? Pero afortunadamente para nosotros, el número 7 de Internacional Situacionista tiene la última palabra sobre este enigma: «Nosotros somos los representantes de la idea-fuerza de la inmensa mayoría»). Todo esto se adapta admirablemente, como sabemos, a un hegelianismo que no es más que la expresión engreída de la ineptitud para asumir su propia singularidad en su carácter cualquiera —recordaremos oportunamente, en este asunto, el comienzo de la Fenomenología del Espíritu, cuyo gesto inaugural (verdadero truco de malabarista manco) consiste en descalificar la determinidad: «Lo universal es, pues, lo verdadero de la certeza sensible; […] ya que al decir yo digo este yo singular, digo en general todos los yo». Que la implosión y la disolución de la IS coincidan exactamente con la posibilidad histórica de perderse en su tiempo, de participar en él de manera determinante, es el destino previsible de los que se apresuraron a escribir sobre el mayo de 1968: «Los situacionistas […] habían previsto muy exactamente desde hace muchos años la explosión actual y sus consecuencias. […] La teoría radical fue confirmada» (Enragés y situacionistas en el movimiento de las ocupaciones). Como vemos: la utopía vanguardista nunca ha sido otra cosa que la anulación final de la vida en el discurso, de la apropiación del acontecimiento por su representación. Si, entonces, hacía falta caracterizar el régimen de subjetivación vanguardista, se podría decir que es aquel de la proclamación petrificante, aquel de la impotencia agitada. LA «OSCURA INTIMIDAD DEL HUECO DEL ZAPATO» (Martin Heidegger, Holzwege) El 1 de septiembre de 1957, es decir un poco antes de la fundación de la Internacional Situacionista, Guy Debord envió una carta a Asger Jorn, su alter ego favorito en esos días, en la que afirmaba la necesidad de forjar en torno a esta agrupación una «nueva leyenda». La «vanguardia» nunca designa una determinada positividad, sino siempre el hecho que una positividad pretende: 1- mantenerse duraderamente en la negatividad, 2- otorgarse ella misma su propio carácter de negatividad, de «radicalidad», su esencia revolucionaria. De esta manera, la vanguardia nunca ha tenido un enemigo sustancial, a pesar de hacer gran alarde de enemistades diversas con respecto a esto o aquello; la vanguardia sólo se proclama el enemigo de esto o aquello. Tal es la proyección que ella opera más allá de sí misma para hacerse un lugar, el lugar que espera en el sistema de representación. Naturalmente, hace falta para esto que la vanguardia comience a espectralizarse ella misma, es decir, a representarse en todos sus aspectos, desalentando así al enemigo a hacerlo. Su modo de ser positiva es, entonces, siempre una pura negatividad paranoica, a merced de cualquier apreciación trivial sobre su cuenta, de la curiosidad del primer imbécil en llegar; de un Bourseiller, por ejemplo. Es por esto que las vanguardias dan tan a menudo ese sentimiento de un fallido encuentro, de ensamblaje inestable, torpe, de mónadas esperando a descubrir, a través de este o aquel choque, su poca afinidad, su íntimo desamparo. Y es por eso que en toda vanguardia el único momento de verdad es aquel de su disolución. Siempre hay, en el fondo de las relaciones vanguardistas, ese sustrato de recelo, de impenetrable hostilidad que caracteriza a la comunidad terrible. El suicidio de Crevel, la carta de dimisión de Vaneigem, la circular de autodisolución de Socialisme ou Barbarie, el fin de las Brigadas Rojas: siempre el mismo enredo de desgracia helada. En el mandato, en el «hay que…» escarlata, en el manifiesto, resuena idénticamente la esperanza de que una pura negación pueda dar nacimiento a una determinación, de que un discurso, milagrosamente, haga un mundo. Pero el gesto de la vanguardia no es el bueno. Nadie puede nunca tender hacia «la práctica», «la vida» o «la comunidad» por la sencilla razón de que cada una está siempre-ya, y de que sólo se trata de asumir cuál práctica, cuál vida, cuál comunidad está ahí; y de hacerse el portador de las técnicas apropiadas para modificarlas. Pero lo que está allí es precisamente, en el régimen de subjetivación vanguardista, lo inasumible. LA CUESTIÓN DEL CÓMO Desde el famoso «La poesía debe ser hecha por todos. No por uno.» de Lautréamont, hasta la interpretación que su