¿Por qué usamos el término “chineo” y no “violación grupal” para referirnos a este crimen sexual? Al hablar de violación grupal como quiere llamarlo cierto sector político, se omite la carga colonial y racista de esta práctica, es decir, se niega la historicidad del crimen que data desde la colonización hasta nuestros días. Utilizamos la palabra chineo como categoría política para redimir el origen de este crimen colonial, que da cuenta de cómo se han racializado nuestros cuerpos-territorios y devaluado nuestras vidas. Vamos a seguir utilizándola hasta erradicar la impunidad. Sabemos que hablar de “chineo” o de “salir a chinear”, como dicen ciertos varones, es una palabra ajena a la cosmovisión indígena, y que incluso ofende a muchas hermanas. Pero creemos que el único modo de desnaturalizar una práctica silenciada históricamente, es describirla y llamarla por el nombre con que se la conoce y se reproduce. Si la omitimos estamos negando que ellos la llaman así. Es por ello que, desde el Movimiento de Mujeres y Diversidades Indígenas por el Buen Vivir, conformado por hermanes indígenas de las 40 Naciones indígenas hemos consensuado y decidido hablar sobre este tema tan delicado de esta forma y denunciarlo como un crimen imprescriptible. Más allá de debates semánticos la urgencia es visibilizar y exigir que se tomen medidas para su prevención y abolición. ¡Ayudanos a romper el pacto machista, racista y colonial! Fuente: Comunicado del Movimiento de Mujeres y Diversidades Indígenas por el buen vivir. 21 de julio 2022.

Atardece en la playa, el padre (hombre-niño) camina solo. Observa el castillo que construyó ayer con su hija, se va deshaciendo por el empuje de las olas. Testigo de sus juegos, los restos lo interpelan. Recuerda que luego de terminarlo su hija se alejó y él, sin darse cuenta, siguió admirando el castillo. Levantó la vista y ella no estaba, horror! Miró hacia el mar buscando lo que no quería ver. Ella lo llamó desde el kiosco ambulante para que le compre un helado. Desesperación y alivio. Sus pensamientos lo vuelven a inquietar como el sueño de anoche [1] . Piensa, sin quitar su mirada de lo que queda del castillo, que cuando damos vida, damos inexorablemente -se le atraganta el pensamiento- …muerte. Que el rescate en el sueño aleja a la muerte por un tiempo. Mientras regresa dos palabras irrumpen: efímero, perecedero. Mañana volverán a jugar. [1] “De noche en su dormitorio, abrazado a su mujer, sueña que está por ahogarse y un hombre lo rescata. Una escena invade el dormir, lo traslada a la playa, al mar. Piensa que él es tanto quien se ahoga como quien rescata”. Espectros en el castillo, Adynata Julio 2022.

En “El desacuerdo”[i], la política es interrogada a partir de lo que usted llama el “reparto de lo sensible”. ¿Esta expresión es a sus ojos lo que brinda la clave de la unión entre prácticas estéticas y prácticas políticas? Llamo reparto de lo sensible ese sistema de evidencias sensibles que al mismo tiempo hace visible la existencia de un común y los recortes que allí definen los lugares y las partes respectivas. Un reparto de lo sensible fija entonces, al mismo tiempo, un común repartido y partes exclusivas. Esta repartición de partes y de lugares se funda en un reparto de espacios, de tiempos y de formas de actividad que determina la manera misma en que un común se ofrece a la participación y donde los unos y los otros tienen parte en este reparto. El ciudadano, dice Aristóteles, es aquel que tiene parte en el hecho de gobernar y de ser gobernado. Pero otra forma de reparto precede a este tener parte: aquel que determina a los que tienen parte en él. El animal hablante, dice Aristóteles, es un animal político. Pero el esclavo, si es que comprende el lenguaje, no lo “posee”. Los artesanos, dice Platón, no pueden ocuparse de esas cosas comunes porque no tienen el tiempo para dedicarse a otra cosa que no sea su trabajo. No pueden estar en otro sitio porque el trabajo no espera. El reparto de lo sensible hace ver quién puede tener parte en lo común en función de lo que hace, del tiempo y del espacio en los cuales esta actividad se ejerce. Tener tal o cual “ocupación” define competencias o incompetencias respecto a lo común. Eso define el hecho de ser o no visible en un espacio común, dotado de una palabra común, etcétera. Hay entonces, en la base de la política, una “estética” que no tiene nada que ver con esta “estetización de la política”, propia de la “época de