El contenido es un atisbo de algo, un encuentro como un fogonazo. Es algo minúsculo, minúsculo, el contenido. WILLEM DE KOONING, en una entrevista. Son las personas superficiales las únicas que no juzgan por las apariencias, El misterio del mundo es lo visible, no lo invisible. OSCAR WILDE, una carta. 1 La primera experiencia del arte debió de ser la de su condición prodigiosa, mágica; el arte era un instrumento del ritual (las pinturas de las cuevas de Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, etc.). La primera teoría del arte, la de los filósofos griegos, proponía que el arte era mímesis, imitación de la realidad. Y es en este punto donde se planteó la cuestión del valor del arte. Pues la teoría mimética, por sus propios términos, reta al arte a justificarse a sí mismo. Platón, que propuso la teoría, lo hizo al parecer con la finalidad de establecer que el valor del arte es dudoso. Al considerar los objetos materiales ordinarios como objetos miméticos en sí mismos, imitaciones de formas o estructuras trascendentes, aun la mejor pintura de una cama sería sólo una «imitación de una imitación». Para Platón, el arte no tiene una utilidad determinada (la pintura de una cama no sirve para dormir encima) ni es, en un sentido estricto, verdadero. Y los argumentos de Aristóteles en defensa del arte no ponen realmente en tela de juicio la noción platónica de que el arte es un elaborado trompe l'oeil , y, por tanto, una mentira. Pero sí discute la idea platónica de que el arte es inútil. Mentira o no, el arte tiene para Aristóteles un cierto valor en cuanto constituye una forma de terapia. Después de todo, replica Aristóteles, el arte es útil, medicinalmente útil, en cuanto suscita y purga emociones peligrosas. En Platón y en Aristóteles la teoría mimética del arte va pareja con la presunción de que el arte es siempre figurativo. Pero los defensores de la teoría mimética no necesitan cerrar los ojos ante el arte decorativo y abstracto. La falacia de que el arte es necesariamente un «realismo» puede ser modificada o descartada sin trascender siquiera los problemas delimitados por la teoría mimética. El hecho es que toda la conciencia y toda la reflexión occidentales sobre el arte han permanecido en los límites trazados por la teoría griega del arte como mímesis representación. Es debido a esta teoría que el arte en cuanto a tal —por encima y más allá de determinadas obras de arte— llega a ser problemático, a necesitar defensa. Y es la defensa del arte la que engendra la singular concepción según la cual algo, que hemos aprendido a denominar «forma», está separado de algo que hemos aprendido a denominar «contenido», y la bienintencionada tendencia que considera esencial el contenido y accesoria la forma. Aun en tiempos modernos, cuando la mayor parte de los artistas y de los críticos han descartado la teoría del arte como representación de una realidad exterior y se han inclinado en favor de la teoría del arte como expresión subjetiva, persiste el rasgo fundamental de la teoría mimética. Concibamos la obra de arte según un modelo pictórico (el arte como pintura de la realidad) o según un modelo de afirmación (el arte como afirmación del artista), el contenido sigue estando en primer lugar. El contenido puede haber cambiado. Quizá sea ahora menos figurativo, menos lúcidamente realista. Pero aún se supone que una obra de arte es su contenido. O, como suele afirmarse hoy, que una obra de arte, por definición, dice algo («X dice que...», «X intenta decir que...», «Lo que X dijo...», etc., etc.). 2 Ninguno de nosotros podrá recuperar jamás aquella inocencia anterior a toda teoría, cuando el arte no se veía obligado a justificarse, cuando no se preguntaba a la obra de arte qué decía, pues se sabía (o se creía saber) qué hacía. Desde ahora hasta el final de toda conciencia, tendremos que cargar con la tarea de defender el arte. Sólo podremos discutir sobre este u otro medio de defensa. Es más: tenemos el deber de desechar cualquier medio de defensa y justificación del arte que resulte particularmente obtuso, o costoso, o insensible a las necesidades y a la práctica contemporáneas. Éste es el caso, hoy, de la idea misma de contenido. Prescindiendo de lo que haya podido ser en el pasado, la idea de contenido es hoy fundamentalmente un obstáculo, un fastidio, un sutil, o no tan sutil, filisteísmo. Aunque pueda parecer que los progresos actuales en diversas artes nos alejan de la idea de que la obra de arte es primordialmente su contenido, esta idea continúa disfrutando de una extraordinaria supremacía. Permítaseme sugerir que eso ocurre porque la idea se perpetúa ahora bajo el disfraz de una cierta manera de enfrentarse a las obras de arte, profundamente arraigada en la mayoría de las personas que consideran seriamente cualquiera de las artes. Y es que el abusar de la idea de contenido comporta un proyecto, perenne, nunca consumado, de interpretación. Y, a la inversa, es precisamente el hábito de acercarse a la obra de arte con la intención de interpretarla lo que sustenta la arbitraria suposición de que existe realmente algo asimilable a la idea de contenido de una obra de arte. 3 Naturalmente, no me refiero a la interpretación en el sentido más amplio, el sentido que Nietzsche acepta (adecuadamente) cuando dice: «No hay hechos, sólo interpretaciones». Por interpretación entiendo aquí un acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas ciertas «reglas» de interpretación. La interpretación, aplicada al arte, supone el desgajar de la totalidad de la obra un conjunto de elementos ( el X, el Y, el Z y así sucesivamente). La labor de interpretación lo es, virtualmente, de traducción. El intérprete dice: «Fíjate, ¿no ves que X es en realidad, o significa en realidad, A? ¿Que Y es en realidad B? ¿Que Z es en realidad C?» ¿Qué situación pudo dar lugar al curioso proyecto de trans formar un texto? La historia nos facilita los materiales para una respuesta. La interpretación apareció por vez primera en la cultura de la antigüedad clásica, cuando el poder y la credibilidad del mito fueron derribados por la concepción «realista» del mundo introducida por la ilustración científica. Una vez planteado el interrogante que acuciaría a la conciencia postmítica —el de la similitud de los símbolos religiosos—, los antiguos textos dejaron de ser aceptables en su forma primitiva. Entonces, se echó mano de la interpretación para reconciliar los antiguos textos con las «modernas» exigencias. Así, los estoicos, a fin de armonizar su concepción de que los dioses debían ser morales, alegorizaron los rudos aspectos de Zeus y su estrepitoso clan de la épica de Homero. Lo que Homero describió en realidad como adulterio de Zeus con Latona, explicaron, era la unión del poder con la sabiduría. En esta misma tónica, Filón de Alejandría interpretó las narraciones históricas literales de la Biblia hebraica como parábolas espirituales. La historia del éxodo desde Egipto, los cuarenta años de errar por el desierto, y la entrada en la tierra de promisión, decía Filón, eran en realidad una alegoría de la emancipación, las tribulaciones y la liberación final del alma individual. Por tanto, la interpretación presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de (posteriores) lectores. Pretende resolver esa discrepancia. Por alguna razón, un texto ha llegado a ser inaceptable; sin embargo, no puede ser desechado. La interpretación es entonces una estrategia radical para conservar un texto antiguo, demasiado precioso para repudiarlo, mediante su refundición. El intérprete, sin llegar a suprimir o reescribir el texto, lo altera. Pero no puede admitir que es eso lo que hace. Pretende no hacer otra cosa que tornarlo inteligible, descubriéndonos su verdadero significado. Por más que alteren el texto, los intérpretes (otro ejemplo notable son las interpretaciones «espirituales» rabínicas y cristianas del indiscutiblemente erótico Cantar de los cantares) siempre sostendrán estar revelando un sentido presente en él. En nuestra época, sin embargo, la interpretación es aún más compleja. Pues el celo contemporáneo por el proyecto de interpretación no suele ser suscitado por la piedad hacia el texto problemático (lo cual podría disimular una agresión), sino por una agresividad abierta, un desprecio declarado por las apariencias. El antiguo estilo de interpretación era insistente, pero respetuoso; sobre el significado literal erigía otro significado. El moderno estilo de interpretación excava y, en la medida en que excava, destruye; escarba hasta «más allá del texto» para descubrir un subtexto que resulte ser el verdadero. Las doctrinas modernas más celebradas e influyentes, la de Marx y la de Freud, son en realidad sistemas hermenéuticos perfeccionados, agresivas e impías teorías de la interpretación. Todos los fenómenos observables son catalogados, en frase de Freud, como contenido manifiesto. Este contenido manifiesto debe ser cuidadosamente analizado y filtrado para descubrir debajo de él el verdadero significado: el contenido latente. Para Marx, los acontecimientos sociales, como las revoluciones y las guerras; para Freud, los acontecimientos de las vidas individuales (como los síntomas neuróticos y los deslices del habla), al igual que los textos (como un sueño o una obra de arte), todo ello, está tratado como pretexto para la interpretación. Según Marx y Freud estos acontecimientos sólo son inteligibles en apariencia. De hecho, sin interpretación, carecen de significado. Comprender es interpretar. E interpretar es volver a exponer el fenómeno con la intención de encontrar su equivalente. Así pues, la interpretación no es (corno la mayoría de las personas presume) un valor absoluto, un gesto de la mente situado en algún dominio intemporal de las capacidades humanas. La interpretación debe ser a su vez evaluada, dentro de una concepción histórica de la conciencia humana. En determinados contextos culturales, la interpretación es un acto liberador. Es un medio de revisar, de transvaluar, de evadir el pasado fenecido. En otros contextos culturales es reaccionaria, impertinente, cobarde, asfixiante. 4 La actual es una de esas épocas en que la actitud interpretativa es en gran parte reaccionaria, asfixiante. La efusión de interpretaciones del arte envenena hoy nuestras sensibilidades, tanto como los gases de los automóviles y de la industria pesada enrarecen la atmósfera urbana. En una cultura cuyo ya clásico dilema es la hipertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad sensorial, la interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte. Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados. Es convertir el mundo en este mundo (¡«este mundo»! ¡Como si hubiera otro!). El mundo, nuestro mundo, está ya bastante reducido y empobrecido. Desechemos, pues, todos sus duplicados, hasta tanto experimentemos con más inmediatez cuanto tenemos. 5 En la mayoría de los ejemplos modernos, la interpretación supone una hipócrita negativa a dejar sola la obra de arte. El verdadero arte tiene el poder de ponernos nerviosos. Al reducir la obra de arte a su contenido para luego interpretar aquello, domesticamos la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable al arte. Este filisteísmo de la interpretación es más frecuente en la literatura que en cualquier otro arte. Hace ya décadas que los críticos literarios creen que su labor consiste en traducir en algo más los elementos del poema, el drama, la novela o la narración. Habrá ocasiones en que el escritor se sienta tan incómodo ante el manifiesto poder de su arte que ya dentro de la misma obra instalará —no sin una nota de modestia, un toque de ironía de buen tono— su clara y explícita interpretación. Thomas Mann es un ejemplo de autor tan excesivamente cooperativo. En el caso de autores más reacios, le falta tiempo al crítico para llevar a cabo por sí mismo esta tarea. La obra de Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta a secuestros en serie por no menos de tres ejércitos de intérpretes. Quienes leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos clínicos de las frustraciones y la insensatez de la burocracia moderna, y su expresión definitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka como alegoría psicoanalítica ven en él desesperadas revelaciones del temor de Kafka a su padre, sus angustias de castración, su sensación de impotencia, su dependencia de los sueños. Quienes leen a Kafka como alegoría religiosa explican que K. intenta, en El castillo, ganarse el acceso al cielo; que José K., en El proceso, es juzgado por la inexorable y misteriosa justicia de Dios... Otra obra que ha atraído a los intérpretes como a sanguijuelas es la de Samuel Beckett. Los delicados dramas de la conciencia encerrada en sí misma de la obra de Beckett —reducidos a los elementos esenciales, recortados, frecuentemente presentados en situación de inmovilidad física— son leídos como una declaración sobre la alienación del hombre moderno por el pensamiento o por Dios, o como una alegoría de la psicopatología. Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide..., podríamos citar autor tras autor; es interminable la lista de aquellos que se han visto rodeados de gruesas capas de interpretación. Pero debe advertirse que la interpretación no es sólo el homenaje que la mediocridad rinde al genio. Es, precisamente, la manera moderna de comprender algo, y se aplica a obras de toda calidad. Así, de las notas que Elia Kazan publicó sobre su versión de A Streetcar Named Desire, se desprende que, para dirigir la obra, tuvo que descubrir que Stanley Kowalski representaba el barbarismo sensual y exterminador que iba adueñándose de nuestra cultura, y que Blanche Du Bois era la civilización occidental, la poesía, los ropajes delicados, la luz tenue, los sentimientos refinados y todo lo que se quiera, aunque, naturalmente, dentro ya de cierto desgaste. El vigoroso melodrama psicológico de Tennessee Williams se nos vuelve inteligible: se trataba de algo: de la decadencia de la civilización occidental. Al parecer, de haber seguido siendo un drama sobre un atractivo bruto llamado Stanley Kowalski y una mustia y escuálida belleza llamada Blanche Du Bois, no le habría sido posible dirigir la pieza. 6 Nada importa que los artistas pretendan o no que se interpreten sus obras. Quizá Tennessee Williams crea que A Streetcar Named Desire trata de lo que Kazan cree que trata. Pudiera ser que Cocteau, respecto de Le sang d'un poète y de Orphée, deseara las esmeradas conferencias que se han pronunciado sobre estas películas, en términos de simbolismo freudiano y crítica social. Pero el mérito de estas obras ciertamente radica en algo distinto de sus «significados». Es más, los dramas de Williams y las películas de Cocteau son defectuosos, falsos, forzados, faltos de convicción, precisamente porque sugieren tan portentosos significados. De algunas entrevistas se desprende que Resnais y Robbe -Grillet concibieron conscientemente L'année dernière a Marienbad de modo que satisficiera interpretaciones múltiples e igualmente plausibles. Y, sin embargo, debiera resistirse a la tentación de interpretar Marienbad. Lo importante en Marienbad es la inmediatez pura, intraducibie, sensual, de algunas de sus imágenes, así como sus soluciones rigurosas, aunque rígidas, de determinados problemas de la forma cinematográfica. Abundando en todo esto, pudiera ser que Ingmar Bergman pretendiera representar con el tanque que avanza con estrépito por la desierta calle nocturna de Tystnaden un símbolo fálico. Pero si lo hizo, fue una idea absurda. («No creas nunca al cuentista, cree el cuento», dijo Lawrence.) Esta secuencia del tanque, considerada como objeto bruto, como equivalente sensorial inmediato de los misteriosos, abruptos y acorazados acontecimientos que tenían lugar en el hotel, es el momento más sorprendente de la película. Quienes buscan una interpretación freudiana del tanque sólo expresan su falta de respuesta a lo que transcurre en la pantalla. Siempre sucede que las interpretaciones de este tipo indican insatisfacción (consciente o inconsciente) ante la obra, un deseo de reemplazarla por alguna otra cosa. La interpretación, basada en la teoría, sumamente cuestionable, de que la obra de arte está compuesta por trozos de contenido, viola el arte. Convierte el arte en artículo de uso, en adecuación a un esquema mental de categorías. 