Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto del plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma Jorge Luis Borges, “La biblioteca de Babel” El periodista y escritor Ramón Doll, en los años 30, sostiene que Borges abusa de los textos ajenos; además de degradar esa ajenidad. No solo reproduce textos de otros, sino que lo hace inmoderadamente, como si nunca hubiesen sido publicados; pertenece a ese género de literatura parasitaria que consiste en repetir mal lo que otros han dicho bien. Asume una actitud de supuesta tolerancia para legitimar algo que incurre en el plagio. Repetición, degradación y plagio: literatura parasitaria. Borges no rechaza esta descalificación, por el contrario, revierte su sentido peyorativo y la convierte en su programa artístico. Desplazamiento y anacronismo: artificios que modifican enunciados La obra de Borges abunda en personajes subalternos que siguen como sombras el rastro de una obra o de un personaje más luminoso. Traductores, anotadores de textos sagrados, intérpretes, bibliotecarios, cuchilleros: Borges define una verdadera ética de la subordinación. Estar inmerso en esta idea deliberada de dependencia literaria, ser una nota al pie de ese texto que es la vida de otro: “¿No es esa vocación parasitaria, a la vez irritante y admirable, mezquina y radical, la que prevalece casi siempre en las mejores ficciones de Borges?” (Pauls, 2006, p. 104). Esa tendencia parasitaria se representa claramente en el tercer cuento de Ficciones, “Pierre Menard, autor del Quijote”. Menard, personaje que funciona como el colmo del neoparásito subversivo, lleva la vocación subordinada a la cima. Menard enriquece, por desplazamiento y anacronismo, los capítulos del Quijote de Cervantes. Los hace menos previsibles, más originales y sorprendentes. Borges celebró la invención de una técnica que enriquece el arte de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. La literatura, como sostiene Barthes (2014) en Lección inaugural, es el trabajo de desplazamiento que se ejerce sobre la lengua, una esquiva y magnífica trampa que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje. Alberto Giordano (2008) advierte que más que una técnica, en “Menard” funciona un artificio inteligente que rige el universo literario: Lo advirtamos o no, lo afirmemos o no, todas las obras son leídas a destiempo, todas devienen inactuales, todas difieren, por las lecturas, del presente improbable de su creación. Por lo mismo, porque recomienzan cada vez en otros contextos que les añaden un suplemento de sentido imprevisible, todas las obras se vuelven impropias, todas se desautorizan gracias a las lecturas, y el error, antes que un accidente deliberado que enrarece su atribución a un origen simple, es la fuerza y el medio de su supervivencia, del juego infinito de las versiones. (p. 1) Borges destruye, por un lado, la idea de identidad fija de un texto; por el otro, la idea de autor; finalmente la de escritura original. Con el método de “Menard” no existen las escrituras originales y queda afectado el principio de propiedad sobre una obra. El sentido se construye en un espacio de frontera entre el tiempo de la escritura y el del relato, entre el tiempo de la escritura y el de la lectura. La paradoja de Menard muestra que todos los textos son la reescritura de otros textos: “El texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura […], el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras” (Barthes, 1987, p. 69). Al mismo tiempo, el Quijote de Menard exige, como toda la literatura, que su lectura estará subordinada al contexto cultural específico en el cual esté inmerso y captará entre todos sus sentidos, un sentido histórico: “También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época” (Borges, 2014b, p. 51). En esta noción de marco contextual que modifica los sentidos de una obra convergen tanto la crítica de Pauls (2006): “Borges opera sobre el contexto, es decir, sobre el marco y sobre las condiciones en las que el texto se presenta al lector” (p. 117) como la de Sarlo (1993). Ambos advierten cómo opera Borges sobre un contexto activo y creativo: El proceso y las condiciones históricas de enunciación modifican todos los enunciados. El sentido es un efecto frágil (y no sustancial) relacionado con la enunciación: emerge en la actividad de escribir-leer y no está enlazado a las palabras sino a los contextos de las palabras. (p. 73) Una de las reglas del funcionamiento borgeano es deportar de su contexto un material ya existente para insertarlo en un contexto nuevo: la política del parasitismo, el elogio de la subordinación, el goce de la lectura y la glosa, la desestabilización de las jerarquías y las clasificaciones; la idea de fuerza de una literatura que solo tiene sentido si se mueve, si se desarraiga, si pone en peligro su propia integridad. Leer, glosar, reseñar y traducir son solo algunas formas evidentes del parasitismo. También narrar, pero narrar a la manera de Borges, cuyos relatos recién se ponen en marcha una vez que descubren los tesoros de algún yacimiento ajeno. La narración no implica una progenitura, sino una especie de adopción tardía que se hace cargo de una historia ajena preservando todo lo que en ella delata que es ajena: las huellas de sus autores, las marcas que las circunstancias imprimieron en ella. La gran apoteosis del arte contextual borgeano es sin duda “Pierre Menard”. Borges fabrica un autor menor, francés, que no respeta el orden jerárquico atribuido a los originales. Repetir el texto del Quijote es someterlo al golpe de una diferencia que es, a la vez, inasible y radical: la diferencia de los contextos. Transitamos, entonces, por un sendero que va de lo razonable a lo imposible: Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote. (Borges, 2014b, p. 49) Esta ficción borgeana pone de manifiesto que toda letra escrita presiona, que toda letra inscribe una tensión. Que el acto de escribir, como el acto de leer, acaso parezcan —acaso sean— actos tautológicos: “Hablar es incurrir en tautologías” escribe Borges. Sin embargo, entre el texto de Cervantes y el de Menard, media una distancia indeterminada que no reduce sino enriquece la escritura o la lectura de un texto previo que la nueva escritura —o la nueva lectura— amplían. Los textos de Borges, al recuperar escritos anteriores, al anunciar escritos posteriores no determinan: literalmente indeterminan el lugar fijo en el que a menudo se entierra a la literatura. Desplazamiento, anacronismo y desarraigo literario: indeterminaciones contra fijezas y autorías sagradas. Trastocar la literalidad es un procedimiento retórico, igual que respetarla, y si ambas decisiones deben ser juzgadas, el criterio no es la relación con el original, sino la capacidad que cada una tiene de alterar, desestabilizar su identidad, desarraigar sus sentidos y recolocarlos en un bloque nuevo de espacio y de tiempo, volverlos permeables a circunstancias que nunca previeron pero que son, ahora, las que de algún modo están leyéndolos, y más tarde las que otros leerán como si formaran parte del texto original. La disolución de la categoría de autor o la atribución de textos muy diferentes a una máscara literaria responden a una de las versiones borgeanas de la autoría en literatura. Muchos de sus cuentos presentan la idea de que la identidad del autor es irrelevante; la paráfrasis, la cita oculta, las atribuciones verdaderas y falsas fortalecen esta perspectiva sobre la propiedad y la originalidad de lo escrito que solo responde a la situación de enunciación y de lectura. Las ajenas historias siguen fundamentando la ficción en Borges, no solo como pretextos previos —excusas— sino como pre-textos funcionales. Además de fundamentar la situación narrativa asientan a sus actantes. Los personajes no se encarnan según criterios extratextuales, sí se encarnan intertextualmente, en la pluralidad de relatos que los contienen: el Martín Fierro es “un libro insigne; es decir, un libro cuya materia puede ser todo para todos […], pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones” (Borges, 2014a, p. 67). Esto es precisamente lo que hace Borges con la tradición literaria: pervertirla. Matar a Fierro Quien escribiera en la Argentina alrededor de la primera mitad del siglo XX tenía que examinar el mito gaucho y medirse con él, ya fuera para rechazarlo, para desviarlo o para adoptarlo. Lugones, Rojas, Martínez Estrada y Borges fueron algunas de las figuras intelectuales de este territorio que marcaron un claro posicionamiento frente al mito gauchesco en general y al Martín Fierro en particular. Los primeros dos con una clara intención canonizadora, los últimos rechazando dicha intención. Lejos de esa lectura canonizada estaba la de Borges con respecto al poema de José Hernández —novela según Borges, descontando el accidente del verso, por la imperfección y la complejidad de la obra—: Martín Fierro no era precisamente un hombre lleno de virtudes, sino un desertor, acompañado por la mala suerte, provocador de duelos sin motivo y habitante de las tolderías indias cuando debía huir de la justicia. Aunque Fierro había matado sin razón suficiente y ofendido por bravuconada o por ebriedad, sin embargo, de un modo bastante curioso, la elite criolla se las arregló para hacer de él una figura nacional —pasando por alto su rebeldía y también la rueda de injusticias que lo había atrapado—, mientras que los sectores populares criollos tenían una imagen del gaucho rebelde y resistente a la autoridad, y los inmigrantes anarquistas lo consideraban un modelo de insurgencia social. Borges escribió ensayos sobre el Martín Fierro y la gauchesca, prólogos a ediciones del poema y el texto “El Martín Fierro” en 1953. Sus lecturas del poema no coinciden jamás con la versión canónica. En su texto “El Martín Fierro” sostiene que el Ejército argentino cumplía una función penal, la tropa se componía, en mayor parte, de malhechores y de gauchos arbitrariamente arreados por las partidas policiales. Hernández escribió El gaucho Martín Fierro para denunciar ese régimen. El protagonista, en un principio, es un gaucho cualquiera, o en algún modo, encarna a todos los gauchos. Después llegó a ser con la imaginación de Hernández el individuo Martín Fierro. Para Borges, la ausencia de lo épico en el Martín Fierro tiene su explicación en lo que se llamaría un trabajo antimilitarista, y esto forzó a Hernández a mitigar lo heroico, para que los rigores padecidos por el protagonista no se contaminaran con la gloria. Además, los castigos corporales, las picardías de los pagadores y de los jefes son materia que reducen el aspecto heroico y épico (Canto IV, verso 709-714): “/ Nos tenía apuntaos a todos / con más cuentas que un rosario, cuando se anunció un salario / que iban a dar, o un socorro; / pero sabe Dios qué zorro / se lo comió al comisario” (Hernández, 2005, p. 53). En esta escena también se mitiga el aspecto heroico que la elite criolla quiso vincular con los valores del “ser nacional”, ya que la potencia de la deserción de Fierro y su juramento contrarrestan la interpretación de Fierro como paradigma nacional: Volvía al cabo de tres años de tanto sufrir al ñudo, resertor, pobre y desnudo, a procurar