las masas”, de la cual habla Benjamin. Esta estética no puede ser comprendida en el sentido de una captación perversa de la política por una voluntad de arte, por el pensamiento del pueblo como obra de arte. Si nos apegamos a la analogía, podemos entenderla en un sentido kantiano —eventualmente revisitado por Foucault—, como el sistema de formas a priori que determinan lo que se da a sentir. Es un recorte de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruido, que define a la vez el lugar y la problemática de la política como forma de experiencia. La política trata de lo que vemos y de lo que podemos decir al respecto, sobre quién tiene la competencia para ver y cualidad para decir, sobre las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo. Es a partir de esta estética primera que podemos plantear la cuestión de las “prácticas estéticas”, en el sentido en que nosotros la entendemos, es decir, formas de visibilidad de las prácticas del arte, del lugar que ellas ocupan y de lo que “hacen” a la mirada de lo común. Las prácticas artísticas son “maneras de hacer” que intervienen en la distribución general de las maneras de hacer y en sus relaciones con maneras de ser y formas de visibilidad. Antes de fundarse en el contenido inmoral de las fábulas, la proscripción platónica de los poetas se basa en la imposibilidad de hacer dos cosas al mismo tiempo. El problema de la ficción es primero un problema de distribución de lugares. Desde el punto de vista platónico, la escena del teatro, que es a la vez el espacio de una actividad pública y el lugar de exhibición de los “fantasmas”, confunde el reparto de identidades, actividades y espacios. Sucede lo mismo con la escritura: yéndose a la derecha y a la izquierda, sin saber a quién hay o no hay que hablar, la escritura destruye toda base legítima de circulación de la palabra, de la relación entre los efectos de la palabra y las posiciones de los cuerpos en el espacio común. Platón desprende así dos grandes modelos, dos grandes formas de existencia y de efectividad sensible de la palabra, el teatro y la escritura —que serán también formas de estructuración para el régimen de las artes en general. Ahora bien, estas formas se revelan de entrada comprometidas con un cierto régimen de la política, un régimen de indeterminación de identidades, de deslegitimación de posiciones de palabra, de desregulación de repartos del espacio y el tiempo. Este régimen estético de la política es propiamente el de la democracia, el régimen de la asamblea de artesanos, de las leyes escritas intangibles y de la institución teatral. Al teatro y a la escritura, Platón opone una tercera forma, una buena forma del arte, la forma coreográfica de la comunidad que canta y danza su propia unidad. En suma, Platón desprende tres maneras cuyas prácticas de la palabra y del cuerpo proponen figuras de comunidad. Está la superficie de los signos mudos: superficie de signos que son, dice Platón, como pinturas. Y está el espacio del movimiento de los cuerpos que se divide él mismo en dos modelos antagónicos. Por un lado, está, el movimiento de los simulacros de la escena, ofrecido a las identificaciones del público. Por el otro, el movimiento auténtico, el movimiento propio de los cuerpos comunitarios. La superficie de signos “pintados”, el desdoblamiento del teatro, el ritmo del coro danzante: ahí tenemos las tres formas de reparto de lo sensible que estructuran la manera en que las artes pueden ser percibidas y pensadas como artes y como formas de inscripción del sentido de la comunidad. Estas formas definen la manera en que las obras o performances “hacen política”, cualesquiera sean, por otra parte, las intenciones que ahí rigen, los modos de inserción social de los artistas o la manera en que las formas artísticas reflejan las estructuras o los movimientos sociales. Cuando aparecen Madame Bovary o La educación sentimental, estas obras son inmediatamente percibidas como “la democracia en literatura”, a pesar de la postura aristocrática y el conformismo político de Flaubert. Incluso su rechazo de confiar a la literatura mensaje alguno es considerado como un testimonio de igualdad democrática. Es demócrata, dicen sus adversarios, por su toma de partido de pintar en vez de instruir. Esta igualdad de indiferencia es la consecuencia de una toma de partido poética. La igualdad de todos los sujetos es la negación de toda relación de necesidad entre una forma y un contenido