ala «creativa» da del movimiento del 77 —la «vanguardia de masas»—, todo prueba la curiosa propensión del artista de vanguardia a reconocer en la O.S. a su semejante, su hermano, su verdadero destinatario. La constancia de esta propensión es tanto más curiosa que casi nunca ha sido pagada de vuelta. Como si esta constancia expresara sólo aquella de una mala conciencia, de la «cabeza» para su supuesto cuerpo por ejemplo. Sucede que hay efectivamente una solidaridad entre la existencia del arte en cuanto esfera separada del resto de la actividad social, y la inauguración del trabajo como destino común de la humanidad. La invención moderna del trabajo como trabajo abstracto, sin rodeo, como indeferenciación de todas las actividades bajo esta categoría, se efectúa de acuerdo a un mito: aquel del puro acto, del acto sin cómo, que desaparecería completamente en su resultado, y cuyo cumplimiento agotaría toda la significación. Aún hoy en día, allí donde el término continúa empleado, el «trabajo» designa todo lo que es vivido en la degeneración imperativa del cómo. En todas partes la cuestión del cómo de los gestos, las cosas, las palabras, es suspendido, desrealizado, desplazado, y allí es trabajo. Ahora bien, hay también una invención moderna del arte, simultánea y simétrica a la del trabajo. Una invención del arte en cuanto actividad especial, productora de obras y no de simple mercancías. Y es en este sector que se concentrará en adelante toda la atención en otra parte denegada al cómo, que será como una recolección de toda la significación perdida de los gestos productivos. El arte será esa actividad que, al contrario del trabajo, nunca se agotará en su propio cumplimiento. Esto será la esfera del gesto encantado, donde la personalidad excepcional del artista aportará al resto de los hombres, bajo forma de espectáculo, el ejemplo de las formas-de-vida, que en adelante tienen prohibido asumir. Al Arte será así confiado, a cambio de su silencio y su complicidad, el monopolio del cómo de los actos. La inauguración de una esfera autónoma donde el cómo de cada gesto es interminablemente pesado, analizado, comentado, desde entonces no ha dejado de enriquecer la proscripción en el resto de las relaciones sociales alienadas de toda evocación al cómo de la existencia. Allí, en la vida cotidiana, productiva, «normal», no debe haber más que actos puros, sin cómo, sin otra realidad que su resultado bruto. El mundo en su desolación sólo debe ser poblado por objetos que refieran sólo a sí mismos, que lleguen a la presencia sólo como productos, que no configuren otra constelación de la presencia que la del reino que les ha manufacturado. Para que el cómo de ciertos actos devenga artístico, ha hecho así falta que el cómo de todos los otros actos deje de ser real; y viceversa. La figura del artista de vanguardia y la de la O.S. son las figuras polares, así como fantasmagóricas en cuanto solidarias, de la alienación moderna. El retorno ofensivo de la cuestión del cómo las encuentra frente a sí como aquello de lo cual debe igualmente protegerse. EL MUNDO-YA-NO-MUNDO La parte innata del fracaso que determina una empresa colectiva como vanguardia, es su incapacidad para hacer un mundo. Todos los esplendores, todas las acciones, todos los discursos de la vanguardia incesantemente fracasan en darle cuerpo; todo sucede en la cabeza de unos pocos, donde la unidad, la organicidad del conjunto sobreviene, pero sólo para la intelección, es decir, exteriormente. Lugares comunes, armas, una temporalidad propia, una elaboración compartida de la vida cotidiana, todo tipo de cosas determinadas son necesarias para que un mundo advenga. Es por tanto justicia si todas las manifestaciones de las vanguardias terminan en el museo, porque ya estaban en uno antes de ser expuestas como tales. Su pretensión experimental no designa otra cosa: el hecho de que un conjunto de gestos, prácticas, relaciones —por más transgresores que puedan ser— no hacen un mundo; el Wiener Aktionismus lo sabía ligeramente. El museo es la forma más impresionante del mundo-ya-no-mundo. Todos lo que permanece en un museo resulta del desgarramiento de un fragmento, de un detalle en un medio orgánico. Debería sugerirlo, pero ya no es capaz —aquello en lo cual Heidegger estaba fuertemente engañado en El