Nueve notas sobre "Travesía. Jugar con maldón", un libro de María Pía López. Leer lleva a escribir. Escribir lleva a conversar. Se piensa leyendo y conversando. Este libro lee, piensa, conversa. 1. La palabra travesía se hace acompañar por un epígrafe de João Guimarães Rosa: “¡El diablo no hay! Es lo que yo digo, si hubiese… lo que existe es el hombre humano. Travesía”. Enseguida, en una dedicatoria, se vuelve a decir otra travesía, una no ensimismada: “A Clarisa y Pablo, por la travesía común”. En Quipu, notas para una narración feminista, Pía (2021) piensa la travesía como un sueño movilizado detrás de banderas escurridizas. Insignias esquivas que escapan al destino de consignas, marchitas y ajadas, que abusan de hermosas ideas. Se lee: “Sueño un bosque de banderas en las que esas preciosas frases de la movilización general -“mi cuerpo, mi decisión”-, se rocen con otras, más escurridizas, capaces de inscribirse como piedras preciosas en nuestra memoria porque seguimos rondándolas para considerar su(s) significado(s). Tupi or not tupí, esa es la question. Nonada, travesía”. Pía cita el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade (1928) tal vez para sugerir una travesía voraz. Y, también, para intentar desarticular automatismos de las hablas políticas. Consignas ya no interesan como directrices, ordenes, instrucciones a seguir. Tampoco como lemas que condensan eslóganes fáciles de recordar. Deseos practican escabullidas. Se infiltran en sueños, en palabras, en las cosas menos pensadas. No posan ante cámaras ni estampan sus labios en telas de exposición. Relampaguean como nerviosismos del tiempo. Acuden atraídos por atrevimientos e insolencias de una lucha en común. 2. La novela de Guimarães Rosa (1956) comienza con una enigmática palabra que luego se repite cuando se la necesita: Nonada. Voz que tranquiliza a la vez que dispara o detona un relato, una afirmación, un suspenso. Nonada se ofrece como contraseña de anudamientos, de pausas, respiros. Riobaldo, un bandolero ya viejo, durante seiscientas páginas narra, en un monólogo sin interrupciones, sus experiencias en el Sertón. Sabe la incertidumbre del día a día y el mal en los pliegues de las almas. Suele decir: “Vivir es muy peligroso”. Se lee: “Me explicaré: el diablo campea dentro del hombre, en los repliegues del hombre; o es el hombre arruinado o el hombre hecho al revés. Suelto no hay diablo ninguno. ¡Ninguno!”. O dice: “Usted… Mire vea: lo más importante y bonito del mundo es esto: que las personas no están siempre igual, todavía no han sido terminadas”. Pía enhebra sabidurías conversacionales. No largos monólogos. No pretende enseñar nada. Nonada. Se deleita con entusiasmos que dan pelea. Su libro pone en acto una común travesía. No la travesía como viaje interior. No una odisea del yo como ocurre en la preciosa novela de Luisa Valenzuela (2001), La travesía, que comienza cuando la protagonista, una antropóloga, decide participar en una cita a ciegas que le propone un encuentro excitante. Pía plantea una travesía de lecturas y conversaciones que saben la vida peligrosa. 3. Cuando en el juego del truco, en el momento de dar las cartas, se comete la torpeza de dar vuelta un naipe y, si hasta el momento se recibieron malas barajas, se canta maldón y se reparte otra vez. Un epígrafe de María Moreno: “…decía con aire de triunfo: ‘¿Sabés? … pero estoy escribiendo’. Ese pero convertía al maldón en su mejor carta”. Seguir escribiendo con un dedo, con un parpadeo, con un soplo. Una escritura que no desiste. Maldón como treta para seguir, insistir, no perder, un juego. Un cuerpo estalla por todas partes; sin embargo, el deseo de escribir permanece imperturbable. Bueno, casi imperturbable (por el adverbio que impide lo que se completa, se cuelan infiernos). Otra dedicatoria: “A Liliana H., María M. y Cristina B., que saben hacer del maldón una osadía vital”. Esta escritura sugiere que se necesita una reserva de imprudencia para vivir. Arrojo como insolencia que desea, como avidez desprendida del miedo, como audacia que no retrocede. Pía teje nudos con la palabra maldón: la voz de un juego, el apellido de Santiago Maldonado, el arroyo entubado que recorre subsuelos de la ciudad (que tal vez deba su nombre a la leyenda de una mujer custodiada por yaguares). Escribe Pía: “El feminismo de las maldonadas, las que tienen pocos dones, porque todo don lo hacen circular, las que llevan el mal en su propio nombre porque no temen conjugarlo y saben que más peligrosa, siempre, es la certidumbre del bien”. Certezas del bien resultan más peligrosas que todas las conjugaciones del mal. Las mal donadas, privadas de dones, hacen circular lo que dan sin poseer. Y enseguida, sugiere alistar una red de pescar: “…para cuando el arroyo desborde y bajo el asfalto aparezca la playa”. La historia del mayor arroyo subterráneo de la ciudad de Buenos Aires tiene muchas resonancias. A fines de 2008, Ricardo Bartís dirige La pesca, una obra que transcurre en los sótanos de una fábrica abandonada, a metros de la avenida Juan. B. Justo, lindante con el arroyo entubado. Para aprovechar un pozo de agua formado por continuas filtraciones, muchachos del barrio traen especies capturadas en los lagos de Palermo (mojarras, bagres y renacuajos) para plantarlas en ese extraño estanque. Así, fundan, 1969, la Gesta Heroica, “club de pesca bajo techo, garantizando por una módica cuota, un par de horas de pique sostenido, en un clima familiar, aún en días de lluvia”. A principios de los setenta viajan al sur de Entre Ríos y traen las primeras tarariras. La tararira es un pez de agua dulce, robusto, carnívoro de boca grande y poderosa dentadura. Las tarariras, que mutan por las aguas contaminadas, viven en el charco y en los caños adyacentes, devorándose entre sí. Comienza así el mito de las tarariras titán. Travesía, el libro de Pía, narra otra gesta: la de las acciones de las mal donadas. Las de las mutantes desentubadas. Las que hacen circular dones no propietarios a cielo abierto. 4. Otro avatar del juego, como el maldón, concierne al desquite. Ocasión de una reparación. La idea de revancha relativiza desdichas de las derrotas. La revancha ilusiona la reversión de lo acontecido, desea la reposición de lo perdido, redobla el entusiasmo ante un nuevo comienzo. Dice un refrán que recuerda la perseverancia del deseo de seguir jugando: “Perdí y volví a jugar, con ansia de desquitar”. Cita Pía un poema de Libertad Demitrópolus sobre Calilegua: “Por un tiempo de azúcar /venía otro de muerte; / las almas se gritaban / desesperadamente / la tierra y el espíritu, /soledad y aguardiente”. Azúcar y muerte, soledad y desesperación. Testimonio de la vida en los ingenios. Denuncia de abusos y acosos de mujeres originarias, pobres, mestizas, de Jujuy. En la obra de Libertad Demitrópulus está presente la idea de desquite como oportunidad venidera, como circunstancia vital, como justicia tardía del azar. En el final de Río de las congojas (1981), se lee: “En las derrotas, late el desquite”. Al concluir Sabotaje en el álbum familiar (1984) asistimos a una escena dramática. El hijo, nacido de la violación del hombre blanco, llama a su mamá “india comprada” o “mataca tuerta”. La golpea y humilla. En su arrogancia, borracho, se cae en un pozo, y le ordena que lo ayude. La mujer no lo auxilia, se lee: “ Que llore, que muera, que se pudra. Que se seque dentro del pozo como charquí. Que reviente el hijo de Pegro Urgimán, mandinga como su padre. Desprecia a la tribu de matacos, la humilla vuelta y vuelta porque él se siente blanco y cristiano. Pero es mandinga. Salió malo y sin corazón. (…) Que se tome su meada y se coma su cagada. Que aprenda a no llamarla mataca tuerta”. La madre de la novela no busca, no trama, no espera venganza. Se encuentra ante lo que interpreta como justicia del azar. De su voz brota una maldición. Un manifiesto de dolor macerado. La maldición sobreviene como última confianza en la reparación de la palabra. Tal vez después de la lección lo haga sacar, aunque ese hijo no lo merezca ni entienda nada. Desquite no equivale a venganza, aun cuando por momentos se confundan. Venganzas se revuelcan en el odio, se imaginan negando clemencia, permanecen en el pasado, vuelven estéril el porvenir. Tienen la obsesión de traspasar un sufrimiento cambiando la dirección de un daño. Venganzas adquieren el gusto rancio y emponzoñado del rencor. Proponen el resarcimiento de la víctima a través de colgarse el traje de verdugo. Se excitan devolviendo males. Desquites solicitan la oportunidad: barajar y dar de nuevo. Como dice otro refrán: “Al mal dar, paciencia y barajar”. Travesía presenta la conversación como un común desquite. Desquite, incluso, como descuento, como añadido de tiempo y, también, como posibilidad de una reversión que vuelva a narrar de otro modo lo ya contado. Escribe Pía a propósito de un encuentro con Milagro: “En el patio de la casa donde transita su prisión domiciliaria tiene santuario, lugar de hacer fuego y apacheta. Con las comadres se junta alrededor del fuego: cuando no sabés cómo decir algo, se lo decís al fuego, las otras escuchan y entienden”. Pía postula la conversación no como venganza, sino como la común alegría de un desquite: el desquite de la palabra. Si la venganza pretende devolver el daño, el desquite vislumbra otro fuego posible. 5. ¿Qué decir de la escritura de María Pía? Se lee: “Contar: anudar ciertas historias, como si fueran cuentas de un quipu, otra vez”. Estamos ante una escritura de restos y arrestos. Restos que no sobran de una totalidad fracasada o estallada, sino que estorban como presencias que impiden que se consolide una totalidad. Hilachas que denuncian cerrazones. Arrestos en tanto arrojos y determinaciones. Una escritura de lecturas y conversaciones en las que irrumpe el impulso de decir algo que, sin embargo, siempre queda sin decir. Un sin decir que invita a leer otra vez y otra cosa y conversar mil y una noches más. Como Sherezade cuando narra historias, que se enlazan, para detener una matanza de mujeres. Escribe Pía (2021) “Conocer: disputa y posibilidad. Partir de los restos desperdigados. Producir lo existente como resto. Ni cita que legitima ni escuela que encuadra: leer carbones que se encienden ante el soplo”. Estamos ante una escritura sopladora. La que sopla carbones para que ardan. Una escritura espanta buitres, cuervos y otras aves carroñeras: hecha de retazos, de escobas y sombreros extraños. Apunta Pía algo sobre la escritura de María Moreno que se puede decir de la suya: “La escritura en María es del orden del goce, el derroche asociativo, el juego de la interpretación”. Goce, derroche, juego: condiciones de narrativas que María Pía López, a veces, llama feministas. 6. Escribe Pía (2021): “Vivir: romperse. ¿Qué vida no está rota?”. En una entrevista de febrero de este año, le preguntan a María Moreno: “¿Qué estás escribiendo ahora?”. María responde: “Estoy buscando el tono para escribir algo sobre mi ACV pero reduciendo al mínimo la anécdota porque eso lo convertiría en un mero testimonio o lo que es peor, en un libro de anti-autoayuda. ¿De qué manera contar cómo se vive en un cuerpo físico, en el dolor y lo escatológico, cómo se van armando las defensas desde la merma? Creo que lo llamaría justamente ‘La merma’”. Algo así hace Pía: escribir desde la merma. Escribir desde la pequeñez, desde la disminución, desde la vida que se está consumiendo. Si la escasez alude a la falta o a la privación, la merma restituye la inesperada inmensidad de lo mínimo. Sugiere Pía refiriéndose a María Moreno: “El texto en el que cuenta su escritura luego de la enfermedad puede leerse junto con el artículo de Horacio González sobre su estadía en un hospital en Panamá luego de padecer un ACV”. María Moreno, Horacio González, Ricardo Piglia, como diría Pía: “Escribir el cuerpo roto”. Travesía cuenta historias plebeyas de existencias mermadas, como la de Higui de Jesús acusada de homicidio simple por defenderse de una violación grupal en 2016. Escribe Pía: “Higui desgrana una y otra historia de violencias, como si una infancia en lugar de ser la espera abierta a lo que vendrá, fuera el tránsito aterrado entre un golpe y otro”. Dice Higui: “¿Puedo hablar, señor? Yo no quería que esto terminara así. Yo no quería más violencia que la que ya tengo encima. Esto lo voy a llevar hasta el fin de mis días”. Violencias rompen vidas, las despojan, las reducen hasta dejarlas como nonadas. Y, aun así, desde la merma, las últimas voces dicen: ¡Basta! No queremos más violencias que las que ya tenemos encima. Hace más de veinte años una maestra comienza a enseñar a leer y a escribir a vidas que obtienen pagas por acciones sexuales. Inquietudes que, con el tiempo, llegan a las aulas trayendo infancias que duermen en las calles de Retiro y Constitución. Pía lee El Isauro Arancibia de Susana Reyes (2017). Entonces escribe a propósito de las existencias que pasan por el centro educativo: “No hay mayor arrojo que animarse a querer intensamente a personas cuyas vidas penden de un hilo”. Instante de peligro: animarse a saber vidas que penden de un hilo, ¿de qué hilo? Del delgado hilo de eso que se llama amor. Pero ¿de qué se trata el amor? Del arrojo de una conversación, quizá solo eso. El abrazo de una conversación cuando sólo quedan chirridos de existencias privadas de la palabra. 