suerte nueva, y lo mesmo que el peludo enderecé pa mi cueva. No hallé ni rastro del rancho, ¡sólo estaba la tapera! ¡Por Cristo, si aquello era pa enlutar el corazón: yo juré en esa ocasión ser más malo que una fiera! (Hernández, 2005, p. 63) El poema debía ser liberado del peso muerto de una crítica esclerosada y reinstalado en una tradición productiva para la literatura contemporánea. Esa es la apuesta borgeana. Apuesta ganada a partir del cuento “El fin” con el cual cierra narrativamente el ciclo gauchesco, corrigiendo al precursor y agregando algo que todavía nadie había imaginado, en términos de una nueva interpretación, una revisión de la crítica sobre el poema y una afirmación polémica de su naturaleza narrativa. Publicado en 1944, “El fin” presenta la muerte, en duelo, de Martín Fierro. En el último canto del poema de Hernández, Fierro se aparta de sus hijos y del hijo de Cruz, Picardía, después de haber intercambiado las historias de sus vidas. Se separan una vez más y, como preludio de ese final, Fierro —que ha matado, que es un proscripto y un desertor— presenta un alegato arrepentido y moralizante de sus errores. Antes de esta despedida, Fierro ha payado con un Moreno y lo ha vencido —la payada más memorable del poema según Borges—. Mucho antes de esa payada, Fierro había insultado, sin ninguna razón, a un negro y lo había asesinado. El negro asesinado —en “La ida” — y el vencido en la payada —en “La vuelta”— son hermanos. Subsiste una deuda de sangre que Fierro debe pagar y el hermano del asesinado tiene derecho a esperar que Fierro regrese (Canto XXX, versos 4445-4456): Y queden en paz los güesos de aquel hermano querido. A moverlos no he venido; mas, si el caso se presienta, espero en Dios que esta cuenta se arregle como es debido. Y si otra ocasión payamos para que esto se complete, por mucho que lo respete cantaremos, si le gusta, sobre las muertes injustas que algunos hombres cometen. (Hernández, 2005, p. 267) Este segundo encuentro entre Fierro y el hermano de su víctima no ocurre en el poema de Hernández. Borges dirá en su texto “El Martín Fierro” que el moreno prefigura o prepara algo que luego no sucede o que sucede más allá del poema. Por lo tanto, está en nosotros como lectores imaginar esa venganza del moreno por la muerte de su hermano. “El fin” plasma en el papel ese acto imaginativo que podríamos haber tenido como lectores. Ese acto latente de venganza, de deuda o de destino inconcluso que no ocurre en el texto de Hernández pero sí en “El fin”. Borges imagina la historia a partir de ese punto, imagina lo que Hernández no escribió para escribirlo él mismo. Siete años han pasado desde que Fierro payó con el moreno. La misma distancia temporal entre “La ida” y “La vuelta”. La narrativa borgeana de “El fin” inserta, entonces, esta secuencia temporal: 1872, 1879, 1886. Fierro es ahora casi un viejo, que aguarda la muerte sin más que una esperanza: que sea una muerte decente. De acuerdo con el código de honor y venganza, una muerte decente, para un hombre que tiene deudas morales, es una muerte en duelo. El moreno comparte esta creencia: aunque no peleó con Fierro cuando se encontraron en la payada, por reticencia a entablar un duelo ante sus hijos, ha esperado con paciencia una segunda oportunidad. Sabe que va a encontrar otra vez a Fierro, porque él tendrá que pagar su deuda. El cuento de Borges transcurre en una pulpería donde el moreno espera a Fierro. Cuando este llega, ambos entablan un diálogo de honor, que explica la paciencia del moreno y el cumplimiento de Fierro: Sin alzar los ojos del instrumento, donde parecía buscar algo, el negro dijo con dulzura: —Ya sabía yo señor, que podía contar con usted. El otro con voz áspera replicó: —Y yo con vos moreno. Una porción de días te hice esperar, pero aquí he venido. (Borges, 2014b, p. 198). El moreno recuerda su último encuentro, siete años atrás, cuando no pelearon porque los hijos de Fierro y Cruz estaban presentes: “Les dije, entre otras cosas, que el hombre no debe derramar sangre del hombre”. El moreno contesta: “Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros” (Borges, 2014b, p. 199). Ambos personajes recuerdan el pasado, que había sido contado por Hernández en su poema al que Borges está escribiéndole un final, a él y a todo el ciclo gauchesco que, de este modo, se incorpora a su propia literatura y clausura una historia abierta. Lejos del paradigma nacional que buscaba establecer Lugones, el Fierro de Borges es un hombre calmo que respeta su destino y no quiere encontrar en sus hijos una réplica de sus actos que ya no considera ni siquiera estimables. Borges hace lo que no hicieron ni Lugones ni Hernández porque pone un cierre al ciclo y reescribe el Martín Fierro agregando un episodio decisivo: el de la muerte del personaje. Pero esta no es una muerte cualquiera, porque Fierro es derrotado por alguien que no había podido derrotarlo en el poema de Hernández: un moreno, un hombre de la raza que Fierro había insultado. Estas relaciones entre el poema y el cuento se complican cuando, en las últimas frases, Borges cruza el tema —universal, fantástico— del doble con su reescritura del Martín Fierro: Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás [igual que Fierro cuando mata al hermano del negro: “/ Limpié el facón en los pastos / monté despacio y salí”]. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre. (Borges, 2014b, p. 200) El cambio de lugares hubiera sido impensable dentro de la organización moral y social del poema de Hernández, que se clausura de dos modos: en la peripecia de una muerte que Hernández no había escrito y en la igualación moral de dos personajes que el poema había mantenido nítidamente separados. Al hacerlo, Borges introduce uno de sus temas más recurrentes: el de un hombre que debe cumplir con su destino. El artificio literario se bifurca en esa operación binaria: el destino cumplido tanto de la venganza del moreno como de la deuda moral a pagar de Fierro, y la reproducción del destino de otro hombre; en el moreno de Borges se reproduce el destino de Fierro. Destino que no había sido escrito en el poema de Hernández. Alianzas: Cruz y Fierro En “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, por otra parte, el narrador escribe que el Martín Fierro es “un libro insigne […] capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones” (Borges, 2014a, p. 67). Su reescritura y corrección del Martín Fierro es una actitud de traición hacia la tradición. La forma de la traición es contradecir otras interpretaciones del poema y volver a Hernández para concluir lo que allí había quedado abierto. En “Biografía”, Borges anticipa la posición que luego tomará Cruz al unirse con Fierro. Escribe, inventa, pervierte un antepasado que explicaría esa unión que se produce en el poema de Hernández: “Pasó ahí muchos días, taciturno, durmiendo en la tierra, mateando, levantándose al alba y recogiéndose a la oración. Comprendió (más allá de las palabras y aun del entendimiento) que nada tenía que ver con él la ciudad” (Borges, 2014a, p. 68). Como Fierro, en “La ida”, no hay relación con la ciudad. Y como Fierro, también había matado y era un prófugo de la justicia. El narrador del cuento borgeano se propone no repetir la historia de Cruz, sino solo una noche, decisiva y fundamental: Había corregido el pasado; en aquel tiempo debió de considerarse feliz, aunque profundamente no lo era. (Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin vio su propia cara, la noche en que por fin oyó su nombre. Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho un instante de esa noche, un acto de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo). Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es. (Borges, 2014a, p. 69) La “lúcida noche fundamental” será cuando en el Martín Fierro el personaje de Cruz se convierta en un traidor (a los mandatos de la civilización pero no a sí mismo) y se una a Fierro. Ambos, desertores, ahora sí, contra la justicia del Estado. Una de las temáticas recurrentes de Borges vuelve a aparecer. Como en “El fin”, el destino se hace presente. Cruz “comprendió que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva dentro” (Borges, 2014a, p. 70). También comprendió “que las jinetas y el uniforme ya lo estorbaban. Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendió que el otro era él” (Borges, 2014a, p. 70). Nuevamente la reproducción del destino de otro hombre. Si en “El fin” el moreno reproduce el destino de Fierro —destino que no había sido escrito en el poema de Hernández—, en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, Cruz reproduce el destino de Fierro en ese acto, en ese momento “en que el hombre sabe para siempre quién es”. Certeza, sin embargo, que la literatura una y otra vez se encargará de desestabilizar. Al presentar la muerte en duelo de Martín Fierro, Borges también mata al personaje más famoso de la literatura argentina. Así responde a la pregunta estética acerca de qué debe hacer un escritor con la tradición: su propia inserción en el ciclo gauchesco zanja la cuestión de manera original. Borges enfrenta el texto fundamental —el texto sagrado— y teje su ficción con los hilos que Hernández había dejado sueltos. Al igual que con “Pierre Menard, autor del Quijote” hay una desjerarquización, una irreverencia hacia el texto progenitor; los sentidos se recombinan sin orden jerárquico: el primer texto no es más original que su última copia y todos los textos son, en el límite, borradores. Sin embargo, en “Menard” opera un artificio paradójico que consiste en mostrar dos párrafos idénticamente iguales en su escritura pero que el proceso y las condiciones históricas de enunciación modifican a la misma: “El escritor es un ingeniero de contextos”, sostiene Pauls sobre esta operación borgeana de manipular contextos. En “El fin”, por el contrario, la historia de Fierro es representada, escrita en prosa, incluso parafraseada, y, al mismo tiempo, modificada para siempre. Hay una desjerarquización, una reescritura del texto primigenio. Los procedimientos borgeanos nos inducen a ser unos meros lectores anacrónicos del siglo XXI. El lector funciona como un lugar en el cual se depositan las múltiples escrituras de diversas culturas de la historia literaria. En el poema de Hernández, Fierro enunciará (Canto XXX, versos 4481-4486): “Yo no sé lo que vendrá, / tampoco soy adivino; / pero firme en mi camino / hasta el fin he de seguir: / todos tienen tiene que cumplir / con la ley de su destino” (Hernández, 2005, p. 268). “El fin” de Borges precisamente cumple con la ley del destino de Fierro: la muerte en duelo por tener una deuda moral. Ese acto latente de un destino incumplido o inconcluso no se manifiesta en el texto de Hernández pero sí en “El fin” por medio de la irreverencia de la escritura borgeana con el texto canonizado. Borges celebra la infidelidad hacia el sentido del supuesto texto original, los desvíos y las adulteraciones a que es sometido. Se entrega a los placeres que los malentendidos proporcionan a la lectura de traducciones, la lectura de versiones originales en idiomas extranjeros, los ejercicios de la traducción propia y ajena. Construye un elogio de la subordinación, una desestabilización de jerarquías y un parasitismo literario que enriquece la literatura. Llega a esto recorriendo un camino paradójico: el de la cita, la versión, la repetición con variaciones de historias que no le pertenecen, la combinatoria anárquica de una idea que hace de la literatura un solo texto infinitamente variable, del cual ninguno de sus fragmentos pueden aspirar al nombre de texto original. Referencias bibliográficas Aira, C. (2009-2010). “El tiempo y el lugar en la literatura”. Otra parte, 19. Barthes. R. (2014). El placer del texto y lección inaugural. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores. -------------- (1987). “La muerte del autor”. El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós. Borges, J. L. y Guerrero, M. (1997). “El Martín Fierro”. Obras completas: Buenos Aires. Emecé. --------------------------. (2014a). El Aleph. Buenos Aires: Debolsillo. --------------------------. (2014b). Ficciones. Buenos Aires: Debolsillo. Cataruzza, A. y Eujanian, A. (2003). “Del éxito popular a la canonización estatal del Martín Fierro: Tradiciones en pugna (1870-1940)”. Políticas de la historia argentina 1860-1960. Madrid: Alianza. Gramulio, M. T. y Sarlo, B. (1980). “José Hernández” y “Martín Fierro”. Historia de la literatura argentina. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. Giordano, A. (2008). “Las perplejidades de un lector modelo Ensayo y ficción en Ricardo Piglia”. Otro lunes, Revista hispanoamericana de cultura. Hernández, J. (2005). Martín Fierro. Buenos Aires: Losada. Pauls, A. (2006). El factor Borges. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