origen de la obra de arte al colocar la obra de arte en el origen de sí misma: ser-obra no significa «instalar un mundo», sino más bien llorar su muerte—; la obra, a diferencia de la cosa, no es más que el melancólico residuo de algo que una vez vivió. Pero el museo no tiene otra actividad que la de recoger «obras de arte» —y se ve aquí de qué manera la «obra de arte» es de golpe la muerte del arte: una cosa de golpe producida como obra lleva consigo su falta de mundo, y de este modo su insignificancia destinal—, y pretende también, a través de la historia del arte, reconstruirles una casa abstracta, hacerles un mundo apropiado para ellas, donde se encontrarían en buena compañía del mismo modo en que los nuevos ricos se encuentran en sus clubs los viernes por la noche, entre personas exitosas. Pero entre estas «obras de arte» no hay nada, nada más que el discurso pedante de la más frígida de las filosofías de la historia: la historia del arte. Digo frígida porque es en todos los aspectos idéntica a la valorización capitalista. ¡TRATA DE ESTAR PRESENTE! se ha acostumbrado, desde hace varios años, llevar a cabo quejas hacia la vanguardia acompañadas de una notoria complicidad con la «modernidad»; se le reprocha compartir con esta modernidad una idea un poco corta de la historicidad, un culto de lo nuevo que en el fondo sería una fe en el Progreso. Y es cierto, en efecto, que la vanguardia es, en su esencia, teleocrática (que se haya podido representar la historia sinóptica de los diferentes movimientos artísticos y la de los grupúsculos políticos radicales con el mismo tipo de gráficas, es aquí más impresionante que tal o cual absurda manía hegeliana común de la muerte del arte o del fin de la Historia). Pero es ante todo por el modo de ser sensible que determina, por la manera de vivirse como siempre-ya póstumo, que el historicismo de las vanguardias se condena él mismo. Se asiste así periódicamente a este curioso fenómeno: una vanguardia ocupa en su propio tiempo una posición más que marginal, incluso si la ocupa con la pretensión de formar el centro de la historia; su tiempo pasa, toda la actualidad de éste se retira; y es entonces que la vanguardia viene al descubierto, emerge de su época como su sustrato más puro. Y se opera entonces una especie de resurrección de la vanguardia —Debord y los situacionistas ofrecen una ilustración de esto casi demasiado ejemplar, y muy previsible—, que la hace pasar por el corazón, la llave de su época, y a veces por su propia época. En la base del régimen de subjetivación vanguardista, hay por tanto esta confusión entre la historia y la filosofía de la historia, confusión que le permite tomarse por la historia misma. En efecto, todo sucede como si la vanguardia hubiera, al suprimirse de su tiempo, invertido una suma, y se viera enseguida, poshumanamente, remunerada en términos de consideración historicista. LA MUSEIFICACIÓN DEL MUNDO En 1931 en El trabajador, Jünger señalaba: «Vivimos en un mundo que por un lado se parece completamente a un taller y por el otro completamente a un museo». Una docena de años más tarde, Heidegger expone en su curso sobre Nietzsche la hipótesis del acabamiento de la metafísica: «El fin de la metafísica que se trata de pensar aquí es sólo el comienzo de su «resurrección» bajo formas modificadas: éstas dejarán a la historia en sentido propio, a la historia ya pasada de las posiciones metafísicas fundamentales sólo el papel económico de proporcionar los materiales con los que, correspondientemente transformados, se construirá de nuevo el mundo del «saber». […] Lo verosímil es que se llegue a un cómputo de las diferentes posiciones metafísicas fundamentales, de sus elementos y sus conceptos doctrinales.» Nuestro tiempo es el de la recapitulación general de toda la historia pasada. El proyecto imperial que plantea terminar con la historia toma así la forma de una puesta en historia de todos los acontecimientos pasados, y de este modo los neutraliza. La institución museística no hace más que realizar sectorialmente el proyecto de una museificación general del mundo. Todos los intentos de la vanguardia se han mostrado en este teatro a la vez real e imaginario. Pero esta recapitulación es también la disipación de la ilusión historicista de la cual la vanguardia vivía, con su