7 La interpretación, naturalmente, no siempre prevalece. De hecho, es posible que buena parte del arte actual deba entenderse como producto de una huida de la interpretación. Para evitar la interpretación, el arte puede llegar a ser parodia. O a ser abstracto. O a ser («simplemente») decorativo; o a ser no–arte. La huida de la interpretación parece ser especialmente característica de la pintura moderna. La pintura abstracta es un intento de no tener contenido, en el sentido ordinario; puesto que no hay contenido, no cabe interpretación. El pop–art busca, por medios opuestos, un mismo resultado; utilizando un contenido tan estridente, como «lo que es», termina también por ser ininterpretable. Asimismo, buena parte de la poesía moderna, comenzando con los grandes experimentos de la poesía francesa (incluido el movimiento equívocamente denominado simbolismo), al poner silencios en los poemas y restablecer la magia de la palabra, ha escapado de la garra brutal de la interpretación. La revolución más reciente en el gusto poético contemporáneo —la revolución que ha destronado a Eliot y elevado a Pound— representa un rechazo del contenido en poesía en el antiguo sentido, una impaciencia que dejó a la poesía moderna a merced del celo de los intérpretes. Me refiero principalmente a la situación en los Estados Unidos. Aquí, la interpretación cunde rápidamente en las artes de vanguardia débil y despreciable: la ficción y el drama. La mayoría de los novelistas y dramaturgos norteamericanos son, de hecho, periodistas, o caballeros sociólogos y psicólogos. Escriben el equivalente literario de la música programada. Y tan rudimentario, falto de inspiración y esclerosado ha sido el concepto de lo que la forma puede representar en la ficción y en el drama que, aun cuando el contenido no es simplemente información, noticia, es todavía peculiarmente visible, más fácilmente manejable, más ostensible. En la medida en que las novelas y los dramas (en los Estados Unidos), a diferencia de la poesía, la pintura y la música, no reflejen ninguna preocupación interesante por variar su forma, estas artes continuarán siendo presa fácil ante los asaltos de la interpretación. Pero el vanguardismo programático —que se ha propuesto fundamentalmente experimentaciones con la forma a expensas del contenido— no es la única defensa contra las interpretaciones que infestan el arte. Al menos, así lo espero, pues ello supondría condenar al arte a una persecución perpetua. (También perpetúa la misma distinción entre forma y contenido que es, en último término, una fantasía.) Idealmente, es posible eludir a los intérpretes por otro camino: mediante la creación de obras de arte cuya superficie sea tan unificada y límpida, cuyo ímpetu sea tal, cuyo mensaje sea tan directo, que la obra pueda ser... lo que es. ¿Es esto posible hoy? Sucede, a mi entender, en el cine. Por ese motivo, el cine es en la actualidad, de todas las formas de arte, la más vivida, la más emocionante, la más importante. Quizás el indicador de la vitalidad de una determinada forma de arte consista en su capacidad para admitir defectos, sin dejar de ser buena. Por ejemplo, algunas de las películas de Bergman —pese a estar plagadas de mensajes poco convincentes sobre el espíritu moderno, invitando así a interpretaciones— están por encima de las pretenciosas intenciones de su director. En Naitvardsgästerna y Tystnaden, la hermosa y visual sofisticación de las imágenes subvierte ante nuestros ojos la endeble pseudointelectualidad de la historia y de una parte del diálogo. (El ejemplo más notable de este tipo de discrepancia es la obra de D. W. Griffith.) En las buenas películas existe siempre una espontaneidad que nos libera por entero de la ansiedad por interpretar. Muchas antiguas películas de Hollywood, como las de Cukor, Walsh, Hawks e incontables directores más, tienen esta cualidad liberadora antisimbólica, no inferior a la de las mejores obras de los nuevos directores europeos como Tirez sur le pianiste y Jules et Jim, de Truffaut; A bout de souffle y Vivre sa vie, de Godard; L'avventura, de Antonioni, e I fidanzati, de Olmi. El hecho de que las películas no hayan sido desbordadas por los interpretadores es en parte debido simplemente a la novedad del cine como arte. Es también debido al feliz accidente por el cual las películas durante largo tiempo fueron tan sólo películas; en otras palabras, que se las consideró parte de la cultura de masas, entendida ésta como opuesta a la cultura superior, y fueron desechadas por la mayoría de las personas inteligentes. Además, en el cine siempre hay algo que atrapar al vuelo, además del contenido, para aquellos deseosos de analizar. Pues el cine, a diferencia de la novela, posee un vocabulario de las formas: la explícita, compleja y discutible tecnología de los movimientos de cámara, de los cortes, y de la composición de planos implicados en la realización de una película. 8 ¿Qué tipo de crítica, de comentario sobre las artes, es hoy deseable? Pues no pretendo decir que las obras de arte sean inefables, que no puedan ser descritas o parafraseadas. Pueden serlo. La cuestión es cómo. ¿Cómo debería ser una crítica que sirviera a la obra de arte, sin usurpar su espacio? Lo que se necesita, en primer término, es una mayor atención a la forma en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la silenciará. Lo que se necesita es un vocabulario —un vocabulario, más que prescriptivo, descriptivo— de las formas.* La mejor crítica, y no es frecuente, procede a disolver las consideraciones sobre el contenido en consideraciones sobre la forma. Puedo citar, sobre el cine, el teatro y la pintura respectivamente, el ensayo de Erwin Panofsky, «Style and Medium in the Motion Pictures», el ensayo de Northrop Frye, «A Conspectus of Dramatic Genres», y el ensayo de Pierre Francastel «La destruction d'un espace plastique». La obra de Roland Barthes Racine y sus dos ensayos sobre Robbe-Grillet son ejemplos de análisis formal aplicado a la obra de un solo autor. (Los mejores ensayos en Mimesis, de Erich Auerbach, como «La cicatriz de Odiseo», son también de este tipo.) Un ejemplo de análisis formal aplicado simultáneamente al género y al autor lo encontraríamos en el ensayo de Walter Benjamin «The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov». Igualmente válidos serían los actos de crítica que proporcionaran una descripción verdaderamente certera, aguda, amorosa, de la aparición de una obra de arte. Esto parece ser más difícil incluso que el análisis formal. Parte de la crítica cinematográfica de Manny Farber, el ensayo de Dorothy Van Ghent «The Dickens World: A View from Todgers» y el ensayo de Randall Jarrell sobre Walt Whitman se cuentan entre los raros ejemplos de lo que pretendo significar. Son ensayos que revelan la superficie sensual del arte sin enlodarla. 9 El valor más alto y más liberador en el arte —y en la crítica— de hoy es la transparencia. La transparencia supone experimentar la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal como son. En esto reside la grandeza de, por ejemplo, las películas de Bresson y de Ozu, y de La règle du jeu de Renoir. En otros tiempos (y esto va por Dante) pudo haber habido una tendencia, creadora y revolucionaria, a concebir las obras de arte de manera que permitieran su experimentación en distintos niveles. Ahora no. Sería reforzar el principio de redundancia, que es la principal aflicción de la vida moderna. En otros tiempos (tiempos en que no abundaba el gran arte), pudo haber habido una tendencia, creadora y revolucionaria, a interpretar las obras de arte. Ahora no. Decididamente, lo que ahora no precisamos es asimilar nuevamente el Arte al Pensamiento o (lo que es peor) el Arte a la Cultura. La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a ésta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda multiplicación de obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la vida moderna —su abundancia material, su exagerado abigarramiento— se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misión del crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas). Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más. Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo de poder ver en detalle el objeto. La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte —y, por analogía, nuestra experiencia personal— fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, inclusive qué es lo que es y no en mostrar qué significa. 10 En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte. *Una de las dificultades está en que nuestra idea de la forma es espacial (todas las metáforas griegas de la forma derivan de nociones espaciales). Es por ello que disponemos de un vocabulario de las formas más elaborado para las artes espaciales que para las temporales. Entre las artes temporales una excepción natural es el teatro, quizá porque el teatro es una forma narrativa (es decir, temporal) que se proyecta visual y pictóricamente en un escenario... Nos falta, sin embargo, aún una poética de la novela, una noción clara de las formas de narración. Quizá la crítica cinematográfica proporcione la ocasión y sirva de punta de lanza, pues el cine es primordialmente una forma visual, sin por ello dejar de ser una subdivisión de la literatura. (1964) Fuente: Sontag Susan (1984) "Contra la interpretación" Traducido por Horacio Vázquez Rial. En Contra la interpretación y otros ensayos . Seix Barral, Barcelona. Logan White - Cuna - 2015 - Impresión C-Print de archivo 61 × 91,4 cm

La técnica del escritor en trece tesis I. Quien tenga la intención de embarcarse en la redacción de una obra mayor que se dé buena vida y al terminar un tramo se garantice todo lo que no perjudique la continuación. II. Habla de lo realizado si quieres, pero en el curso del trabajo no leas nada de ello en público. Cada satisfacción que con ello te procures ralentiza tu tempo. Siguiendo este régimen, el deseo creciente de comunicación se convierte finalmente en un motor para la terminación. III. En las condiciones de trabajo trata de evitar la mediocridad de lo cotidiano. Un sosiego a medias, acompañado de ruidos triviales, es degradante. Por el contrario, el acompañamiento de un estudio para piano o de un vocerío puede resultar tan significativo para el trabajo como el perceptible silencio de la noche. Si este aguza el oído interior, aquel se convierte en la piedra de toque de una dicción cuya plétora sepulta en sí incluso los ruidos más excéntricos. IV. Evita cualesquiera trebejos. Aferrarse pedantemente a ciertos papeles, plumas, tintas es provechoso. No el lujo sino la plétora de estos utensilios es imprescindible. V. No dejes que ningún pensamiento se te pase de incógnito y lleva tu cuaderno de notas con tanto rigor como las autoridades el registro de extranjeros. VI. Haz tu pluma esquiva a la inspiración, y ella la atraerá a sí con la fuerza del imán. Cuanto más prudente seas con la anotación de una ocurrencia, tanto más maduramente desplegada se te entregará esta. El habla conquista al pensamiento, pero la escritura lo domina. VII. Nunca dejes de escribir porque no se te ocurra nada. Es un imperativo del honor literario solo interrumpirse cuando se ha de cumplir un compromiso (una cena, una cita) o se ha acabado la obra. VIII. Las intermitencias de la inspiración ocúpalas pasando a limpio lo realizado. Con ello se despertará la intuición. IX. Nulla dies sine línea *: pero sí semanas. X. Nunca consideres concluida una obra que ni una sola vez te haya ocupado desde el atardecer hasta la aurora del día siguiente. XI. La conclusión de una obra no la escribas en el cuarto de trabajo habitual. En él no encontrarías el valor para ello. XII. Fases de la composición: pensamiento —estilo— escritura. El sentido de la puesta en limpio es que en su fijación la atención solo se centre ya en la caligrafía. El pensamiento mata la inspiración, el estilo encadena el pensamiento, la escritura remunera el estilo. XIII. La obra es la máscara mortuoria de la concepción. Trece tesis contra los esnobs (Un esnob en el despacho privado de la crítica de arte. A la izquierda un dibujo infantil, a la derecha un fetiche. El esnob: «Picasso** ya puede ir haciendo las maletas»). I. El artista hace una obra. El primitivo se expresa en documentos. II. La obra de arte es solo accesoriamente una obra de arte. Ninguna obra de arte es en cuanto tal una obra de arte. III. La obra de arte es una obra maestra. El documento sirve como pieza didáctica. IV. En la obra de arte aprenden los artistas el oficio. Ante los documentos se educa a un público. V. La perfección mantiene a las obras de arte alejadas la una de la otra. Todos los documentos comunican en lo material. VI. Contenido*** y forma son uno en la obra de arte: sustancia****. En los documentos domina por entero el material. VII. El tenor es lo sometido a prueba. El material es lo soñado. VIII. En la obra de arte el material es un lastre que la contemplación desecha. Cuanto más profundamente se pierde uno en un documento, tanto más denso: el material. IX. En la obra de arte la ley formal es central. En el documento las formas solo están desperdigadas. X. La obra de arte es sintética: central eléctrica. La fertilidad del documento quiere análisis. XI. Una obra de arte se acrecienta con la contemplación repetida. Un documento solo apabulla por sorpresa. XII. La virilidad de las obras está en el ataque. Para el documento su inocencia es una cobertura. XIII. El artista va a la conquista de sustancias. El hombre primitivo se parapeta detrás de los materiales. La técnica del crítico en trece tesis I. El artista es estratega en la lucha literaria. II. Quien no pueda tomar partido tiene que callar. III. El crítico no tiene nada que ver con el exégeta de épocas artísticas pasadas. IV. La crítica debe hablar en el lenguaje de los artistas. Pues los conceptos del cénacle ° son consignas. Y solo en las consignas resuena el grito de combate. V. La «objetividad»°° debe siempre sacrificarse al espíritu de partido siempre que la causa valga la pena. VI. La crítica es una cuestión°°° moral. Si Goethe no comprendió a Hölderlin°°°° ni a Kleist°°°°°, ni a Beethoven°°°°°° ni a Jean-Paul °°°°°°°, esto no atañe a su concepción del arte, sino a su moral. VII. Para el crítico sus colegas son la instancia superior. No el público. Menos aún la posteridad. VIII. La posteridad olvida o celebra. Solo el crítico juzga en presencia del autor. IX. La polémica consiste en destruir un libro con unas pocas de sus frases. Cuanto menos se lo estudie, tanto mejor. Solo quien puede destruir puede criticar. X. La auténtica polémica aborda un libro con tanto amor como un caníbal se prepara un lactante. XI. El entusiasmo artístico es ajeno al crítico. En sus manos, la obra de arte es el arma blanca en la lucha de los espíritus. XII. El arte del crítico in nuce °°°°°°°° : acuñar eslóganes sin traicionar las ideas. Los eslóganes de una crítica insuficiente malvenden el pensamiento en aras de la moda. XIII. El público debe verse constantemente desmentido y, no obstante, sentirse siempre representado por el crítico. * Nulla dies sine linea : en latín, «ningún día sin una línea». Proverbio incluido por Plinio el Viejo en su Historia natural 36. —Plinio el Viejo (23-79): militar, político y naturalista romano. **Pablo Ruiz Picasso (1881-1973): pintor, dibujante, grabador, escultor, ceramista y escritor español. Ningún artista plástico del siglo XX ha ejercido mayor influencia sobre sus contemporáneos. ***Inhalt: «contenido» en el sentido de una frase como «Esta botella contiene un litro de leche». ****Gehalt: «contenido» en el sentido de una frase como «Esta botella de leche contiene 3,6 g de grasa». Para evitar la confusión, aquí «sustancia» °cénacle: en francés, «cenáculo» °° Sächlichkeit . °°° Sache. °°°° Friedrich Hölderlin (1770-1843): poeta alemán. Se le considera el más grande representante del romanticismo en la poesía alemana. °°°°° Heinrich Kleist (1777-1811): escritor y dramaturgo alemán. Su obra prolonga los ideales de la Ilustración sin rendirlos al clasicismo ni al romanticismo °°°°°° Ludwig van Beethoven (1770-1827): músico alemán. Su legado compositivo, puente imprescindible entre el clasicismo y el romanticismo, hace de él una de las figuras más importantes de la historia de la música. °°°°°°° Johann Paul Friedrich Richter, pseud. Jean Paul (1763-1825): novelista alemán. Sus novelas combinan el idealismo de Fichte con el sentimentalismo romántico del Sturm und Drang. Fue muy popular y admirado en vida, entre otras cosas por sus cálidos retratos de la vida sencilla y por su humor combinado con el lirismo y la musicalidad en la expresión. °°°°°°°° In nuce: en latín, «en esencia», «en compendio», «en pocas palabras» (literalmente, «en la nuez») Fuente: Benjamin, Walter (1928) Calle de sentido único Einbahnstraße . Editorial Titivillu. Gunar (Gun) Roze #1629 Dundas - Street West 2017 - 2017 - Impresión de inyección de tinta de archivo sobre papel satinado Hahnemühle Baryta - 76,2 × 61 cm