7. Escribe Pía: “Un cuerpo recuerda lo que no sabe que recuerda, en el síntoma, en la enfermedad, en la fragilidad o en el goce”. Memorias cargan sentimientos mudos e historias alucinadas de acontecidos no sabidos. Ángela Urondo Raboy descubre a los dieciocho años que había sido concebida por Alicia Raboy y Paco Urondo. Tenía once meses cuando asesinan a su padre y secuestran a su madre. Su libro tiene por título una pregunta que dice todo: ¿Quién te crees que sos? Escribe Pía: “En un poema, Ángela pone en abismo el significado de las palabras cuando el idioma también ha sido atravesado por la experiencia concentracionaria, cuando la lengua no se eximió de complicidad y rehechura”. Ángela desaprende palabras para aprender lenguas del dolor que hablaban su madre y su padre. El poema Caer no es caer dice así: “Chupar no es chupar / Cita no es cita. / Dar no es dar. / Caer no es caer. / Soplar no es soplar. /Pinza no es pinza. / Fierro no es fierro. /Máquina no es máquina. / Capucha no es capucha. / Submarino no es submarino. /Personal no es personal. / Parrilla no es parrilla. / Apretar no es apretar. / Quebrar no es quebrar / Cantar no es cantar. / Volar no es volar. / Dormir no es dormir. / Limpiar no es limpiar. / Guerra no es guerra. / Cuerpo no es cuerpo. / Desaparecer no es desaparecer. / Morir no es morir. / Ser no es ser. / Yo, nada”. Escribe Pía: “Nombrar no alcanza. Porque se pueden poner en juego las palabras sin percibir ese hiato que Ángela hace vibrar. Submarino no es submarino. Caer no es caer. Advertencia: la literalidad es encubrimiento”. ¿Qué hacer con las memorias de las palabra? ¿Cómo seguir llamando parrilla a la rejilla de hierro que se emplea para asar algo en el fuego, sabiendo que se nombraba como parrilla al catre de metal sobre el que se ata una vida desnuda para torturarla con descargas eléctricas? Cómo decidir el significado de la palabra militar, ¿existencia que sirve para una guerra o infinitivo del deseo de participar de un proyecto en común? Y ¿qué decir del sustantivo submarino cuando no alude a una embarcación que se desplaza bajo el agua ni evoca la cualidad de amarillo para coincidir con la figura de la canción de los Beatles, sino que describe la tortura de hundir la cabeza de alguien en un recipiente hasta casi la asfixia? ¿De qué manera volver a pronunciar el vocablo apretar que aquellas juventudes empleaban para describir el momento de los bailes lentos y las eróticas encendidas en los cuerpos, cuando pasó a significar presiones, amenazas, intimidaciones, extorciones. Hablar una lengua no se reduce a comunicar la indiferente practicidad de las cosas. Hablar una lengua supone inmersión en la indecisión de los nombres, en las pesadillas de los vocablos, en el sonido llagado de los afectos. 8. Se necesitan promesas que no posterguen o anuncien lo venidero. Promesas consumadas en el presente. Promesas que se digan haciéndose ahora. A partir de que en Villa Fiorito se instala Belleza y Felicidad, iniciativa de los noventa en el barrio de Almagro, escribe Pía: “…una vida plena requiere el disfrute estético. En El lujo comunal, Kristin Ross considera un hilo utópico fundamental de la experiencia de la Comuna de París la disposición a salir del reino de la necesidad, para encontrar el arte en lo cotidiano, tanto en la producción de zapatos como en la escritura de poesía o en la ornamentación de las barricadas. El arte no como goce o derroche postergable, lo que llegará después de la guerra o la lucha por la subsistencia, sino como dimensión fundamental de la experiencia política”. Pía escribe la lectura del libro de Kristin Ross (2015) Lujo comunal. El imaginario político de la comuna de París. Un relato sobre los setenta y dos días de la primavera europea de 1871, fiesta comunal que termina en una terrible represión. Único episodio que interrumpe el regular paseo de Kant. Travesía repone el derecho al lujo como disfrute de una belleza ahora. No como suntuosidad o abundancia reservada para más adelante, sino como celebración de un común estar gustoso. Algarabías de conversaciones (muchas veces de ira, dolor y protesta) que encantan el presente con una juntada. 9. Escribe Pia: “Una fuerza nunca sobrevalorada es la risa compartida. No la risa que humilla, sino la que insurge contra el poder, la que destituye irónicamente sus galas, la que menoscaba sus pretensiones”. Entonces, enseguida, cita la dedicatoria con que comienza Poder y desaparición (los campos de concentración en Argentina), de Pilar Calveiro: “Para Lila Pastoriza, amiga querida, experta en el arte de encontrar resquicios y de disparar sobre el poder con dos armas de altísima capacidad de fuego: la risa y la burla”. Pregunta Pía: “¿Cuánto resistimos cuando reímos? ¿No sería menos poderosa una resistencia sin risa, sin complicidad jocosa, sin ironía compartida? Risa como la del truco, cuando actuamos como si tuviéramos cartas de gran potentada mientras en la manito sólo hay maldón”. Un común reír como carcajada capaz de revertir una historia. Un común reír como secreto pliegue de libertad en los encierros. Un común reír que resquebraja durezas impenetrables de las fachadas de la fuerza. 10. Escribe Pia: “Hace un rato vi a un colibrí sostenerse en el aire, pequeño milagro de la flotación enamorada alrededor de una flor que lo reclama. Sostener una apuesta, unos vínculos, una escucha, una espera, siempre en el aire. Sostener el saber sobre la fragilidad de las vidas, de los cuerpos, de las tramas”. Se podría decir que los colibríes pían cuando cantan. Vidas rotas flotan en el aire, en el agua, en los suspiros, en las humedades. Se entiende que Diego Sztulwark vacile (en una carta que se incorpora como epílogo del libro) al utilizar la palabra rizoma para pensar la escritura de Pía. Cierto, Travesía se escribe como una conversación que se expande en forma horizontal. Tal vez se pueda pensar que Pía practica escrituras nenúfares, irupés, camalotas. Escrituras que echan raíces en el agua o que flotan enamoradas como los colibríes. Arthur Bispo do Rosário se dedicó a cumplir una misión que le encomendaron los ángeles: presentar ante dios, el día del juicio final, un inventario de las pequeñas cosas del mundo. Componía colecciones de objetos con cartones, maderitas, peines, juguetes de plástico, cucharitas, ropas viejas, zapatos, botellas, telas. También tejía mantos para presentarse ante dios y bordaba figuras de colores con palabras secretas. Nacido en el nordeste brasileño, como Riobaldo, al final de la primera década del siglo veinte, fue marinero y boxeador hasta tener, antes de cumplir treinta años, su primera visión. Lo internan en un manicomio hasta su muerte. Hoy grandes museos del mundo pelean por su obra. Una vez dijo: “Los enfermos mentales son como picaflores. Nunca se posan. Están a dos metros del suelo”. Encuentro en el libro de Pía afinidades con la obra de Bispo. En Travesía asume la misión de hacer un inventario de conversaciones que todos los días salvan el mundo. Y, lo mismo que Bispo, también prefiere contactos que levitan, no lazos ni vínculos, sino aleteos que liban y polinizan, estados flotantes que saben la inestabilidad de todos los sostenes.

Escucho nacer un disco. Germina tras la ventana de mi departamento, varios pisos arriba. Su extraño tropismo busca luz en las medianeras. Se escurre nota por nota en las grietas del cemento. Un ansia, ¿acaso verde?, estira alma y raíz hacia lo invisible. Brota en la casa de arriba como una semilla extraviada de otra primavera. Pulsa entre tenedores y sillas, entre latas y fósforos. Esquiva la trampa de tanto cándido utensilio recitando el gesto domesticador de la manada. Un disco hecho a mano entre cuatro paredes. La ciudad exuda ruido hasta doler. Los chirridos de la máquina civilizatoria ahogan el misterio en sólidas afirmaciones. El músico pone su oído allí. Escucha rodar estrellas huérfanas en los despojos dolientes de la calle. Amasa los sonidos con lo que queda tras el viaje. Partículas de un sueño tiemblan en su cerebro y se estrellan contra las paredes. Nace cruda esa voz. Nace, lastimada de soledades. Heridas que los surcos del disco abrazan. Hace frio en la estepa urbana. En medio del living enciende un fuego con cartas viejas. Se queman vivos un par de amores que no fueron, las boletas vencidas, los saludos hipócritas del banco de la vuelta. Fuego para alumbrar largos presentimientos. Cada sonido desteje la mordaza de lo cotidiano. Dibujan trayectorias rectas como dagas. Nacen con filo, impacientes. Los dedos dibujan tiempos en fuga entre las cuerdas de su bajo. Van y vienen las falanges por los vericuetos del instrumento como insectos que los biólogos no lograron atrapar en sus catálogos. Las notas se desgarran unas contra otras. Despellejan la cáscara de la costumbre y arrancan un corazón al día. Él se deja arañar por esos filos. Sabe beber de vasos rotos sin desangrarse. Demasiado, para temer. El tiempo, expectante masa crítica, a punto de caer escaleras abajo. Poner la oreja en las tripas del mundo, atrapar la pulpa de su silencio. Poblado de insistencias escribe músicas en el umbral de lo audible. Horada octava por octava el estruendo y se da a la línea melódica como a un breve bálsamo. De a ratos todo se detiene. Como si la sustancia sonora se cansara de ese inefable galope. Y tomara un respiro. Exhala: hora mágica.

Frena de golpe junto a ese banco donde hay un farol roto La risa de tu canica de cristal lanza chispas y de pronto el farol roto se ilumina. Nika Turbiná en “La infancia huyó de mí” Hay mediaciones a veces fugaces y parpadeantes, que se entrecruzan con otras más perseverantes, persistentes, que hacen de soporte, preservan de momentos sufrientes, del temor a morir, de amenazas, de miedos y hostilidades que pueden acechar. Hay distintas maneras de tejer las mediaciones. Entre ellas inventar maneras para lo que acuño como la capacidad para dejar a solas. Movimiento segundo quizá, respecto de aquél que propone Winnicott, quien inventó “la capacidad para estar a solas” en 1958, para fundar un estado calmo con alguien, base del amor y la amistad. De aquella presencia soporte del jugar en soledad acompañada, puede girar hacia “dejar a solas estando”, un tiempo vacío que separa y enlaza. Se funda otro modo de profunda soledad y que una espera se haga posible. Hay cuentos, canciones, una imagen, alguna fantasía que podemos relatarnos o imaginar antes de dormir. La medianera del sueño. A veces se piden más palabras encarnadas para entramar un soporte que medie la zona del placer hacia el deseo, como sostén o lo que Marcelo Percia escribe como “estados que asisten en silencio al solo estar”. Olga Orozco tenía junto a su compañero un bar llamado La fantasma. Cuenta que una vez fue Alejandra Pizarnik, en estado de lucidez sufriente. Se acerca, le pregunta si es ella, comienzan una conversación y una relación amistosa. A partir de allí, Alejandra la nombra "madre literaria". Lo que relata Orozco es que cada tanto Pizarnik le pedía lo que llamaba "Certificados". Era para cuando se sentía apesadumbrada o a punto de derrumbarse. El certificado diría algo así: “Yo la gran Sibila del Reino, certifico que a Alejandra no se le cruzará ninguna mala sombra, ningún pájaro negro se posará sobre su hombro, a su paso se abrirán todos los caminos luminosos”. Luego de cierto tiempo, le avisaba que se le había gastado y se acercaba a buscar otro certificado arrullador. Una niña había perdido su muñeca y lloraba desconsoladamente. Se cuenta que Kafka, al encontrarla en su camino, le dijo que la muñeca se había ido de viaje. Kafka transformado en cartero, cuenta Dora Diamant, se sentaba todas las noches a escribir las cartas de viaje, tan comprometido como con toda su obra, para que las reciba la niña: “No llores, he salido de viaje te contaré mis aventuras”. Natalia Ginzburg recomienda a su amigo Federico Fellini (abrumado y ensombrecido) que consulte con su psicoanalista, quien la había ayudado a salir de un pozo de pérdidas dolorosas después de la guerra. Le escribe: “Yo llegaba al consultorio y me esperaba un vaso de agua y una rodaja de limón en una bandejita junto al diván, sentía la brisa que entraba por la ventana (…) y escuchaba la voz (…) sólo puedo decirte que son las pequeñas cosas como esas la que nos salvan”. Pequeñas cosas y enlaces de amistad que incluyan la extrañeza. Leer la vida en la que estamos, leer claves que distingan lo urgente de lo que toma tiempo y requiere pausa. Una joven llegaba al consultorio y, a veces, preguntaba si podía tejer una bufanda para su abuela. Me pedía que, mientras tanto, lea un libro que me guste. De esa manera podía experimentar hacer algo sin que la mirada recaiga sobre su hacer. Modos de comenzar a decir. Se trata del detalle y sin duda del amor, tan inquietante, en lo que no se recubre, pero se media, esa conexidad entre dos seres en lo irremediablemente distintos, únicos y en ese instante, un privilegio.