A Silvina Ocampo La obra visible que ha dejado este novelista es de fácil y breve enumeración. Son, por lo tanto, imperdonables las omisiones y adiciones perpetradas por madame Henri Bachelier en un catálogo falaz que cierto diario cuya tendencia protestante no es un secreto ha tenido la desconsideración de inferir a sus deplorables lectores —si bien estos son pocos y calvinistas, cuando no masones y circuncisos. Los amigos auténticos de Menard han visto con alarma ese catálogo y aun con cierta tristeza. Diríase que ayer nos reunimos ante el mármol final y entre los cipreses infaustos y ya el Error trata de empañar su Memoria... Decididamente, una breve rectificación es inevitable. Me consta que es muy fácil recusar mi pobre autoridad. Espero, sin embargo, que no me prohibirán mencionar dos altos testimonios. La baronesa de Bacourt (en cuyos vendredis inolvidables tuve el honor de conocer al llorado poeta) ha tenido a bien aprobar las líneas que siguen. La condesa de Bagnoregio, uno de los espíritus más finos del principado de Mónaco (y ahora de Pittsburgh, Pennsylvania, después de su reciente boda con el filántropo internacional Simón Kautzsch, tan calumniado, ¡ay!, por las víctimas de sus desinteresadas maniobras) ha sacrificado “a la veracidad y a la muerte” (tales son sus palabras) la señoril reserva que la distingue y en una carta abierta publicada en la revista Luxe me concede asimismo su beneplácito. Esas ejecutorias, creo, no son insuficientes. He dicho que la obra visible de Menard es fácilmente enumerable. Examinado con esmero su archivo particular, he verificado que consta de las piezas que siguen: a) Un soneto simbolista que apareció dos veces (con variaciones) en la revista La Conque (números de marzo y octubre de 1899). b) Una monografía sobre la posibilidad de construir un vocabulario poético de conceptos que no fueran sinónimos o perífrasis de los que informan el lenguaje común, “sino objetos ideales creados por una convención y esencialmente destinados a las necesidades poéticas” (Nîmes, 1901). c) Una monografía sobre “ciertas conexiones o afinidades” del pensamiento de Descartes, de Leibniz y de John Wilkins (Nîmes, 1903). d) Una monografía sobre la Characteristica Universalis de Leibniz (Nîmes, 1904). e) Un artículo técnico sobre la posibilidad de enriquecer el ajedrez eliminando uno de los peones de torre. Menard propone, recomienda, discute y acaba por rechazar esa innovación. f) Una monografía sobre el Ars Magna Generalis de Ramón Llull (Nîmes, 1906). g) Una traducción con prólogo y notas del Libro de la invención liberal y arte del juego del axedrez de Ruy López de Segura (París, 1907). h) Los borradores de una monografía sobre la lógica simbólica de George Boole. i) Un examen de las leyes métricas esenciales de la prosa francesa, ilustrado con ejemplos de Saint­Simon (Revue des Langues Romanes, Montpellier, octubre de 1909). j) Una réplica a Luc Durtain (que había negado la existencia de tales leyes) ilustrada con ejemplos de Luc Durtain (Revue des Langues Romanes, Montpellier, diciembre de 1909). k) Una traducción manuscrita de la Aguja de navegar cultos de Quevedo, intitulada La Boussole des précieux. l) Un prefacio al catálogo de la exposición de litografías de Carolus Hourcade (Nîmes, 1914). m) La obra Les Problèmes d'un problème (París, 1917) que discute en orden cronológico las soluciones del ilustre problema de Aquiles y la tortuga. Dos ediciones de este libro han aparecido hasta ahora; la segunda trae como epígrafe el consejo de Leibniz Ne craignez point, monsieur, la tortue, y renueva los capítulos dedicados a Russell y a Descartes. n) Un obstinado análisis de las “costumbres sintácticas” de Toulet (N.R.F., marzo de 1921). Menard ­recuerdo­ declaraba que censurar y alabar son operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica. o) Una transposición en alejandrinos del Cimetière marin, de Paul Valéry (N.R.F., enero de 1928). p) Una invectiva contra Paul Valéry, en las Hojas para la supresión de la realidad de Jacques Reboul. (Esa invectiva, dicho sea entre paréntesis, es el reverso exacto de su verdadera opinión sobre Valéry. Éste así lo entendió y la amistad antigua de los dos no corrió peligro.) q) Una “definición” de la condesa de Bagnoregio, en el “victorioso volumen” ­la locución es de otro colaborador, Gabriele d'Annunzio­ que anualmente publica esta dama para rectificar los inevitables falseos del periodismo y presentar “al mundo y a Italia” una auténtica efigie de su persona, tan expuesta (en razón misma de su belleza y de su actuación) a interpretaciones erróneas o apresuradas. r) Un ciclo de admirables sonetos para la baronesa de Bacourt (1934). s) Una lista manuscrita de versos que deben su eficacia a la puntuación.[1] Hasta aquí (sin otra omisión que unos vagos sonetos circunstanciales para el hospitalario, o ávido, álbum de madame Henri Bachelier) la obra visible de Menard, en su orden cronológico. Paso ahora a la otra: la subterránea, la interminablemente heroica, la impar. También, ¡ay de las posibilidades del hombre!, la inconclusa. Esa obra, tal vez la más significativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte del Don Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós. Yo sé que tal afirmación parece un dislate; justificar ese “dislate” es el objeto primordial de esta nota.[2] Dos textos de valor desigual inspiraron la empresa. Uno es aquel fragmento filológico de Novalis —­el que lleva el número 2005 en la edición de Dresden­— que esboza el tema de la total identificación con un autor determinado. Otro es uno de esos libros parasitarios que sitúan a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebiére o a don Quijote en Wall Street. Como todo hombre de buen gusto, Menard abominaba de esos carnavales inútiles, sólo aptos ­decía­ para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo o (lo que es peor) para embelesarnos con la idea primaria de que todas las épocas son iguales o de que son distintas. Más interesante, aunque de ejecución contradictoria y superficial, le parecía el famoso propósito de Daudet: conjugar en una figura, que es Tartarín, al Ingenioso Hidalgo y a su escudero... Quienes han insinuado que Menard dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo, calumnian su clara memoria. No quería componer otro Quijote —lo cual es fácil— sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran ­palabra por palabra y línea por línea­ con las de Miguel de Cervantes. “Mi propósito es meramente asombroso”, me escribió el 30 de septiembre de 1934 desde Bayonne. “El término final de una demostración teológica o metafísica —el mundo externo, Dios, la causalidad, las formas universales— no es menos anterior y común que mi divulgada novela. La sola diferencia es que los filósofos publican en agradables volúmenes las etapas intermediarias de su labor y que yo he resuelto perderlas.” En efecto, no queda un solo borrador que atestigüe ese trabajo de años. El método inicial que imaginó era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ese procedimiento (sé que logró un manejo bastante fiel del español del siglo diecisiete) pero lo descartó por fácil. ¡Más bien por imposible! dirá el lector. De acuerdo, pero la empresa era de antemano imposible y de todos los medios imposibles para llevarla a término, éste era el menos interesante. Ser en el siglo veinte un novelista popular del siglo diecisiete le pareció una disminución. Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo ­por —consiguiente, menos interesante— que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard. (Esa convicción, dicho sea de paso, le hizo excluir el prólogo autobiográfico de la segunda parte del Don Quijote. Incluir ese prólogo hubiera sido crear otro personaje —Cervantes— pero también hubiera significado presentar el Quijote en función de ese personaje y no de Menard. Éste, naturalmente, se negó a esa facilidad.) “Mi empresa no es difícil, esencialmente” leo en otro lugar de la carta. “Me bastaría ser inmortal para llevarla a cabo.” ¿Confesaré que suelo imaginar que la terminó y que leo el Quijote —todo el Quijote— como si lo hubiera pensado Menard? Noches pasadas, al hojear el capítulo xxvi —no ensayado nunca por él— reconocí el estilo de nuestro amigo y como su voz en esta frase excepcional: las ninfas de los ríos, la dolorosa y húmida Eco. Esa conjunción eficaz de un adjetivo moral y otro físico me trajo a la memoria un verso de Shakespeare, que discutimos una tarde: Where a malignant and a turbaned Turk... ¿Por qué precisamente el Quijote? dirá nuestro lector. Esa preferencia, en un español, no hubiera sido inexplicable; pero sin duda lo es en un simbolista de Nîmes, devoto esencialmente de Poe, que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que engendró a Valéry, que engendró a Edmond Teste. La carta precitada ilumina el punto. “El Quijote”, aclara Menard, “me interesa profundamente, pero no me parece ¿cómo lo diré? inevitable. No puedo imaginar el universo sin la interjección de Edgar Allan Poe: Ah, bear in mind this garden was enchanted! o sin el Bateau ivre o el Ancient Mariner, pero me sé capaz de imaginarlo sin el Quijote. (Hablo, naturalmente, de mi capacidad personal, no de la resonancia histórica de las obras.) El Quijote es un libro contingente, el Quijote es innecesario. Puedo premeditar su escritura, puedo escribirlo, sin incurrir en una tautología. A los doce o trece años lo leí, tal vez íntegramente. Después, he releído con atención algunos capítulos, aquellos que no intentaré por ahora. He cursado asimismo los entremeses, las comedias, la Galatea, las Novelas ejemplares, los trabajos sin duda laboriosos de Persiles y Segismunda y el Viaje del Parnaso... Mi recuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito. Postulada esa imagen (que nadie en buena ley me puede negar) es indiscutible que mi problema es harto más difícil que el de Cervantes. Mi complaciente precursor no rehusó la colaboración del azar: iba componiendo la obra inmortal un poco à la diable, llevado por inercias del lenguaje y de la invención. Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea. Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto ‘original’ y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación... A esas trabas artificiales hay que sumar otra, congénita. Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.” A pesar de esos tres obstáculos, el fragmentario Quijote de Menard es más sutil que el de Cervantes. Éste, de un modo burdo, opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de su país; Menard elige como “realidad” la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope. ¡Qué españoladas no habría aconsejado esa elección a Maurice Barrès o al doctor Rodríguez Larreta! Menard, con toda naturalidad, las elude. En su obra no hay gitanerías ni conquistadores ni místicos ni Felipe II ni autos de fe. Desatiende o proscribe el color local. Ese desdén indica un sentido nuevo de la novela histórica. Ese desdén condena a Salammbô, inapelablemente. No menos asombroso es considerar capítulos aislados. Por ejemplo, examinemos el xxxviii de la primera parte, “que trata del curioso discurso que hizo don Quixote de las armas y las letras”. Es sabido que don Quijote (como Quevedo en el pasaje análogo, y posterior, de La hora de todos) falla el pleito contra las letras y en favor de las armas. Cervantes era un viejo militar: su fallo se explica. ¡Pero que el don Quijote de Pierre Menard —hombre contemporáneo de La trahison des clercs y de Bertrand Russell— reincida en esas nebulosas sofisterías! Madame Bachelier ha visto en ellas una admirable y típica subordinación del autor a la psicología del héroe; otros (nada perspicazmente) una transcripción del Quijote; la baronesa de Bacourt, la influencia de Nietzsche. A esa tercera interpretación (que juzgo irrefutable) no sé si me atreveré a añadir una cuarta, que condice muy bien con la casi divina modestia de Pierre Menard: su hábito resignado o irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él. (Rememoremos otra vez su diatriba contra Paul Valéry en la efímera hoja superrealista de Jacques Reboul.) El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza.) Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo): ... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “ingenio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe: ... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales —ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir— son descaradamente pragmáticas. También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época. No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una doctrina es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo —cuando no un párrafo o un nombre— de la historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad es aún más notoria. El Quijote —me dijo Menard— fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis patriótico, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una incomprensión y quizá la peor. Nada tienen de nuevo esas comprobaciones nihilistas; lo singular es la decisión que de ellas derivó Pierre Menard. Resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda todas las fatigas del hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil. Dedicó sus escrúpulos y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente. Multiplicó los borradores; corrigió tenazmente y desgarró miles de páginas manuscritas.[3] No permitió que fueran examinadas por nadie y cuidó que no le sobrevivieran. En vano he procurado reconstruirlas. He reflexionado que es lícito ver en el Quijote “final” una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros —Tenues pero no indescifrables— de la “previa” escritura de nuestro amigo. Desgraciadamente, sólo un segundo Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del anterior, podría exhumar y resucitar esas Troyas... “Pensar, analizar, inventar (me escribió también) no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será.” Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de madame Henri Bachelier como si fuera de madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales? Nîmes, 1939 [1] Madame Henri Bachelier enumera asimismo una versión literal de la versión literal que hizo Quevedo de la Introduction à la vie dévote de san Francisco de Sales. En la biblioteca de Pierre Menard no hay rastros de tal obra. Debe tratarse de una broma de nuestro amigo, mal escuchada. [2] Tuve también el propósito secundario de bosquejar la imagen de Pierre Menard. Pero ¿cómo atreverme a competir con las páginas áureas que me dicen prepara la baronesa de Bacourt o con el lápiz delicado y puntual de Carolus Hourcade? [3] Recuerdo sus cuadernos cuadriculados, sus negras tachaduras, sus peculiares símbolos tipográficos y su letra de insecto. En los atardeceres le gustaba salir a caminar por los arrabales de Nîmes; solía llevar consigo un cuaderno y hacer una alegre fogata. Publicado en El jardín de senderos que se bifurcan (1941; Ficciones, 1944)

El poeta no sabía lo que significaba para ella ese gesto de generosidad. Él, un acostumbrado jardinero cultivador de esos detalles, un sabiondo del dar, se levantó, caminó hacia su biblioteca y sacó un libro “Trelew, una ardiente memoria”. Lo dedicó con esos rulos garabateados por la ternura y se lo regaló. Ese lobo, casi condenado a esas generosidades, no sabía -realmente no sabía- la inmensidad que ese acto tocaba. Allí se enlazaban, con la humildad y la belleza de un gesto, la coincidencia de íntimas decisiones políticas por hacer arder esa memoria, cada vez y toda vez que ha sido y que fuese necesario. Trelew conmueve por todo lo que significa y ha significado. No hay imagen que pueda totalizar la conmoción que ciertos recuerdos provocan. Todas las novelas y películas de ciencia ficción sobre viajes en el tiempo no pueden lo que pueden los recuerdos y el estallido emocional que desatan. Aproximarse a lo incompleto desde La patria fusilada, de la mano de Paco Urondo; asomarse con la mirada dirigida por Raimundo Gleyzer repitiendo como mantra "Ni perdón ni olvido"; conmoverse, una vez más con el documental de Mariana Arruti. ¿Cómo entender / explicar por qué (te) toca tanto un recuerdo que no viviste? Hay poetas que, para seguir aullando, pareciera que, por momentos, no dimensionan el efecto de desparramo que provocan al lanzar esos conjuros que mixturan sabiduría, generosidad, cuidado por las palabras y fuerza de enseñanza desinteresada. Aullidos como resguardo y reserva ética de luchas y resistencias No hay número redondo ni Estado que pueda estar a la altura de conmemorar lo que anudó tremenda posibilidad de lucha y, a la vez, tremenda masacre. La fuga y la masacre de Trelew como fractal que abre, conecta y hace puente. Capas sobre capas que perforan, se perforan y agujerean cada presente en el que nos encuentre. 50 años de perforaciones.

Leída en la tumba de María Angélica Sabelli En su memoria y la de cada uno de los fusilados en la base naval Almirante Zar, el 22 de agosto de 1972 Señor no sé si María Angélica creía o no creía en vos / y si la fe existe / corre o nada / se desborda por fuera de los actos / como un río de cristal que nunca tuvo cause Tampoco sé si en el final del día / a la hora de los lobos y las nubes de espumas negras / ante el espejo del justo amor / el amor que deja su huella / eso sirve para algo / más que un ruego / una servidumbre o las indulgencias pagadas con oro Pero no dudo Señor que estuviste a su lado (¡fuiste su costado!) cuando la torturaron y otras agonías / cayendo como lluvia de vidrio sobre la comisaría de Villa Martelli (hablo de un tablado del infierno) Y que fuiste vos quien arrimó un poco de paz /agua del milagro / por piedad o bondad una gota de rocío/ ¡ese instante! / ¡esa víspera de muerte! / sobre su cuerpo enloquecido / hecho carne en la carne machucada por tanto golpe / a pura picana / ese cuerpo de muchacha abierto y padecido hasta convertirse en muchedumbre de dolor / en sinfonía del espanto Señor ella tenía el pelo negro (como ala de pájaro) los ojos traían la luz con gloria de quien mira más allá / y su mano pequeña había escrita alguna vez / bien grande y a los apurones PERON VUELVE EL CHE VIVE como quien dice vuelve la alegría / los niños no vivirán para la muerte /se limpiará esa bóveda que abundó en la sangre / esa sangre de inocentes / o mejor como quien siente que la patria es un murmullo de vientos y de músicas sagradas un aliento que tiembla / una arenita que se queda para siempre en los dedos… Señor recuerdas cuando en la cárcel de Villa Devoto ella se subía a la ventana y miraba los cielos que nacían detrás de los rojos cielos / tenebrosos / mal de augurios ¿Miraba la muerte que le venía pronto? ¿Miraba esos pasos que no daría? ¿Ese mar silencioso que le esperaba? ¿Pero sus ojos eran el mar / sus manos eran el fuego? ¿Su vida una esperanza que se desvanecía / una nube de ángeles desnudos en la mañana breve…? Señor no habrás olvidado cuando a María Angélica la llevaron al sur (como si fuera ganado y no dulzura) y que en la celda de su último penal en el universo de sus precarios días / ella acomodaba su poca ropa / leía poemas para sus compañeros (mientras la belleza dormía en sus brazos igual que un gato) y planeaba la libertad como quien alza una hoguera y esperaba alegre la llegada de cada último domingo del mes para ahuyentar la tristeza de sus padres / su sonrisa Señor y su gracia de mariposa que detiene sus alas en el vuelo eran una gracia para ellos…tan mal tratados… tan desolados… Señor conoces toda la historia: la fuga / la toma del aeropuerto un avión que no aterriza /su entrega a los jueces la promesa / las fuerzas de la Marina / sus últimas noches en la base Almirante Zar (de espaldas al mar) y de cómo vejaron su cuerpo de niña / su alma de niña que anhelaba pasiones sin limosnas… Ella estaba en un pasillo con la cabeza baja (¿y las nubes… y las nubes…?) llevaba sus mantas y esperaba / un nuevo interrogatorio / una nueva crucifixión… (¿un abandono sin respuesta para el ayúdame Dios mío…? / Un clamor de sombras que interroga: ¿Por qué me abandonaste…? Señor primero fue un tiro en el brazo / después le destrozaron la nuca y aunque ya estaba muerta volvieron a pegarle un balazo en la cabeza (¡la sangre / la sangre! ¡y esa mirada sin espejo de quien derrama la sangre!) Señor para esa madrugada no quedan pájaros del cielo ni belleza de la tierra / no tengo otra cosa que el recuerdo de la madre de María Angélica mientras viajábamos a rescatar su cuerpo No tengo más y apenas que esa sonrisa de antes que conocía de María Angélica la sonrisa de quien tenía veinte años el pelo negro (que no se agitará) y que alguna vez había escrito en las paredes / en los muros / en el agua… su grito de vida / su grito de tempestad su grito por el grito de los 16 asesinados por tanta muerte en las paredes / en los pisos / en las caras / en las manos / en el país de los olvidos… Señor la joven viajera no se resigna no se resignará Señor ¿Señor esperas de nosotros el olvido? ¿El olvido Señor y así perder el amor de ella / ella que era una criatura bienaventurada del amor…? ¿Y así perder la vida de ella / ella que vivía como si fueran eternas cada hora de la revolución…? ¿Y así dejar marchar el tren que lleva a los sueños que nos sueñan con la frente celeste como olas bravas de la mar / como savia del girasol / o sea la vida para la vida… aún en el tiempo en que la historia sólo es sal que quema en las heridas…? Quien olvida traiciona Señor Nuestra gran memoria Nuestra única riqueza La debida aventura Esa estrella gigante El único camino Señor Para que las tumbas de Trelew no se cubran de oscuras hierbas / más que secas sin gloria y sin rocío…