Dentro del campo de la creación de obras en el interior de los medios de comunicación masivos la ejecutada es solo una posibilidad. i Para su realización fue necesario obtener la adhesión de los supuestos participantes, y de los periodistas. A cada uno le aclarábamos nuestros objetivos, que adecuábamos a la explicación que cada uno quería oír. Si alguien pensaba que todo no era más que una gran broma, lo convencíamos de que efectivamente lo era (téc-nica de las relaciones públicas). Estas explicaciones ad hoc se confundían con las verdaderas intenciones que teníamos al crear la obra: más tarde contribuyeron a complicar su inteligibilidad. Una de esas explicaciones consistía en reducir la intención de la obra a demostrar que la prensa engaña o deforma. Este fenómeno que es obvio y de sentido común es, en realidad, sólo tocado tangencialmente. Lo que había en nuestro trabajo de fundamental es algo más complicado; un juego con la realidad de las cosas y la irrealidad de la información, con la realidad de la información y la irrealidad de las cosas, con la materialización por obra de los medios de información masivos de hechos imaginarios, el de un imaginario construido sobre un imaginario; el juego de construir una imagen mítica y el trabajo de buscar la adhesión imaginante de la audiencia para tirarla abajo y dejarle sólo “el espectáculo de su propia conciencia engañada”. Se podría decir también que aquí millares de espectadores construyen literalmente la obra; pero esto no como sucede generalmente a partir de un estímulo concreto sino a partir del relato de la obra. El relato de algo que no había ocurrido (y por lo mismo: falso, ficticio) no era sin embargo una simple ficción literaria, lo sería si estuviera in-cluida en un libro de cuentos ya que el contexto comunicacional le daba una materialidad fáctica y no literaria. Otra idea, la de que se trataba de jugarle una broma al público, entusiasmó a alguna gente que piensa que el arte de vanguardia debe ser, ante todo, divertido. Esto no es en sí desechable; pero no hay en esta obra el menor sentido del humor. En cuanto a la explicación de que se trata de una experiencia so-ciológica, no es del todo correcta, puesto que resulta evidente que no cumple con los requisitos de un verdadero experimento sociológico. Pero como nos escribió Harold Rosenberg: “Es una obra sociológica y esto no la hace menos valiosa”. Pero por lo mismo, como experimento sociológico carece de rigor, en tanto que como obra de arte es sociológica. Su misma “materialidad”, medios de comunicación masivos (las revistas y diarios concretos, materiales), es más social que física. Para poner nuestra idea en práctica, recurrimos a ciertas técnica usadas en “relaciones públicas” y no a ninguna técnica “artística”. Debimos entrevistar a personas que son noticia, ser corteses con ellos, granjearnos la adhesión de periodistas, en fin, mover-nos en el interior de los grupos según una estrategia que consiste en robarle al grupo su dinámica, en congelarlo: tratábamos de ofrecer a cada uno, una imagen de la tota-lidad de la situación que cada uno tenía en la cabeza. Era correcto según esa estrate-gia, que el tema sobre el que íbamos a informar fuera un mito: el del happening. Para referirnos a ese mito procedimos al revés de lo que hoy hacen los artistas plásticos: ex-traer un segmento del contexto para valorizarlo estéticamente. En nuestro caso, en cambio, homogeneizábamos –a una serie de hechos reales pero mitificados por el len-guaje (el de las noticias de la prensa)– un hecho que sólo existía a través del lenguaje. El lenguaje se convertía así en factor de homogeneización tanto como de mitificación. “En verdad, la mejor arma contra el mito es mitificarlo a su turno, es decir producir un mito artificial: y ese mito reconstituido dará lugar a una verdadera mitología. ¿Puesto que el mito roba al lenguaje, por qué no robar al mito? Sería suficiente para eso con-vertirlo en punto de partida de una tercera cadena semiológica, de poner su significa-ción como primer término de un segundo mito [...]. Es lo que se podría llamar un mito experimental; un mito de segundo grado”. ii Pero el mito del happening no era en sí el “mensaje” de la obra. Lo comunicado fue la paradoja entre las características del happening (falta de mediaciones, comunicación directa con objetos y personas, corta distancia entre espectador y espectáculo) y las grandes mediaciones respecto de los objetos y acontecimientos, la no participación real del receptor; es decir, las características que impone la prensa masiva como medio de comunicación. El mensaje constituía así dos niveles; uno estético, el otro masivo; y por lo mismo una cierta interpretación del uno por el otro. El nivel estético quedaba mediatizado por el nivel masivo, que era el que concretamente llegaba a los receptores. De esa suerte, lo que a primera vista podría parecer un happening se convertía en un verdadero antihappening por las relaciones que creaba con los objetos. “Se trata de pensar entonces un arte de objetos que todavía no estamos en condición de imaginar, pero cuya materia no sea física sino social y cuya forma esté constituida por transformaciones sistemáticas de estructuras de comunicación. Objetos, en suma, que será difícil conservar en los museos para las generaciones posteriores.” iii Cuando alguien decide pintar un cuadro, cualquiera fuera el estilo, el tema elegido, la pericia para realizarlo; enton-ces se decide ya, y en la decisión misma de “pintar”, por un cierto mensaje. Un “medio” (óleo más tela) no solo transmite mensajes significati-vos sino que es el medio mismo; por oposición a los otros medios el que es significativo. Además, los medios “ambientan”, las conciencias y los cuerpos a una cierta y precisa percepción del tiempo y del espacio. La decisión de elegir un medio y no otro implica ideas acerca de la sociedad. En el hecho, por ejemplo, de que un artista elija el espacio plano en lugar de uno escultórico, o de un espacio teatral, hay concepciones to-talizadoras que no residen en el “contenido” de lo que se dice sino en el medio elegido para decir. Se han analizado en este sentido los medios masivos de comunicación, pero no se ha hecho lo mismo con los medios estéticos. Estos se han constituido en verdaderos mitos, y como ocurre con todo mito, han terminado por naturalizarse; de tal modo que nadie se pregunta por su validez. Si es posible discutir sobre las ventajas, defectos o características de la televisión, a nadie se le ocurre poner en duda a la pintura, la danza o al teatro. Hay una conciencia acrítica de los medios estéticos por la cual se los acepta tal como nos fueron dados. Se pretende innovar en el campo del arte cam-biando “contenidos” o “formas”, cuando el problema es: unos medios u otros. El concepto de medio incluye las categorías de contenido y forma; pero por eso mismo hay que sacar la discusión de ese último nivel para traerla al de los medios como tales. La existencia de los medios de comunicación masivos, por un lado y de medios estéticos por el otro, acarrea una escisión entre dos culturas paralelas, una de masa y otra “superior”: de élites. La conciencia de la separación entre los valores de la cultura masiva y la de élites se acentuó entre los artistas e intelectuales en los últimos diez años. El pop pareció querer borrar esa separación en sus obras de las imágenes producidas por los mass-media. Es como si estos artistas hubieran intentado romper los límites de su propio medio para convertir sus obras en mensajes masivamente distribuidos y aceptados. Lichtenstein o Warhol, al reproducir historietas o etiquetas, convirtieron los productos de la comunicación de masas en contenido de un medio estético. Para el artista pop es posible contemplar los productos culturales masivos como bellos, pero a través de una mediación: el medio estético. En contraposición a esta idea pienso que los medios de comunicación de masas poseen una materialidad susceptible de ser elaborada estéticamente. No hay que olvidar que la escritura o el cine fueron en un principio técni-cas propias del comercio o curiosidades científicas; tomadas luego con fines estéticos se convierten en nuevos medios estéticos y hasta cierto punto funcionan como reemplazo de los anteriores. Hoy, los nuevos medios son los de la comunicación masiva. Y como nuevos medios, plantean un nuevo modo de percibir y de actuar. El cine (un medio que se comporta en algunos casos como medio estético y en otros como de masa; y en algunos casos logra superar esa dicotomía) requirió crear nuevos equipos humanos y técnicas: del mismo modo el arte de los medios de comunicación de masas exige que, colocados en su interior, los artistas, sí hemos de llamarlos así, descubran su funcionamiento y sus técnicas. Sabemos bien que los medios de comunicación de masas son fundamentales en el control de una sociedad; y que por lo tanto, son instrumentados no menos que la escritura en otro tiempo por los grupos que hoy detentan el poder. “Su manejo encierra, pues, muchos peligros para el artista y para la correcta comprensión de su actividad por parte del público. Incluso diría que son sistemas lo bastante comple-jos como para que resulte difícil escapar de sus propias trampas ideológicas, en el momento mismo en que se cree estar denunciándolas”. Esto exige por un lado, a los futuros artistas un conocimiento muy profundo del material con el que van a trabajar; y por el otro, estar ligados a grupos sociales con suficiente poder como para que sus mensajes culturales sean escuchados. Esto nos obliga a pensar de un modo totalmente diferente sobre palabras como “artista” y “arte” y a replantear todo el proceso de la creación. Nuevamente, como en la época en que se construían las catedrales góticas –el artista deja de ser un individuo aislado– , “Los ar-tistas dejan la torre de marfil –dice McLuhan iv – para instalarse en la torre de control” v . Por esta razón, en el mensaje estético moderno, la función expresiva centrada sobre el emisor, que ya tiende a disminuir en todo el arte moderno; y la cognitiva o referencial –que señala hacia el contexto– tal vez pierdan importancia, aunque sin desaparecer, frente a la función conativa del mensaje estético. No se tratará ya, segura-mente de expresar las emociones del artista ni de “mostrar la realidad” sino de actuar sobre el receptor, de “hacer hacer”. El predominio de la función conativa acercará el arte a la propaganda y a las estructuras de la persuasión, tal como a principios de siglo se acercó a las matemáticas y a las técnicas industriales. Además, el viejo conflicto entre arte y política (“El arte debe reflejar la re-alidad”, “Todo arte es político”, “Ninguno lo es”, etcé-tera) al que siempre se quiso superar introduciendo “contenidos” políticos en el arte, tal vez sea superado por el uso artístico de un medio tan político como la comu-nicación masiva. Los “momentos” de un arte de los me-dios de comunicación de masas serían entonces: a) el emisor: construido en el interior de equipos cono-cedores de las técnicas comunicacionales; b) el mensaje: cuya materialización sería más social que física, obra discontinua (mensajes televisivos, oleadas de información gráfica, posters, afiches, proyecciones,transmisiones radiales, manifestaciones, etcétera). La función predominante del mensaje será tal vez la conativa; impulsar a hacer. Desaparición de los límites entre cultura de masas y cultura de élites. Reflexionando acerca de los orígenes del happening, puede verse cómo los artistas –venidos desde diferentes campos del arte– confluyen para formar un género hibridado. Pintores, bailarines, músicos, cineastas, gente de teatro, etcétera, atraviesan las barreras entre los géneros tradicionales, buscando una salida que no encontraban en su propio medio. Desde 1953, cuando John Cage hace su famosa representación en el Black Mountain College, hasta la fecha –hay que decirlo– un tanto moribunda, la historia del happening es la historia de la búsqueda desesperada de un nuevo medio estético de comunicación. Hoy sabemos que si hay una salida para el arte ac-tual, esta no se encuentra en el happening; puesto que el happening, en vez de cons-tituirse en un nuevo género independiente y totalizador (que absorbiera todas las demás artes), está siendo incorporado como una experiencia enriquecedora por ar-tistas que siguen trabajando en sus géneros tradicionales. Pese a este fracaso, quie-nes pensamos en la posibilidad de crearlo o descubrirlo, creemos que pueden sacarse de él algunas conclusiones valiosas. La ampliación de la noción de obra: las delimitaciones tradicionales del tiempo y del espacio en que se desarrolla la obra –de teatro, plástica, música, film–se hacen ahora abiertas y discontinuas. Una obra puede durar 15 segundos o 24 horas (Vostell), puede tener lugar en cinco puntos distintos de una ciudad o en tres ciudades al mismo tiempo (Kaprow). En los medios tradicionales –libro, cuadro, pieza teatral– la unidad está dada por un argumento y por las características mate-riales unitarias de las obras. El happening, en cambio, es una “obra abierta” en cuanto literalmente abre las relaciones de tiempo y de espacio y los diferentes nive-les de materialidad con que trabaja. Además, y esto forma parte ya de su mitología, el happening intenta modificar la relación entre espectador y espectáculo. No se trata de tirar lechuga y pollos. Se trata de lograr una comunicación sin mediaciones o o con las menores mediaciones posibles. Esto se realiza en niveles tan diferentes como los que van desde el modo de actuar, lla-mado performing, hasta la ubicación y los roles de los espectadores. Hasta aquí las ventajas, puesto que la idea de comunicar con las menores mediaciones convierte al happening en un espectáculo particularista y de élite: el mismo Rauschenberg u Oldenburg están en escena con el fin de representar, para doscientos amigos, dos o tres veces, un happening, en una ciudad de doce millones de habitantes. En este momento en que el mundo es transformado por nuevas tecnologías y los mismos artistas proclaman la necesidad de un arte despersonalizado, standarizado, etcétera, el happening lleva en sí el peligro de convertirse en el arte más individual y particularista de la historia. Afortunadamente, las experiencias de laboratorio son útiles y hoy podemos pensar en un arte colectivo en su creación y recepción, de los medios de comunicación masivos. “A medida que crecientes tecnologías fueron creando nuevas ambientaciones, el hom-bre tomó conciencia de las artes como antiambientaciones o contraambientaciones, las que nos dan los medios para percibir la ambientación misma. Porque, según explica Eduard Hall en The Silent Language, vi los hombres no son conscientes nunca de las leyes básicas de los sistemas am-bientacionales. Hoy en día las tecnologías se suceden tan rápidamente una a la otra, que una ambientación nos hace conscientes de la próxima. Las tecnologías comienzan a jugar el papel del arte al hacernos percatar de las consecuencias sociales y psíquicas de la tecnología.” vii El happening es en este caso, un arte antiambientacional; su estructura es exactamente opuesta a la creada por los medios de comunicación masiva. Un arte de los medios masivos y nuestra misma obra, antes reseñada, es entonces un antihappening, ya que el happening es un medio de lo inmediato y en cambio “el medio masivo de comunicación es un medio de lo que de inmediato hay en la mediatización del objeto”. viii i Algunos párrafos de este ensayo retoman una serie de argumentos de la primera parte del texto anterior, Manifestación: una obra de arte de los medios, nunca publicado. Preferimos mantener ambos textos completos, a riesgo de que tales ideas puedan resultar reiterativas para el lector, de modo de no fragmentar la integridad argumental de cada planteamiento. (N. de E) ii Roland Barthes, Mitologías, Pero el mito del happening no era en sí el “mensaje” de Buenos Aires, Siglo XXI, 1980. iii Eliseo Verón, “Un happening de los medios masivos: notas para un análisis semántico”, en Oscar Masotta, Happenings, op. cit., pp. 75-90. iv Marshall McLuhan, Understanding Media, Nueva York, Mc Graw-Hill, 1966, p. 65. v Pero quien controla es a su vez controlado. Los medios de información, en todos los tipos de sociedad existentes hasta el presente, son manejados por grupos sociales concretos que impregnan ideológicamente esos medios. Lo que introduce un problema nuevo y grave, puesto que el artista no puede crear ya aislándose de los grupos que poseen y controlan los medios de información, sean ellos grupos dominantes, sectores del Estado, partidos, empresas o sindicatos. En alguna medida ya el cine obligó al artista a tomar en cuenta los distintos intereses de los distintos grupos, y en cierta medida una película es siempre una cierta conciliación de esos intereses. Seguramente un arte de los medios de información masiva acentuará el fenómeno. El artista no podrá crear fuera de grupos sociales concretos. Visto desde una perspectiva individualista, este planteo –que en verdad no es sino una descripción de la situación– puede parecer doloroso, o directamente cínico, totalitario. ¿Pero acaso no es una suerte que los artistas –que en la sociedad burguesa han pasado de la marginalidad total a la integración, a condición de hacer inútiles sus mensajes– puedan practicar un arte que sea positivamente social desde el instante mismo de su gestación? vi Edward Hall, The Silent Language, Garden City, Nueva York, Doubleday, 1959. 22 Marshall McLuhan, op. cit., p. 65. vii Marshall McLuhan, op. cit., p. 65. viii Las dos citas de Masotta pertenecen a su seminario sobre arte de vanguardia y medios de información, dictado en el Instituto Di Tella durante 1966. Fuente: Publicado por Oscar Masotta, Happenings, op. cit., pp.123-132. Roberto Jacoby - Ingeniero Drummond -1996 - Plàstico - 20 × 22 cm