pretensión a la novedad, a la primera vez, a la originalidad sin réplica. En un movimiento así, en que el elemento del tiempo es absorbido en el elemento de sentido, en que toda historia pasada se reúne en una topología de posiciones entre las cuales nos hace falta aprender a orientarnos ya que no podemos penetrarlas todas, asistimos a la acreción progresiva de constelaciones. Hombres como Aby Warburg, con sus tablas de dibujo, o Georges Duthuit, en su Museo inimaginable, han comenzado a esbozar tales constelaciones, a liberar cada estética de su contenido ético. Los que en nuestros días se acercan, incluso con insolencia, al punk de algunos círculos paraexistencialistas de los años de posguerra, y luego los de la efervescencia gnóstica de los primeros siglos de nuestra era, no hacen otra cosa, ellos también. Más allá de la distancia temporal que separa los puntos de surgimiento, cada una de estas constelaciones comprende gestos, ritornelos, enunciados, usos, artes de hacer, formas-de-vida determinadas, en resumen: un Stimmung propio. Reúne por atracción todos los detalles de un mundo, que exige ser animado, ser habitado. En el contexto en que las vanguardias se encuentran afirmadas y a fortiori hoy en día, la cuestión ya no es desde hace mucho tiempo la de hacer una novedad, sino la de hacer un mundo. Cada cosa y cada ser que viene a la presencia aporta consigo una economía dada de la presencia, configura un mundo. Partiendo de ahí, se trata únicamente de habitar la determinidad de la constelación en la cual se despliega siempre-ya nuestra presencia, de seguir nuestro gusto irrisorio, contigente y finito. Toda revuelta que parte de sí, del hic et nunc en que reposa, de las inclinaciones que la atraviesan, avanza en este sentido. El movimiento del 77 en Italia sigue siendo por esto mismo un fracaso prometedor. REALIZACIÓN DE LA VANGUARDIA Uno de los libros más débiles sobre las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX constataba, en 1980, La autodisolución de las vanguardias. El autor, René Lourau, el fundador del muy gaguesco «análisis institucional», omitía, desde luego, lo esencial: decir en qué se han disuelto las vanguardias. Los más recientes progresos de la neurosis occidental lo han confirmado desde entonces: la vanguardia se ha disuelto en la totalidad de las relaciones sociales. La caracterización, a partir de ahora banal, de nuestro tiempo como «posmoderno» no evoca otra cosa, incluso si es aún otra manera de purgar a la modernidad de toda su lentejuela para salvar el gesto fundamental: aquel de la superación —no es fortuito, en esto, que el término mismo de «posmodernismo» haya hecho su primera aparición en 1934 en los círculos vanguardistas españoles. Asimismo, la mejor definición que Debord dio al Espectáculo —«una relación social entre personas, mediatizada por imágenes»—, y que define hoy en día a la relación social dominante, sólo toma nota de la generalización del modo de ser vanguardista. El Bloom es así aquel del que todas las relaciones, tanto consigo como con los otros, están completamente mediatizadas por representaciones autónomas. Es el branché que organiza su autopromoción permanente, el cínico que amenaza a cada instante con dejarse absorber por una de sus excrecencias discursivas o con desaparecer en un abismo de ironía batomológica4. La paranoia de la vanguardia también se ha difundido, con esta forma difusa de colocarse en la excepción de sí misma en cada instante de la vida; con esa disposición general de construirse su pequeña leyenda personal telecomandada. Enzensberger estaba completamente en lo cierto al ver en el Bild-Zeitung la realización acabada de la vanguardia, tanto desde el punto de vista de la transgresión formal como de la elaboración colectiva. Una cierta dosis de situacionismo parece incluso exigida por todo el empleo decentemente remunerado, actualmente. El tono particular, propiamente agobiante, de esta intervención encuentra aquí su contenido: se trataba solamente de despejar la significación ética de la vanguardia. EPÍLOGO Como epílogo a todo esto, no parece superfluo evocar un punto de vuelco de la vanguardia. Acéphale, símbolo de la muchedumbre sin líder, nombra uno de estos puntos extremos. Acéphale intentó liberarse del problema del cabeza. Toda la agitación, toda