Texto presentado en las jornadas Arte y Psicoanálisis organizadas por el colectivo “Psicoanálisis a la calle” en el Cabo Polonio, Rocha, Uruguay en 2023 Voy a empezar con una confesión. Es mi primera vez en Cabo Polonio. Es algo que siempre me ha dado escozor decir porque la respuesta invariablemente ha sido: ¿no conocés el Cabo Polonio?, acentuando en mí el sentimiento de exclusión que tan a menudo nos habita cuando percibimos que nos perdemos de un goce común. “Es un lugar mágico”, he escuchado decir una y otra vez, y agregado a ello una suerte de advertencia que busca sorpresa en su destinatario: “eso sí; mirá que no hay árboles, no hay nada: es todo pelado; océano puro”, dando a entender que quizás precisamente sea allí, donde radique toda su belleza. Entonces debo agradecer a Psicoanálisis a la calle (una vez más) haberme posibilitado acceder a comprobar por qué un lugar que ruge de desolación podría ser tan hermoso. Y tal respuesta -aunque no únicamente- viene principalmente, arriesgo decir: de la mano del arte. Para adentrarnos en el tema que podría nombrar como: la relación, -intrusión, choque y contacto herido- entre la creación artística y la producción de miradas del mundo que definen posiciones subjetivas y que a la experiencia analítica importan, voy a proponerles tomar algunas imágenes a modo de guía. 1- La primera refiere al lenguaje del arte para decir lo indecible. Presentada en la Bienal de Venecia de 2009, la obra de la mexicana Teresa Margolles[i] resultaba contundente: En 2008 murieron 5000 personas víctimas de la mafia del narcotráfico en México. Entonces, “¿De qué otra cosa podríamos hablar?” fue el título de una performance cuya acción consistía en el fregado diario del suelo de las salas de exposición con una mezcla de agua y sangre de personas asesinadas. “Los efluvios que emanaban del suelo, la violencia que penetraba en la carne a través de los poros reencarnaba el crimen en el cuerpo de cada visitante que se introducía en una suerte de morgue que nos hacía partícipes del conflicto, irrumpiendo en nuestro sensorio y convocando a lo político, yendo más allá del relato del historiador, del recuento del estadista, o de la acción directa del activista, nos sentíamos afectados y salíamos distinto de lo que entrábamos” dice el relato de un asistente a la muestra. Caso similar fue “En el aire”, de 2003, “cuando el público entraba fascinado a una sala del museo donde flotaban cientos de burbujas y el espacio se prestaba idóneamente para el juego, pero resultaba que esas pequeñas bellezas provenían del agua y el jabón con que se lavaban los restos humanos en la morgue. La transitoriedad de lo agradable a lo repulsivo en una misma burbuja servía como evidencia de lo que resulta en nuestro pensamiento con respecto a un cuerpo vivo y uno muerto”. La fuerza de esta imagen, que hace carne y dice por sí sola, pone en juego paisajes que nos conciernen, diseñados en luchas pulsionales conjugando la pujanza de una vida que insiste en vivir y al mismo tiempo insiste en morir. Nuestro cuerpo hace lo que puede con eso. Recuerdo una de las primeras frases que leí en Lacan y dejaron su marca en mí. Estaba en el Seminario II y decía: “no vayan a creer que la vida es una diosa exaltante surgida para culminar en la más bella de las formas, no crean que hay en la vida la menor fuerza de cumplimiento y progreso. La vida es una hinchazón, un moho, que no se caracteriza por otra cosa que por su aptitud para la muerte”[ii] Fue desde entonces que comencé a preguntarme por la posibilidad de la construcción de ficciones sobre la alteridad y la invención de espacios-otros en el seno del mismo vacío que nos produce y relanza al mismo tiempo a una verdad sin-sentido, sin tapujos. En este punto, la experiencia artística es una suerte de mediación, una frontera. No lo digo por nada del medio, centro, o algo equidistante, representante de alguna ilusión como la de creer que una frontera entre dos cosas las separa y no las expone a un decir que arde. La imagen artística como frontera, pasaje o mediación con lo que Lacan llamó real, si arde es que porque es verdadera ("si elle s’embrasse, c’est qu’elle est vraie." - Rilke[iii]). Ahora bien, hay algo más de la obra de Margolles que me interesa destacar en las palabras que la nombran, en su título y esto es: el carácter performático de su enunciado. “De qué otra cosa podríamos hablar”, no dice “sobre” la violencia, sino que es la violencia misma del silencio cuando éste acalla la voz de los actos con los que lavamos cada día la escena de lo que nos concierne. 2- El paisaje mudo y la boca de los poetas La experiencia del lenguaje a la que estamos arrojados revela para Lacan “el modo de exilio en que está el hombre con relación a cualquier bien del mundo”[iv]. Es una experiencia que toma su fuerza en las palabras filosas del teólogo cristiano Martin Lutero que sin titubear espetó a los humanos: “son ustedes el desecho que cae al mundo por el ano del diablo”. Expresión fuerte si la hay, agrega a la condición de resto a aquella del exilio, el destierro, la soledad. Es la experiencia desgarradora de la retirada radical del lenguaje produciendo una soledad que sabe muy bien cuándo amenazar. Ataca cuando ya no hay resplandor de una imagen que encienda, que alerte en un gesto al cuerpo pulsional, un gesto que acerque y enlace. Bien decía Alejandra Pizarnik que lo peor de la soledad es “no poder decirla por no poder circundarla por no poder darle un rostro por no poder hacerla sinónimo de un paisaje”.[v] Detengámonos en esta idea de paisaje. De paisaje sin rostro. Sin boca. Mudo. Y volvamos al Cabo entonces. A cielo abierto. No sin antes otro preámbulo, un rodeo necesario de la mano de Psicoanálisis a la calle que nos trajo hasta aquí. ¿Qué nos trajo? ¿Qué convoca a encarnar la locura por boca de otro poeta, esta vez Liber Falco (fuera locura, pero hoy lo haría[vi])? Por un lado, un grupo de jóvenes que han demostrado ser maravillosos “paisajistas del significante” (primero: calle y ahora nada menos que cielo abierto) y al mismo tiempo creadores de verdaderas poiesis al disponer los encuentros al acontecimiento. Por otro, creo que convocar al par “arte y psicoanálisis” a decir algo es leer la potencia de la circulación deseante, porque lo cierto es que aquí, en el Cabo, ¿de qué otra cosa podríamos hablar? Dicho de otra manera, si es que hay algo que se pueda decir, al igual que con la frase de Margolles, sólo puede producirse al borde una formación paradojal. ¿Qué hacemos en el Cabo hablando sobre algo, al fin y al Cabo? Decir que estamos haciendo lo imposible no deja de tener algo de cierto pues tiene la contundencia con la que el poeta García Lorca afirmaba: “No se puede leer el poema hecho a una rosa con una rosa en la mano: sobran la rosa o el poema”[vii]. Pero aun así aquí estamos entonces, todos un poco locos. Y estamos hablando. Protegidos en un refugio que intenta compartir significados, que busca simetrías aún en lo inesperado. El lenguaje que calma. Sin embargo, afuera algo ruge bien adentro. 3- A cielo abierto Pensando en esta presentación, en el seno de la inmensidad de esta naturaleza abierta y extendida le comenté a la escritora uruguaya y amiga Raquel Lubartowski, lo que tenía en la cabeza o mejor dicho lo que no podía sacar de mi cabeza. La imagen que se me imponía era la que provenía de un texto de Henry Miller,[viii] “El coloso de Marusi” donde al atardecer, contemplando al sol que se hunde en “una de esas bíblicas puestas de las que el hombre está completamente ausente”, afirma: “Allí la naturaleza abre simplemente su bocaza sangrante e insaciable y se traga todo lo que está a la vista. Ley, orden, moral, justicia, sabiduría, todas las abstracciones parecen una cruel broma perpetrada sobre un mundo desesperanzado de imbéciles. La puesta de sol en el mar es para mí un espectáculo espantoso: es monstruoso, asesino, sin alma. La tierra puede ser cruel, pero el mar no tiene corazón. No hay en absoluto el menor refugio; sólo están los elementos, y los elementos son traidores”. Esta imagen de desolación -igual que la del desierto, origen y destino de todos los destierros-, confirma que la naturaleza no resulta siempre acogedora. Puede serlo cuando la cubrimos de la paz del símbolo: un amanecer que se abre en el campo, unos besos marinos en la boca del ser amado, brisas y verdes al calor de una fogata, un camino llano que se abre entre la tierra espesa y ondulada, una montaña a lo lejos. “Pero cuando a ella sin importarle de nosotros se le antoja sacarse su envoltorio”, -le dije a Raquel-, “cuando nos arroja a la intemperie, ¡nada puede ser peor! Raquel entonces recordó a María, una habitante del Cabo Polonio[ix], quien le había confesado que a veces, en momentos de abatimiento, agobiada por la persistencia de una repetición infinita de lo mismo, lanzaba al océano una orden: “¡Calláte! ¡No quiero escucharte más!" Esta orden que se sabe vana, que está destinada a ser disipada con la misma ligereza que la espuma de las olas, procura cercar la locura del lenguaje desatado en el momento en que bajo el manto del silencio feroz, un rugido vocifera repitiéndose sin límite. Una cuestión de vida o muerte que apela a la traducción como pasaje necesario, como metáfora de la vida que se despeña a la búsqueda de ritmos. Porque al igual que la música adviene como acto que se empina o desbarranca por una pendiente de sonido, nuestras creaciones, pura diferencia espaciada nota a nota entre silencios, son insistente producción metafórica. Tal composición trata de una intrusión de ritmos sobre el fondo opaco del letargo en el que ella irrumpe, de ritmos envueltos en hebras de goce. Como inscripción erógena de un pulso, el ritmo es arte de enfatizar la pausa, de saber escuchar el silencio así emergente. A cielo abierto, como propone la imagen convocante, nos introduce en un escenario al que los poetas hacen hablar. Los poetas, y no los planetas (que sí están mudos -al decir de Lacan- porque no tienen boca), Por suerte para nosotros, imágenes como las de Rilke, Margolles, Pizarnik, García Lorca, Henry Miller, o incluso enlaces como los de Raquel y María, nos hacen sentir menos solos en nuestra irrefutable soledad. Cuando no se trata de colmar ningún vacío, lo que acontece es lo contrario: un fugaz pasaje que surca el cielo abierto, ese espacio inapropiable de lo común que permite componer silencios a modo de pura invención. 4- La música de las aguas Ahora bien, ¿es posible que haya un lugar-otro para esos persistentes rumores marítimos? ¿quizás con un giro de sentido? En la experiencia analítica algo de ese orden ocurre con la función de la palabra en la llamada interpretación. Ese término desgastado que padeció bajo su uso técnico la disminución de su potencia poética. Sin embargo, todavía podemos rescatarlo un poco de su bruma envejecida si lejos de atender a cuestiones de significado, percibimos su quantum, su materia de intensidad. Como un rayo que al descargar libera energía, la interpretación, es fugaz y fulminante energía que toca el cuerpo como una ola, a veces pasible de convertirse en risa o emoción. Era al oleaje al que Lacan atribuía la poiesis de la interpretación al advertir que su naturaleza equívoca no estaba hecha para ser comprendida sino para producir “des vagues” (olas, oleaje), acentuando que es “con la ayuda de lo que se llama la escritura poética, que se puede tener dimensión de lo que podría ser la interpretación analítica”.[x] Entonces, lo que llamamos interpretación opera como un golpe, un pequeño gesto, una fisura por donde se abre lo mínimo de inconsciente que se requiere para vivir, para desear. Ciertamente es con recorridos por caminos errantes que se dibujan cartografías montadas por los acentos pulsionales de quien anda, creando en el encuentro y desencuentro con otros, ese ámbito de disputa vital, pleno de sentidos e inconsistencias, convicciones e insignificancias, permanencias y fugacidades, supervivencias y resistencias. “La poesía, la palabra recobrada, es el lenguaje que vuelve a dar a ver el mundo, que hace que reaparezca la imagen intransmisible que se disimula detrás de cualquier imagen, que hace que reaparezca la palabra en su espacio en blanco, que reanima la nostalgia del foco siempre demasiado ausente en el lenguaje que lo ciega, que reproduce el cortocircuito en acto en el seno de la metáfora”. Certeras palabras con las que el escritor Pasqual Quignard[xi] expone tanto la fuerza de la instancia de la lengua que nos habita, como nuestras fugaces posibilidades de recrearnos en la misma. Para concluir me gustaría acercarles los versos de Manoel de Barros que me han acompañado desde un comienzo: El recogedor de desperdicios Uso la palabra para componer mis silencios. No me gustan las palabras fatigadas de informar. Le doy más respeto a las que viven de barriga en el suelo Tipo agua, piedra, sapo Entiendo bien la música de las aguas Le doy respeto a las cosas desimportantes Y a los seres desimportantes. Doy más valor a los insectos que a los aviones Doy más valor a la velocidad de las tortugas que a la de los misiles Tengo en mí ese atraso desde que nací Y fui preparado para que me gustasen los pajarillos. Tengo abundancia de ser feliz por eso Mi quintal es mayor que el mundo Soy un recogedor de desperdicios: Amo los restos como las buenas moscas. Quería que mi voz tuviese un formato de canto. Porque yo no soy de la informática: Yo soy de la invencionática. Sólo uso la palabra para componer mis silencios[xii] [i]Teresa Margolles es una artista conceptual, fotógrafa y videógrafa, nacida en Culiacán, Sinaloa en 1963. “Toqué la muerte” fue el breve mensaje que Susan Sontag dejó en 2002 a Teresa Margolles (Culiacán, México, 1963), luego de recorrer la obra “Vaporización” que formó parte de la exposición Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values, en el MoMA, NY. Disponible en https://culturacolectiva.com/arte/teresa-margolles-cadaveres-para-retratar-carne-muerta/ [ii] Lacan, J. Seminario II. 1983/1955, p. 347. Y agrega: [...] la vida de la que estamos cautivos, vida esencialmente alienada, ex-sistente, vida en el Otro, está como tal unida a la muerte, a la que retorna siempre. La vida solo piensa en descansar lo más posible mientras espera la muerte. La vida solo sueña en morir. Morir, dormir, soñar quizás, precisamente en el momento en que de eso se trataba: «to be or not to be» (p. 348). [iii] Citado por Didi-Huberman, G en “La imagen Arde” Zimmermann, L., Didi-Huberman, G., et al, Penser par les images. Editions Cécile Defaut, Nantes, 2006, pp. 11. [iv]Lacan, J. (1988). Seminario: La Ética del Psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós [v] Pizarnik, A. (2000). La palabra del deseo. En Poesía Completa. Barcelona: Editorial Lumen. [vi] Frase final de Liber Falco tomada del texto de la convocatoria de Psicoanálisis a la calle para estas jornadas. [vii] Lorca, Federico, ​La imagen poética de Luis de Góngora. Conferencia dictada en 1927. Disponible en: https://biblioteca.org.ar/libros/155302.pdf [viii]Miller, Henry (1969) El Coloso de Marusi, p. 82. Seix Barral, Barcelona, 1969 [ix] María y el Cabo Polonio aparecen en una imponente escena en Testigos contra olvidos, Raquel Lubartowski. Yaugurú Ediciones, 2014, pp 113-115 [x]En el seminario llamado “L´insu que sait de l´une-bévue s´aile ´a mourre”, Lacan afirmaba que «La astucia del hombre es atiborrar todo eso con la poesía, que es efecto de sentido, pero también efecto de agujero. No hay más que la poesía, se los he dicho, que permita la interpretación. Es por eso que yo no llego más, en mi técnica, a lo que ella sostiene. Yo no soy bastante poeta» “¿Cómo el poeta puede realizar esta hazaña, de hacer que un sentido esté ausente?” se preguntaba Lacan. “reemplazándolo, a este sentido ausente, por la significación. La significación es un término vacío, puro nudo de una palabra con otra”. Entonces, se trata de leer a la letra, es decir, leer de otra manera o leer que el Otro miente (lire autre-ment). En ese juego de equívocos de la lengua, en esa conexión de sonidos y sentidos producidos en los intersticios de las palabras, en ese juego extraño y loco de hacer persistir lo imposible, recrear lo perdido, capturar lo que se escapa en los silencios del decir, queda lo que deja una voz al caer. Como había señalado Lacan, “La metáfora, la metonimia, no tienen alcance para la interpretación sino en tanto que son capaces de hacer función de otra cosa, para lo cual se unen estrechamente el sonido y el sentido. Es en tanto que una interpretación justa extingue un síntoma que la verdad se especifica por ser poética. No es del lado de la lógica articulada que hay que sentir el alcance de nuestro decir.” [xi] Pascal Quignard. El nombre en la punta de la lengua. Libros del Último Hombre. Madrid: Arena Libros S. L. 2006. [xii] Manoel de Barros: Memórias Inventadas. A Infância