Sabe que aún no ha muerto porque la osamenta de su pecho se levanta bajo la presión de la pena. — Pero yo te amo, Vida. Te amo a pesar de todo lo que te afearon los hombres. Roberto Arlt, Los lanzallamas Existe en la trilogía de Arlt – El juguete rabioso, Los siete locos, Los lanzallamas – un sentimiento de crisis que se potencia con la incomodidad, el rechazo, el asombro y la amenaza a raíz de las transformaciones de la modernización urbana. La ciudad como infierno, como espacio del crimen, de las aberraciones morales y la traición; la ciudad opuesta a la naturaleza, como laberinto tecnológico: todas esas visiones están en la literatura de Arlt, quien entiende y padece el despliegue de relaciones mercantiles, la reforma del paisaje urbano, la alienación técnica y la objetivación de los vínculos humanos. Umbrales Cuando se publica en 1926 El juguete rabioso , la novela de la ciudad –en ascenso–, se enfrenta con la culminación de la novela rural, Don Segundo Sombra –en declinación–. La novela de Arlt continúa con el desplazamiento de la palabra literaria del campo a la ciudad y propone una interpretación de la vida urbana con recursos variados y en múltiples planos. Noé Jitrik (1987) sostiene que la falta de acuerdo entre lo viejo y lo nuevo se instala en la escritura de Arlt y, a su vez, produce desgarramientos, discrepancias. La imagen de la ciudad tiene aspectos de una vejez de fondo. En medio de la modernización, entre los golpes de campana de los tranvías y sus chispas violetas, Arlt entrelaza en la percepción de Astier –narrador de El juguete rabioso –, una imagen en la que “... el cacareo de un gallo afónico venía no sé de dónde” (Arlt, 2015, p. 71), como figura que contiene reminiscencias de una zona campestre inhallable. Por estas razones, podríamos pensar, entonces, que Arlt no emplea tal o cual recurso, sino, al contrario, tal vez “es empleado” por recursos que se le imponen como necesarios, como emanados de la experiencia misma en la que se sitúa su narración, mediante una prosa que es tensionada por la incipiente modernización en esos lugares o territorios tanto simbólicos como materiales en pugna. La tensión de la época en la cual escribe Arlt necesita de marcos adecuados para inscribirse y explicarse. Eso genera descripciones de ambientes que son los grisáceos de una ciudad que está creciendo al impulso de una supuesta prosperidad, pero que contiene los gérmenes de un sentir angustiante tanto por lo nuevo como por lo viejo: “A momentos la súbita claridad de un rayo descubría un lejano cielo violeta desnivelado de campanarios y techados. El alto muro alquitranado recortaba siniestramente, con su catadura carcelaria, lienzos de horizonte” (Arlt, 2015, p. 47). Cruces indefinidos del arrabal y la ciudad, límites imprecisos de una atmósfera carcelaria. Umbral literario como artificio arltiano: Por las chatas calles del arrabal, miserables y sucias, inundadas de sol, con cajones de basura a las puertas, con mujeres ventrudas, despeinadas y escuálidas hablando en los umbrales y llamando a sus perros o a sus hijos, bajo el arco de cielo más límpido y diáfano, conservo el recuerdo fresco, alto y hermoso. (Arlt, 2015, p. 145) Sentires angustiantes sometidos a descripciones grisáceas que ya estaban presentes en el fragmento “Recuerdos del adolescente”, fragmento que Arlt suprime en la publicación final del Juguete en 1926: “Distinguíamos horizontes plomizos, variados por agolpamientos de nubes obscuras, distancias verdegrices, y nos llegaba el estridente ulular de las locomotoras lejanas, de las cuales solo veíamos un raudo penacho de humo negro blanco” (Arlt, 1922, p. 152). Brotan los oficios y las costumbres, surgen los ambientes específicos y los lenguajes característicos, resultan imprescindibles las referencias topológicas; sobreviene, a partir de esa intención fundamental, una diversidad que puede dar lugar a un documento sobre la vida porteña entre 1920 y 1940. Sin embargo, la textualidad de Arlt no solo se reduce a ese aspecto, sino que puede existir “una suerte de residuo escriturario que todavía forma parte de nuestras posibilidades de escribir” (Jitrik, 1987, p. 120). ¿Cuáles son nuestras posibilidades de escritura? ¿Cómo escuchar esa voz de Dios o el Diablo que están junto a nosotros dictándonos inefables palabras ? ¿El porvenir fue triunfalmente nuestro ? El frecuente y abundante geometrismo que vehiculiza varias de sus descripciones se implanta y, al mismo tiempo, define un mundo que no sería otro que el de la técnica, sinónimo de modernidad indispensable. Fábrica y automatización, algo inaudito desde una mentalidad rural o barrial, todavía contemporánea a la inmigración. No obstante, los mismos elementos instauran la instancia de un deseo de destrucción que alimenta metáforas descriptivas, oscilando entre un sueño liviano que acompasa el estar y la imposibilidad de un destino social sin los muros civilizatorios. En este sentido, Astier, frente a la insistencia de la madre para que trabaje, la recordará con un tono nostálgico y taciturno: “Creía verla fuera del tiempo y del espacio, en un paisaje sequizo, la llanura parda y el cielo metálico de tan azul” (Arlt, 2015, p. 66). Modernidad, trabajo, técnica, fábrica, alienación: engranajes del avance civilizatorio que conduce a los protagonistas, por un lado, a zonas de angustia y encierro: “…la terrible civilización lo había metido dentro de un chaleco de fuerza del que no se podía escapar. Veíase encadenado y con el traje de rayadillo, cruzando lentamente en una columna presidiaria, entre médanos de nieve, hacia los bosques de Ushuaia” (Arlt, 2005, p. 78); y, por el otro, a zonas donde acecha lo inhóspito y lo salvaje: “¡Ah!, entrar a un mundo más nuevo con grandes caminos en los bosques, y donde el hedor de las fieras fuera más incomparablemente dulce que la horrible presencia del hombre” (Arlt, 2005, p. 78). Sin embargo, ambos mundos dialogan a lo largo de la trilogía arltiana, incluso desde “Recuerdos del adolescente”: Era una hora en que la pesadez de la digestión me traía en el semisueño visiones truncas con frialdades de panoramas metálicos y con tumultos en ciudades lejanas y exóticas, a la orilla de mares tranquilos o al comienzo de dilatados desiertos. (Arlt, 1922, p. 152) Las imágenes son aplastantes. El avance civilizatorio recae sobre almas angustiadas y recrea atmósferas de hierro y cemento que entumecen los cuerpos. La ciudad como prisión: “En todas partes se ha infiltrado el hombre. Piensa que hay murallas infinitas” (Arlt, 1968, p. 163); la modernidad que empalidece rostros y almas: … única vereda de sol de una ciudad negra y distante, con graneros cilíndricos de cemento armado, vitrinas de cristales gruesos, y, aunque quiere detenerse, no puede. Se desmorona vertiginosamente hacia una supercivilización espantosa: ciudades tremendas en cuyas terrazas cae el polvo de las estrellas, y en cuyos subsuelos triples redes de ferrocarriles subterráneos superpuestos arrastran una humanidad pálida hacia un infinito progreso de mecanismos inútiles. (Arlt, 1968, p. 34) Erdosain quiere huir. Huir de las prisiones de cemento: “… escaparse de la civilización; dormir en el sol de la noche, que gira siniestro y silencioso al final de un viaje cuyos boletos vende la muerte” (Arlt, 1968, p. 210). ¿Y qué es lo que queda debajo de ese infinito progreso de mecanismos inútiles? ¿Será nuestro tiempo-espacio extirpado por una supercivilización?: Erdosain se detiene espeluznado. Es como si le encarrilaran el pensamiento en una elíptica metálica. Cada vez se alejará más del centro. Cada vez más existencias, más edificios, más dolor. Cárceles, hospitales, rascacielos, superrascacielos, subterráneos, minas, arsenales, turbinas, dínamos, socavones de tierra, rieles; más abajo vidas, suma de vidas. (Arlt, 1968, p. 158) Destrucciones vigorizantes Arlt es productor de una textualidad que reúne lo vigente y lo que ya no convence. Proporciona un sistema de atmósferas o de conflictos que tiene la forma de un análisis de un momento histórico. Se concentra en las clases medias, pero inscribiéndole un matiz de frustración, de fracaso, de angustia y de marginación. Los personajes tienen que decidirse a asumir una derrota y no lo pueden hacer: “... no hacíamos más que exasperarnos sordamente contra algo desconocido que no podíamos afrontar” (Arlt, 1922, p. 152) sostendrá el narrador del fragmento “Recuerdos del adolescente” que será germen de esa desidealización y de ese carácter pesimista de El Juguete rabioso. En Arlt, diversas capas del habla urbana podían entrar en una escritura que, desde el inicio, deseaba trascenderlas: el lunfardo, el coloquialismo, la llaneza. Por lo tanto, la “corrección” es un obstáculo que se convierte en traba ideológica y, en consecuencia, escena de conflictos más amplios. Se podría ver en la textualidad de Arlt la materia y la oportunidad para entender la escritura como una actividad que manifiesta conflicto, angustia, denuncia, encierro, pero, a su vez, movilidad, apuro, dinamismo, vitalidad, literatura: “Para hacer estilo son necesarias comodidades, rentas, vida holgada. Pero, por lo general, la gente que disfruta tales beneficios se evita siempre la molestia de la literatura” (Arlt, 1968, p. 11). El conflicto entre clases fue cambiando de forma en la medida en que hombres y mujeres del interior se ciudadanizaron y modificaron el concepto de clase obrera. Siendo otra la ciudad, otra debía ser la respuesta de escritura, otros los problemas para hacer entrar en ella lo que era la forma de la ciudad: momentos de indecisión y reinterpretación. Estos momentos resultan para Sarlo (2007) los que conforman a Buenos Aires como “el gran escenario latinoamericano de una cultura de mezcla” (p. 11). Es decir, modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador, criollismo y vanguardia. La ciudad misma es objeto del debate ideológico-estético: se celebra y se denuncia la modernización, se busca en el pasado un espacio perdido o se encuentra en la dimensión internacional una escena aún más civilizada. El nuevo paisaje urbano, la modernización de los medios de comunicación, el impacto de estos procesos sobre las costumbres son el marco y el punto de resistencia respecto del cual se articulan las respuestas producidas por la literatura de Arlt asediadas por “el dinamismo de todo lo circundante que con sus rumores de hierro gritaba en nuestras orejas” (Arlt, 2015, p. 35). La mirada de Arlt se mezcla en el paisaje urbano con un ojo y un oído que se desplazan al azar. Tiene una atención flotante que pasea por el centro y por los barrios, metiéndose en la pobreza nueva de la gran ciudad y en las formas más evidentes de la marginalidad y el delito. Robar, por ejemplo, era considerado por Astier como una “acción meritoria y bella”. En Los siete locos , cuando a Erdosain “una pequeñita idea lo cercioró de que podía defraudar a sus patrones, experimentó la alegría de un inventor. ¿Robar? ¿Cómo no se le había ocurrido antes?” (Arlt, 2005, p. 12). El transitar literario de Arlt, en su itinerario de los barrios del centro, atraviesa una ciudad cuyo trazado ya ha sido definido, pero que conserva todavía muchos espacios sin construir, baldíos o zonas despobladas: “… prevaleció [la superioridad intelectual de Astier] para ir a robar fruta o descubrir tesoros enterrados en los despoblados que estaban más allá del arroyo Maldonado en la parroquia San José de Flores” (Arlt, 2015, p. 27). La densidad semántica del período de la modernización trama elementos contradictorios que no terminan de unificarse en una línea hegemónica. Esta densidad se trasluce en los sintagmas arltianos que condensan exquisitas paradojas con condimentos sinestésicos a lo largo de El juguete rabioso : “cierta jovialidad dolorosa”, “entramos sonriendo en el pecado”, “nostalgia dulce”, “estremecido de sabrosa violencia”; como también en el fragmento “Recuerdos del adolescente”: “admirable simplicidad destructora”. En efecto, en la trilogía coexisten elementos defensivos y residuales frente a programas renovadores; rasgos culturales de la formación criolla al mismo tiempo que un proceso descomunal de importación de bienes, discursos y prácticas simbólicas. Resultan novelas de incertidumbres –¿qué presente se construye?, ¿qué futuro se espera?–, pero también de seguridades – la Verdad es el hombre con su cuerpo –. Sarlo (2007) sostiene que “La modernidad es un escenario de pérdidas, pero también de fantasías reparadoras. El futuro era hoy” (p. 25). En este sentido, el postulado de Sarlo respecto a la modernidad, entonces, dialoga con la sentencia de Arlt en el prólogo a Los lanzallamas : “El porvenir es triunfalmente nuestro”. Estas ideas de “fantasías reparadoras”, de destrucciones vigorizantes, de escribir libros que encierren “la violencia de un cross a la mandíbula” y de un porvenir que se sitúa en el presente funcionan, entonces, como modos de intervenir la realidad, de discutir la sociedad en la que se vive. Es decir, existe una fantasía reparadora de injusticia: Yo alternaba mis lecturas de Proudhon y Bakunin con el estudio de la química de los explosivos. Un regocijo extraño el de asimilar nociones de potencia destructora utilizables en cualquier momento de voluntad suprema jugaba en mis pesadillas, y comprendía que éramos numerosos aquellos que vislumbrábamos a través de las llamaradas y remolinos de humo negro del incendio, hacinarse las ciudades, unas sobre otras bajo una bóveda de trozos de hierro y ceniza aventados a los espacios por el formidable aliento de la explosión. (Arlt, 1922, p. 152) Más allá de que Silvio Astier en el capítulo III de El juguete rabioso contesta: “No soy anarquista, pero me gusta estudiar, leer”, las novelas contienen ese germen anárquico del fragmento suprimido. En Los lanzallamas , cuando la trilogía culmina, el padre del jefe político del distrito dirá de Erdosain: “—Anarquista, hijo de puta. Tanto coraje mal empleado” (Arlt, 1968, p. 271). Un germen que se textualiza en las alusiones a Bonnot –mecánico y anarquista expropiador francés– y a Valet –miembro de la banda Bonnot–: “Bonnot desde el infierno debe aplaudirnos” (Arlt, 2015, p. 29); en la caracterización del robo como meritorio y bello frente a las vejaciones de la modernidad capitalista: “… qué regocijo nos engrandece las almas cuando quebrantamos la ley y entramos sonriendo en el pecado” (Arlt, 2015, p. 29); en esa intención de violencia contra los agentes del orden: “—Y fabricar bombas —continué—. Nada de lástima. Hay que reventarlos, aterrorizar a la ‘cana’. En cuanto estén descuidados, balas… A los jueces, mandarles bombas por correo…” (Arlt, 2015, p. 24); y, por último, en una fantasía reparadora de injusticia que sueña Astier: “¿Qué pintor hará el cuadro del dependiente dormido, que en sueños sonríe porque ha encendido la ladronera de su amo?” (Arlt, 2015, p. 98). Quizás en ese cuadro se vislumbren y se condensen tensiones, conflictos e inequidades de una incipiente ciudad bajo las llamas de una literatura incendiaria. Quizás, la mentira civilizatoria que necesita la multitud: “Aquel que encuentre la mentira que necesita la multitud será el Rey del Mundo” (Arlt, 2015, p. 94), será derruida por verdades simples y sensibles: “Nuestro cuerpo tiene otras verdades. Es en sí una verdad. Y la verdad, la verdad es el río que corre, la piedra que cae” (Arlt, 1968, p. 23). Mientras que la osamenta de nuestro pecho se levante –ya sea por presión de penas o alegrías– no evitaremos la molestia de la literatura. Y que el futuro diga. Referencias bibliográficas Arlt, R. (2015). El juguete rabioso . Buenos Aires: Edicol. Arlt, R. (1968). Los lanzallamas . Buenos Aires: Los libros del mirasol. Arlt, R. (2005). Los siete locos . Buenos aires: Centro Editor de Cultura. Arlt, R. (1922). “Recuerdos del adolescente” en Revista Babel . Buenos Aires. Jitrik, N. (1987). “La presencia y vigencia de Roberto Arlt” en La vibración del presente: trabajos críticos y ensayos sobre textos y escritores latinoamericanos . México: Fondo de Cultura Económica. Sarlo, B. (2007).  Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 . Buenos Aires: Nueva Visión. Steve McCurry - Niño con pistola de juguete, 2001 - C-Print - 51 x 61 cm

"El verdadero poeta se entrega a su época, cae en su servidumbre" Elías Canetti Poder y ética: el mutualismo de la voluntad general - Desde su perspectiva, ¿cómo define usted los conceptos de poder y de ética? - El poder debería ser siempre sólo representación de la voluntad general. Y entonces allí sí se conjugarían poder y ética como términos que se soportan . Poder sólo es soportable y tal vez aceptable en tanto se rija por aquello de : "la libertad mía termina donde comienza la de mi semejante". Consenso, sí, pero en tanto ese consenso no avasalle los principios inmanentes e imprescriptibles de la ética : derecho a la vida, a la igualdad, a la libertad, a la justicia. - ¿Es la ética siempre una, igual e inmutable? - Debería ser siempre la misma mientras es respetada. Pero si es avasallada, como en el caso de las tiranías, vale el derecho a la rebelión, el derecho de volver a restablecer el derecho. - ¿Existe algún tipo de vinculación entre ética, poder y movimientos sociales? - Todo tiene que estar vinculado entre esos tres principios. Los movimientos sociales son el motor, tienen que ser el motor, para que se llegue a la paz de las comunidades y de sus relaciones entre sí, sobre la base de los principios que detallábamos : derecho a la vida, a la igualdad, a la libertad, a la justicia. Filósofos, políticos, sociólogos y pensadores vieron en la lucha de clases ese motor que iba a llevar a la felicidad y a la dignidad ; otros, la vieron en la unión de todos aquellos rebeldes y revolucionarios que aparecieron y aparecen en la historia diciendo no a la servidumbre y a los abusos del poder. - Desde una concepción histórico-política, ¿cuáles son los elementos que definen materialmente al poder? - Esencialmente tres : el poder económico, el político y el religioso ; estos dos, en general, dependientes del primero. La llamada democracia burguesa, es decir, que se representa a través de partidos políticos, es la que mejor clarifica esto del dominio económico. Por lo general, el ciudadano sólo puede elegir entre dos partidos políticos ninguno de los cuales tiene en su programa la socialización de la economía, sino que se diferencian apenas por distintos modos de conservar el status : republicanos y demócratas en Estados Unidos ; conservadores y laboristas en Inglaterra ; socialdemócratas y demócratas cristianos en Alemania ; socialistas obreros y populares, en España ; socialistas y conservadores, en Francia ; peronistas y radicales ( y ahora aliancistas ) en la Argentina. Es decir, entre conservadores y populistas . En el llamado socialismo real, por la falta de democracia interna, se llegaron a conformar sectores que ejercieron el poder sin posibilitar a las bases la discusión ni de ejercer el antiautoritarismo democrático. - ¿Existe una "continuidad histórica" en relación al ejercicio del poder? - Absolutamente, sí. Aunque muchas veces dominaron en forma cambiante intereses sectoriales de la economía, por