la gesticulación de la vanguardia, ya sea artística o política, Acéphale quiso borrarla, borrándose, renunciando a una forma de acción «que no es más que el aplazamiento de la existencia». Acéphale quiso ser esa sociedad secreta existencial, esa comunidad electiva que concentraría a «los individuos verdaderamente decididos a emprender la lucha, en la escala ínfima que sea requerida, pero en el camino eficaz en que su tentativa corra el riesgo de devenir epidémica , [a fin de] medirse con la sociedad sobre su propio terreno y atacarla con sus propias armas, es decir, constituyéndose ellos mismos en comunidad, más aún, dejando de formar valores que defiendan la exclusividad de los rebeldes e insurgentes, considerándolos al contrario como los valores primeros de la sociedad que quieren ver que se instaure y como los más sociales de todos, siendo un poco implacables. […] A la constitución en grupo preside el deseo de combatir la sociedad en cuanto sociedad, el plan de afrontarla como la estructura más densa y sólida que intenta instalarse como un cáncer en el seno de una estructura más frágil y vil, aunque incomparablemente más voluminosa» (Caillois, “El viento de invierno”). Los papeles de Henri Dussat, miembro de Acéphale, conservan una nota fechada el 25 de marzo de 1938: «Tender a la ética, es allí la resolución de lo que reconoce, o de lo que se está mal en reconocer, a lo cristiano como valor supremo. Otra cosa es moverse en la ética». Buscando explícitamente el constituirse en mundo, Acéphale no sólo rompía con la vanguardia, sino que también recuperaba lo que, en la vanguardia, había sido otra cosa que la vanguardia, es decir, precisamente el deseo que había abortado allí: «Desde el fin del período dadá, el proyecto de una sociedad secreta encargada de dar una especie de realidad efectiva a las aspiraciones que se han definido, en parte, bajo el nombre de surrealismo, ha permanecido siempre como un objeto de preocupación, al menos en el fondo», recordó Bataille en la conferencia del 19 de marzo de 1938 en el Colegio de Sociología. Acéphale, sin embargo, no llegaría a existir más que para contaminar. A pesar de estar llena de ritos, costumbres, textos sagrados y ceremonias, la política proclamatoria que, exteriormente, había desparecido, permanecía interiormente; tanto que la consigna de comunidad, de sociedad secreta, finalmente absorbía la realidad de estos términos. Se sabía que no se pueden dar lugares comunes, ni se puede salir de una figura, clásica, de la virilidad que ignora en gran medida la dulzura de la nuda vida. Acéphale fue casi exclusivamente (y más sensiblemente, por ejemplo, que el surrealismo) un asunto de hombres. Acéphale no conocía, para colmo, la forma de prescindir de una cabeza ni cómo debía ser, de un extremo a otro, más que la comunidad de Bataille a solas: como él solo escribió la genealogía, la «revista interna», que dio a luz a Acéphale, como él solo definió los ritos de esta Orden, acabó solo, implorando a sus pálidos compañeros que lo sacrificaran al pie de su árbol sagrado. «Fue muy hermoso. Pero todos teníamos el sentimiento de estar participando en algo que sucedía en la obra de Bataille, en la cabeza de Bataille» (Klossowski). No parece oportuno arrojar una conclusión, y mucho menos un programa, de lo que acaba de ser dicho. Después de lo que sé, una cierta relación debe poder ser establecida con el Comité Invisible; aunque sólo sea en el sentido de una generalización de la insinuación. Dicho sea de paso: no hay un problema de la cabeza, sólo hay una parálisis de los cuerpos, del gesto. Nota: En junio de 2000, el museo de Bassano del Grappa (Venecia) organizaba una especie de retrospectiva histérica de todo lo que la segunda mitad del siglo XX había podido contar como vanguardismo confuso, desde la poesía nuclear hasta Luther Blissett, pasando por el letrismo y Fluxus. Un coloquio previo, sibilinamente titulado "Facticidad del arte", debía dar a esta manifiestación una manera de justificación ideológica. Una joven mujer hizo entonces noticia, leyendo anónimamente el texto aquí reproducido. En medio de la lectura, dos viejos vanguardistas italianos intentaron protestar contra tamaña insolencia lanzada en la cara del museo como en la suya, para finalmente salir con un gran alboroto, anunciando que retirarían sus obras de esta inconcebible exposición. Fuente: Publicado en "Tesis sobre la comunidad terrible seguido de El problema de la cabeza", Editorial Arena Libros, 2014. Rebecca Morgan - Hombre tóxico decapitado - 2021 - Tinta sobre papel - 20,3 × 25,4 cm