Cuando vivíamos en Berlín, Kafka iba con frecuencia al parque de Steglitz. Yo le acompañaba a veces. Un día nos encontramos a una niña pequeña que lloraba y parecía totalmente desesperada. Hablamos con ella. Franz le preguntó qué era lo que la apenaba, y nos enteramos de que había perdido su muñeca. Enseguida inventa él una historia con la que explicar aquella desaparición. “Tu muñeca tan sólo está haciendo un viaje. Lo sé. Me ha enviado una carta”. La niña desconfió un poco: “¿La has traído?”. “No, la he dejado en casa, pero mañana te la traeré”. La niña, ahora curiosa, ya había olvidado en parte su pena. Y Franz volvió enseguida a casa para escribir la carta. Se puso manos a la obra con toda seriedad, como si se tratara de escribir una obra. Estaba en el mismo estado de tensión en el que se encontraba siempre en cuanto se sentaba al escritorio, aunque sólo fuera para escribir una carta o una postal. Por lo demás era un verdadero trabajo, tan esencial como los otros, porque había que preservar a la niña de la decepción costara lo que costase, y había que contentarla de verdad. La mentira debía, por tanto, convertirse en verdad a través de la verdad de la ficción. Al día siguiente llevó la carta a la pequeña, que le estaba esperando en el parque. Como la pequeña no sabía leer, él lo hizo en voz alta. La muñeca le explicaba en la carta que estaba harta de vivir siempre en la misma familia, y expresaba su deseo de experimentar un cambio de aires, en una palabra, quería separarse por algún tiempo de la niña, a la que quería mucho. Prometía escribir todos los días. Y Kafka, de hecho, escribió una carta diaria en la que siempre informaba de nuevas aventuras, que se desarrollaban muy deprisa, de acuerdo con el ritmo de vida especial de las muñecas. Al cabo de unos días, la niña había olvidado la verdadera pérdida de su juguete y ya sólo pensaba en la ficción que se le había ofrecido como sustituto. Franz ponía en cada frase de la historia tanto detalle y sentido del humor, que el estado en que se encontraba la muñeca resultaba del todo comprensible: la muñeca había crecido, había ido al colegio, había conocido a otras gentes. Aseguraba una y otra vez que quería a la niña, pero aludía a las complicaciones que iban surgiendo, a otras obligaciones y otros intereses que de momento no le permitían retomar la vida en común. A la niña se le pidió que reflexionara, y así se la preparó para la inevitable renuncia. El juego duró por lo menos tres semanas. Franz tenía un miedo terrible ante la idea de cómo darle fin, pues aquel final debía ser un verdadero final, es decir, debía hacer posible el orden que reemplazara el desorden provocado por la pérdida del juguete. Pensó largamente y al final se decidió por hacer que la muñeca se casara. Primero describió al joven marido, la fiesta de compromiso, los preparativos de boda. Después, con todo detalle, la casa de los recién casados: «Tú misma comprenderás que en el futuro tendremos que renunciar a volver a vernos». Franz había resuelto el pequeño conflicto de la niña a través del arte, gracias al medio más efectivo del que él personalmente disponía para ordenar el mundo. Fuente: Fragmento de las notas de Dora Diamant tituladas Mi vida con Franz Kafka. Incluido por Hans-Gerd-Koch (Editor) en Cuando Kafka vino hacia mí. Acantilado. España, 2009.

En una oda escrita en 1819, antes de que los españoles recobraran su libertad, Shelley decía: Cenid, cenid cada frente con guirnaldas de violetas, de hiedra y de pino: esconded ahora las manchas de sangre bajo los colores que la dulce naturaleza ha hecho divinos: verde fuerza, azul esperanza y eternidad. Pero no permitáis al pensamiento deslizarse entre esas flores: habéis sido ultrajados y esto exige recuerdo. Nos parece que tal advertencia es siempre formulable no sólo a los pueblos que han sido heridos en su dignidad, no sólo a los pueblos ultrajados, sino también a la conciencia sensible de estos pueblos representada por poetas, no bien dicha conciencia se complazca demasiado en la dulzura de la vida, en la dulzura de la naturaleza, en la dulzura del paisaje. Pero hemos dicho conciencia sensible y conciencia es una y aún indivisible con lo que llamamos realidad. Queremos aludir a ciertas características de mayor finura y resonancia que se dan en algunas naturalezas o temperamentos que llamamos poéticos. En verdad, para una auténtica sensibilidad poética nunca puede haber complacencia, siempre que demos al término autenticidad un sentido más hondo que el de la mera percepción de ciertas esencias o zonas inefables de las cosas y de las criaturas, el sentido de una relación unitaria, cada vez más sutil y cada vez más estremecido de amor. Comprendida así y desde este ángulo, tal sensibilidad, que sería una tensión amorosa que abrazaría todo el ser, no podría, nos parece, detenerse con prolongada delectación en algunas formas o armonías o ritmos, aislándolos no ya sólo del flujo cósmico sino también de otras relaciones o influencias relativas a la presencia y al destino del hermano más inmediato: el hombre. Si una sensibilidad de este tipo no podría escapar a su responsabilidad respecto de vidas más humildes o lejanas o sordas, como que a ella le ha sido acordada más luz o más porción de eso que se llama espíritu, ¿qué no oiríamos de los deberes para con la criatura de nuestra misma especie, dividida consigo misma, dividida con su hermana y dividida con el mundo? Ella no podría permanecer mucho tiempo en ciertos instantes eternos o extáticos del paisaje exterior o íntimo, sin negar lo que constituye su índole más noble o su peculiar “élan” trascendente. Ella no podría sobre todo mirarse mucho tiempo en tales instantes sin desmedro de su esencia amorosa, infinitamente amorosa, ardiente y serenamente amorosa, angustiadamente amorosa a veces, con antenas que van desde la piedra hasta las estrellas. Podría, por otro lado, hacerlo si a las puertas diamantinas de los éxtasis han de llamar los llantos y los desgarramientos de tanto ser como a su alrededor y en toda la extensión de la tierra se arrastra en el dolor inútil, en el horror y la muerte “ajenos”; de tanto ser como hay que alzar hasta su propia dignidad si no se quiere ya “sublimar el deseo de acción para crearse un mundo propio donde realizar la plenitud humana”; si se quiere ser leal consigo misma insertándose en el proceso que dará formas concretas a su sueño milenario? La advertencia, pues, no cabría en rigor para una sensibilidad de este género. Podría hacérsela a la que no llega a tal efusión o es propensa a ciertos replegamientos por los que no se alcanza en verdad el centro de relación y si se cortan o se pierden los hilos sostenedores, flotando en un vacío lleno de espejos con la sola propia imagen. No podría negarse que este narcisismo es fecundo muchas veces —y hay ejemplos ilustres en consecuencias estéticas, sobre todo si está bañado por una profunda emoción personal, como diría Eliot, y que aún puede significar conquistas “positivas” en los abismos del espíritu pero no podría negarse tampoco, desde el punto de vista de la poesía, como “amor que encuentra su propio ritmo” o lo busca indefinidamente igual que la misma vida, que está condenado también a girar sobre sí mismo, especialmente si encuentra demasiado goce en los dones del oficio, en la labor de una artesanía que termina por volverse dominante o exclusiva. No podría negarse que aparece como egoísta e indiferente, aunque pueda responder muchas veces a una noble actitud defensiva o ser signo de fuerzas más poderosas, que son las que habrían determinado su movimiento evasivo o su acentuación técnica. Es fácil estimar que en este último caso holgaría la advertencia. ¿Pero ésta no se dirigiría a la conciencia poética que cae por demasiado tiempo en dulzuras adormecedoras? Es cierto que casi lo habíamos olvidado, si bien las complacencias a que aludimos tienen resultado parecido. ¿Buscaríamos, pues, otro tipo de sensibilidad o de poesía —nos hemos permitido ya identificarlas— al cual podríamos hacer sin ningún reparo la advertencia? Ella sería la que se ha llamado “conformista”, la típicamente burguesa, ésta sí producto claro, aunque muy afinado, de una clase. Pero la burguesía desde hace algún tiempo no es del todo conformista. Está atacada de temores, de pavores, de “agonías”, de “angustias”, de un horror al vacío que sus talentos y genios más significativos han expresado y expresan con eficacia singular. Sin embargo, en la poesía en particular, hay algo o mucho que escapa a la dinámica social o histórica. Ello no obstante, en lugares donde lo que se ha llamado su cultura no ha sufrido mayores conmociones, la burguesía, o más bien la clase media, tímida y celosa de su pequeño bienestar, encuentra siempre una poesía que no se arriesga más allá de la dulzura de la vida, de la dulzura de la naturaleza, de la dulzura del paisaje, y de los estados psíquicos correspondientes, con algunos suspiros, por cierto, y algunas penas, que hacen de penumbras necesarias. Pero esta poesía cumple su destino y no seremos nosotros quienes habrán de representar el papel de aguafiestas en su paraíso, por otro lado, bien concreto o traducido en las regulares y dulces seguridades conocidas... Nos damos cuenta aquí de que es a la anterior sensibilidad, y no a esta última, a la que habrá que llamar la atención a veces, con la mayor deferencia amistosa y la mayor gentileza camaraderil, sobre la responsabilidad que le cabe a ella también respecto de la poesía como amor, como aventura en lo absoluto del amor, como empresa de amor que debe confiar sólo en sus poderes pero que debe también abrirse a las infinitas posibilidades del espíritu de la tierra y de los hombres, del espíritu del todo, que va creando eso sutil y magnético que a ella le toca nombrar y devolver porque ése es su destino más alto. Sobre todo cuando se complace demasiado en sí misma, en estados demasiado prolongados de un equilibrio estático, en acuerdos sin mayor tensión con los hombres y las cosas; sobre todo cuando parece haber roto o perdido los vínculos que la unen a todo, absolutamente a todo, absolutamente a todas las cosas de la tierra, ya que también es su deber; “imprimir esta tierra provisoria y caduca en nosotros, tan profunda, tan dolorosa, tan apasionadamente, que su esencia resucite en nosotros, invisible”; ya que ella es una abeja de lo “invisible”, como quería Rilke, pero una abeja que “recoge ardientemente la miel de lo visible para acumularla en la colmena de oro de lo invisible” sin ahogarse en la miel o perderse en su gusto. Sobre todo, cuando olvida que la poesía es un sufrimiento, pero en modo principal un sufrimiento de amor. Sobre todo, cuando olvida, en fin, a la poesía como desvelo, pero como desvelo tiernísimo y herido que se ilumina a la vez de profecía. Por lo demás, periódicamente, el drama del hombre termina por recordárselo, sin ninguna cortesía, es cierto. Fuente: Ortiz, J.L. (2005) Obra Completa. Universidad Nacional del Litoral. Santa Fe. a

La única respuesta efectiva ante la catástrofe ambiental de nuestro tiempo es una revolución que, además de insistir en la transformación radical de las relaciones materiales, político-económicas y tecnológicas del conjunto de la sociedad, atienda con toda la seriedad posible la dimensión afectiva, sensible y sintiente de nuestro Estar en el mundo. Cualquier revolución que quiera ir hasta las entrañas de la destrucción planetaria deberá ser ante todo una revolución ético-política y estético-poética que reincorpore la potencia del cuerpo, y que ponga en primer plano la sensibilidad, los sentimientos, las emociones, la estética y la empatía. Sin el campo afectivo, no podremos entender estos tiempos de grave peligro, ni los profundos problemas de sentido del habitar contemporáneo. Tampoco podremos comprender las estrategias de poder que se ciernen sobre los cuerpos humanos en esta civilización en colapso, ni las puertas afectivas que requerimos abrir para aprender a habitar amorosamente en el mundo. La importancia de abordar este tema en el pensamiento ambiental es crucial, y para ello es necesario abandonar ciertos supuestos. Partimos del hecho de que nuestra participación en el mundo es constitutivamente afectiva y sintiente, una afirmación que tiene relativo consenso en algunas vertientes de la psicología, las neurociencias y la fenomenología filosófica, y que intenta controvertir la arraigada creencia ilustrada de que solo somos “seres racionales”. Podemos atribuir esta opinión a la tradición cartesiana, la cual separó la “razón” de los “afectos”, ubicando la primera en posición de superioridad frente a la segunda. En esta tradición, que hoy podemos también llamar racionalista, mecanicista, objetivista o positivista, las experiencias sensitivas del cuerpo como los colores, los olores, los sabores y las texturas, fueron concebidas como cuestiones subjetivas o como francos obstáculos para alcanzar la verdad y el conocimiento objetivo. El cálculo racional, medible, exacto y preciso de la ciencia cartesiana obligó a dominar y ocultar las pasiones, y a ejercer control sobre los sentidos, las emociones y los afectos. Esta escisión constitutiva de la modernidad hizo creer que las dos polaridades, razón y afectos, son dos caminos impermeables, ajenos e independientes, que la racionalidad es la única vía acertada para acceder al conocimiento, y que los afectos son un aspecto relativo a la vida privada y al universo de las creaciones artísticas. El paradigma racionalista dominante nunca aceptó que la afectividad permea toda forma de racionalidad, que ser racional es al mismo tiempo un asunto afectivo, y que no existe ningún pensamiento o conocimiento libre de sensibilidad y afectividad. Esta afirmación es fundamental para el argumento de este libro, pues los ecocidios, la devastación de la tierra, la erosión de la vida, la instauración de los proyectos de muerte, el saqueo de la trama natural, no son acciones irracionales, sino actos en donde se imbrican de manera enmarañada la razón y la afectividad. A pesar de que