ejemplo, entre los agraristas y los industrialistas. Pero también hubo luchas internas por llegar a ese poder, por parte de los representantes de las diferentes religiones, como lo fue en la Alemania del siglo XV y XVI entre católicos y protestantes, quienes también - si se hace un profundo análisis - respondían a los intereses de los dueños de la tierra y del país. El único poder que manda es el que escucha. - ¿Qué es, o cómo se define un intelectual? - El intelectual tiene que ser un hombre esencialmente independiente. Independiente en la creación, independiente en su relación con la sociedad. No por eso creerse dueño de la verdad. Por eso, ante todo, humildad, en el intelectual ; darse cuenta de aquello : "sólo sé que no sé nada" . Aprender de la sabiduría de la vida popular como de la de los grandes cenáculos de la ciencia y la filosofía. Ser, dentro de la búsqueda de la más profunda sabiduría - que siempre es pesimista -, el más ingenuo de los optimistas, porque sólo el optimismo nos puede guiar hacia el paraíso aunque nunca lo divisemos. - ¿Un intelectual es siempre pragmático?, ¿es siempre vanguardia? - El pragmatismo del intelectual debe ser el defender a los más débiles de la sociedad y denunciarlo. Nunca ser bufón del poder de turno ni el siempre adaptado al régimen. - ¿Cuál debe ser la función del intelectual frente al poder y frente a un modelo económico de exclusión de grandes mayorías sociales.? - El intelectual tiene que ser un constante crítico del poder, debe buscar disminuirlo, ridiculizarlo, demostrar que el único poder que no se equivoca es aquel que no manda, sino escucha. En relación al modelo económico, no puede ni ignorarlo ni debe apoyarlo. No debe sentirse élite sino que debe ser el que acompaña a las protestas justas de los necesitados y olvidados. Intelectual debe significar pasión por la sabiduría. Es decir, humildad, profundidad, bondad . - ¿Cómo cree usted, que se estructuran las relaciones entre sociedad civil e intelectuales? - Las relaciones entre sociedad civil e intelectuales, en la actualidad, no es otra cosa que el distinguir a aquellos que justifican - con mil artilugios - a esa sociedad civil. Los intelectuales aplaudidos y premiados son los que en sí no han puesto nunca en peligro al poder, aunque aparezcan sabios y solitarios. Y más aceptados todavía si son o se hacen los tristes. Hacen el papel de sumos sacerdotes, por eso, algunas veces, amenazan con que va a sonar la hora del escarmiento. Es lo que también pasa en las iglesias, que sirven para posternarse y escuchar una filípica, pero nada más ; todos saben que las cosas luego seguirán igual, que serán perdonados y, en sí, justificados para seguir en la misma línea del egoísmo. En la Argentina, los que valen como los grandes intelectuales conocidos jamás sufrieron un minuto de cárcel ni se les prohibió ningún libro ni tuvieron que dejar el país en el exilio. Son especies de sumos sacerdotes cuya presencia sirve para proteger al poder, aunque parezcan seres sufrientes. - ¿Es ético que un intelectual sea "funcionario".? - No tengo nada en contra de que un intelectual sea funcionario. Pero sí lo tengo de los intelectuales que son funcionarios de dictaduras o de gobiernos profundamente corruptos. - ¿Qué relación existe entre lo puramente académico y el poder? - Lo académico siempre tiene que significar duda y debate, y tiene que estar alejado de todo poder de turno. Tiene que ser foro de sabiduría y no de catapulta para cargos o dádivas políticas. Eso no quiere decir que a veces, los intelectuales aplaudan tal o cual medida de gobierno o lo censuren si la consideran negativa o positiva para los principios éticos. El cuerpo y el alma de una sociedad. - ¿Cómo define los conceptos de "ética y estética del poder" desde su doble función, es decir, como intelectual y escritor? - Respondería con la adaptación de un adagio popular, al revés : "cuando se ejerce el poder no sólo hay que parecer honesto, sino serlo". La mejor estética del poder es la ética. Más todavía, la única estética del poder debe ser la ética. Y por eso, ejercer cada vez menos poder, llegar sólo a representar las voluntades éticas. - ¿Cuál es su actitud frente al poder, desde los mismos conceptos : ética y estética? - No hay más profundo pecado contra la belleza que las actitudes de simulación de los demagogos, los totalitarios, los delincuentes que tratan de aprovechar el bien común para vivir mejor. Son palabras, poses, actitudes ridículas. Compárese el presidente que toma el subte para ir a la casa de gobierno con aquel que su sueño máximo es conducir una testa rossa. Las manos limpias, qué mejor obra de arte?, igual que las manos llenas de tierra por su trabajo, y qué espanto las manos húmedas de recibir dinero que pertenece a los demás. - ¿Qué relaciones pueden establecerse entre ética y estética? - Son el cuerpo y el alma. No pueden estar separadas mientras hay vida. Aún la fealdad nos muestra la bondad y aún la obscenidad nos está haciendo pensar, por contraposición, la belleza eterna de la austeridad y del altruísmo. Los trabajadores: la reacción frente a la impunidad. - Frente al poder, ¿existe una única expresión del concepto de ética, o éste está ligado a los diferentes movimientos y luchas de los trabajadores? - No puede haber ética ( honestidad en este caso ) en un político que defiende un estado de cosas que deje libradas las riquezas a los fuertes en desmedro de los pobres. Siempre serán oportunistas aunque no roben, y el oportunismo es una deshonestidad. Lo de las luchas de los trabajadores es una teoría revolucionaria pero no la única. También el cambio puede conseguirse a través de la lucha de movimientos populares que proclamen la lucha contra regímenes que se basen en el privilegio y la corrupción. Los trabajadores marginados pueden ser el motor de la futura reacción contra la impunidad actual. Poder y medios de comunicación: democracia versus intereses particulares. - En relación al poderío desplegado por los medios masivos de comunicación, luego del fenómeno de alta concentración de los mismos ¿Cuál debe ser la actitud de un intelectual? - Defender el pluralismo en la dirección de los medios. Los medios, ningún medio, debe pertenecer a empresas privadas. El ejemplo alemán - desde la finalización de la guerra hasta 1983 - es un ejemplo terminante a seguir . Todas las radios y la televisión eran de derecho público. Es decir, sus directorios se integraban con representantes de los partidos políticos con representación en el Bundestag, más representantes de organizaciones populares : de las iglesias, de mujeres, barriales, universitarias .Esta especie de parlamento elegía a un director quién se hacía responsable por el equilibrio de la información . En un segundo canal, el directorio estaba integrado por representantes de los distintos gobiernos provinciales, para fomentar el federalismo . Los terceros canales pertenecían a los Estados-provincias y estaban integradas sus direcciones de la misma manera proporcional que el canal nacional. Y esos canales eran por encima de todo, canales culturales . Así no había publicidad y ninguna interrupción en lo que se emitía . Lo mismo con respecto a las radios . Uno realmente gozaba y se instruía con esos canales y no tenía que soportar el lenguaje pérfido y obsceno de la publicidad. Desgraciadamente, con el advenimiento de Helmut Kohl todo eso se cambió y hoy el dominio es privado, así que uno puede ahogarse en la publicidad más absurda y en la pornografía en los horarios más insólitos. Ahora el gusto y la cultura están en manos de las grandes cadenas de los grandes consorcios. Si bien siguen existiendo los canales de derecho público, se hace casi imposible competir con los privados en cuanto estos se llevan a los mejores trabajadores de la escena televisiva y radial, y además se cae en la concesión de lo más fácil y demagógico para el público. Como digo, el ejemplo alemán en esos años muestra que es posible la organización de los medios de comunicación sobre bases democráticas y no sobre el poder de los intereses particulares. Fuente : publicado por La tecla Eñe en 2018. Recuperado de: https://latinta.com.ar/2018/12/26/osvaldo-bayer-estica-estetica-poder/ Smiso Cele - Sin título - 2024 - Acero - 53 × 35 × 19 cm

Julio de 1976 Mi querido Paco: Me han pedido que escriba una semblanza tuya. Es lo último que yo hubiera querido escribir, pero me doy cuenta que es necesario que alguien empiece a decir algo de tu hermosa vida, antes que otros, con más capacidad, puedan estudiarla junto a tu obra. Lo primero que me acude a la memoria es la frase de un poeta guerrillero checo, al que mataron los nazis, que dejó escrito: “Recuérdenme siempre en nombre de la alegría”. Para nosotros, Paco, la alegría era muchas cosas de cada día: la compañera, la hija, el hijo y los nietos, un truco, un verso, una ginebra. Pero más que nada era una certidumbre permanente, como una fiebre del día y de la noche que nos hace creer que vamos a ganar, que el Pueblo va a ganar. Es en nombre de esa última alegría, la que vos no viste y yo no sé si voy a poder ver, que te escribo. Tal vez por ahí me salga la semblanza. Te lloramos, hombres y mujeres, quién podría no llorarte.(…) En estos días que han pasado desde que te mataron, me he preguntado qué es lo importante de tu vida y de tu muerte, qué cosa te distingue, qué ejemplo podríamos sacar, qué lección nos dio Francisco Urondo. Tengo una respuesta provisoria en las cosas evidentes que pudiste ser y en las más desconocidas que elegiste. Llegaste a los cuarenta años con la pasta de los grandes escritores, que no es más que una forma de mirar y una forma de escuchar, antes de escribir. El problema para un tipo como vos y un tiempo como éste, es que cuando más hondo se mira y más callado se escucha, más se empieza a percibir el sufrimiento de la gente, la miseria, la injusticia, la crueldad de los verdugos. Entonces ya no basta con mirar, ya no basta con escuchar, ya no alcanza con escribir. Pudiste irte. En París, en Madrid, en Roma, en Praga, en la Habana, tenías amigos, lectores, traductores. Podías sentarte a ver desfilar en tu memoria el ancho río de tu vida, la vida de los tuyos, volcarlos en páginas cada vez más justas, cada vez más sabias. Con el tiempo quién lo duda, habrías figurado entre esos grandes escritores que eran tus amigos, tu nombre asociado al nombre de tu país, pedirían tu opinión sobre los problemas que agitan al mundo. Preferiste quedarte, despojarte, igualarte a los que tenían menos, a los que no tenían nada. Lo que era tuyo era fruto de tu esfuerzo, pero igual lo consideraste un privilegio y lo fuiste regalando con una sonrisa. (…) Estuviste preso, sobre el fin de la dictadura de Lanusse. En la cárcel, sin esperarla, volvió la literatura. Esa noche del 25 de mayo de 1973, cuando el pueblo victorioso embestía contra los muros de Devoto y centenares de compañeros festejaban la libertad inminente, te encerraste con los sobrevivientes del fusilamiento de Trelew y una grabadora. Escuchaste, mientras en la calle subía ese rugido impresionante de la multitud empujando la reja “¡abran carajo, o se la echamos abajo!”. Escuchaste como nunca, atento a cada temblor en la voz de los que habían resucitado del espanto. Manejaste esa historia como de chico debiste manejar el bote, allá en tu río, dejándote llevar por su corriente, con apenas un toque de tu pala –una pregunta- para enderezar el rumbo. Allí fue más cierto que nunca que escribir es escuchar. De ese impecable ejercicio de silencio salió La patria fusilada, un libro que ya no era tuyo, porque era de muchos. (…) No te hacías ilusiones sobre la supervivencia personal. En todo caso, estabas preparado para la muerte, como las decenas de muchachos y muchachas que se juegan diariamente en una pinza, en una operación. O más bien como decías en uno de tus poemas: “Anoche soñé –seguía diciendo el soldado- que mi hija y mi nieto nacían simultáneamente en este mundo que vendrá. Ahora puedo morir en paz, aunque sería mejor que esto ocurra dentro de mucho tiempo”. No fue tanto, cuando te llegó el momento –en una cita de rutina y te batiste. Ellos eran demasiados en esa tarde aciaga. Un coronel te insultó en un comunicado, los diarios no se atrevieron a publicar tu nombre, te iban a enterrar como a un perro cuando te recuperamos. Era el fin de una parábola. Son los pobres de la tierra, los trabajadores secuestrados, los torturados, los presos que fusilan simulando combates. Son las masas las que van a sepultar a tus verdugos en el tacho de basura de la Historia. No soy quién para decir cuál fue tu mejor libro, tu mejor cuento, la mejor línea de tus poemas. Pero pienso que tu obra literaria, tan inseparable de tu vida, nos va a ayudar a resolver esa pregunta tan trillada sobre lo que puede hacer un intelectual revolucionario. Puede hablar con su pueblo y de su pueblo poniendo en ese diálogo lo mejor de su inteligencia y de su arte; puede narrar sus luchas, cantar sus penas, predecir sus victorias. Ya eso es suficiente, ya eso justifica. Pero vos nos enseñaste que no le está prohibido dar un paso más, convertirse él mismo en un hombre del pueblo, compartir su destino, compartir el arma de la crítica con la crítica de las armas. Gracias por esa lección. Rodolfo Walsh Fuente: Del libro Rodolfo Walsh Cartas y documentos, Ediciones Biblioteca Nacional, 2014 Antonio Berni Sin Título, De la serie Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina. - 1977 - Temple y rotulador sobre papel 34 × 48,5 cm

Con Los lanzallamas finaliza la novela de Los siete locos. Estoy contento de haber tenido la voluntad de trabajar, en condiciones bastante desfavorables, para dar fin a una obra que exigía soledad y recogimiento. Escribí siempre en redacciones estrepitosas, acosado por la obligación de la columna cotidiana. Digo esto para estimular a los principiantes en la vocación, a quienes siempre les interesa el procedimiento técnico del novelista. Cuando se tiene algo que decir, se escribe en cualquier parte. Sobre una bobina de papel o en un cuarto infernal. Dios o el Diablo están junto a uno dictándole inefables palabras. Orgullosamente afirmo que escribir, para mí, constituye un lujo. No dispongo, como otros escritores, de rentas, tiempo o sedantes empleos nacionales. Ganarse la vida escribiendo es penoso y rudo. Máxime si cuando se trabaja se piensa que existe gente a quien la preocupación de buscarse distracciones les produce surmenage . Pasando a otra cosa: se dice de mí que escribo mal. Es posible. De cualquier manera, no tendría dificultad en citar a numerosa gente que escribe bien y a quienes únicamente leen correctos miembros de su familia. Para hacer estilo son necesarias comodidades, rentas, vida holgada. Pero por lo general, la gente que disfruta de tales beneficios se evita siempre la molestia de la literatura. O la encara como un excelente procedimiento para singularizarse en los salones de sociedad. Me atrae ardientemente la belleza. ¡Cuántas veces he deseado trabajar una novela, que como las de Flaubert, se compusiera de panorámicos lienzos…! Mas hoy, entre los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente, no es posible pensar en bordados. El estilo requiere tiempo, y si yo escuchara los consejos de mis camaradas, me ocurriría lo que les sucede a algunos de ellos: escribiría un libro cada diez años, para tomarme después unas vacaciones de diez años por haber tardado diez años en escribir cien razonables páginas discretas. Variando, otras personas se escandalizan de la brutalidad con que expreso ciertas situaciones perfectamente naturales a las relaciones entre ambos sexos. Después, estas mismas columnas de la sociedad me han hablado de James Joyce, poniendo los ojos en blanco. Ello provenía del deleite espiritual que les ocasionaba cierto personaje de Ulises, un señor que se desayuna más o menos aromáticamente aspirando con la nariz, en un inodoro, el hedor de los excrementos que ha defecado un minuto antes. Pero James Joyce es inglés. James Joyce no ha sido traducido al castellano, y es de buen gusto llenarse la boca hablando de él. El día que James Joyce esté al alcance de todos los bolsillos, las columnas de la sociedad se inventarán un nuevo ídolo a quien no leerán sino media docena de iniciados. En realidad, uno no sabe qué pensar de la gente. Si son idiotas en serio, o si se toman a pecho la burda comedia que representan en todas las horas de sus días y sus noches. De cualquier manera, como primera providencia he resuelto no enviar ninguna obra mía a la sección de crítica literaria de los periódicos. ¿Con qué objeto? Para que un señor enfático entre el estorbo de dos llamadas telefónicas escriba para satisfacción de las personas honorables: "El señor Roberto Arlt persiste aferrado a un realismo de pésimo gusto, etc., etc." No, no y no. Han pasado esos tiempos. El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un " cross " a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y "que los eunucos bufen". El porvenir es triunfalmente nuestro. Nos lo hemos ganado con sudor de tinta y rechinar de dientes, frente a la "Underwood", que golpeamos con manos fatigadas, hora tras hora, hora tras hora. A veces se le caía a uno la cabeza de fatiga, pero…. Mientras escribo estas líneas pienso en mi próxima novela. Se titulará El Amor brujo y aparecerá en agosto del año 1932. Y que el futuro diga. Fuente: Prólogo a Los lanzallamas. Ed. Losada, Buenos Aires, 1977. Pablo Suárez - Para escapar de la exigua realidad - 1999 - Resina epoxi, pintura acrílica, cemento y linterna - 100 x 116 x 65 cm 43 5⁄16 x 45 43⁄64 x 25 19⁄32 pulgadas.