*El miércoles 9 de septiembre de 1992, al día siguiente de la muerte de Félix Guattari, Danielle Roulot, psiquiatra de La Borde, escribió este texto, que ha quedado inédito, sobre la reunión de los jueves, reunión semanal en la que participó junto a Jean Oury, Félix Guattari y Lucien Martin durante la década de 1980. Él llegaba aquí los jueves, alrededor de las 14 horas. Salvo que estuviera en Río o Japón. Pero ahí, lo sabíamos... Su tarde era muy ritualizada. Primero había una reunión con “la grilla”, la instancia -como decimos aquí- que se encarga de la organización del trabajo del personal. “La grilla” es un problema que conocía bien, él la había puesto en marcha algunos años antes. A las 16:30 horas había una reunión en lo de Oury. Reunión “inter” (¿inter qué, por cierto? Ya no lo sé), reunión “de decisiones”. Los trabajos en curso (rehacer parte del techo del castillo, los baños que se tapan en el parque), los problemas crónicos de dinero de la clínica. Y ¿cómo “marcha” la lavandería en este momento? Y los pasantes actuales, ¿cómo están? Y el reparto de tareas: habría que renovar el equipo de la grilla. Y la del Club, ¿aguanta? ¿Quién está ahí ahora? ¡Habría que reforzarlos! Y en el hospital de día, ¿cuántos hay? ¿Se está articulando mejor ahora, el hospital de día y la “planta baja”? ¿Qué podemos contemplar, actualmente, como política de contratación? ¡Necesitamos diez monitores más! Había escenarios repetitivos. Oury gritaba, Félix esperaba que eso pasara. A veces, rara vez, a la inversa. Había una manera inimitable de decir “Hum” - boca y cara cerrada. Cuando no lo conocíamos, podíamos tomar eso por un acuerdo, un poco distraído. Yo sabía que él plantearía el problema media hora u ocho días después. A veces se precipitaba: “¿Quién se ocupa? ¿Hacemos una lista?”. Algunos de ellos se miraban de soslayo, aguantando la risa: “¡Ahí está, comenzando de nuevo, con sus listas!”. Me animaba a decir que habría que seguir reflexionando sobre el problema, cada uno con su “partición”. Oury guardaba las cosas en sus cajones, revolvía entre sus papeles. “¿Eh? ¿Cómo?”. Pero seguía tomando notas. Y luego, a las 18:30 horas, “la reunión”, esa que no tenía nombre. ¿Válvula de seguridad, “psi”, la banda de cuatro? Yo la llamaba “paraexcitación”. Ya no sabíamos cuándo habíamos comenzado. Antes de 1981, ¡Seguro! ¿en 1980? Oury, Félix, Lucien y yo. Hablábamos de Lucien y sus alumnos, Lucien y el consejo municipal. Oury y sus conferencias por dar, sus “balbuceos” para escribir. Yo y mis estados de ánimo... Félix, atropelladamente, nos salpicaba la “Cumbre” de Río, Maastricht, la telenovela “Félix con los verdes”, su trabajo con Gilles Deleuze, sus encuentros. A menudo, solo lo escuchaba con una oreja. Yo estaba sumergida, no podía encontrarme allí. Lucien le respondía, Oury comenzaba a revisar sus papeles nuevamente, despertado repentinamente por una palabra: luego se precipitaba a la conversación... Pero poco a poco, el silencio... “¿Y entonces? “. Ese era Félix. Cuando era Oury, era más como: “¿No decís nada? “. Significaba “¿qué pasa?” No en el mundo; no en la clínica... ¿Qué hay de nuevo con los psyco? – como decía él. A menudo, él era el primero en lanzar: “Soñé que...”. Soñaba para [i] el grupo, soñábamos lxs cuatro por el grupo. El sueño de Félix le recordaba a Oury un sueño que él mismo había tenido quince años atrás... A mí, un sueño que alguien me había contado. Lucien prendía el cigarrillo que Oury le ofrecía ritualmente. Félix robaba uno de la etiqueta de Pall Mall del escritorio. A veces, Lucien y yo quedábamos colgadxs: Félix y Oury volvían a recorrer las calles de La Garenne, la gente que habían conocido allí. Sus viejas historias de mujeres. Allí estaban los sueños fundamentales de cada quien: el enorme estiércol de vaca que cubría La Borde en un sueño de Oury; Félix que había instalado su alojamiento en el “pasaplatos” -entre la cocina y el comedor-; el “ticket” que faltaba repetidamente en mis sueños: boleto de tren, boleto de estacionamiento... Y los sueños devenidos