suele enjuiciarse el imperio de la razón al servicio de la explotación científico-técnica del mundo como el sustento del colapso civilizatorio contemporáneo, es necesario advertir que esa razón instrumental está inevitablemente asociada a una lógica afectiva. Porque los procesos racionales que cosifican y explotan las tramas vitales no pueden generarse sin un orden de los afectos, sensaciones, sentidos y sentimientos; porque la razón, sencillamente, es inviable por fuera de una lógica en la experiencia afectiva. De ahí que el colapso civilizatorio de nuestro tiempo sea un problema fundamentalmente afectivo, y que la crisis ambiental se sostenga en una forma muy particular de pensamiento amalgamado con un orden de la vivencia sensible. Por eso más que “seres racionales”, como nos ha hecho creer la tradición positivista, somos, en las palabras de Emma León (2011), una “afectividad encarnada”, una materialidad corporizada que no permite divisiones entre la mente y el cuerpo, la cabeza y el corazón, la razón y los sentimientos. Lejos de la escisión platónica y cartesiana en la que se apoya la episteme moderna, la encarnación afectiva es continuidad, mezcla, entrelazamiento, implicación; es el lugar donde se conjugan la racionalidad con las afecciones del cuerpo, la consciencia y la inconsciencia, las apreciaciones, las sensaciones, las percepciones, los apetitos, las estimaciones cognitivas, los humores, las valoraciones, las emociones, las temperancias y los sentimientos (León, 2017). Cuando Pascal decía que “el corazón tiene razones que la razón no Cuando Pascal decía que “el corazón tiene razones que la razón no entiende”, de alguna manera sugería que la constelación afectiva opera bajo una lógica y un orden difícil de discernir (Scheler, 2003). Por supuesto, el pensamiento y la razón intentan explicar con palabras la inmensa complejidad sentimental en la que se anudan afecciones conscientes e inconscientes, sensaciones, deseos, humores, impulsos y percepciones (León, 2017); pero es probable que “las razones del corazón” estén lejos de coincidir con las palabras con las cuales justificamos nuestros actos. ¿Qué razones del corazón son las que explican la erosión planetaria? ¿Cómo entender los afectos que impulsan la desintegración ecosistémica? Las respuestas, sostenemos, emanan de un orden afectivo envuelto en urdimbres culturales, engranajes lingüísticos, constelaciones estéticas y relaciones de poder que ofrecen las razones al corazón que la razón no entiende. Porque la extinción, el escaldamiento de las fuerzas vitales, la relación destructiva, la remoción de la tierra viva, son actos racionales guiados por un orden sensible que vale la pena comprender. Este ensayo de ética ambiental intenta abordar precisamente el problema ambiental desde los registros afectivos, la sensibilidad, los sentimientos, la experiencia sensitiva y la estética a partir de lo que denominamos afectividad ambiental. Para tal fin nos valemos de la ética de Baruch Spinoza, de la tradición fenomenológica y psicoanalítica, de los estudios estéticos y del pensamiento ambiental latinoamericano. Con este libro queremos dar cuenta de que construir una salida ética requiere de una transformación afectiva colectiva, es decir, una transformación que parta del poder del cuerpo y del entendimiento sensible de concebirnos como cuerpos entre otros cuerpos. La respuesta ética ante la guerra que le hemos declarado al mundo, exige atender la anestesia ante la destrucción, la insensibilidad del cuerpo ante la muerte, el desafecto ante la devastación: acaso el mayor poder de este sistema que causa tanto dolor para tantos, un dolor que no puede sentirse como dolor, ni como ira, ni como indignación, porque esta civilización nos ha hecho insensibles, ha deteriorado el contagio empático, ha hecho que la potencia de actuar ante la destrucción se debilite. Cultivar la sensibilidad de forma común, implica ir en otra vía: que nos enseñemos a ser tocados por la emoción de otros cuerpos, que volvamos a recobrar la confianza en nuestros sentidos, que irrumpamos en el lenguaje, y lo llenemos de tierra, que abramos nuestra percepción sensible adormecida por los artefactos de la civilización industrial, y que despertemos nuestros afectos a través del contacto con los diversos modos de vida. En este trabajo no pretendemos hacer una revisión de los importantísimos aportes de ética ambiental que se han escrito por muchos pensadores en diferentes partes del mundo, entre los cuales sobresalen figuras como Aldo Leopold, Baird Callicott, Ricardo Rozzi, Holmes Rolston, Anna Peterson, Bryan Norton, Stephen Gardiner o Leonardo Boff. Tampoco pretendemos plantear debates axiológicos, deontológicos o teleológicos de la ética formal. Este más bien es un intento de pensar desde otras coordenadas, otras referencias, otros lugares de enunciación, que pongan la afectividad como el marco referencial para pensar sensible y estéticamente este cementerio de cuerpos y almas creado por esta civilización desbocada. El libro se divide en cinco capítulos. El primero de ellos plantea una propuesta teórica para pensar “lo ambiental” desde lo que denominamos como epistemo-estesis: una forma de conocimiento desde la piel, el contacto y los sentidos, en clara alusión a la pensadora Patricia Noguera. Partimos con un breve recuento de una clásica discusión de la epistemología ambiental sobre los monismos y dualismos ontológicos, para dar pie luego a nuestra propuesta epistemo-estética. En particular, problematizamos algunos abordajes teóricos que cuestionan de forma atinada las dicotomías cartesianas, pero que, a nuestro entender, continúan planteando el problema ambiental desde dos órdenes: el de la cultura y el de la naturaleza, lo humano y lo no-humano. Creemos que es posible abrir una vía media que abandone toda dualidad cartesiana y platónica, evite borrar las diferencias, tenga muy en claro las especificidades del orden simbólico humano, como lo hacen estas epistemes ambientales, pero que, al mismo tiempo, nos entienda como multiplicidades, cuerpos entre cuerpos, mundos entre mundos, pieles entre pieles, todos encontrándose en una red semiótica y lingüística mucho más amplia a la humana. La propuesta que hacemos, de la mano de Spinoza, consiste en imaginar una ética ambiental corporizada, basada en las relaciones entre sensibles, y sustentada en los afectos, la sensibilidad, lo sentido y los contactos. Nos interesa entender la ética como aquel poder que emerge cuando nos sabemos afectados por el encuentro con los seres sensibles del mundo. Consideramos que esta forma epistémica de tratar “lo ambiental” nos ayuda a concebir una ética que se descubra a través de la exploración de la afectividad y el despertar de la experiencia sensible. En el segundo capítulo continuamos nuestra propuesta, apoyándonos en los análisis fenomenológicos de las capacidades cognitivas y mentales del ser humano, para indagar de qué manera nuestras afecciones, emociones, mentes, y sistemas sensoriales y motores, se implican íntimamente con las sensibilidades y estados emotivos de los lugares entre los cuales habitamos. En específico, abordamos la empatía entendida como la condición de posibilidad para experienciar la propia corporalidad envuelta en sus estados afectivos por el estado sensible del lugar habitado. Lo que el cuerpo puede, sustentamos, depende de las capacidades de la experiencia sensible, de las habilidades sensomotoras y las características concretas del lugar habitado. La noción de empatía ambiental nos sirve para decir que el afecto empático es el pegamento, la sustancia, la mielina que conecta los distintos tipos de cuerpos a medida que interactuamos con ellos. Gracias a esta capacidad biológica podemos sintonizarnos y entonarnos con la emocionalidad de un mundo vivo, sintiendo su emoción en nuestro propio cuerpo, una vez aprendemos a prestar cuidado a una tierra de la que somos integrantes. Para nosotros la empatía ambiental es una inter-empatía de muchos seres tocándose en sus trayectorias vitales, en una ecología de inter-sensibilidades. Por ello habitar no es permanecer en espacios pasivos, sino estar acogiendo en nuestra experiencia sensitiva las múltiples afecciones, sensibilidades y sentimientos de un lugar expresivo que nos escucha y nos habla. Somos seres en permanente estado de corporización, amparados en un lenguaje de la tierra compuesto de sensibilidades, estéticas, empatías e intuiciones. El tercer capítulo continúa está discusión, aterrizándola en la fenomenología de los saberes ambientales de los campesinos, pescadores, pastores e indígenas, alrededor del mundo. Creemos que la exploración de los saberes vernáculos ofrece una perspectiva pragmática para comprender cómo los pueblos en su cotidianidad, a través del contacto directo con los seres del mundo y su involucramiento corporal, han comprendido qué tipo de mezclas, relaciones, estéticas y composiciones se requieren para permitir la reproducción de la vida, y qué otras pueden implicar la desarmonización de las relaciones de un territorio. En particular nos concentramos en el criterio estético y perceptual que subyace a este tipo de saberes. Aseguramos que una de las características principales de los saberes ambientales es el afinamiento agudo de los sentidos para conocer las proporciones, los equilibrios y demás configuraciones de lo conveniente, así como la seguridad de todo aquello que se encuentra desproporcionado y no es apropiado para el lugar. Esta empatía ambiental ha sido cultivada a través de la relación directa con el lugar, por la cual los pueblos aprendieron el arte de sintonizar con los estados afectivos y las composiciones estéticas del mundo en el cual moran. Lo apasionante de retomar los saberes vernáculos es que ayudan a nutrir una ética ambiental de otro tipo, por su capacidad de enseñar el criterio de la moderación y la suficiencia, el balance correcto entre las acciones propias y las acciones de otros cuerpos, y la confianza estética de que algo marcha bien cuando se ve bien, cuando se escucha bien, cuando huele bien o cuando sabe bien. En el cuarto capítulo afirmamos que una ética ambiental también debe valerse del lado oscuro. Somos seres emocionales que nos enfurecemos, y que causamos dolor y crueldad. La afectividad no solo es el amor, la ternura o la alegría; también lo es el odio, la envidia, el orgullo, el ego. Pensar que una ética ambiental nos llevará de manera inmediata y para siempre a un comportamiento adecuado, es una quimera peligrosa. Nuestra propuesta no busca la perfectibilidad humana, sino pensamos en una ética contextual, basada en los saberes ambientales, que al mismo tiempo nos reconozca como seres depositarios de una sombra colectiva, de una pulsión de muerte, de modo que con ambas fuerzas podamos llegar a un tipo de acuerdo que posibilite sostenernos en un deseo de vida. Para abordar esta dimensión oscura de la que somos hospederos, acuñamos el concepto de régimen de la afectividad. Con esta noción queremos nombrar aquel sistema de poder por medio del cual se crea el esquema de referencia que nos orienta ante qué reaccionar sensiblemente y ante qué ser indiferentes; cuáles elementos se permite amar y ante qué otros se debe permanecer anestesiado. Examinamos algunas estrategias que van configurando las “ecologías de la crueldad”: aquel entramado ominoso por medio del cual el sufrimiento que causamos a los seres humanos y a otros seres vivos se ensamblan de forma íntima. A través de varios ejemplos, mostramos cómo el régimen de la afectividad teje equivalencias sensibles para la comisión de actos crueles, los cuales resultan especialmente claros en la estrecha asociación entre violencia contra los animales y la guerra. Asimismo, consideramos la importancia de estudiar el orden discursivo moderno y su capacidad de modificar la sensibilidad. Aseguramos que las convenciones verbales suministradas por la ciencia y la economía intervienen los modos comunes de hablar de la gente, dando guía a la afectividad en los términos antropocéntricos que tanto le convienen a la obra predatoria. Pensamos que la mejor manera para reorientar las sensibilidades colectivas, según el proyecto de la devastación moderna, es despojarle la lengua de la tierra al discurso humano, expropiarle los saberes ambientales, su sesgo estético, y la afinación con los sentidos del lugar, de modo que las energías destructivas vayan guiando la afectividad, hasta hacernos incapacitados empáticos. El libro finaliza abordando el tipo de respuesta política que, a nuestro juicio, es indispensable para desestructurar el régimen de la afectividad, desnormalizar la ecología deseante, y desmontar los discursos antropocéntricos que convierten el mundo en una colección de objetos inertes y desprovistos de alma. Consideramos que no hay forma de disputar la hegemonía al capitalismo si no nos desacomodamos de este régimen de la afectividad y territorializamos una afectividad ambiental. Difícilmente podremos lograrlo si no entendemos primero la sofisticada manera de cómo el capitalismo crea sentidos y moviliza el deseo, según lo ha explicado la teoría psicoanalítica. Nuestra hipótesis de trabajo acá es que para emprender esta empresa, deberemos entrar en una competencia directa por el deseo con el capitalismo, creando otras identificaciones imaginarias capaces de reproducir constantemente la vida como pulsión. Debemos aprovechar el hecho de que una de las mayores contradicciones de las ecologías de la crueldad y muerte es que activan el impulso de vida, como se evidencia en diversas luchas de los pueblos por la defensa de la vida y sus apuestas por otro modo de vivir. Esos antagonismos en contra de las pulsiones de muerte que irrumpen como una suerte de fisura rebelde al interior del sistema, y que afirman el deseo de vida, tienen una característica fundamental: requieren de la estética como una condición esencial para hilvanar su ética ambiental. Este es el recurso a mano que, como enseñan los saberes ambientales de los pueblos, ayuda a saber lo que “está bien” para el lugar gracias a que los sentidos así lo indican. Los registros estéticos son los que informan las acciones éticas que deben seguirse; son los que hacen sintonizar la experiencia sensitiva, los afectos y los pensamientos para saber lo que más le conviene al lugar, para entonar con los gustos de los seres sensibles del mundo. Es importante aclarar que la intención del texto es esbozar algunas ideas y puentes entre la estética, la ecología política y la ética ambiental. Lejos de cerrar o agotar temas, el objetivo es abrir discusiones, desplegar algunos diálogos posibles, y enunciar algunos elementos de análisis para profundizar en un eventual programa de investigación. Los conceptos propuestos a lo largo del libro son tan solo una provocación, una invitación a explorar algunas intersecciones entre distintas tradiciones del pensamiento que hasta el momento se han abordado de manera parcial. Varios aspectos de la obra quedan a la espera de ser elaborados con más detalle, profundidad y rigurosidad en trabajos posteriores. Los dejamos como elementos abiertos con potencialidad de ser atendidos por un campo de estudios en torno a lo que nosotros denominamos afectividad ambiental. Fuente: Giraldo, Omar & Toro, Ingrid (2020) Afectividad Ambiental: sensibilidad, empatía, estéticas del habitar. Chetumal, Quintana Roo, México: El Colegio de la Frontera Sur: Universidad Veracruzana, 2020.