El misterio de las cosas ¿dónde está? ¿Dónde está que no aparece al menos para mostrarnos que es misterio? ¿Qué sabe el río de eso y qué sabe el árbol? Y yo, que no soy más que ellos ¿qué sé de eso? Siempre que miro las cosas y pienso lo que los hombres piensan de ellas, me río como un regato que suena fresco en una piedra. Porque el único sentido oculto de las cosas es que no tienen ningún sentido oculto; es más extraño que todas las extrañezas y que los sueños de todos los poetas y los pensamientos de todos los filósofos que las cosas sean realmente lo que parecen ser y no haya nada que comprender. Sí, esto es lo que mis sentidos aprendieron solos: las cosas no tienen significado: tienen existencia. Las cosas son el único sentido oculto de las cosas. Alberto Caeiro Fuente: Poesía I. Los poemas de Alberto Caeiro 1 «El guardador de rebaños», XXXIX, vss. 1-17 (entero) Carmen de Vos Kingman Haunted #52 - 2007 - Impresión digital a color basada en la Polaroid original sobre papel de 305 g/m² - 100 % algodón - 20 × 20 cm

Pasiones A pesar que llamen a degüello bajo el cielo malicioso Y honren con la ley como corona de laureles el tiro por la espalda… Por encima de la angustia que corroe La resignación que opaca Y el hambre que se traga el alma en la oscura tristeza de estos días… Aún así… Desde abajo / hondo El viejo corazón humano resiste a borbotones Planta bandera entre las nubes rojas… La memoria nos guía La conciencia nos crece La belleza es nuestra. Vicente Zito Lema (2018) Fuente: El ultraje de los dioses. Editorial Sudestada. 2023. De la serie Frágil. 2024. v. Nicolás Koralsky

Lxs viejis y usuarixs de sillas de ruedas fueron las primeras personas en entrar a la Plaza de Mayo el 1 de febrero de 2025, en la Marcha Antifascista y Antiracista LGBTNBQ+, gracias a la comisión de seguridad de la marcha Recién hoy lunes, 3 de febrero, encuentro algunas palabras para contar lo especial que fue la marcha del sábado para mí. Me tocó la suerte de estar al lado de la tía lesbiana de una amiga y así pude vivir la marcha desde el espacio de cuidados organizado para les viejis por la comisión de seguridad. La tía se llama Elena, tiene algo de setenta años, es de Estados Unidos. Es la esposa de la tía de Pao, una amiga que esos días vino de Rosario especialmente para buscarlas. La esposa de Elena se había ido a Catamarca a estudiar los flamencos, y Elena se había quedado en Buenos Aires, acompañada por mi amiga y muy emocionada por la suerte de poder estar en la marcha. En Nueva York ella acompaña a migrantes, en medio de una situación crítica por la cacería de Trump contra ellxs, y por eso, (y no solo por ser lesbiana), la movilización le arrancó muchas lágrimas de emoción. Pao, su sobrina política, también estaba emocionada por poder compartir la marcha con su tía. Ser lesbiana y tener dos viejas tías lesbianas no es muy común. Les viejis adelante Nos encontramos unos minutos más tarde del arranque de la marcha y marchamos atrás del camión de la columna Mostri.  Íbamos registrando cuántas personas de sesenta, de setenta, se manifestaban contra el odio de Milei. Veíamos muchas tías lesbianas. Al rato, como nos íbamos quedando atrás, nos desviamos unas cuadras para alcanzar el primer bloque. Al retomar Av de Mayo por la calle Chacabuco, de pronto nos encontramos pegadxs a la bandera de arrastre. Adelante, en medio del asfalto caliente, vi varios amigos ocupados en la organización. El avance se había detenido y debatían cómo seguir. No los quise interrumpir, pero al rato saludé a Rubi y le conté que estaba con la tía vieja. “Que pase por acá, entonces, esta es la parte para les viejis” , me dijo, y me señaló un área adelante de la bandera de arrastre, que yo sabía que existía, pero no me había dado cuenta de que era real, que de verdad podíamos usarla. Muchas veces hay sectores de cuidado para niñxs en las marchas, pero suelen ser fijos, no móviles, y suelen estar en el inicio, y no adelante. Así fue que de la nada cruzamos el cordón de seguridad y nos encontramos por delante de la bandera de arrastre, cuidados por un cordón de rescatistas. Vi cuatro usuarixs de sillas de ruedas, y una amiga me dijo que había estado María Moreno, que pudo vivir su primera marcha después de varios años. Vi viejis con bastón, con dificultad para caminar, y lxs jubiladxs que pasaban con sus carteles eran invitades a quedarse ahí. Pao, Elena y yo habíamos empezado la marcha sin saber cómo terminaríamos, si llegaríamos a la plaza o no, porque no es fácil para una persona mayor caminar tantas cuadras en medio del calor y una gran multitud, buscando la sombra, deteniéndose para descansar. Elaine Chapnik 2025. Fotografía. Para nosotrxs era suficiente con estar, y de pronto, gracias al cerco de cuidados, nos estábamos acercando a la Plaza de Mayo. Pao dudaba un poco de si seguir o no, pero faltaba tan solo una cuadra. “Ya falta poco”, le dije a Elena. Estar adelante de la propia bandera de arrastre era surrealista. Parecía como si nos estuviéramos cruzando adelante de la foto. Y era verdad. Estábamos fuera de lugar en una sociedad que a los viejxs y a las personas con discapacidad les da la espalda, con un presidente que los trata de viejos meados y que amenaza con sacarles el cupo de discapacidad. Nunca viví algo igual, y dudo que haya habido una marcha en la historia con tanto nivel de justicia social, donde lxs últimos sean lxs primerxs. Otro de los aspectos históricos de esta marcha, aunque algo escondido por las emociones que nos embargaron y por la humildad de lxs organizadorxs. Pero yo lo vi. Y aunque parezca romántico… no lo es. Es tan solo emocionante, porque la justicia no es tan común. La lógica del cuidado De pronto una amiga vino corriendo y me entregó una cinta fucsia: “Esta es la cinta distintiva para lxs que están en la organización”, me dijo. “Así no te dicen nada por estar acá adelante”. “Pero yo no estoy en la organización”, le respondí. “Estoy acompañando a una vieja lesbiana”. Al decir esto me sentí el malo de Titanic que se abraza a una niña para subirse al bote. Pero era absurdo sentir que estaba mal estar ahí. Yo estaba acompañando a la tía y a mi amiga, y no las iba a dejar solas. Guardé la cinta fucsia y reflexionando sobre esto recordé algo que sé muy bien cómo es porque tengo una hermana con discapacidad, y es que incluso cuando en alguna situación se trata de ser “inclusivo” con las personas con discapacidad, muchas veces se olvida que puede haber alguien que acompaña a esa persona y que el “beneficio” que se le da a la persona con discapacidad también lo precisa la persona que va con ella. Esa vieja, o esa persona usuaria de silla de ruedas está con alguien que posiblemente no sea vieja, o que no sea usuaria pero que también forma parte de su vida. Entonces se entiende mejor que no existe una “individualidad” sino que en nuestra vida no podemos estar solxs, que en realidad siempre hay alguien que nos acompaña, o por lo menos, así lo entendemos nosotrxs. Siempre estamos unidxs por un cordón. Y por eso el cordón cuidaba no solo a les viejis, también cuidaba a les que cuidan y acompañan. ¿Quién cuida? Es la cuestión que está en juego. Nosotrxs decimos que el Estado nos debe cuidar. Milei y Bullrich piensan que el Estado solo sirve para pegarnos un palo en la cabeza por ser pobres, por ser marrones, por ser lesbianas, travestis, trans, marikas, no binaries, trabajadoras sexuales, vendedorxs callejerxs… y el cuidado… arreglate como puedas. Por eso es importante subrayar, aunque para nosotrxs es claro: la marcha no se trata del derecho a tener un “novio gay”. Se trata de nuestra vida, de nuestro aire, de la comida, de nuestra salud, de nuestra vejez, de nuestra infancia, de nuestra integridad corporal y que el Estado la garantice en lugar de romperla en pedazos. Una foto de mil palabras Incluso la lógica de la imagen fue modificada por la dinámica de cuidados. El cordón de rescatistas que nos protegía por delante literalmente tapaba la foto principal de la cabecera y eso empezaba a ser un problema. Al acercarnos a la plaza, lxs fotógrafos y la prensa se empezaron a agolpar en gran cantidad por delante del cordón de rescatistas para tomar la foto del ingreso. El cordón que nos cuidaba impedía que ellxs entraran, hasta que algunas personas de la organización hicieron pasar a un grupito de fotógrafxs al cerco para poder captar el momento de entrada a la plaza y allí nosotrxs nos movimos un poco al costado. Ahora entiendo mejor que lxs fotógrafos no vieron lo que yo veía. Ellxs nunca pudieron sacar la foto de les viejis y usuarixs de sillas de rueda por delante de la bandera de arrastre, porque, primero, el cordón de cuidados lxs tapaba, y, luego, cuando entraron, fueron directamente a la bandera dejando de lado al grupo de les viejis, que, por lo que sé, no salieron en la foto. Sinceramente, no sé si existe una foto que represente lo que estoy contando; aún no la vi. Por suerte este texto tiene más de mil palabras. Desde el cordón de seguridad, con la perspectiva de la foto, un par de personas gritaron “Alcen la bandera”, “Alcen la bandera”; lo cierto es que si las personas alzaban la bandera de arrastre sus caras no se veían. “Alcen la bandera”, volvían a gritar quienes demandaban la foto “perfecta”. Pero la bandera la llevan las personas, y no hay bandera que aguante si no hay personas que la pintan, que la llevan, que la arrastran, y no se puede arrastrar una bandera si la bandera te está tapando la visión para que salga la foto, así que no sé si la foto de la bandera salió tan perfecta como lxs profesionales de la foto lo pedían, si sé por cierto que quienes pedían la foto perfecta nunca se enteraron de que la foto más histórica ni siquiera la habían registrado. Abran paso que llegaron las marikas Pero lo más emocionante aún no lo conté. Aún faltaba entrar a la plaza en medio de un tapón de miles de personas que ya se agolpaban ahí. Eran miles por delante, y yo no tenía idea de cómo haríamos para entrar. El cordón mostri empezó a presionar muy fuerte. Gritos, tironeos. Nos miramos con preocupación con mi amiga, estaba bravo, pero ya era tarde para salir de la columna. La tensión fue grande. Mi querido amigo Negro Montenegro iba como un perro pastor de un lado a otro ordenando el avance de la bandera de arrastre. También las compañeras de YoNoFui. Por los costados, marikas y lesbianas presionaban con fuerza. De pronto se escuchó un canto poderoso “A-bran paso - llegaron las marikas!”, “A-bran paso - llegaron las marikas!”  Todxs empezamos a cantarlo y la multitud se empezó a abrir. Fuimos río, y en el extremo, cuatro sillas de rueda tocaron el cordón amarillo de la Plaza de Mayo. Ese cordón sagrado que cruzaron las madres de Plaza de Mayo miles de veces, ese cordón donde estaban las rejas que Macri le puso a la Plaza pero las bajamos, ese cordón que, apenas cruzarlo, ya vimos como se remojaba la mostriada en la fuente, la felicidad del agua, la felicidad total de estar cruzándolo. Ese cordón que no tenía rampa, y que debería tenerla. Fue muy rápido, varias personas subieron las sillas de lxs mostris y viejis a la plaza y empezamos a circular por Nuestra plaza. Se hacía tarde para mi amiga y la tía, que debían emprender la vuelta a Rosario. Cruzamos en diagonal respirando el aire de la vida política que más amamos, en un pedazo de suelo que se conmovió y vibró muy alto, como en otras partes de Argentina y el mundo. Más tarde vi fotos de la bandera llegando a la puerta misma de la Casa Rosada. El cordón que nos cuidaba estaba ya fundido con la multitud que se abrazaba. Esa tarde la historia cambió, subvertimos un orden, lxs últimos fueron lxs primerxs, y esto no lo vamos a olvidar nunca ni nos lo pueden robar. Un dron puede trastabillar, una foto pueda fallar, pero si nosotrxs lo vivimos, existe. Se la dimos vuelta. Fuente @idiagonal (instagram) Imágenes: Elaine Chapnik Elaine Chapnik, 2025. Fotografía

El momento - Ander en la historia del mundo Este es el momento-Anders en la historia del mundo. En los años 60, cuando la bomba atómica impactó en el imaginario mundial, Anders reflexionó sobre los efectos políticos y psíquicos de esa innovación técnico-militar. Judío, filósofo de formación heideggeriana, emigrado a los EE. UU. en los años que comenzaba el exterminio judío en Europa, Anders escribió artículos y libros que no han tenido la difusión que merecen. Dijo que el Tercer Reich había sido el ensayo general de un espectáculo que –según él– verán nuestros nietos cuando el nazismo triunfe en cualquier rincón del mundo. Ahora, los nietos de Anders asisten al triunfo del Nuevo Tercer Reich, el monstruo de dos cabezas del supremacismo blanco que no acepta su decadencia. Anders fue tratado con cierto desdén por los académicos: un pesimista, decían de él, empeñado en ensalzar las glorias de la democracia liberal. Ahora está claro: el culto a la Nación, a la raza, ha vuelto a dominar la escena en todas partes, y lo que está ocurriendo en Ucrania es una guerra de blancos contra blancos. Una guerra de Hitler contra Hitler. Guerra de exterminio dentro de Occidente. No es la primera vez que una potencia blanca (por ejemplo, los EE. UU. de América) inicia campañas de exterminio contra poblaciones indefensas. Gracias a las sanciones contra Irak en la primera guerra del Golfo, la mortalidad infantil pasó de 56 por cada mil en 1990 a 131 por cada mil niños en 1999. i En el año 1996 el programa televisivo norteamericano Sixty Minutes entrevistó a la embajadora de EE. UU. en la ONU, Madeleine Albright. La entrevistadora le preguntó: “Parece que por el embargo murieron 500 mil niños iraquíes. Más que en Hiroshima. ¿Cree que es un precio justo?”; y la respuesta de la voz de EE. UU. en la ONU fue digna del Putin que ahora vemos en acción: “Fue una elección realmente difícil, pero sí, pensamos que sí”. ii ¡Pero esos muertos eran iraquíes, no pesaban demasiado sobre la conciencia de Occidente! Los muertos de Mariupol, en Ucrania, impresionan particularmente porque la matanza tiene lugar en el propio mundo blanco, al interior de Occidente, porque Rusia, desde el punto de vista de la “raza carnívora”, es parte de Occidente. No está claro qué es Occidente. En términos geográficos, Rusia no forma parte de él. En términos políticos, Occidente es el mundo libre que se opone a la autocracia. Es evidente que la geopolítica importa, y la política también. Pero lo que más importa es la pertenencia cultural al mundo cristiano, blanco e imperialista. Desde este punto de vista, Rusia es Occidente. Occidente es la tierra de la decadencia, la tierra del futuro que ahora declina. El futurismo ruso y el futurismo occidental tienen raíces diferentes, pero el mismo significado: la expansión. Y tienen el mismo destino: la decadencia que ni siquiera somos capaces de pensar, porque el culto a la expansión