propiedad del grupo: “¿Cómo era tu sueño sobre la culpabilidad? “. Había un sueño muy antiguo, que ya no sabíamos si fue Félix o Oury quien lo había soñado... Algunos sueños solo se hacían para decir algo. “Estoy conectada a este período 1950-1952”, “este sueño es para decirte que esta historia es grave para mí”, “ves, me dolió lo que dijiste ese día”; era natural que unx contara un sueño que respondiera al sueño que otrx había contado el jueves anterior. Teníamos nuestras “referencias” clásicas. El punto de inflexión en la vida de Félix, el día en que Oury le había dicho -a él todavía preso de la angustia: “¡Pero girá para el otro lado!” [ii] . Lucien y el glorioso avance de los basureros en los albores de Blois, Oury y su hipercronomnesia, yo y este viejo UEC, y, por supuesto, mis estados de ánimo... La menthe à l’eau que estornudó su huevo: los “Prolegómenos a una ontología no deductiva”, obra inédita e inencontrable; las medias verdes de los zigomares que palpaban los melones; el Vitalium que da audacia; los Ritornelos; “y él me habla” camino del poulailler. Félix a menudo tenía un poco de gula. Iba a buscar uno de los muchos pasteles que me trae la señora V. Pero el pastel estaba cubierto de chocolate, que, Banania obliga, Félix odiaba. Oury, entonces, examinaba cuidadosamente el trozo de pastel y se comía la corteza de chocolate. Lucien luego pedía un “poquito” para beber. A menudo las sobras de Coca Cola de la nevera de al lado. Oury comenzaba a ordenar sus papeles nuevamente, y Félix se lanzaba a la grandiosa construcción de una pirámide con los objetos heterogéneos esparcidos sobre el escritorio. Aun así, a veces trabajábamos en serio. Nos esforzábamos sobre el texto de una carta para enviar al CNAM. Oury anunciaba un descubrimiento que había hecho en su “blabla”-“eso es nuevo!”... “No es piloto automático”, agregaba, volviéndose hacia mí (a veces yo decía que él se había puesto en piloto automático en uno de los seminarios). Félix era más discreto sobre sus invenciones, pero a veces empezaba con entusiasmo. Yo le preguntaba, “Pero, después de todo, ¿qué es el esquizoanálisis?”. Se reía: “Eso que hiciste durante todo el día”. ¡Ah bueno! Oury remarcaba: “¡Eh, viste, me porté bien en la reunión de esta tarde!”. Lucien nos hablaba de las estrategias sutiles que tenía que poner en marcha, sus incursiones en Lorraines, el “descubrimiento del cuerpo de Grand Meaulnes”. Los tres me animaban cuando mis “estados de ánimo eran demasiado”. Félix lanzaba: “¿Cuándo te vas a Brasil?”. Habíamos hablado largo y tendido a partir de la “aprobación fundamental” de Frieda Fromm Reichman. Fui yo quien había propuesto el término “asentimiento”, del lado de los estoicos, vía Deleuze, y por supuesto vía Félix. Me había conmovido lo apegado que estaba Félix a este tema. ¡Claro, se lo había perdido! Oury no siempre seguía nuestro esfuerzo en precisar: no es el Mütterlichkeit, no es “ser reconocido”... ¡Él, en falta no! No le importaba la teoría. El “asentimiento” -una dimensión silenciosa pero ambiental que me pareció esencial para la constitución y mantenimiento de un grupo de trabajo. Más importante, incluso, que todo lo que allí se podría decir. Hace un año me pidieron que escribiera un artículo: “La esquizofrenia”. ¡En veinte páginas! ¡Todo lo que tuve que recortar! Siempre mis estados de ánimo. ¡Andá a buscar tus páginas! Yo les leía; yo les leí todo. ¿Se imaginan, ustedes, leerle a Félix y a Oury un artículo sobre esquizofrenia que acaban de escribir? ¡Cuando lo pienso! Pero, precisamente, no lo pensaba. Porque se lo estaba leyendo al grupo. Fue Félix quien se dedicó a soñar la imagen del grupo: estábamos lxs tres, él, Oury y yo. Él trataba de tomar mi mano, pero estábamos todxs tan cerca que era la mano de Oury la que tomaba. Quien, comprendiendo su verdadera intención, le gritaba tajantemente... Huh, pero ¿quién sabe si Oury no protestaba porque no había sido su propia mano la que Félix quería tomar? ¿Y si el deseo del sueño fuera simplemente su contenido manifiesto? ¿Félix toma la mano de Oury? Después de una hora de asociaciones, y asociaciones sobre las asociaciones, la conclusión más probable era que la mano que Félix había querido tomar era la de Lucien... El 27 de agosto estábamos solo nosotrxs dos, Félix y yo. Lucien no había regresado de vacaciones (¡La Educación Nacional!), Oury se había ido por unos días. Félix me preguntó cómo estaba La Borde, llevábamos tres días trabajando con dos médicos. Hablamos largo y tendido sobre una amiga en común que no se encontraba bien. Él me expresó su molestia con “Gilles”; él, Félix, pensaba que había que votar por el sí, Deleuze estaba por el no. Maastricht, por supuesto. Para decir algo, hice una respuesta “altamente politizada” del estilo: “Mi buen señor, el progreso no se frena”. Y al final me preguntó: “¿Y cómo está Lolita?”