Ella, que escribió el Terror Poliamoroso (aquí se tradujo como “el desafío poliamoroso”) dice que comprobó que es peligroso venir a Buenos Aires. Y no es porque algo le haya dado miedo sino más bien por las ganas que le dieron de quedarse y las que se llevó de volver. “Es que es emocionante ver cosas como el movimiento travesti-trans reclamando reparación histórica por la represión que ha sufrido, estamos a años luz de llegar a eso en mi tierra”, dice mientras recorre con su campera de cuero la Avenida de Mayo, por donde el 28 de junio se marchó para reclamar -además de la reparación histórica- contra los travesticidios y los transhomicidios, donde se preguntó otra vez ¿Dónde está Tehuel? Antes, Brigitte Vasallo, autora de El desafío poliamoroso, Lenguaje inclusivo y exclusión de clase y la ficción Pornoburka, entre otros títulos provocadores, había tomado el té en el Tortoni -a sabiendas de que "tortas" se les dice aquí a las lesbianas- junto con Marlene Wayar, Susy Shock y Violeta Alegre, quien facilitó la charla que, sanguchitos de miga mediante, tuvimos para hacer esta nota en el Observatorio de Géneros del Consejo de la Magistratura de la Ciudad de Buenos Aires. Después, Brigitte tendría una charla pública con Marlene en el CCK -a la que la invitó el Ministerio de Mujeres, Géneros y Diversidad de la Nación-, y otra más en el bar La Tribu Mostra, todos eventos a sala llena movidos, sin duda, por el deseo o la curiosidad de poner en cuestión la monogamia. “Es un libro, a diferencia de otros, que cierra. Para mí no deja demasiado abierto. Pero es un libro con el sigo estando de acuerdo. Y creo que, aunque después de escribirlo y después de años de prácticas para salir de la monogamia, seguramente no nos ha ayudado a amar mejor o de otra manera, sí nos ha ayudado a separarnos mejor. Esto lo he hablado con muchas compañeras. Ahí hay una clave” ¿Tanto hablar de relaciones para aprender a terminarlas? No es un chiste, para nada, pero qué fácil es reírse con ella por puro alivio de poner en común lo que ya sabemos todes: que todas las historias tienen un final, y si esas historias son de “amor Disney” -como Vasallo elige llamar a lo que popularmente se conoce como amor romántico-, seguramente terminarán antes. Sin embargo, ahora, a Brigitte le interesa hablar más de cómo relacionarse no con quien se quiere, sino con quién no se quiere. De recuperar ideas de comunidad en las que no es el amor o la pasión lo que anuda el cuidado mutuo sino la responsabilidad y la reciprocidad. En plena pandemia, cuando una vez más desde 2018, cuando se editó por primera vez “Pensamiento monógamo. Terror Poliamoroso”, le preguntaron por las prácticas no monógamas, ella aludió a un poliamor que no cuenta como tal: “Si vamos a hablar de relaciones, hablemos de llevarle la sopa a la vecina que está sola y que tantas veces no nos cae bien”. He ahí un verdadero desafío para esta escritora y ensayista que ahora lucha contra los huertos eólicos que están poniendo en riesgo las tierras comunales en su tierra, Galicia, de donde va y viene a su otra residencia en Barcelona. “Imagínate, ahí me tengo que aliar con ganaderas que tienen cuatro vacas, con las que quieren seguir volando en parapente, con mucha gente que no me gusta y otra que sí, pero las alianzas y las articulaciones tienes que hacerlas por razones más fuertes que el gusto”. -Marta Dillon: ¿Podríamos decir que alianzas de este tipo también se dan en el movimiento feminista? -Brigitte Vasallo: Mira, yo siempre he dicho que soy feminista entre comillas, no he sentido que para mí sea una identidad. Pero como no soy ni binaria ni monógama o intento no serlo, o no caer en esas formas de pensamiento, no puedo decir demasiado del feminismo. Eso no quita que me nombre así con cariño y con orgullo feminista y que también me ayuda a articularme. Más bien es como una caja de herramientas, que a veces usas y a veces no, como las herramientas. Depende lo que quieras hacer, depende como esté tu cuerpo para usar el martillo. A veces hay que irse a otras herramientas. Ahora por ejemplo estoy usando más mi caja de herramientas decoloniales que da vuelta completamente la manera de pensarnos. ¿Y cómo se piensa el decolonialismo desde Europa? -- Pues primero asumiendo el lugar que significa Europa en el mundo como poder colonial, y el haber sido construidas desde ahí como europeas. Y luego de qué manera los procesos de descolonización epistémica, en mi caso concreto, yo lo estoy tratando de aplicar a las comunidades campesinas precapitalistas de Europa. Porque soy hija de una de ellas y porque lo que se me explicó siempre es que éramos analfabetas, atrasadas, bárbaras en el sentido negativo de la palabra, salvajes, en el sentido negativo de la palabra. Y por lo tanto poblaciones que había que abandonar, había que despreciar el conocimiento que provenía de ahí y había que esconder todo lo posible la tierra que llevamos debajo de las uñas. Conozco bien esa vergüenza. Entonces la perspectiva decolonial me está sirviendo también para repensar cómo sucedieron los procesos capitalistas un campo europeo en concreto como es el de Galicia, un territorio donde queda mucho rastro. Las últimas tierras comunales de Europa son nuestras y están a punto de desaparecer. Por eso lo que está pasando Jujuy me resuena tanto, porque aquí está la extracción del litio y allá están las grandes transnacionales de los eólicos expropiando las tierras a la gente. ¿Cómo son las tierras comunales? ¿Se trabajan en conjunto? --Nuestros montes son de la comunidad desde el siglo XVII. Aunque las tierras de mi comunidad son de cien años antes, lo sé porque mis primas tienen aun la escritura de la Sierra que es una cosa bastante mágica. Son territorios que no son de nadie para que sean de todo el mundo, no es lo público ni es lo privado. El estado ahí no puede entrar porque es de la comunidad. Y que las tierras comunales te pertenezcan quiere decir que durante seis meses al año sale humo de tu chimenea. No necesitas más, no necesitas un apellido, no necesitas una filiación, no necesitas una documentación, no necesitas nada. O sea que tampoco se heredan. --No. Si dentro de la casa donde vives hay fuego quiere decir que hay vida y la prueba de eso es el humo que sale. Cuando pasan esos seis meses pasas a formar parte de la comunidad y de la propiedad comunera. Eso quiere decir que puedes hacer uso pero no puedes hacer abuso. Puedes recolectar castañas, leña, llevar tus animales a pastar, son un montón de usos que sin ellos en muchos casos no podrías sobrevivir. Yo tengo un montón de vecinos, gente muy pobre muy empobrecida que lo cuentan así, sin las tierras del común, no sobreviven. Son reglas precapitalistas y preexistentes al estado, por supuesto, que más tarde nos mandó la figura del alcalde, hizo las particiones administrativas de los ayuntamientos y desarmó las formas asamblearias de organización. Aún así quedan rastros, los veo en mi familia. La perspectiva decolonial me esta ayudando a entender quién soy de formas menos violentas que las que me enseñó la modernidad. ¿Esta posibilidad de pensar otros modos de habitar la tierra también tiene su efecto en otros modos de habitar el cuerpo? --Totalmente. Fíjate que yo cuento como una especie de broma -aunque no lo es porque la cuestión de la nomenclatura hay que tenerla en cuenta- que si yo digo “lesbiana” en mi aldea cada quién piensa lo que piensa, y seguro que lo que yo pienso no es lo mismo. Entienden que es una palabra de la modernidad y que lleva ya todo un peso. Sin embargo, cuando una vaca están celo, digamos, la vaca de mi prima está en celo, todas las vacas montan esa vaca y todos los toros montan esa vaca, por supuesto. Entonces hay una experiencia también de lo que es natural y lo que es no es natural y que sexualidad es natural. Eso tiene consecuencias en la manera en que la gente entiende y vive su propio género, pero que al mismo tiempo no vamos a encontrar las disidencias de género que desde la modernidad estamos buscando cuando volvemos a las aldeas. Porque de la misma manera en que se llevó la heterosexualidad a las aldeas como imposición ahora estamos llevando cuir como una nueva imposición a gente que lleva siglos recibiendo mandatos desde la modernidad urbana. Es algo en lo que estoy trabajando. ¿Cómo es que se llevó la heterosexualidad a las aldeas? Hablo de la heterosexualidad como sistema y no como práctica, porque como práctica nos da igual, lo que nos importa es como sistema. Pues se lleva, por ejemplo, a través de la Iglesia. En Galicia te diría que es así, cuando llega un cura y empieza a decir que, por ejemplo, las criaturas que no tienen un padre certificado. Es que las mujeres tienen los hijos, los hijos se crían en comunidad y el padre, pues si quiere estar que esté y si no está, que no esté. Cuando eso se empieza a llamar como hijas de solteras, hijos bastardos, a denostarlos, ahí llegó la norma heterosexual. Como además las feministas desde el urbano, empezamos a victimizar esas mujeres, que pobrecitas, ¿qué tal si nos planteamos que tal vez esa es una forma totalmente legítima de vida y era la forma de existencia en esas comunidades? Al menos podríamos tener esa duda. "Me ha tocado ser la otra en muchas ocasiones... por género, por clase, desde ahí hay una inquietud", dice Brigitte Vasallo sobre su trabajo como escritora. Claro, el tema es si esa forma de organización recarga a algunos cuerpos sobre otros. --Bueno, pero estamos hablando de aquello que es anterior al patriarcado del salario como diría Silvia Federici. En ese punto no había tareas de cuidados, o sea, no había ninguna tarea que no fuera de cuidado. Todas son tareas de subsistencia. Lo que convierte a unas tareas de subsistencia y a otras no, lo que define a las tareas de cuidado como una cosa aparte es el patriarcado del salario que dice a los hombres dinero y a las mujeres cuidados. Y que eso también determina quién va a ser hombre y quién va a ser mujer. Pero en una sociedad precapitalista eso no existe y sabemos que una sociedad precapitalista no estaba en el vacío. No diciendo con esto que estoy buscando un resultado puro y tampoco algo que se podría llamar "mejor". Porque sí que allí pasaba de todo, lo que estoy buscando mostrar es que esa sociedad que a mí se me ha dicho que tenía que olvidar, que no hay nada que aprender de ella, que me tenía que avergonzar por venir de ahí, era una sociedad que existía y que tenía el mismo derecho de existir como todas las demás. Y sí quiero recuperar sus sentidos y su energía porque es la mía. Y porque me parece que es algo más allá de mí y es una cosa comunitaria que me parece que tenemos que recuperar, hay algo valioso para entender qué somos, qué nos ha pasado y cómo llegamos a ser esto que somos. Podríamos plantear también un recorrido de cómo llegar al poliamor partiendo de las tierras comunales, aunque lo estés trabajando cronológicamente al revés. --Son trabajos que no están para nada separados. Yo creo que todo lo que yo he ido haciendo, sin intención, viene de lo que a cada momento necesitaba hacer. Cuando miras así en perspectiva el trabajo hecho y el trabajo por venir, que ya tengo como más o menos dibujado, yo siempre estoy pensando qué es aquello que hace que la alteridad sea alteridad, cómo se genera esta desigualdad, como se ha dibujado es como el centro de la cosa, ¿Pero a la alteridad la consideras una violencia? --Cuando viene desde la autoridad, sí. Cómo se genera esa subalteridad desde ahí, cómo se genera en nosotres y en otres, qué es lo que hace que eso sea posible y qué consecuencias tiene. Creo que como me ha tocado