nos ciega, y nos impide darnos cuenta de que la expansión ha terminado, y Occidente se está extinguiendo. Occidente es Rusia, Norteamérica, y Europa: un mundo de ancianos que exorcizan la demencia con prótesis cognitivas y con inteligencia artificial, viejos que exorcizan la impotencia con proclamas de exterminio mutuo. Se trata de una guerra interna dentro de la raza carnívora que no se resigna a desaparecer, y como Sansón, quiere llevarse todo el planeta al infierno. Nos encontramos en el último acto de la civilización blanca, rusa, europea, americana: la destrucción de la civilización. Éxodo sin tierra prometida Éxodo es el acto de abandonar el territorio simbólico y técnico en el cual nos hemos formado: abandonar el mundo conocido. Y es también la emergencia de una nueva Tierra, en la que se trata de inventar una supervivencia, una tecnología, una cosmología. La perspectiva de lo posible que se reabre. Posible es la dimensión que escapa a la enunciación asertiva pero que al mismo tiempo se perfila más allá del horizonte. La posibilidad es la inserción de la dimensión extralingüística –la insondable opacidad de lo eventual–, en la red prensil del lenguaje. A principios de los años ochenta, un libro de Michael Walzer suscitó cierto interés en los círculos de la izquierda revolucionaria, que por entonces sufría la primera de una larga serie de derrotas que condujeron a la privatización generalizada de la producción, la precarización del trabajo y, finalmente, la miseria de la sociedad y el bloqueo de todas las formas de vida colectiva. El libro es Éxodo y revolución, que pretende captar el origen mitológico del estilo de pensamiento y acción que caracteriza a Occidente, especialmente en la Modernidad. Este origen se encuentra en el episodio bíblico de la huida de Egipto, lugar de opresión, el éxodo del pueblo judío guiado por Moisés, con la ayuda de Dios, para cruzar el Mar Rojo y alcanzar la Tierra Prometida: La fuerza de la historia del Éxodo radica en su conclusión, la promesa divina. […] Egipto no es todo el mundo. Sin este sentido de posibilidad, la opresión se hubiera percibido como una condición inevitable, una cuestión del destino, personal o colectivo, un revés de la suerte. iii Si no hubiese una Tierra Prometida, si no hubiera un lugar que los judíos pudieran, finalmente, reconocer como su casa y establecer su forma de vida, no habría tenido sentido romper con el Faraón, o por lo menos, no podría darse una perspectiva positiva al éxodo. En el ámbito antropológico de las grandes revoluciones monoteístas y bíblicas, se encuentran las condiciones de posibilidad de una revolución que no sea simplemente una rebelión contra la opresión, sino la institución de un orden justo. Es la promesa que Dios le hizo a los hebreos, que se mantiene y se realiza: Desde el fin de la Edad Media o comienzos de la era moderna, en Occidente hubo un modo característico de concebir el cambio político, un esquema que habitualmente atribuimos a los eventos, una historia que nos contamos unos a otros. La historia, aproximadamente, es esta: opresión, liberación, contrato social, lucha política por una nueva sociedad (peligro de restauración). A este proceso lo llamamos revolucionario, incluso si el círculo no se completa, y a no ser que al final vuelva la opresión, por sus intenciones, el proceso tiene un fuerte movimiento hacia adelante. Es una historia que no se cuenta en todo el mundo, no es un esquema universal: es como lo relata Occidente, en particular los hebreos y cristianos de Occidente, y tiene su origen, su versión original, en el éxodo de Israel de Egipto. […] El Libro del Éxodo […] contiene la primera descripción de la política revolucionaria. iv Lucio Castellano escribe en Il potere degli altri : “El Éxodo y el Leviatán son las dos imágenes míticas que potentemente atraviesan la tradición de nuestro pensamiento político”. v Pero ahora estamos obligados a un Éxodo que no se encamina a ninguna Tierra Prometida. El planeta se incendia, en sentido figurado y en sentido literal. La fuerza de los elementos naturales ha tomado el lugar de lo que fue el Leviatán. En el verano europeo de 2022, una serie de oleadas de calor extremo han devastado los bosques, y llevaron a la desesperación a multitudes urbanas que lidiaron por largos períodos con temperaturas que alcanzaban los cuarenta grados. Los ríos están secos, el agua escasea. Masas crecientes de seres humanos obligados a desplazarse de un territorio a otro en busca de trabajo. Se expande la esclavitud… ¿Dónde está la Tierra Prometida, ahora que todo se transformó en una pesadilla? En un pueblo de frontera En octubre de 2022, para hacer frente a la avanzada de las tropas ucranianas en algunas zonas del Donbass, Putin declaró una movilización parcial, llamando a las armas a centenares de miles de jóvenes. Medio millón de personas, en particular hombres, se fue del país para no correr el riesgo de terminar en una trinchera. Si yo fuera un joven ruso, hubiera hecho lo mismo. No sucede lo mismo en Ucrania, donde el etnonacionalismo se ha reforzado por la conciencia de ser objeto de una agresión. Pero algunos desertores habrán también ahí, eso espero. A mediados de marzo, poco después de la invasión, leí que a un pueblo en la frontera con Polonia, cada noche, llegaba una decena de desertores. Allí los acogió un párroco, que los hospedaba en la parroquia. Decenas de miles de mujeres y niños huían a diario, pero los hombres debían quedarse para combatir. Fueron muy pocos, en verdad, los que no querían quedar atrapados en una guerra nacional, tal vez porque la idea de nación no les convencía, así como no me habría convencido a mí si hubiera estado en su lugar. En tanto, y simultáneamente, llegó la noticia de que militares rusos acantonados en torno a Kiev abandonaban sus tanques y carros de combate y se internaban en el bosque, para desaparecer quién sabe dónde. Y fueron miles de jóvenes rusos que escapaban por Escandinavia. No querían ser enrolados por Putin para ir a asesinar a sus coetáneos ucranianos, no querían vivir en un país en el cual la libertad de palabra es perseguida. Tomaban lo poco que tenían, y se iban, para no regresar. Pocos, maldecidos como traidores a la patria, se iban y continúan yéndose. Seguían escapando. Seguían desertando. Y yo me hice la pregunta: ¿por qué? Tal vez porque están enamorados y no quieren morir, o tal vez porque están espantados por el horror y no quieren matar. En cualquier caso, hacia ellos, va mi solidaridad, y mi amistad. Sólo a ellos. A todos los que desertan va mi amistad. A los que desertan de la patria y de la guerra, a los que desertan del trabajo asalariado, a los que desertan de la procreación, a los que desertan de la participación política. A los que se han dado cuenta de que el cáncer ya ha devorado el organismo y buscan espacios de supervivencia y convivencia en los márgenes de un mundo que se desintegra rápidamente. A todos ellos va mi amistad y mi complicidad. Por todos los demás siento una compasión desesperante. Los desertores son mis hermanos, son los únicos que tienen el valor de huir ante la idiotez de los pueblos y de las naciones. Pero los desertores son también los portadores de una tendencia que veo emerger en la historia del mundo en el ocaso de la civilización, que sufre una desintegración acelerada: no se puede dejar de verlo. La humanidad es cada vez más bárbara. La deserción que veo emerger en la conciencia de la generación precaria amenazada de extinción por el apocalipsis climático, es la deserción de la historia del género humano. No estoy enunciando un programa, no estoy incitando a la deserción, aunque expreso mi amistad a quienes tienen esa intención. Mi propuesta no es política. Es la descripción de un proceso que se percibe en los comportamientos de la generación nacida en el cambio de milenio, la generación que aprendió más palabras de la máquina numérica que de su madre, que apenas si conoce la proximidad de los cuerpos. Una generación que no ha conocido la solidaridad social porque desde la cuna fue educada a mirar sólo la pantalla del celular, y a considerar a los demás como competidores en la conquista del pan. Esta generación, la que con amarga autoironía se define a sí misma como la última, podría por fin encontrar un estilo y una consigna común en ese rechazo a asumir las consecuencias de las decisiones tomadas por otros, sea por ignorancia o egoísmo. Es una generación que se ha formado en entornos simulados, que ha aprendido a pasar de una identidad a otra con una simple contraseña. Una generación para la cual la experiencia es eminentemente inmersiva, cuyo mundo visual es proyección de pantallas ubicuas, cuyo mundo táctil es pulido por la pantalla táctil, cuyo mundo erótico está intensamente estetizado y sublimado dentro de la esfera semiótica. La generación inmersiva está madurando un rechazo emocional a participar de melodramas espantosos de baja definición, como lo es la guerra. Han conocido la guerra en diez mil videojuegos, y están entrenadísimos para disparar el gatillo. Pero se ha disuelto el pathos del sentimiento bélico. Para ellos es sólo un juego, que puede jugarse apretando un botón y matando a alguno en un lugar lejano. O se puede desertar, desertando también de todo lo demás. Esa, exactamente, es mi percepción, que la gran ola será irse, irse a la mierda, abandonar. Literalmente, desertar. Las cinco deserciones Veo cinco deserciones que van coagulando en los comportamientos y los lenguajes, en los estilos de vida y de pensar de la generación que se da cuenta de haber sido convocada a vivir en un planeta en el que cada vez es más difícil sobrevivir. Resignarse es el primer paso de la deserción. Pero ¿resignarse a qué? Resignarse al hecho de que los valores que levantaba la cultura moderna –crecimiento económico, identidad nacional, democracia representativa–, no tienen más significado. Se esfumó el significado, se disolvió, y entonces es necesario renunciar a perseguirlos, si no se quiere perder el tiempo con fantasmas. ¡Pero fantasmas potentes! Tal como muestra el resurgimiento agresivo del nacionalismo, el afán por ganancias cada vez más estratosféricas, y todo lo demás. Son solo fantasmas, pasiones abstractas a las que ya no corresponde un objeto. La penúltima generación ha estado obsesionada por la competencia económica, la carrera por tener cada vez más cosas que nos hacen mal o que no sirven para nada, la competencia por un puesto de trabajo que cada vez se torna más precario y codiciado. La última generación no, ya no cree más en eso. La Great Resignation de los trabajadores comenzó a interesar a los economistas cuando en el momento en que comenzó a terminar la pandemia de Covid 19, solo en EE. UU. unos cuatro millones y medio de trabajadores decidieron no volver a su empleo. En inglés se dice Resignation, lo que en los idiomas latinos se puede traducir como autodespido, dimisión, abandono del puesto de trabajo. O, mejor dicho: rechazo al trabajo. Las señales de este enculamiento y enojo respecto del trabajo está en todos lados, incluso en China vi , donde los trabajadores han ido a la huelga o han dejado de trabajar por las condiciones espantosas que se les imponen (no solo contractuales, sino también físicas y microbiológicas), e inventaron una palabra para decirlo: son los que no tienen voluntad de salir de la cama, tienen fiaca. En Italia, por ejemplo, algunos concursos públicos que antes estaban desbordados por la cantidad de aspirantes, ahora están semidesiertos. El caso de los aeronavegantes es otro: esos trabajadores no quieren volver a volar bajo las condiciones que impone Ryan Air y todas las otras compañías “low cost”, que los obligan a cumplir turnos de trabajo masacrantes a cambio de salarios indecentes. Por lo tanto, deserción del trabajo. Pero además, está lo que en pos de reavivar la demanda han invertido los gobiernos occidentales. Ingentes sumas de dinero que ha contribuido a desencadenar la inflación, y con ella, aumenta la miseria. Pero un modo inteligente de evitar la miseria es no tener necesidad de nada que no pueda ser producido de forma autónoma. Es difícil, cierto, pero lo están intentando muchos, y deberán intentarlo todos si no quieren morir de hambre. Sin embargo, el consumo no volvió a los niveles pre-Covid: el caballo no quiere beber. El consumidor está cansado de ser consumidor. ¿Podría ser uno de los efectos de la resignación? ¿El deseo consumista se marchitó? Puede ser, como cualquier otro deseo. Me parece que la “última generación” podría reducir su consumo en parte por razones ideológicas (no quiero contribuir a destruir el planeta en el que debo vivir), pero sobre todo por una especie de disgusto, por un rechazo estético de la fealdad consumista, del desagrado y malestar que suscita el plástico en una persona sensible. El ir de compras como sustituto de una vida emocional interesante ha marcado la miserable vida de unos cientos de millones de zombis que tenían el dinero para gastar, y encontraban productos para comprar. Pero ahora ese dinero no está y tampoco están los productos, gracias a la (bendita sea) gran disrupción en la cadena de abastecimiento, bautizada en inglés como Great Supply Chain Disruption. A partir de ahora, ya lo verán, el consumismo será signo de un retraso cultural y estético, signo de una tosquedad del espíritu. Segunda deserción: del consumo. Y luego, la tercera deserción, la que aleja irreversiblemente a los jóvenes de la participación política. Los niveles de ausentismo electoral que se registraron en las elecciones francesas de 2022 no tienen precedentes. Y lo mismo ocurrió en las elecciones municipales italianas en junio de 2022. Señalo en particular esos dos países, porque tienen una fuerte tradición de participación política. Diría que la fe en la democracia representativa está acabada, porque casi todos se dieron cuenta de que los gobiernos democráticos, así como los autoritarios, no pueden hacer nada frente a la catástrofe ambiental; no pueden hacer lo único razonable que está a su alcance, que es renunciar al principio indiscutible del crecimiento económico. Tampoco pueden hacer nada contra el predominio financiero. Ni contra el sufrimiento psíquico: los gobiernos no pueden hacer nada de nada. Y entonces, ¿por qué nos hacen perder el tiempo con sus falsas peleas llenas de insultos y de vacuidad? Luego, naturalmente, está la cuarta deserción, la de la guerra, que arrasa cada vez más partes del mundo. En los primeros días de la guerra ucraniana, los desertores eran unas docenas al día, unos pocos en verdad, pero no eran más que una vanguardia –desde entonces se han vuelto más numerosos–. Los desertores rusos, en cambio, son una avalancha… Finalmente, está la quinta deserción, última pero no menos importante de todas: la deserción de la procreación. Las