“La libertad consiste en saber que la libertad está en peligro” Emmanuel Lévinas. Son más sutiles que la piedra, el hormigón, el antiguo ladrillo, el adobe del que estuvieron hechos todos los muros que en el mundo han sido. En la memoria de aquellos, los cuerpos que quedaron atrapados, que formaron la argamasa, cuyas cenizas solidificaron, lava, grava, canto rodado de la intemperie de toda imposibilidad. Pero ahora son más sutiles. Impenetrables, están hechos para penetrar, urden en la trama de lo otro: hunden, cortan, cierran o abren según intuiciones o programas que escapan a nuestra idea de la construcción del mundo. Son invisibles o son todo lo que se nos deja ver. Su representación es infinita porque siempre hay otro lado, el obstáculo monstruoso, la prohibición absurda, la fuerza bruta, el destino indecidible. En todo lo que respira hay aire y allí donde algo vivo ocupa el espacio, donde la intención se hace deseo y el temor se disuelve, donde la palabra se vuelve acto, allí, los muros estarán listos para amurar, surgiendo de la nada. Como el líquido que revela, en un negativo, la verdad de una imagen, saber qué hacer, y estar alerta. Fuente: https://escritoresdelmundo.art.blog/2011/08/31/muro-por-liliana-lukin/

La conciencia no es una serie de 'yo pienso que' individuales, sino una apertura hacia configuraciones y constelaciones generales, rayos de pasado y rayos de mundo al final de los cuales, a través de numerosos recuerdos-defensa salpicados de lagunas y de imaginario, palpitan algunas estructuras casi sensibles, algunos recuerdos individuales. Maurice Merleau-Ponty I. Arlt: amasijo de cuatro letras que se amontonan, impronunciables, formando una especie de sigla endiablada, o clave secreta de vaya uno a saber qué. Allá, en el fondo de mi conciencia, Arlt es el nombre de una fuerza espesa que franquea la neblina de mis pensamientos sin ideas, esos que cubren el centro del que emana el sentido y que caen, uno a uno, desprendiéndose y cumpliendo su destino: ser como las rocas de un río que, con su singular configuración, le dan forma al torrente de agua que corre, sin prisa, hasta fundirse en lo indistinto de otro río, otro mar, otras aguas. La travesía de esta fuerza, que avanza dejando a su paso un tendal de cáscaras inhóspitas de lenguaje, cápsulas de pensamiento vacías, no puede más que, como las aguas que desembocan en las aguas, desembocar en el núcleo solar del sentido, hecho con los pedazos de la lengua propia y con lo que ella arrastra: arrebatos balbuceantes, inervaciones nerviosas, iluminaciones pulsátiles, reflejos arcaicos. II. El mundo “crea en cada uno de nosotros el lugar donde debemos recibirlo” (Oscar Masotta en Sexo y traición en Roberto Arlt) a través de una serie de fenómenos violentos y opacos que, sin intermediarios, se presentan frente a nuestra conciencia, todavía adormecida, revelándole las cosas del mundo que, hormigueantes, comienzan a abarrotar el espacio de la percepción con sus apariciones indiscriminadas, gracias a las cuales, paulatinamente, se iluminan las porciones de ese lugar que le es propio: su destino. III. El libro, como cosa entre las cosas, que brilla con particular insistencia en el reservorio eterno de experiencias posibles, es, más veces de las que nuestra frágil memoria podría recuperar, el responsable de los sacudones más hondos del espíritu, el artífice de las más memorables vejaciones al buen descanso de nuestra conciencia; lo sabemos: hay libros compadritos, de arrabal que, en el punto límite de su estructura interna, penetran en quien lee, sea con un puntazo artero o con un puntapié a traición. El puntazo abre la conciencia -que sangra y expulsa las excreciones larváticas que interfieren, con su andar imbécil, su despliegue- dejando que se filtre un aire huracanado que arremoline los recuerdos, las sensaciones y las experiencias y que reordene, a través de movimientos constantes, pendulares, la organización sensible del tiempo. El puntapié, en cambio, no es el relampagueo de la puntada, sino eso que da inicio a la aventura de la conciencia que, con estupor, se echa a rodar por los caminos serpenteantes del nuevo mundo que brota del papel, de la tinta, del sentido, ondulante y ubicuo, y de los objetos que titilan en las orillas de la escena de lectura. IV. Escribir: guiar a la fuerza espesa hacia el confín en el que conviven, a los codazos, “el ritmo de nuestras esperanzas” junto a los “relámpagos fugaces que hacen aparecer y desaparecer los objetos, las escenas y los actos no cumplidos de nuestra imaginación” (así define Masotta a lo “profundo”, también en Sexo y traición…) para extraer, de esa abundancia -de esa profundidad-, la textura de las imágenes que, con un poco de suerte, engendren un nuevo sentido, la efervescencia de una nueva música para el naufragio. V. Balder, Astier, Erdosain -irradiaciones de un mismo ser: el arltiano- luchan cuerpo a cuerpo, en las alturas vertiginosas de una metrópolis oscura y extraña que se recorta sobre el abismo, contra la lengua, el espejo astillado de nuestros días y nuestras noches, en el que se reflejan, deformes, el deseo y la culpa, nuestras dudas y certezas, los amores y el rencor. Balder, Astier, Erdosain: hombres atribulados, con cavilaciones que les estallan en el semblante hasta convertirlos en una fisonomía retorcida, indomable; una boca espiralada que grita, muda, su dolor (Astier, en El Juguete rabioso, soliloquia: “Busco un poema que no encuentro, el poema de un cuerpo a quien la desesperación pobló súbitamente en su carne, de mil bocas grandiosas, de dos mil labios gritadores”). VI. La conciencia arltiana satura el sentido de las cosas y las sumerge, cada vez más profundamente, en las entrañas de la conciencia, adhiriéndolas a sus paredes cálidas e in-distinguiendo, así, al pensamiento en tanto tal del mundo al cual ese pensamiento piensa. La distancia entre mundo y pensamiento del mundo se derrumba, y este derrumbe es el claro de luz en el bosque pesado y oscuro de la conciencia arltiana: el pensamiento ya no es refugio ante el vasto y cruel afuera. En cambio, se viste con la materia concreta del mundo: los pensamientos ya no son conjeturas, elucubraciones ni jugarretas fantasmagóricas con ideas in-sustanciosas, sino evidencias incontrastables que se elevan, serenamente, sobre el sopor dulce de la conciencia y atrapan, como estando en los umbrales de una ciudad desconocida, la sensación de irrealidad que pesa sobre las cosas que, como las estrellas, nos son, a un mismo tiempo, cercanas y lejanas. VII. La lengua es ordinaria y brilla, y en su superficie reluciente estallan imágenes extraordinarias (¡un suceso extraordinario!). Balder, Astier, Erdosain quisieran emanciparse de sus lenguas (así como quieren escapar, diría Masotta, de su clase). Quisieran realizarse en alguna instancia inmaculada en la que puedan dejarse atrás a sí mismos -las penas que les retuercen las vísceras, sus biografías diminutas, insignificantes- pero la geometría bestial del destino contesta, con sus leyes precisas -engendros de alguna excesiva noche del pensar, de ciertas madrugadas desveladas, de palabras dichas y no dichas que resuenan en las lejanías del cuerpo, y que ahora reposan, disimuladas, detrás de algún recuerdo encubridor, en las que signamos la forma íntima de nuestra cárcel, de nuestro mundo, de nuestra lengua-, que eso es imposible: el destino niega el afuera -fuera de la historia, del pasado, de la clase- porque él es lo que se transporta en las oleadas de la lengua que van y que vienen y que dejan, a lo sumo, en la espuma de los días, una ilusión resbaladiza, fútil, de que, si la cárcel, el mundo y la lengua fueran otras, otros serían los destinos. Erdosain, vacío de ideas, solo puede consolarse con la muerte; Astier, en la caprichosidad de su acto delatorio, debe contentarse con ser un extraño para los otros, pero no para sí; y Balder, quizá el arltiano más timorato, se exilia al lugar del que, en rigor, nunca se fue: el seno materno. VIII. Morar calcinados en los pies de una imagen quizá sea un modo de consumar, reapropiar y asumir un destino singular, la peregrinación infinita sobre los desfiladeros de la lengua (la imagen lejos está de ser inmóvil, una mera cristalización, dado que lo inmóvil, escribió Lucrecio en su De natura rerum, según Pascal Quignard, no es otra cosa que una lentitud que no es perceptible a simple vista, como el ganado que pace a lo lejos, como el navío que zozobra en el mar). Destino que surge de entre las tinieblas de la conciencia y que, en los primeros tiempos, solo se podía intuir, al igual que se intuyen las formas familiares de un día que está comenzando a despuntar dejando atrás, con indiferencia, el imperio de la noche. Un discurrir de la conciencia viscoso -que recibe de la ciudad su forma final, que se fija en los muros, impenetrables como la angustia; que insinúa universos sombríos, como las puertas entreabiertas del barrio, o luminosos, como la belleza de un gesto o un semblante que relumbra en alguna plaza, en la oscuridad de una sala de cine; que recorre el cablerío de las comunicaciones, tan o más enmarañados que las pasiones humanas; y que desciende a las napas, a lo abyecto, para, desde ahí, propulsado por reacciones eléctricas, cerebrales, enigmáticas, alcanzar, sin mediaciones, como a través de un vendaval furioso, vertical, el cielo, invadido por las luminarias publicitarias- se realiza en el sueño, delirante y urbano, de la lengua arltiana que, después de haberse enredado en nuestra propia lengua -en nuestro impropio destino-, nos pertenece, con la misma extrañeza con la que nos pertenecen nuestros cuerpos, las palabras, los días y el tiempo. Referencias: - Arlt, R. (1926) El juguete rabioso, Editorial Losada, Buenos Aires. - Arlt, R. (1929) Los siete locos, Centro Editor de Cultura, Buenos Aires. - Arlt, R. (1931) Los lanzallamas, Reysa Ediciones, Buenos Aires. - Arlt, R. (1932) El amor brujo, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires. - Quignard, P. (1994) El sexo y el espanto, Editorial Minúscula, Buenos Aires. - Masotta, O. (1965) Sexo y traición en Roberto Arlt, Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires. - de Sosa Chauí, M. (1981) Merleau-Ponty. La experiencia del pensamiento, Editorial Colihue, Buenos Aires.