ser la otra en muchas ocasiones... por género, por clase, desde ahí hay una inquietud, claro. Y además el tema de la expulsión sin duda, encima la expulsión partiendo de la expulsión de las familias. Creo que eso también ha dejado una marca grande, es una de las cosas que yo investigo constantemente, cómo se generan las expulsiones, cómo se puede buscar otras maneras de estar. Pienso también que sin reconocer la alteridad como un valor caemos en simplificaciones a las que asistimos en el último tiempo. Por ejemplo, a través de ideas como la sororidad, o incluso la empatía. Ni el hecho de ser mujer nos convierte en solidarias unas con otras, ahí están las mujeres de derecha, ni siempre es posible ponerse en el lugar de otre. Porque no todes sufrimos el racismo, por ejemplo. ¿Ser la otra, no tiene algo de valioso? Susy Shock lo sintetiza en "que otros sean lo normal". --No, claro, pero ahí lo estamos pensando desde los términos de lo hegemónico. Pensando desde las categorías de lo hegemónico y el otro no hegemónico, sin duda. Pero a mí una de las cosas que me preocupan es cómo estamos incluyéndonos en lo hegemónico. Porque la casa del amo, cuando te abren la puerta, es muy golosa, estás ahí como luchando contra el amo y de pronto éste dice "ey, entra" y hay que ser muy brava para resistirse a eso. Y el sistema está haciendo todo el tiempo eso, invitarte a entrar siempre con trampa. Invitarte a entrar pero siempre dejando a alguien afuera, como en el caso de las personas trans y travestis, y pienso aquí en lo problemático que se volvió el movimiento transexcluyente en España… --Claro, por eso es que yo elijo identificarme como mujer aun sin mucha convicción. Como el Boy George que cantaba "yo soy un hombre sin mucha convicción". Yo me nombro mujer desde ahí porque sé que siempre ha sido un insulto y porque veo intentos de fugarse de esa palabra que no sé si tiene algo de auto-odio. Y yo por eso digo, me voy a quedar aquí. Sabiendo que me quedo aquí y soy un escándalo cuando me nombro así, que soy una ofensa para la categoría mujer hegemónica. Y esto lo hablábamos con Marlene Wayar, que ella decía que no nos podemos seguir nombrando en esos términos, ¿no? Y lo entiendo, hasta puedo defenderlo yo también, pero al mismo tiempo cuando estoy con mis compañeras campesinas, yo sé que esa palabra nos articula bien y como ni me la creo, más me la descreo, me sirve. Pero sí, en esa manera un poco estratégica y pensando también como en el en el insulto histórico y en el auto odio histórico sobre el concepto y sobre la idea de mujer, me mantengo ahí, como mujer marimacho aunque sea una contradicción todo. ¿Siempre has usado tu propia biografía como disparador de tu trabajo? --Sí, siempre. Porque no tengo otro material, qué más que coger eso que he vivido, que ha atravesado mi entorno y ofrecerlo por si hay algo que es colectivo ahí. Cuando lo entregas, apuesto a que sea posible tomar distancia totalmente de que eso me haya pasado a mí. Mi pregunta inicial, en todo caso, es si eso que me ha pasado a mí es un proceso de la historia también, que no fue solo casualidad, que no fue solo mala suerte. Y sí, la verdad es que no sé escribir sobre otras personas. En la ficción un poco más. Pero desde el ensayo siempre hay una cosa que está atravesada por mis vivencias, pensando que el cuerpo no se acaba tampoco en el límite de mi piel. Cuando hablo de un yo, hablo de un yo que es más allá del yo singular, sin pretender tampoco que sea un yo universal. Bueno, Annie Ernaux, la escritora francesa que ganó un Nobel con una obra de autoficción, dice justamente que el yo es un espacio a ocupar por cualquiera, incluso sin género. --Sí, puede ser. El caso es que yo con la escritura planeo poco en ese sentido porque es tan pesado escribir, hay una cosa que es maravillosa y por otra parte es tan pesada... aunque después de tantos años hay más placer del que había al principio, porque antes tenía mucha policía interna. Yo no tengo estudios, a eso me refiero con la policía, a un castigo de clase de estar escribiendo estas cosas sin tener un título que me legitime. He estado escribiendo en contra de mí misma por un buen rato. Eso se ha moderado con los años, también con el capital social que he ido adquiriendo y con el capital cultural que he ido adquiriendo a través de las lecturas. Eso también me hace valiente, pero sobre todo con los procesos de reflexión sobre la clase y fíjate que también con el género sin duda. Ya cuando te piden la biografía podés decir tranquilamente que sos escritora y ensayista (nos reímos)... --Ay, eso es tan urbano, la cuestión de que el trabajo sea lo que te define. En mi pueblo nadie me pregunta lo que hago. Todo el mundo asume que la gente hace lo que puede, no escoges tanto lo que haces, ¿qué vas a hacer si venimos de pobres, pobres de pasar hambre todos nosotros? Y sin embargo en lo urbano está siempre la pregunta ¿tú que eres? Pero es curioso, con todos los trabajos precarios que tenemos que tomar las gentes que venimos de pobres, cuando yo hablo de mis años de limpiadora se toma como una cosa bohemia. ay ella, limpiadora, pudiendo ser astronauta (se ríe fuerte) ¡Y es que no había otro trabajo! ¿Cuánta parte de lectura y cuánta de escritura podríamos decir que tiene tu trabajo cotidiano? --Yo creo que todos estos años fui básicamente lectora. Y me pongo a escribir cuando veo que no encuentro la respuesta que estoy buscando a algo que me está pasando en lo que estaba escrito. Entonces, como buena marimacho, me pongo a hacerlo yo. Aquí clavo yo el clavo... (más risas) ¿Es así como surgió entonces el libro sobre Poliamor? --Parto siempre de un dolor o de una carencia que va más allá de decir "aquí hay un tema interesante", el motor es que hay mucho ruido en mi cabeza, algo que me atraviesa personalmente, ahí me pongo a investigar y escribir porque me calma el ruido aunque no sea de forma definitiva. Porque las respuestas o son colectivas o son una mierda. ¿Y cómo te sientes con el libro después de unos cuantos años ya que está escrito? --Este es un libro que cierra no es un libro que abre es decir, los nuevos trabajos que estoy haciendo sí que abren son un llamamiento para ver si hay un nosotros ahí fuera. El desafío poliamoroso, lo que hacía era cerrar una etapa después de 20 años de investigar en las relaciones. Entonces no es un libro que para mí abra un mundo nuevo es un libro que para mí cierra toda una forma de pensamiento y yo continúo con mi vida, como ha sido siempre. Sí me ha supuesto complicaciones personales. ¿Por qué? --Porque de repente ser como un ícono de las relaciones dificulta las relaciones en sí mismas. ¿Cómo hago para relacionarme desde cero con alguien que no conoces y que no te conoce pero piensa que va a salir tu pareja poliamorosa de atrás? No me ha facilitado para nada la vida. Pero sí es un libro con el que sigo estando muy de acuerdo, sigue apareciendo constantemente en mi vida esa afirmación de no ser monógama... Todos estos años de prácticas de comunidad, de todo lo que lo que pasa alrededor de esto mismo, a la vez me sirve, más allá de mis relaciones sexo afectivas. ¡Me sirve en la separaciones! Después de mucho llorar y meternos en líos sí podemos afirmar que nos separamos de mejores maneras, le he charlado con muchas compañeras. Ahí hay una clave. "Las respuestas o son colectivas o son una mierda", Brigitte Vasallo Pero en definitiva, no podemos corrernos de las narrativas conservadoras del amor, de tener o no tener pareja, de que el amor hace una familia... --Pasa también con las amistades, hay un peso en esa expectativa en las amistades... Creo que hay un miedo a quedarnos solas, que yo lo reconozco también como real. Si el mundo es tremendo, si aquello que nos prometieron que iba a ser como el lugar al que siempre se puede volver, que es la familia, nunca pudimos volver y además tuvimos que salir corriendo. Porque siempre fue un lugar peligroso en mi caso y en el de tantes. ¿Dónde iré yo a buscar cobijo, si algún día realmente necesito buscar cobijo de verdad? Es un miedo que está allí y que me cuesta callarlo por mucho que tenga redes, por mucho que tenga amigas. A cada a cada ruptura amorosa -poniendo en el mismo plano la amistad también- a mí me aparece el fantasma ese de esa soledad del te vas a quedar sola porque mira cómo eres, estás saltándote todos los límites, estás poniéndote en riesgo constantemente porque no estás haciendo nada lo que te dijimos que había que hacer para no quedarte sola. La pregunta sería ¿Qué es lo que anuda la responsabilidad de cuidado? --Eso me interesa muchísimo. Y si algún día me da por revisar el Terror (Poliamoroso), esa es una de las cosas que indagaré, porque está muy claro que el sistema monógamo nos maneja a través de los afectos, pero ¿qué pasa con los desafectos? Que incluye la gente que te cae mal pero también la vecina. Tengo una respuesta práctica que te voy a decir: lo que anuda la responsabilidad de cuidado es la necesidad. La necesidad de que eso esté sucediendo. Y pienso en las comunidades pequeñas sin tratar, de nuevo, de ofrecer como un paradigma así maravilloso porque allí pasa de todo y pasan todas las violencias también, pero hay como una conciencia... Cuando voy a la aldea de la que fue expulsada mi familia, quedan cuatro personas, yo soy la quinta, con mis primas sumamos nueve. Tampoco te puedes permitir no cuidar así como a lo grande, claro, porque es que estamos allí. O sea, tienes que mirar hacia no sé dónde para no ver que realmente la vecina necesita que le vayas a buscar el pan. En lo urbano vivimos como si no fuéramos dependientes, en esa fantasía. Tenemos que cuidarnos y es una toma de conciencia que sea así, una determinación política. No sé si hay otras formas. Eso que llaman amor es política… --Pero esa es la trampa, de cuidar a alguien porque quieres a esa persona. Si la quieres es obvio, es mucho más fácil. Pero cuidar es porque hay una comunidad, aunque no la veamos, y está la necesidad de cuidarnos recíprocamente y eso pasa por todos los demás lugares y seres entre quienes nos debemos cuidados, por el resto de los animales no humanos, pasa por el paisaje, pasa por la geografía, por el planeta. Que no pase solo por el amor, porque allí está la trampa. Fuente: https://www.pagina12.com.ar/565544-brigitte-vasallo-muy-lejos-de-la-monogamia-muy-cerca-de-los-?fbclid=PAAaYqWNXcDon6T9DLna9HNDW6mrnWf70jO_bAN8VJ2S7eUl-SH8MtFlJ1vag

Para Macedonio Fernández, la literatura es el encuentro entre un lector que no lee con un autor que no escribe. O lo que es lo mismo: el nombre de un malentendido en que el autor y el lector terminan poniéndose de acuerdo. Por eso mismo, una consigna recorre sus papeles: liquidar al Yo. Esto es: terminar de una vez por todas con su Majestad, el Ego. Y decir con Robert Musil: "El Yo ya no es más lo que fue hasta aquí: un soberano que promulga edictos";. Junto a Pessoa y Wittgenstein, junto a Michaux y Beckett, junto a Freud y Cindy Sherman y tantos otros, Macedonio formó parte de lo que llamaré la I.E. (Internacional Egocida). Y también de la L.L. (Liga de los Legicidas), una de las facciones más radicales de la I.E. Para los miembros de la L.L. no vale de nada criticar al Yo si no se critica a la vez la noción de lectura. Contra una opinión muy difundida que establece que la lectura es una relación entre un lector y un escrito, los miembros del L.L. niegan empecinadamente que en la lectura haya relación. “Escribir es el verdadero modo de no leer y de vengarse de haber leído tanto”. Fuente: Vecchio, Diego (2003). Egocidios. Macedonio Fernández y la liquidación del yo. Beatriz Viterbo Editora.