políticas de estímulo de la natalidad de los países del Norte (des-de China a Italia a casi todos los demás países que han alcanzado un cierto nivel de prosperidad) no tienen ningún efecto. La decisión femenina de no dar hijos a la patria se suma al desplome de la fecundidad masculina, que según Shana Swan, autora de Count Down, en los últimos cuarenta años habría caído un 58 % (han leído bien, un cincuenta y ocho por ciento). Según Swan, la causa principal serían los microplásticos en la cadena alimenticia. vii Parece que intervienen en la transmisión hormonal o algo similar. Si tuviera ganas de hacerme el gracioso, tendría ganas de decir: no hay mal que por bien no venga. Cinco deserciones, entonces. Si imagino el futuro cercano, lo que preveo es una tendencia irrefrenable, sólo parcialmente consciente, o incluso totalmente inconsciente, hacia la extrañeidad. Y no faltará quien pregunte, pero ¿cómo viviremos en la deserción?Para responder, vuelvo a la palabra mágica: resignation, que en inglés podría significar (dado que el significado de las palabras es lo que decidimos que digan), resignificación. Un acto de reescritura de los signos y de las cosas que los signos significan. La búsqueda de un nuevo sentido de la existencia: el actuar no coincide más con el orden del trabajo, el sustentarse no coincide más con el consumo, el amor no tiene nada que ver con formar una familia y traer al mundo a pobres desgraciados a los que ni siquiera podemos garantizar la mínima supervivencia, y finalmente, la política ya no tiene nada que ver con el gobierno, con la representación y la representatividad. Las cosas se vuelven valor de uso, y no valor de cambio. Pasivismo y desertar del trabajo Dado que la voluntad política se ha mostrado impotente para gobernar y comprender, el psicoanálisis debería abrirse a la comprensión de fenómenos que no pertenecen sólo a la esfera individual. La patología que los psiquiatras llaman psicosis depresiva no puede ser tratada exclusivamente a nivel individual. ¿Qué clase de técnica terapéutica puede ser de ayuda en esta coyuntura? Pensemos en ese tipo de cura que Paul Watzklawic llama terapia paradojal, que a veces puede basarse en la prescripción del síntoma. Tomar la depresión como una condición sistémica, como experiencia colectiva, escuchar la lección que contiene la depresión, reconocer la verdad de la desesperación en una situación colectiva. En ese punto puede descubrirse que se está realizando una reestructuración del campo imaginario, una reconfiguración de las expectativas. Se puede entonces reestructurar el imaginario del futuro a través de una escenificación intencional del síntoma. La pasividad es un comportamiento que se está preparando para abandonar un campo problemático, una escena traumática, un doble vínculo conflictivo. La comunidad de los desesperanzados puede ser el punto de partida para salir del sufrimiento y transformarlo en una desinversión consciente. La prolongada percepción de impotencia ha llevado a la subjetividad social a la encrucijada: extroversión identitaria agresiva o pasividad. La pasividad aparece como el problema. Intentemos verla como la solución. Un poderoso movimiento pasivista se esconde bajo la superficie visible de la vida social postpandémica. Esta puede ser la salida del síndrome hiperproductivo e hipercomunicativo que nos ha llevado al colapso. El pasivismo puede vaciar de toda energía el ciclo producción-consumo que nos obliga a renunciar a la vida para ganarnos la vida. Paul Krugman comenzó a percibir con cierta alarma este fenómeno, en un análisis que dio a conocer a fin de octubre de 2021: “Pareciera que la pandemia hizo que algunas personas reconsideren sus elecciones vitales. No todo el mundo puede permitirse dejar un empleo que odia, pero un número considerable de trabajadores parece dispuesto a aceptar el riesgo de probar algo distinto: jubilarse antes a pesar del coste económico, buscar un empleo menos desagradable”. viii Y agrega: Existe un nuevo clima, una actitud que ha madurado desde el interior de la interrupción pandémica, que pone en una perspectiva diferente el significado del trabajo para la vida. Esto también parece confirmarse por un fenómeno aparentemente opuesto a la emergente conflictividad obrera. A partir de 2021 se ha producido un flujo masivo de salidas voluntarias del mercado laboral en Estados Unidos (Mckinsey calcula que han sido diecinueve millones en 2021) justo cuando las vacantes laborales han aumentado hasta casi diez millones. No se trata solo de profesionales que buscan una mejor remuneración o que, al darse cuenta del sinsentido del estrés laboral, han optado por la jubilación anticipada, ni tampoco de despidos encubiertos, que los hay. En la mayoría de los casos se trata de trabajadores con salarios bajos, horarios imposibles, alto riesgo de contagio en los sectores del comercio, el ocio y la gastronomía, pero también en la sanidad y la enseñanza, que renuncian a sus “puestitos” o no están dispuestos a retomarlos tras ser despedidos en la pandemia. Una “huelga general silencios”, como se ha definido, que por un lado sirve como palanca para obtener mejores condiciones, y las cuantiosas subvenciones concedidas por Trump y, por ahora, confirmadas por Biden, y por otro lado, un mercado laboral favorable. En los EE. UU., en condiciones favorables, la gente siempre “ha hecho huelga con los pies”, dejando el trabajo insatisfactorio para encontrar uno mejor, quizás en otro Estado. Esta vez se renuncia por una pausa más larga para reflexionar, por así decirlo. También aquí es inútil buscar lo que no existe, un rechazo del trabajo asalariado tout court. Sin embargo, la Great Resignation en curso es otro de los muchos síntomas de la gran insatisfacción de la clase obrera estadounidense. ix Las empresas tienen dificultades para encontrar mano de obra, no porque no haya desocupación, sino porque un creciente número de humanos decidió que trabajar es un suicidio, una renuncia a vivir, una humillación perenne. Dada la estancación de los salarios y la persistente precariedad, el rechazo al trabajo es la única elección completamente racional. Al mismo tiempo proliferan puntos de interrupción del ciclo productivo y de la cadena de distribución global: la que se conoce como Great supply chain disruption y Great Resignation. Las dos caras de un mismo fenómeno: la disolución de las condiciones físicas, psíquicas y lingüísticas de la energía que mueve al capital. Desde el comienzo de la pandemia el concepto psicodeflación me ha servido para comprender este descenso de la energía, este resquebrajamiento del orden social, y esta expansión del caos. Lejos de considerar la psicodeflación como una enfermedad, propongo considerarla como una palanca para destruir el autómata capitalista, para salir finalmente del cadáver infecto del capital. La resignación (resignation) es una reestructuración del imaginario, que rebela perspectivas que permanecían ocultas por las expectativas culturales heredadas. Asimismo, la renuncia permite una relajación de la tensión que genera pánico, y permite predisponerse, finalmente, de cara al futuro sin ninguna esperanza patógena. Las señales de renuncia se están multiplicando: una encuesta internacional de mitad de 2021 entre la población adulta revelaba que el 39 % de los entrevistados no deseaba tener hijos. Lo que va emergiendo es una especie de renuncia a la extinción, casi una estrategia de autoextinción, que paradójicamente podría ser la única vía para salir de la extinción: el providencial rechazo masivo a la procreación, al trabajo, al consumo y a la participación. Los humanos están decidiendo abandonar este juego, o mejor, estos juegos. ¿Acaso lo ven como un problema? A mí me parece la solución. Renunciar al crecimiento es la única manera de reducir el consumo de energía: desintoxicarse de la ansiedad del consumo, educarse en la frugalidad es la única manera de escapar al estrés y al chantaje que nos obliga a aceptar el trabajo esclavo. Desertar de la procreación es la única manera de reducir la presión demográfica que produce la superpoblación, la violencia, la guerra. La estrategia de la deserción se articula en estos principios: 1. No participar de la ficción democrática, que induce a creer que eligiendo a otro, lo irreversible pueda tornarse reversible. 2. No trabajar. El trabajo cada vez es peor retribuido, cada vez menos garantizado, con mayor explotación, cada vez más inútil para la producción de lo necesario. Dedica tu energía al cuidado, a la transmisión del saber, a la investigación, a la autosuficiencia alimentaria. Rompe toda relación con la economía. 3. No consumir más nada que no se produzca por la comunidad de autoproducción. Boicotear la circulación de mercancías. 4. No procrear. La procreación es un acto egoísta e irresponsable cuando las probabilidades de una vida feliz se han reducido casi a cero. Es un acto peligroso porque las áreas habitables del planeta se van reduciendo, mientras la población crece. 5. No participar de ninguna guerra, no defender ninguna frontera, no agredir, ni defenderse de la agresión. Simplemente, abandona el campo social. Obviamente, nadie puede aplicar en serio estas normas de comportamiento, pero no se trata de aplicar las normas sino de adoptar un principio y perseverar sin dogmatismo; se trata de aproximarse asintóticamente a la independencia del vínculo social, evitar cualquier apego a las cosas, despreciar e ignorar cualquier ley. En este gesto de retracción hay un principio de autonomía: la emancipación del juego del calamar. Las renuncias al trabajo no son solo un signo de resignación, sino que son un acto de autoafirmación de sujetos pensantes que abandonan el cadáver del capitalismo. Este fenómeno no se limita en absoluto a EE. UU., sino que tiene un carácter global, y desde fines de 2021 ha comenzado a extenderse, a cronificarse, como una deserción del trabajo que puede convertirse en la palanca más poderosa para derribar la dominación neoliberal sobre la vida humana. Que los trabajadores dejen de trabajar no es ni bueno ni malo per se: es un signo de extrañeidad que puede transformarse en activa y consciente, es decir, en autonomía dando un sentido al abandono, a la pasividad y a la resignación. No hay razón alguna para prestar nuestro tiempo a una sociedad que con clara evidencia no está en condiciones de darnos más nada: ni servicios de salud, ni educación, ni paz, ni un salario decente. Creo que esta es la meta teórica del tiempo que viene: resignificar la actividad siguiendo un principio de utilidad frugal y de disfrute de una existencia libre del imperativo de funcionar. Redefinir la actividad en relación con la utilidad concreta y al placer de lo que realizamos, no al valor económico. Lo que retorna es lo concreto. Por el momento, este retorno es como una bomba de caos, y de sufrimiento. Pero al mismo tiempo, el castillo de la abstracción comienza a colapsar. i Giuliana Sgrena, “Iraq, piccole vittime della guerra che c’è”, Il Manifesto, 18 de febrero de 2003. ii https://fair.org/extra/we-think-the-price-is-worth-it/ iii Michael Walzer, Éxodo y revolución. Abbat Editora. Barcelona, 1986, p. 21. iv Ibid., p. 89. v Lucio Castellano, Il potere degli altri. Hopefulmonster Editore, Torino, 1991. vi Maurizio Bongioanni, “Proteste in Cina, gli operai fuggono dalle fabbriche e i cittadini riempiono le piazze contro le politiche zero Covid”, Life-gate, 28 de noviembre de 2022. vii Shanna Swan - Stacey Colino, Count Down. Scribner, 2022. viii https://factorhuma.org/es/actualitat/noticias/15144-articulo-de-opinion-la-revuel-ta-de-los-trabajadores ix https://www.nytimes.com/2021/10/14/opinion/workers-quitting-wages.html - traducción del autor Fuente: capítulo del libro Desertemos. Prometeo Libros, 2023 Clay Lipsky, Atomic Overlook: 01/ 2013 - Fotografía impresión pigmento - 40,6 x 40,6 cm

Un fuego de preguntas al viento. ¿Alguna vez escuchaste tu latido? ¿Sentiste la fragilidad de ese ritmo, la constancia de la sangre? ¿Pusiste alguna vez tu oído en la tierra, en el tronco de un árbol? ¿Alguna vez escuchaste el latido de tu amante, el galope del amor, la cadencia del después, su secreta violencia? ¿Alguna vez notaste que alrededor todos respiran y cada uno mantiene su ritmo y no se confunden por más que uno esté agitado y el otro dormido? Cada cual tiene su pulso su intervalo, cada cual asiste a su silencio y a su sonido, cada uno tiene un nombre como un código morse. Una sucesión de golpes iguales que se repiten en el tiempo con levísimos cambios, ni siquiera perceptibles para el latido. ¿Alguna vez esperaste que el mundo haga silencio y todavía estás quieto conteniendo la respiración y el mundo no se calla ni las hormigas dejan de caminar ni siquiera vos podés con el murmullo de tu pelo, el agua en tu boca, una catarata que cae en tu estómago? ¿Alguna vez tuviste miedo del silencio como algo que está por llegar y nunca llega y promete lo peor pero no llega? ¿Alguna vez deseaste que nada en tu casa hablara de nuevo y las cosas igual se rebelan? ¿Alguna vez escuchaste tu latido? ¿Lo escuchaste? ¿Le preguntaste? ¿Sabes lo que quiere? ¿Dice tu nombre? ¿Reconocés tu nombre en tu latido?, ¿reconocés tu nombre en la daga que se clava en tu garganta, los reconocés en el vértigo de los días, en el trabajo mecánico, en los besos que no das? ¿Te das cuenta de que tu boca es un abismo y allí se suicidan tus ideas? ¿Sentiste la intemperie cuando el pasto te acaricia y deja su marca como un tatuaje en la piel? ¿Sufriste vergüenza, alguna vez, de estar al aire con ese latido expuesto sobre la tierra; ese latido derramado como un charquito, ahí, bajo tus pies, cuando te confesaste parte de este dolor cotidiano, de no saber hacia dónde ni desde dónde y sin embargo seguir caminando, buscando, hurgando donde nadie busca, ahí, en las cavernas donde anida tu deseo, sordo de latido, de un latido idéntico al tuyo, que empuja, que grita, que da golpes contra tu sordera y te conquista una noche sin fantasmas porque todos los fantasmas dicen silencio para que vos escuches? ¿Alguna vez sentiste tu latido como una plomada que cae directo al fondo de la tierra, que te lleva al lecho que cada uno de tus muertos, que late al ritmo de los que están enterrados, aun respirando, aun comiendo de tanto en tanto, aun viendo cómo la luna cambia mes a mes, aun así enterrados? Allá va tu latido, directo al centro de la tierra, directo al fuego de lo que no tiene remedio. Es así escuchar. Si alguna vez te despertó ese sonido, te sacó de tu cama, te arrebató de tus sueños, te dejó en plena noche con la conciencia de que estabas  vivo, si alguna vez te pasó ya no podras jugar a estar dormido. Fuente: Convivir con virus. Relatos de la vida cotidiana. La Plata, EDULP, 2016. Evoca1 2020 Corazón Incendiándose 61 × 76.2 cm