El mundo, agujereado y en llamas, rasguña posibilidades. En los textos de Adynata Agosto asoman gratitudes, alquimias, moscas y adioses de los que, quizás, poder agarrarse. Cebras y sirenas también invitan a lecturas que podrían acompañar el goteo del día a día. Aparecen una o varias moscas que van y vuelven. Recorren lo indecible. Lo sobrevuelan y se posan. Esquivan paletazos en los jardines de un hospital y los atraviesan, tal vez como una fuerza espesa que franquea la neblina. Cruzan los textos compartiendo cierta minuciosidad de algunas escrituras para rodear lo vivo. Vuelan entre “nimiedades en la filigrana de palabras que no se pronuncian, por recato o por ignorancia” como nos escribe Patricia Mercado. Entre pensamientos sin ideas que “cubren el centro del que emana el sentido y que caen, uno a uno, desprendiéndose y cumpliendo su destino” como plantea Matías Rivas. O cantando Bésame mucho en el Inferno. Chocan contra una barca de papel prendida fuego o contra un muro. Escrituras como intentos clínicos para acompañar lo vivo. Escrituras que se animan a un modo de ejercer los pensamientos, a un tono que busca, muchas veces, andar esquivando la exposición, la explicación, el destino apropiador del entendimiento. Escrituras tocadas y que tocan. Estocadas fugaces, parpadeantes y veloces que requieren del entrenamiento del estar ahí, sin más. Escrituras que se animan a gestos, a detalles que hacen a lo clínico. “A micropalabras que porfían una posibilidad” (…) hasta que “un atisbo de confianza empieza a emerger” como afirma, cimarronamente, Fer Ceballos. Despedidas y moscas que aparecen en acciones cuando “sobreviene la necesidad de señalarla con el dedo” como nos confiesa Tomás Baquero quien se detiene, como el haiku, permitiéndose lo ordinario y lo breve que parpadea como “la luna que se refleja en un plato de sopa”. Así como Matías señala libros compadritos, de arrabal “que penetran en quien lee, sea con un puntazo artero o con un puntapié a traición” Tomi se descubre en textos que encienden las ganas de leer y, aunque afirme “no habría nada que decir”, dice. Además señala, ahora con el cuore, eso que sucede “cuando reconocemos que existen posibilidades por fuera de ese deber, aunque no sepamos cuáles.” Aunque no sepamos cuáles. Aunque no sepamos cuáles. Aunque no sepamos cuáles. Saber clínico que reverbera, como modulado con autotune que se atreve, provocador, a escalas que no existen. Inventando gestos para orientarnos en el presente y recordar objetos usando las manos, como nos relata la querida Sylvia Molloy. Adynata Agosto presenta una invitación a lecturas de las que se sueltan y saltan preguntas que se hilvanan en “indicios que nos acerquen una palabra, un gesto” quizás guiada por lo imperceptible del vuelo de alguna mosca que hasta pueda posarse en algunas Cebras “y mueva la cola al compás de las moscas / y las moscas se retiren a su muerte por un rato.” Preguntas que se deslizan por las superficies vitales “¿Cómo es que, a lo largo de los últimos dos o tres mil años, construimos la idea de humanidad?” “¿Por qué insistimos tanto y durante tanto tiempo en participar de este club de la humanidad, que la mayoría de las veces solo limita nuestra capacidad de invención, creación, existencia y libertad? ¿Será que no estamos siempre actualizando aquella vieja disposición para la servidumbre voluntaria?” nos inquieta desde una provocación devenida título: “Ideas para postergar el fin del mundo”, una de las conferencias de Ailton Krenak. La insistencia también en poéticas paridas en Trieste, de rodear las Servidumbres. Preguntas que titilan desde algunas aulas “Profe, ¿cómo sé cuánto es mucho?, que irupcionan desde algunos hospitales ¿cómo terminar con las encerronas fatales? Preguntas que se cuelan desde esas minúsculas decididas que comparten la palabra adiós y el nombre gonzalo sanguinetti, “¿cómo se hace un adiós?”, se trata de “¿un amorar que intenta dejar escrita la huella de lo que no se sabe, ni se aprende a decir?” “¿A eso habrá llamado Fito Páez ‘el amor después del amor tal vez’?” Y, de pronto, una estocada: “el capitalismo que necesita que la muerte esté muerta”. ¿Será que una mosca pueda, alguna vez, cosechar tempestades, desbordar un océano? como busca la rabia de algunos corazones negros. Adynata Agosto, intentos clínico-políticos que saben de la “conversación que por momentos no tiene palabras, pero tiene desaires, muecas, desplantes, atisbos de reciprocidad, movimientos imperceptibles que transforman la escena”. Que saben que “Un instante fuera de sí, se revela como acción: Silencio de pantanos referenciales” y busca, aún así, acompañar eso que tantas vidas afirman “vivo abarrotada de conciencia”. Asomos a imposibles que necesitan también "cantar, bailar, vivir la experiencia mágica de suspender el cielo es común entre muchas tradiciones". Que porfían en probar otras ideas, otras formas de trabajo “La clínica necesita inventar la idea de una confianza barrada. Pero no como confianza escindida, sino como memoria de la asfixia de los encierros, como indicación de que siempre se necesita contar con una terceridad a la que poder apelar.” Intentos clínico-políticos que, además, escuchan balbuceos que susurran “no parece posible despedirse definitivamente de las despedidas”, que admiten con insoportable simpleza-haiku “Se fue como quien se va” y que puede acentuarse y desviarlo todo, como la acción de despejar del carácter destructivo, con el peso efímero y contundente de sólo dos palabras, en fin: “En fin, sensibilidades insurgentes que desafían modalidades de acompañamiento y cuidado.” Adynata Agosto insiste en tentar estocadas, aún sabiendo que “Nombrar no quiere decir dar nombre a un hecho o mencionar con la palabra justa lo ocurrido. Nombrar significa entrar en un tembladeral. Estar ante lo que no tiene nombre. Un momento de desgarro, vacío, hundimiento.” Tembladeral que puede tanto sacudir el vuelo de una mosca como fisurar muros. Adynata Agosto, nuevamente, una vez más como pisada sin suelo que busca “Dar la común decisión de pensar lo que no se puede ni se sabe cómo pensar” y queda al desnudo ante una nueva estocada que arde con ternura punk y susurra endemoniadamente “Lo vivo está herido por lo vivo”.

En Las mil y una noches, Sherezade cuenta historias para detener una matanza de mujeres. Tal vez la libertad resida en la decisión de no concluir una narración Hablas del capital emplean la palabra libertad como reaseguro de privilegios individuales. Marx la piensa como emancipación de la servidumbre de la necesidad. El psicoanálisis la concibe como parte del misterio de la otredad y las sujeciones. Fromm la sitúa como motivo del miedo (tememos más la incertidumbre de la libertad, que la certidumbre de la explotación). Lévinas (1961) escribe: “La libertad consiste en saber que la libertad está en peligro”. A veces, enfermarse resulta una opción -la peor opción- para liberarse de las presiones de la hiperproductividad. Pero, si la insuficiencia no se sufre como falta, carencia, corte, mala noticia de la realidad, se podría pensar como astucia de la libertad. Frente a las tiranías del rendimiento, la eficacia, la perfección, se necesita practicar la cura de las insuficiencias. Una común alegría por lo que no se completa ni se concluye. Por lo que nunca se alcanza.

Nos encontramos en los jardines del hospital. Me dijo que andaba recordando cosas, que si tenía tiempo me contaba. Comenzó así: Tendría menos de diez años. Jugábamos a la paleta. El juego consistía en devolvernos la pelota sin dejarla picar o admitiendo un rebote o dos en el suelo. Nos ubicábamos a pocos metros. Algo simple. Disfrutaba ese encuentro. Paleteábamos un rato hasta que, en algún momento, se comenzaban a contar los toques. Al principio pocos. Pero, de pronto, iniciaba el relato del juego. Fingía una voz que no era la suya. Hacía un conteo preciso de los toques, pero introducía comentarios agitados. “Han llegado hasta aquí desde muy lejos, se ve que han entrenado mucho”. Su voz iba adquiriendo la afonía de las grandes gestas. En el momento en que llegamos a treinta toques, la locución estallaba emocionada.:“Increíble, ¿hasta dónde van a llegar? Hacía tiempo que no se veía algo así. Los equipos rivales comienzan a inquietarse”. Si alcanzábamos los cuarenta toques, proclamaba con la voz quebrada que estábamos ante una gran proeza. Un hecho único e inigualable. Al escuchar esos halagos, me concentraba más en el juego consciente de la responsabilidad. Una vez superamos largamente los cien. La voz estallaba en lágrimas. No cabía de felicidad. Asistíamos a un episodio irrepetible. El público, de pie, saltaba y bailaba con una euforia nunca vista. Rivales aplaudían con admiración y respeto. La gente se sentía feliz. El pueblo había esperado por mucho tiempo una alegría como esta. La locución pedía que el tiempo se detuviera en ese instante maravilloso. Al final, nos abrazamos conscientes de haber cumplido una hazaña. Así concluyó el recuerdo. No pregunté quién había hecho la locución mágica. Nos despedimos. Me fui sintiendo una inesperada gratitud.

Como una barca de papel prendida fuego: así, por momentos, la clínica. A los dieciséis años mató al hermano. Cuesta decirlo, cuesta escucharlo, cuesta recordarlo, pero nada cuesta más que pensarlo. Lo que no se puede pensar se dice callando, se escucha silenciando, se recuerda olvidando. ¿Qué clínica la que piensa, dice, escucha, recuerda, lo que no se puede ni se sabe pensar, decir, escuchar, recordar? Cabe preguntar cuándo, cómo, dónde, por qué. Pero, ante todo, se necesita afirmar que eso no debió ocurrir. Y que, si ocurrió, nunca más deberá pasar en ninguna parte y en ningún lugar. Solo después de esa afirmación tajante, se puede interrogar, componer, contar, inscribir (innumerables) historias de lo ocurrido. No se completa una vida ni se saben sus misterios y secretos, sus devaneos y derivas, sus imperativos y confusiones. Apenas se entrevén fragmentos, episodios, circunstancias que omiten otras circunstancias. Deliberaciones clínicas no demuestran ni resuelven, transcurren como insuficiencias consentidas, vacilaciones razonadas, discusiones que no concluyen. Deliberaciones que, sin embargo, deciden sostenidas en saberes inseguros. ¿Qué se hace ante lo irremediable? ¿Se niega, se olvida, se carga encriptado? ¿Se lo relata con la sangre helada? Y, si no, ¿por qué sendas o pasadizos se sobrelleva?, ¿con qué líneas de borde, de separación, de detención?, ¿con qué demarcaciones de protección y descanso?, ¿con qué adentros y afueras?, ¿con qué signos de entradas y salidas?, ¿con qué costuras y desuniones? Una boya flotando en la inmensidad no acota lo ilimitado, pero -tal vez- lo vuelve habitable. Se puede terminar con los encierros manicomiales, pero ¿cómo terminar con las encerronas fatales? Fernando Ulloa (1998) llama “encerrona trágica” a una posición de desamparo ante la crueldad que observa en vidas que sufrieron torturas y vejaciones en tiempos del terror de Estado. Describe ese atrape como una situación que admite solo los lugares de víctima y victimario, sin un tercero a quien apelar. Un momento de indefensión en el que no hay un afuera del horror ni ley a la que recurrir. Una circunstancia en la que se está a merced del capricho y la arbitrariedad de un poder ilimitado. Ulloa extiende la idea de “encerrona trágica” a diferentes estados clínicos y políticos. Entre dudas y precauciones morales, se opta aquí por llamar terceridad a tener con quién contar o tener en qué confiar. A la presencia de una palabra creíble que sostenga en medio de la devastación. A la posición trémula que rescata del aturdimiento afirmando que lo inconcebible no debió ocurrir. Todo desvarío narra una estafa. En la palabra estafa conviven ideas de fraude y apoyo, de engaño y sostén. En italiano staffa significa estribo, una pieza de metal, madera o cuero, en la que se apoya el pie para montar. De ahí deriva la figura estafa en el sentido de quedar en el aire o de pisar en falso cuando el pie pierde un sostén seguro o punto de apoyo. La expresión perder los estribos, que se emplea para describir a quien habla y obra fuera de la