Entre las resonancias de la escucha analítica y la lectura constante de la teoría psicoanalítica surge esta escritura ensayada, renovando la reflexión que no cesa más allá de un saber que adormezca. Abriendo alguna vía en la enunciación, las preguntas en esta oportunidad serán dos: ¿Hay clínica psicoanalítica? ¿Existe la práctica psicoanalítica? Tomemos la primera pregunta: El término clínica utilizado en la práctica médica se define como el tratamiento de las enfermedades. Freud en sus inicios no fue ajeno a esa práctica, de la cual rápidamente dejó de interesarle y se retiró sospechando. Una carta de Freud a Ferenczi distingue en su letra el lugar equívoco y enigmático que designa a aquéllos que lo seguirán, “Ignoro si Ud. ha detectado la secreta relación entre el Psicoanálisis Profano y el Porvenir de una ilusión. En el primero quiero proteger al análisis de los médicos y en el último, de los curas. Quisiera ponerlo en manos de una profesión que todavía no existe, una profesión de curadores profanos de almas, que no necesitan ser médicos y que no deben ser sacerdotes”. Ni necesidad, ni deber, ni religión, un curador profano, una cura profana y una dirección ética. En la Conferencia (mesa redonda del Collège de Médecine, en La Salpêtrière, el 16 de febrero de 1966 y debate posterior) Lacan con una oralidad de abigarrada síntesis nombrará los fundamentos de la teoría del Psicoanálisis creada por el maestro e inventor. Recortará de qué mirada se trata la mirada médica; una mirada omnipresente que se fija sobre el campo del cuerpo en un corto tiempo en que éste subsiste como “vuelto a la muerte, es decir el cadáver”. Lacan en esa conferencia discurrirá sobre la demanda del enfermo, la dimensión del goce en el cuerpo y del deseo, entre otros conceptos. Así se podrá leer la propuesta ética que sostiene las subversiones anticipadas por Freud, extra-territoriales al territorio de la medicina. El significado de la palabra clínica quedaría suspendido por falta de significado para la teoría del psicoanálisis. La invención del inconsciente freudiano le otorga palabra a otra escena, a los excesos del lenguaje. Un analista abre los ojos a lo imaginario para cerrarlos en el movimiento de lo simbólico. Ciegos en la conciencia y videntes en lo inconsciente parafraseando a Freud. Si hubiera clínica psicoanalítica, para el Psicoanálisis habría relación sexual. La subversión del sujeto como sujeto dividido habilita la enunciación del axioma lacaniano; “no hay relación sexual”. Masotta encuentra una verdad abstrusa en esa frase, de difícil comprensión, siendo entonces que la relación poética del Psicoanálisis con la poesía, la verdad y el deseo acudirá a su pluma en Ensayos Lacanianos: “… una «relación sexual» es por lo menos una comedia, en el sentido ontológicamente duro del término, a saber, algo que pertenece al registro de la máscara, de la contraposición de imágenes, velos, desdoblamientos de espacios; mientras que puede ocurrir que el semiólogo —ocurre la mayor parte del tiempo— considere que remite a un coito y que éste es un hecho óntico: error impagable del que sólo se puede retornar por una reflexión cuidadosa sobre la noción de «relación de objeto» (para las teorías psicoanalíticas), sobre la noción de «contenidos» (el que las tendencias de origen estructuralista y anti/contenidistas de las disciplinas contemporáneas que se ocupan de la significación dicen haber criticado).” Entonces, siendo que el inconsciente está estructurado como un lenguaje y que no hay relación sexual, estos axiomas de Lacan habilitan la pregunta de Masotta en su texto Introducción a la lectura de Jacques Lacan, texto que le dedica a la lectura y análisis del Seminario de la Carta Robada: ¿Quién habla y a quién? El oficio de analizar no tiene su punto de partida en el seno de una relación imaginaria con el otro. De la imaginería también estamos hechos, el yo es correlativo al otro, “el nivel en que es vivido el otro sitúa el nivel exacto en el que literalmente, el yo existe para el sujeto”. El analizar del analista no es de yo a yo. Analizar es una experiencia dedicada a la transferencia, a la relación con lo ausente, a la repetición de la cual se distingue. No hay clínica, hay praxis de un sujeto dividido. La presencia del analista es testigo de una pérdida (Lacan dixit). Pasamos a la segunda pregunta con esta cita de la conferencia titulada "Psicoanálisis y Medicina" mencionada en unos párrafos más atrás. “Del mismo modo que Freud inventó la teoría del fascismo antes de que éste apareciera, igualmente, treinta años antes, inventó lo que debía responder a la subversión de la posición del médico por el ascenso de la ciencia: a saber, el psicoanálisis como praxis." Lacan apuesta al término “praxis”, la experiencia en el hueso duro de lo real. Una frase que no tiene significado, tiene significantes. Explicarla sería como intentar explicar un chiste. Un significante no representa nada, sino que representa al sujeto para otro significante. No hay práctica de un sujeto a un objeto. Masotta propone nombrar la praxis analítica como una práctica de la asociación libre cuya práctica da letra a la teoría que la sustenta. La asociación libre, un movimiento de desgarro de la letra en el cuerpo, obstaculiza convertir la teoría en repetición y recuperación de un conocimiento hermético o dedicado a la hermenéutica. La conceptualización de la experiencia permite interrogar las intervenciones de la escucha. Los conceptos son invitados a ser interrogados y aprehendidos en un aprés coup de la escucha analítica. En la tensión de la experiencia los conceptos caen, se ausentan y retornan en relieve, vueltos a colorear por las enunciaciones que resuenan de los analizantes. Se esquicia la mirada del analista y la letra de su inventor, Freud y su lector, Lacan, se potencia infinitamente volviéndose una lectura que se encuentra con alguna novedad una y otra vez. Winnicott consideraba que el trabajo de analista incluía cierta dimensión de creatividad. Un cuadro, una poesía inconclusa pueden componer una escena analítica. La vida no es sueño, poniendo en equívoco la conocida frase de Calderón de la Barca, Lacan acerca la idea de praxis a un lugar donde el sueño deja de ser el guardián del dormir para estar más cerca de un sueño perturbador. Así como perturbadora puede ser la transferencia para el oficio de analizar. Winnicott señala que el estado de somnolencia del analista en sesión puede ser una respuesta contratransferencial a la resistencia del paciente. Lacan nos enseñará que la resistencia es la del analista, trabajo con lo incognoscible, con lo indeterminado que precipita lo (in)determinante del significante. Un párrafo final dedicado al análisis con niños, Lacan al final del seminario II utiliza una hermosa analogía. A la pregunta de ¿Dónde está la palabra? ¿Dónde está el lenguaje? Lacan responde: “A veces el mensajero se confunde con el mensaje. Si lleva algo escrito en el cuero cabelludo ni siquiera puede leerlo en un espejo, hay que raparlo para obtener el mensaje. (…) ¿es por sí solo un mensajero?” El sujeto es el mensaje. La consulta por los niños se constituye por efecto de sustitución sobre una pérdida en el origen. La noción de infancia para el Psicoanálisis no hace referencia a lo histórico. El sujeto ya está metido en el lenguaje antes de su nacimiento. Lacan: Si algo significa el psicoanálisis, es que el sujeto ya está metido en algo que tiene relación con el lenguaje, sin serle idéntico, y que tiene que reconocer su sitio en él: el discurso universal. No hay práctica, hay praxis en un fondo de ausencia. Bibliografía: Masotta, O: Ensayos Lacanianos. Editorial Anagrama. Barcelona 1976. Masotta, O.: Introducción a la lectura de Jacques Lacan. Eterna Cadencia. Buenos Aires 2008 Lacan, J.: Psicoanálisis y medicina. el lugar del psicoanálisis en la medicina Jacques Lacan Psychanalyse et médecine. La place de la psychanalyse dans la médecine. Conferencia durante una mesa redonda del Collège de Médecine, en La Salpêtrière, el 16 de febrero de 1966 y debate Posterior: https://www.lacanterafreudiana.com.ar/2.5.1.9%20%20%20PSICOANALISIS%20Y%20MEDICINA,%201966.pdf Lacan J: Seminario II El Yo en la Teoría de Freud y en la Técnico Psicoanalítica. Paidós. Buenos Aires 2008. Winnicott, D: Realidad y Juego. Editorial Gedisa. Barcelona 1993

El Martillo. Yo martillo… El Serrucho. Yo serrucho… El Vacío. Yo vacío… El Experimento. Yo experimento… El Cuento. Yo cuento… Al derivar hacia la primera persona del singular se transmuta el sustantivo en verbo. Se traslada a su vez el artículo singular (el) hacia el pronombre en primera persona (yo). Una tilde en la o final del sustantivo, salta de la primera a la tercera persona (martilló-él/ella). Lalengua que habitamos -que nos habita- articulada a orificios corporales, puja el trabajo que la pulsión realiza cuando golpea al sustantivo dormido y lo despierta hacia la vigilia del verbo. Tomo al azar estos sustantivos verbalizados que resuenan en la escucha analítica: Puente que va de cuento a la pregunta si cuento para ¿me cuenta? ¿estoy en sus cálculos, en su vida? Pase de experimento a quedar como conejillo de Indias ¿me usa? Salto de vacío a vaciar y a angustiarse ante el abismo. Travesía desde un serrucho a quedar sin piso donde sostenerse. Desde la herramienta hasta la filosofía (del martillo) Nietzscheana. A la inversa, un verbo sustantivado es simplemente un verbo en infinitivo que hace de sustantivo (adormecido) en una frase: “dormir demasiado hace mal”. Tal vez la interpretación analítica, el acto, interrumpan la somnolencia fantasmática con asombro, sorpresa y no sin angustia. No es la angustia que despierta al soñante ante la inminencia de la realización del deseo en el sueño, es una inquietud (sustantivo) que inquieta (verbo) y pulsiona -más allá- para abandonar el placer de la quietud. Pessoa lo dice con su admirable estilo: “Llega un momento en que es necesario abandonar las ropas usadas que ya tienen la forma de nuestro cuerpo, y olvidar los caminos que nos llevan siempre a los mismos lugares. Es el momento de la travesía. Y, si no osamos emprenderla, nos habremos quedado para siempre al margen de nosotros mismos”.

Mark Fisher (2009), en su libro “Realismo Capitalista”, parte de la frase atribuida a Jameson y Zizek “es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”(p. 22). En nuestra época, el capitalismo y la realidad se superponen en el horizonte, es casi imposible desdoblarlos, desplegar sus diferencias como potencias para la creación de otros posibles. El autor expone que el capitalismo ya no se problematiza como tal, como político, dado que se expande a todas las esferas de la vida disfrazado de posible. Propongo pensar en este contexto de realismo capitalista la producción de las subjetividades. En la película “Children of the men”, los hombres ya no pueden procrear, Fisher (2009) se pregunta “¿qué ocurre cuando los jóvenes ya no son capaces de producir sorpresas?”(p. 29). Entonces, ¿qué ocurre cuando las identidades ya no son capaces de producir sorpresas? En la entrevista realizada a Suely Rolnik (1997), ella dice: “Si tenemos como referencia para la organización de la subjetividad ese viejo régimen identitario, entonces vivimos esas experiencias de extrañamiento como si algo nos faltara para estar completos, bien y estables en una identidad. Esa falta puede traducirse como una sensación de incompetencia, de falta de inteligencia, de fracaso, de patología, o locura.” (p.3). Nos trae este fuera de lugar, de las identidades, de los cuerpos, que se definen como categorías iguales a sí mismas y quizás se encierren en esa contradicción. Hoy día, si pensamos esa constitución identitaria que se presenta en espejo, en identificación con un otro ideal, ¿qué lugar queda para la experiencia de lo no-completo que presenta Rolnik? En ese ideal de complementariedad, de división sexual, nos movemos hacia el campo del sistema sexo- género. Pensando en la propuesta de Fisher, cuando la realidad absorbe lo posible: ¿podemos pensar el género como fuga de un binarismo hombre/mujer? Monique Wittig (1976) define “Se hicieron llamar mujeres, para designar una función específica, aquellas-que-engendran-antes-que-nada” (p. 110). De esta manera, podríamos decir que lo sexogenérico se define por su relación con la función de procrear; al mismo tiempo, dentro del mismo sistema de producción de subjetividades. Parece tornarse un pequeño laberinto, pero vamos más allá. Me interesa cuestionar en este punto un posible no ser mujer/hombre en este realismo capitalista, un extrañamiento sobre esa identidad, un no-del-todo de acuerdo con el contrato. Esto nos lleva a las otras identidades que se constituyeron históricamente por fuera de la polaridad femenino/masculino como tal la venimos definiendo. ¿Qué sucede con el movimiento LGBT+ en un tiempo donde reina algo de la libre demanda en el mercado de las identidades? Nos encontramos ante un escenario complejo; por un lado, el pinkwashing como este rasgo de realismo capitalista que ubica lo gay en el campo de los consumos populares en un contexto en el que ciertos liberalismos extremos avanzan contra las identidades disidentes. Mientras, podríamos también marcar, estas hablas liberales contribuyen a consolidar esta idea de un mercado de identidades, donde las representaciones se mercantilizan. Allí se gesta un entramado complejo: por un lado los liberalismos que alimentan el consumo de las representaciones del ser, detrás del cual se esconde un supuesto acceso a la libertad; mientras, detrás de esa fachada, se persiguen existencias que se alejan del contrato sexogenérico. María Galindo en una entrevista a Susy Shock propone a modo de manifiesto: “O rompemos esos modelos y entendemos que entre hombre y mujer, entre masculino y femenino hay una pluralidad de existencias y que esa pluralidad de comprensiones de nuestros cuerpos, de nuestras sexualidades, de nuestros deseos, de nuestras subjetividades, tienen un lugar de dignidad, de creatividad y de placer; si no hacemos eso, vamos a seguir enterrando mujeres y metiendo hombres en la cárcel, ad eternum.” Tomando sus palabras, esa idea de que nuestras subjetividades tienen un lugar, agregaría un lugar para habitar en común, me surge la pregunta sobre ¿cuál es ese lugar que es habitable para lo no mujer/hombre? ¿cómo crear un horizonte para esa fuga del contrato que no quede capturada por la reinvención del consumo en torno a la disidencia? Es decir, no quede capturada como en una fotografía, no sea tan mercantilizable; que en cada una de las letras de las siglas que componen un LGBT+ no se piense una completitud ni una complementariedad. Quizás así podremos jugar alguna astucia a los mercados que intentan capturar siempre nuevas representaciones. En las palabras dignidad, creatividad y placer creo que se abren varios horizontes: la esfera de los derechos, de la política, de la creación de alguna diferencia y, me parece fundamental, la esfera del placer como un lugar habitable. Retomando la patologización de las identidades y el sufrimiento que trae esta experiencia de no encajar, qué importante parece ahora la palabra placer. Es posible que el placer traiga algo de este más allá de no encajar, la dimensión de la habitabilidad de una identidad en tanto existencia placentera. Quizás hay modos de estar en la intimidad que pueden construir lo identitario, lo (im)propio, y se resistan al mercado como productos del ser. Referencias Bibliográficas: - María Galindo entrevista a Susy Shock. Publicada en Revista MU nro 170, julio 2022. - Fisher, M. (2009). Realismo Capitalista. Caja Negra Editora. - Rolnik, S. (1997). Ofertas Identitarias publicado originalmente en el Suplemento Futuro de Página 12. - Wittig, M. & Zeig, S. (1976) Borrador para un diccionario de las amantes. Editorial Lumen.