. ¿Conocen ustedes un lugar en donde, si dicen: “Me pasa una cosa rara. Estoy enamorada. De un gato”, ustedes sabrán que no hace falta que especifiquen que, si han dicho la palabra “amor”, es porque se trata de amor, y no de una metáfora? Félix seguía mi historia de amor con Lolita, a la que igualmente, por respeto a las convenciones, en la intimidad llamo “Lolito”. Un mes antes, Lolita-Julieta había llegado a vivir a lo de Danielle-Romeo... El 27 de agosto le respondí con fatalismo: “Tú sabes bien cómo es… Apostamos por un gran amor, y nos encontramos en historias de ronroneo y basura… Lolita y yo, ya estamos establecidxs en la conyugalidad. Lolita se había apoderado del segundo piso, yo me quedé en el primero. El segundo piso, un ático convertido, es donde están mis libros y la mesa en la que escribo, cuando escribo. Y junto a él, muchas plantas, una de hojas enormes con agujeros extraños -el “monstruo delicioso”- un cocotero arrancado, y el banano que, el pasado mes de mayo, había dado unos plátanos (¡”en serio”!) . Los habíamos compartido un jueves a la tarde... ¡Los plátanos de Loir-et-Cher no son tan comunes! A partir de las 8 de la noche, Oury abandonaba sus papeles y comenzaba a inquietarse: tenía que hacer llamadas telefónicas. Se desvanecía en “la adyacencia”: “Aprovechen”, nos tiraba queriendo decir: “en mi ausencia”. La puerta se cerraba detrás de él como de costumbre y, como de costumbre, la pintura que colgaba detrás de la puerta se balanceaba peligrosamente. Nosotrxs rara vez lo aprovechábamos, yo ya había “aprovechado” mucho antes: es cierto que había cosas que yo sabía que Oury solo podía oír si los oídos de Félix ya las habían escuchado. Hace mucho tiempo, desde los inicios del grupo, Félix nos había delegado -a mí y a mis estados de ánimo- la función de “gestión de los duelos de La Borde”. Nunca supe cómo debería tomar esto. Curiosamente, hace un mes o dos, me relevó de esta función. Tal vez por ese famoso texto sobre la esquizofrenia... “Hay mutaciones así”, había dicho. “Explicación” que espesó el misterio de lo que había que explicar. Esos últimos tiempos él hablaba mucho de una “refundación de La Borde”. Oury, el ya fundador oficial parecía (?) no prestarle demasiada atención. Pero yo, que tantas veces había tenido la sensación de haber llegado demasiado tarde, de haber faltado a lo esencial de la historia de La Borde, le pedía que precisara. Sin duda lo hizo... Pero, incluso entre nosotrxs, había problemas de traducción; cuando Félix hablaba “felixien”, a menudo pasaba algún tiempo antes de que eso se transcribiera en mi propia maquinaria de pensamiento. De todos modos, no importaba: una “refundación de La Borde” no podía significar lo mismo para cada unx de nosotrxs. El acuerdo estaba en otra parte... De repente, Lucien gritaba: “¡Son las y 28!”. Era el “momento de concluir”, que generalmente consistía en permitirme decir lo que, por oscuras razones, no había dicho hasta entonces. “¿Por qué no hablaste de eso antes?”... “¡No debes dejarlo así! ¡Hablaremos de ello la próxima semana!”. “El próximo jueves, ¿estarán todos aquí?” Ya no sé qué hacer con esta tarea que Félix - ¿por broma o por respeto? Ambos -quizás- me había atribuido durante tanto tiempo, y de la que, al parecer, acababa de distanciarme. ¿Hay un más allá del duelo? Mañana es jueves. Mañana les leeré este pequeño texto. Mañana, jueves, a las 18:30 horas. [i]  En el original “ Pour ”, que puede traducirse como “para” o “por”. [ii]  Oury se refería a que intentara dormir recostado sobre su cuerpo del lado contrario al que lo hacía habitualmente. Fuente: Cortesía de ediciones té de boldo. (@ ediciones.td b) Rodney Smith - "Tres hombres con tijeras" - Riendas, Francia - 1997 - Impresión pigmentada de archivo - 50 x 67 cm