razón, sin controlar la ira y otras violencias, también, indica la pérdida de soportes firmes y estables. Quizás lo peor de una estafa no resida en la decepción, el engaño, la defraudación, sino en haber instalado la desconfianza en todos los apoyos y sostenes. Si el pie ocupa el lugar primero y el estribo el lugar segundo, se necesita una terceridad como confianza de que ocurrirá lo esperado. Cuando esa predictibilidad falta, no hay descanso posible. A veces, la reedición sin fin de innumerables caídas sirve para confirmar que no se debe confiar en nada. Sin terceridad, como sugiere Pierce (1914) se padece un encierro semiótico. Dice una voz clínica: “Sí, cierto, a pesar de todo lo que conocemos, intuimos, suponemos, los apoyos pueden fallar, ceder, no estar. Pero, la próxima vez puede ocurrir que no nos defrauden. No se puede asegurar, pero se puede intentar”. Un apoyo, una señal compartida, una invitación, intentan reponer la confianza y prevenir la arbitrariedad de los encierros y sus tenazas mortificantes. Quizás se pueda llamar terceridad a un impoder que se ofrece como deseo de un común pensar. Se suele repetir este enunciado para iniciar muchas conversaciones clínicas: “En las reuniones de los martes tratamos de pensar cosas que pasan en las vidas que vivimos. Cuando tenga ganas, puedo contarle algunas que, tal vez, puedan interesarle”. Acaso terceridad quiera decir entrar en conversación con una certeza inconmovible o rescatar a una soledad de la desolación, del arrasamiento de las referencias, del sinsentido de lo caprichoso. A la vez, que anunciar la existencia de un tercero llamado el equipo al que se puede apelar para pensar. “Hola, ¿le cuento algo que se dijo en la reunión de equipo? Alguien recordó que cuando nos quedamos en el aire, sin tener en qué apoyarnos, en esos momentos -cuando sentimos que estamos cayendo- tratamos de aferrarnos a algo. A veces a cualquier cosa”. Se conoce un relato de las pedagogías de la crueldad que desteje confianzas en lo común: Una vida pequeña tiene miedo de saltar desde un muro. Quien está ahí para cuidarla, la anima diciendo: “Saltá, saltá, que te agarro”. Entonces, la criatura se deja caer, dándose un golpe contra el piso. Todavía en el suelo, reclama sin entender: “¡Me dijiste que me agarrabas…!”. “Sí, pero para que aprendas a no confiar en nadie”. Si se desmoronan las confianzas, la vida se hunde sin poder sostenerse en nada. En esa encerrona o atrape, algunas existencias prevén nuevos engaños o procuran que se repitan para constatar un destino inevitable. Alguien dice: “Mire, no me hable como si no entendiera. Me quiere convencer de que acá me van a tratar bien, me van a dar de comer, que voy a tener una cama como en un hotel. No se gaste: ya estuve en un manicomio. Tendré toda la locura que usted quiera, pero no como vidrio”. Mucho antes de que se aceptara que había que terminar con los manicomios, las desesperaciones ya sabían de la arbitrariedad de esas instituciones. Tal vez eso que se propone aquí llamar terceridad haya recibido en otras partes el nombre de transferencia institucional. Se necesita suponer la existencia de una exterioridad confiable que sepa cuidar. Si no, solo se replican las encerronas. No se piensa la idea de confianza como seguridad sin fisuras en algo o en alguien, sino como indecisión que opta por creer sabiendo que puede equivocarse. Se necesita reponer o inaugurar una confianza posible como presunción nunca garantizada. Así, como en el amor o la amistad, la clínica supone una apuesta. Se puede concebir la confianza como inocencia o crédula fe y se la puede concebir como insistencia de una expectativa que sabe las pesadumbres de la decepción. La clínica necesita inventar la idea de una confianza barrada. Pero no como confianza escindida, sino como memoria de la asfixia de los encierros, como indicación de que siempre se necesita contar con una terceridad a la que poder apelar. Interesa pensar en lo otro de la confianza no como la desconfianza, sino como la prudencia. Mientras desconfianzas se encierran en un aislamiento protector, prudencias confían en los apoyos sabiendo sus falibilidades. Tal vez esta consideración estuvo, entre otras, en la elección que Spinoza hace del sello lacrado que usa en sus cartas, con una rosa, las siglas de su nombre y la palabra “caute” (cautela), en un juego de palabras con su apellido y las espinas de la flor (“spinosa”, en latín). El autor de la Ética elige como lema la cautela, pero tal vez no solo como temor ante los poderes que censuran, expulsan y persiguen, sino también como prudencia ante la abundancia de lo no sabido y la imprevisibilidad de lo contingente. Hay una confianza nacida de la vulnerabilidad. Una debilidad alegre por saberse viviendo con otras debilidades en un común cuidado ante lo imponderable. Ante el riesgo de la bancarización de la confianza (se gana, se pierde, se deposita, se defrauda, se transfiere) se necesita afirmar, ante todo, que la confianza sobreviene como condición de la vida en común. El mundo, tal como lo conocemos, se sostiene, entre otras cosas, en el prodigio de que las vidas hablan unas con las otras. Pero más que las palabras importan las relaciones de credibilidad entre quienes las dicen. Porque aún cuando se subscriba la pregunta de Beckett (1955) “¿qué importa quién habla?”, sí importa saber si se puede confiar o no en ese decir. Tal vez la exigencia de una confianza ciega o absoluta solo sirva para privarnos del don de la confianza. La confianza necesita considerar tanteos y decepciones. Se intenta con el nombre de terceridad afirmar un estar ahí que da su presencia, que da su poco saber, que da su insuficiencia, que da sus decisiones agitadas y trastabillantes. La clínica no piensa la confianza como certidumbre, sino como momentánea suspensión de un peligro. De la confianza se entra y se sale igual como sucede con el vértigo circular de un amor. Se dijo que hay una primera confianza nacida de la vulnerabilidad, se dirá también que hay una confianza nacida del no control. Nacida de la renuncia a la pretensión de sujeción. Una confianza que sabe que no se puede dominar la vida que se vive ni la vida de las cercanías que se aman. Lo mismo que nadie puede predecir la próxima jornada. Provisoriamente se llama aquí terceridad a un estar ahí que intenta nombrar lo acontecido para luego interrogar qué hacer ante lo irreparable. “¡Oiga!... cuando quiera o pueda, trataré de contarle algo de lo que se dijo en la reunión sobre la muerte de su hermano”. ¡Oiga, usted!, ¡Escuche!, se trata de locuciones interjectivas o exclamativas que piden aquí atención, sin compeler ni obligar. Invocaciones que invitan. Interpelaciones que saben de las maceraciones del tiempo y del olvido. Llamados a una responsabilidad en espera. No se trata de permanecer como testigos que enmudecen o que se abstienen de responder. Se intenta otra cosa: estar ahí diciendo lo que no se puede dejar de decir, pero rodeando cada afirmación de un tremendo silencio: “Eso que ocurrió no debió ocurrir. El equipo no sabe cómo pensar lo que pasó. Pero, vamos a estar, cuando pueda, para pensarlo con usted”. Nombrar no quiere decir dar nombre a un hecho o mencionar con la palabra justa lo ocurrido. Nombrar significa entrar en un tembladeral. Estar ante lo que no tiene nombre. Un momento de desgarro, vacío, hundimiento. “¿Puedo contarle algo sobre la reunión de equipo que me acordé recién? Alguien dijo que en una vida ocurren hechos desgraciados que muchas veces ignoramos, tratamos de olvidar o nos aguijonean como reproches interminables. Bueno, solo quería que usted sepa que allí se sigue pensando qué se puede hacer ante circunstancias tan dolorosas”. Terceridad tal vez signifique eso: saber que existe un lugar en el que se están pensando cosas sobre lo que pasó y que ese pensamiento -que desea acompañarlo- lo espera. ¿Qué significa nombrar el crimen de un hermano? No lo sabemos, pero sí sabemos que se puede decir de muchas maneras sin llegar a nombrar, porque lo que ocurrió, en un sentido, no tiene nombre. Y lo que no se puede nombrar no se puede pensar. Aunque se tengan muchas palabras para la acción de matar (homicidio, asesinato, fratricidio) lo que aconteció no tiene nombre. Y aún cuando se nombre no tiene excusa, justificación, perdón. Ni representación. “En la reunión se dijo que algunas cosas que pasan no deberían ocurrir. Y que nunca más tiene que volver a pasar, en ninguna parte y en ningún lugar, que una vida se encuentre sin apoyo o sin un sostén en el que confiar. Y que tenemos que pensar algo que nadie sabe: ¿cómo reparar lo irreparable?”. Acaso terceridad, si quiere decir algo, signifique dar la espera. No la esperanza, ni la amnesia, ni el perdón, ni la exculpación. Dar la palabra, dar la imposibilidad de un nombre, dar el “eso no debió ocurrir”. Dar la común decisión de pensar lo que no se puede ni se sabe cómo pensar. Althusser en El porvenir es largo (1985) reconstruye y explica lo inexplicable: el 16 de noviembre de 1980 mata a la mujer que ama. Escribe dos años después: “…en el curso de una crisis intensa e imprevisible de confusión mental, estrangulé a Hélène que era todo en el mundo para mí”. Un crimen que ejecuta sin saber lo que estaba haciendo. Un acto por el que se lo declara no responsable, inimputable. A través de más de trescientas páginas, Althusser reabre un juicio público que no ocurrió. Reconstruye su historia, más allá de la mirada policial, judicial, psiquiátrica. Trata de pensar lo irremediable, interrogando toda su vida. Explica que no se resigna a quedar confinado en el silencio de lo acontecido, en ese momento en el que se vio arrojado a un estado inconsciencia y delirio atroz. Dice: “Escribo para levantar esta pesada losa sepulcral que pesa sobre mí”. Bajo esa pesada losa sepulcral se vive en un mundo de fantasmas. Un mundo sin suelos, sin apoyos, sin sostenes. Un mundo caprichoso en el que un daño puede venir desde cualquier parte, y en el que los pensamientos hostigan con sus punzones. Llamamos fantasma a una fantasía que no sabe de sí. Que no se puede contar como fantasía porque se vive como sentencia, certeza, acto material. Llamamos fantasma a imágenes secretas, ensimismadas, autónomas. Velos que agitan culpas y ausencias. Mientras se camina a la luz del día se advierte una sombra proyectada que también camina. Pertenece al cuerpo que anda. Esa imagen inmaterial no compone una fantasía ni deviene fantasma. Pero si de repente se ve una sombra que acuchilla a otra sombra, esas siluetas oscuras reviven el fantasma mudo de lo acontecido. No se trata de un recuerdo ni de una fantasía, sino de la visión de algo que está eternamente sucediendo. Se recuerda el instante en el que una infancia se encuentra con su imagen en el espejo. Un reflejo mueve los brazos, ríe, hace gestos. Una circunstancia increíble que necesita que la voz que cuida y acoge diga: “La imagen de ese cuerpo que se refleja en el espejo, te pertenece”. Puede que eso se llame terceridad o no. Que se nombre como confianza, credulidad, apoyo. O que se relate como presencia amorosa, alojadora, dadora de una palabra posible aunque no se entienda lo que dice. “Cuando quiera le cuento qué se dijo en la reunión. ¿Qué se dijo? Se dijo que, a veces, vivimos prisioneros de una escena de la que no podemos salir. Una mala sombra que nos pone, una y otra vez, ante lo que no queremos ver, ante lo que no podemos entender, ante lo que no sabemos qué hacer. Y que la primera cosa que tiene que pasar para intentar salir de ese momento terrible reside en saber que eso no debió ocurrir. Que nadie puede lidiar en soledad con impulsos que arrasan, sin tener con quien pensar”. En la Argentina, algunas referencias permiten confiar en una vida en común más allá de todos los desencantos: Donde hay una necesidad, nace un derecho. Nunca más. Ni una menos. Demasías no enferman, normalidades sí. Sin estos enunciados, que deberían funcionar como cuidados para todas las existencias, viviríamos a merced del terror estatal, la violencia patriarcal, la crueldad del capital. Sin estos mojones, nos abismaríamos en tiempos sin porvenir. Cuando introdujo la tarjeta en la boca del cajero automático, escuchó que la vagina de la mujer, que esperaba detrás en la fila, dictaba los números de su clave personal. Entonces, decidió no retirar el dinero que le quedaba. “¡Oiga!, cuando usted pueda, tengo que decirle algo que se dijo en la reunión. ¿Qué se dijo? Esos pensamientos que lo asaltaron compararon la ranura en la que se ingresa la tarjeta en un cajero, con una vagina que se puede penetrar con un pene, una caricia, una fantasía. Se trata de una ocurrencia llena de secretos. La imaginación, a veces, se permite cosas que nadie se permite. Ah…algo más: el Banco aconseja cada tanto cambiar las claves de las tarjetas para prevenir robos”. Para alojar un momento desquiciado, se necesita hacer lugar a comentarios que adviertan la capacidad comparativa de las metáforas, que reconozcan la creatividad de la imaginación, que recuerden que cada vida carga sentimientos secretos, que subrayen que los bancos recomiendan procedimientos de seguridad. ¿Cómo llamaríamos a eso?, ¿terceridad?, ¿poner en entredicho sin contradecir lo alucinado, hacer lugar a una pregunta, deslizar una duda, proponer otras conexiones? Alguien que lo acompaña recuerda: “Todo lo que dice, lo hace. Durante un tiempo anduvo diciendo que iba a matar al hermano. Un día lo mató”. Tal vez ese estar ahí que no sabemos cómo llamar consista en introducir una cuña en sus pensamientos automatizados. En afirmar una palabra entre la ausencia y la impulsión para intentar interrumpir una robótica conductual de terror. “¡Oiga!, en el equipo se dijo que hay algo que siempre se necesita recordar: ´Todo lo que se dice no se hace, ni todo lo que se hace se dice´”. Pero, ¿quiénes se arrogan la autoridad de decir algo así? Tal vez, eso que nombramos como el lugar tercero, irrumpe no como verdad, sino como boya para no extraviarnos en la inmensidad. Intervenciones clínicas se precipitan ante cada urgencia. Improvisan un estar ahí pensado y ensayado. La expresión improvisación meditada quizás diga algo más de lo que, a falta de otro nombre, se llama aquí terceridad. Improvisación meditada de un estar ahí sin respuestas. Un estar ahí como interrogación incesante, pero también como pausa, como espera, como suspensión del asedio. Nada se iguala a los momentos de un común pensar. Ningún devaneo solitario se asemeja a las reuniones de muchas horas en un hospital, entre sensibilidades que participan de deliberaciones clínicas. Una voz cuenta que, a veces, participa de diferentes talleres, pero que siempre permanece de pie. Alguien reflexiona que algunas vidas necesitan, por momentos, volverse imperceptibles, eclipsarse, andar en tránsito, deambular entre los afectos y las cosas. Otra voz recuerda que el día del entierro del compañero con el que vivió, en el cementerio, se mantuvo a distancia. Tal vez en el umbral de una despedida o en el lugar de una no pertenencia. Otra voz se pregunta: “¿Por qué necesita endeudarse y pagar sus deudas con más deudas?”. Otra bromea con amargura que eso se parece mucho a vivir en la Argentina. Alguien conjetura que la declaración de insania por la muerte de su hermano lo confinó a una deuda impagable para el resto de su vida. Que la justicia lo eximió de responsabilidad, pero no de las borrascas del alma. Otra coincide: “Cuando se mata se contrae una deuda infinita”. Otra duda: “Pero, ¿mató?, ¿quién mató? ¿Estuvo presente en lo que ocurrió? ¿Cómo pensar ese momento aciago?”. Otra interroga: “¿Eso que nos empeñamos en llamar terceridad no concierne a la justicia y a la iglesia?”. Otra confiesa: “A veces me da miedo que vuelva a matar, ¿acaso se está a salvo de una alucinación o un rapto delirante?”. Otra afirma: “Un hecho que no tiene inscripción, ni sanción, ni pesar, no deja de acontecer”. Otra pide que no olvidemos que mucha gente cree que alguien que mató no estando en “su sano juicio”, es más peligroso que el peor de los asesinos porque es imprevisible. Otra voz agrega que tiene una hermana que no quiso verlo más. Alguien recuerda, con un libro en la mano, que Lacan en 1966, en una intervención que se conoce como Psicoanálisis y Medicina, advierte que el enfermo no siempre espera del médico la curación, a veces solicita “que se lo autentifique como enfermo; o demanda que se lo preserve en su enfermedad, que se lo trate del modo que necesita, un modo que le permitirá seguir siendo un enfermo instalado en su enfermedad”. La misma voz se anima a sugerir que tal vez la justicia hizo eso: lo autentificó como inimputable, lo eximió de responsabilidad, lo declaró insano, lo protegió en la enfermedad apartándolo de la vida en común. Alguien propone decirle: “¡Oiga! En el equipo se sigue pensando lo que pasó. Pensamos que, a veces, se viven momentos terribles en los que una vida no sabe lo que hace o puede llegar a hacer. Por eso, estuvo internado en el hospital. Pero, tiene que saber que en ese momento de confusión usted no tenía a quién apelar ni tenía con quién contar. Lo vamos a acompañar. Eso no va a volver a pasar. Cuente con el equipo y cuente, también, con que la medicación siempre puede colaborar. Incluso cuente con que podría estar unos días en un lugar cuidado”. Alguien aprovecha para comentar que, según el Génesis bíblico, Caín se convierte en el primer asesino al matar a Abel. Lo hace enfurecido por la injusticia divina que desprecia su trabajosa ofrenda mientras distingue con halagos la de su hermano. Caín, expulsado del Edén, vaga con la marca de la infamia en el rostro. Nunca obtendrá perdón. Una versión dice que su descendencia alcanzó siete generaciones hasta confundirse con el resto del mundo. Una voz observa que trata a todos los varones como hermanos y a todas las mujeres como novias. Otra ironiza que padece una exageración patriarcal. Otra explica que, así como se endeuda, gasta el poco dinero que tiene sin control: “Un día compró catorce pares de medias”. Otra agrega: “Le regaló a un vecino, para el cumpleaños, la carne para un gran asado”. Otra recuerda que hace unos años pidió que el equipo le administrara la plata. Una voz se pregunta: “Si el dinero ocupa ese lugar de tercero del que hablamos, ¿no le haría bien tener la experiencia de que se le acabe la plata?”. Otra dice con pesar: “Por ahí estamos en problemas porque el dinero, como la policía y los jueces, se presenta cada vez más como una referencia arbitraria, caprichosa, evanescente, en la que no se puede confiar”. Otra voz relata que, en muchas ocasiones, actúa como un justiciero que hace justicia a su modo. Otra agrega que hace poco decidió darle todos los alimentos que le entrega el hospital a un desconocido que vive en la vieja estación del pueblo. No hubo manera de que se detuviera para pensar. Seguía un impulso irrefrenable. Otra acota que se pasa la vida buscando gente necesitada tal vez para reparar lo que no puede reparar. Alguien comenta que asiste a las cosas que se le dicen como si oyera hablar una lengua desconocida. Como si las palabras no lo alcanzaran. Una voz sugiere: “Tal vez sin ese escudo, lo que siente lo pulverizaría”. Una inquietud comparte que, a veces, se conduce como si no tuviera límites, como si necesitara que alguien se los pusiera o buscara un castigo. Alguien comenta que cuesta mucho desprenderse de una cultura del castigo, de la prohibición, de una existencia sacrificial, dice: “Cuidar no puede significar castigar”. Otra voz dice que está de acuerdo en que no estamos para castigar, pero que puede ocurrir que esté buscando un castigo que lo alivie de la pesadilla en la que vive. Borges (1969) escribe un relato breve que titula Leyenda. Abel y Caín se encuentran después de la muerte de Abel. Se sientan junto al fuego a comer y beber. Caín implora perdón. Abel ya no se acuerda qué ocurrió ese día. Entonces, Caín entiende que el único perdón posible reside en el olvido. El texto termina con esta línea enigmática pronunciada por Abel: “Mientras dura el remordimiento dura la culpa”.

Estoy cantando Bésame mucho en el escenario chico de un gran cine porno llamado Inferno, en el microcentro. Hay cinco salas: gay las más grande, hétero hay dos y la última, trans. Como soy lindo y varonil siempre me llaman para que cante boleros mientras pasan las pelis de la sala gay las que nunca veo porque miro a los presentes cuando interpreto. Una cortina de terciopelo encarnado quedó del cine normal y me sirve para actuar de divo sensual: la abrazo como a una mujer aunque nadie repare en mi. Detrás los tengo a Lukas Ridgestone, el reputado actor porno, con su gemelo Dick, pero no me interesan. Si es por ver hay de todo. Taxi boys y transexuales brindando sus servicios, ancianos acosando chicos, chicos persiguiendo hombres, hombres jorobando travas. Lo más raro son las lesbianas que se entregan a los tipos a ver si se curan. En los recovecos se ensamblan pelotones de seres sin ropa que se entreveran y semejan gusanos de lejos. En el tabique de la izquierda se recuestan los de traje y corbata y cada tanto alguno, hincado le reza a San Pito. Inferno tiene el mote que merece: aquí no hay nada que no huela a pecado. Organismos que se empalman y desacoplan como el mercurio de un termómetro roto. Pero si observo ese agite me desconecto, se me esfuma la letra o recula el sentimiento. Creo que con todo lo que sucede aquí escribiré una canción. Fuente: El panfleto poético "Exposición". Coedición con la Universidad Nacional de La Plata por N direcciones (editorial), 28 de Mayo de 2018.

Empecemos por el nombre: al principio le pusimos Gloria. Daba vueltas por el jardín, se instalaba en el patio al lado de una de nosotras, no cejaba en sus intentos de que la adoptáramos, cosa que por fin hicimos y entró en la casa. De ahí el Gloria: “Little Gloria, happy at last” como se había dicho de la niña heredera de los Vanderbilt. Quedó para siempre agradecida (esas cosas con los animales se saben), cuando todavía salía a corretear (luego se apoltronó) volvía siempre con algún regalito, los restos de un ratón, la oreja de un conejo. Minuciosamente lo depositaba a los pies de una de nosotras, era muy atenta, como decía Borges de aquella muerta que, según una amiga suya, había regresado en uno de sus sueños para despedirse. A veces esa atención llegaba al límite. Una tarde apareció un pájaro muerto en el corredor, y mientras yo lo recogía para llevarlo al jardín, entre asqueada y compungida, agradeciendo el regalo pro forma, emergió un segundo pájaro maltrecho de detrás de un sillón. Gloria había traído uno de repuesto. De Gloria pasó a ser Glory. Cuando yo me recuperaba de aquel accidente en que me rompí la pierna, alguien me dijo que los gatos, o más precisamente el ronroneo de los gatos ayudaba a soldar los huesos. Esa opinión, para nada científica pero no por ello necesariamente errónea, fue reafirmada por una amiga. Me pasé dos meses en el cuarto que daba al jardín, sin poder caminar, con la pierna en alto, envarillada, y Glory en la falda. Leí mucho ese verano, no recuerdo demasiado bien qué. Leía, acariciaba la gata que ronroneaba, aletargada, hasta que también me quedaba dormida. Rara vez soñaba, el accidente me había dejado la mente en blanco. Todavía no sueño, yo que armaba ficciones con mi deambular onírico, pero esa es otra historia que prefiero no contar. Glory tenía el hábito de tragar saliva, como quien, disponiéndose a hablar en público se aclara la garganta. Esto que parecía un tic gracioso se debía, descubrieron, a un tumor implacable. No había cura, sufría, hubo que sacrificarla. Tuve que irme varias veces del cuarto mientras el veterinario esperaba que surtiera efecto el sedante brutal que le administró primero para luego darle el barbitúrico que le pararía el corazón: el mismo procedimiento que se sigue, según parece, con los presos condenados a una muerte que no siempre es inmediata y puede ser dolorosa. Volví a entrar al cuarto cuando le dieron la segunda inyección: quería verla irse. Se fue como quien se va. Al ver el cuerpo muerto me dije que como todo cuerpo muerto parecía un trapo, que la gata me había ayudado a curarme y que yo no había podido retribuirle el favor. Fuente: Molloy, Sylvia (2022). Gloria. En Animalia. Eterna Cadencia Editora. Buenos Aires, 2022.