determinados. Pero esta indiferencia, ¿qué es en definitiva sino la igualdad misma de todo lo que adviene sobre una página de escritura, disponible para toda mirada? Esta igualdad destruye todas las jerarquías de la representación e instituye también la comunidad de los lectores como comunidad sin legitimidad, comunidad dibujada por la sola circulación aleatoria de la letra. Hay así una politicidad sensible atribuida de entrada a grandes formas de reparto estético como el teatro, la página o el coro. Esas “políticas” siguen su propia lógica y vuelven a proponer sus servicios en épocas y contextos muy diferentes. Pensemos en cómo estos paradigmas han funcionado en el nudo arte/ política a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Pensemos por ejemplo en el rol asumido por el paradigma de la página en sus diferentes formas, que exceden la materialidad de la hoja escrita: existe la democracia novelesca, la democracia indiferente de la escritura tal como la simbolizan la novela y su público. Pero existe también la cultura tipográfica e iconográfica, ese entrelazamiento de poderes de la letra y de la imagen, que ha jugado un rol tan importante en el Renacimiento y que las viñetas, [culs-de-lampe] e innovaciones diversas de la tipografía romántica han despertado. Este modelo perturba las reglas de correspondencia a distancia entre lo decible y lo visible, propias de la lógica representativa. Confunde también el reparto entre las obras de arte puro y las decoraciones del arte aplicado. Es por esto que ha jugado un papel tan importante —y generalmente subestimado— en el trastocamiento del paradigma representativo y en sus implicaciones políticas. Pienso particularmente en su papel en el movimiento Arts and Crafts y en todos sus derivados (Artes decorativas, Bauhaus, constructivismo) donde se definió una idea del mobiliario —en sentido amplio— de la nueva comunidad, que ha inspirado también una idea nueva de la superficie pictórica como superficie de escritura común. El discurso modernista presenta la revolución pictórica abstracta como el descubrimiento por parte de la pintura de su “medium” propio: la superficie bidimensional. La revocación de la ilusión perspectivista de la tercera dimensión devolvería a la pintura el dominio de su superficie propia. Pero precisamente esa superficie no tiene nada de propio. Una “superficie” no es una simple composición geométrica de líneas. Es una forma de reparto de lo sensible. Escritura y pintura eran para Platón superficies equivalentes de signos mudos, privados del soplo que anima y transporta la palabra viviente. Lo plano, en esta lógica, no se opone a lo profundo, en el sentido tridimensional. Se opone a lo “vivo”. Es el acto de la palabra “viva”, conducida por el locutor hacia el destinatario adecuado, que se opone a la superficie muda de los signos pintados. Y la adopción de la tercera dimensión por parte de la pintura fue también una respuesta a ese reparto. La reproducción de la profundidad óptica ha estado vinculada al privilegio de la historia. Ella participó, en la época del Renacimiento, en la valorización de la pintura, en la afirmación de su capacidad de captar un acto de palabra viva, el momento decisivo de una acción y un significado. La poética clásica de la representación quiso, contra el rebajamiento platónico de la mimesis, dotar de una vida a lo “plano” de la palabra o del “cuadro”, de una profundidad específica, como manifestación de una acción, expresión de una interioridad o transmisión de una significación. Instauró entre palabra y pintura, entre lo decible y lo visible, una relación de correspondencia a distancia, en la que se concede a la “imitación” su espacio específico. Es esta relación la que está en cuestión en la pretendida distinción de lo bidimensional y lo tridimensional como “propios” de tal o cual arte. Es entonces en lo plano de la página, en el cambio de función de las “imágenes” de la literatura o en el cambio del discurso sobre el cuadro, pero también en los trazos de la tipografía, del afiche y las artes decorativas, que se prepara en buena parte la “revolución anti-rrepresentativa” de la pintura. Esta pintura, tan mal denominada abstracta y supuestamente devuelta a su medium propio, forma parte de una visión de conjunto de un nuevo hombre alojado en nuevos edificios, rodeado de objetos diferentes. Su planicie está ligada a la de la página, del afiche o de la tapicería. Ésta es la de una interfase. Y su “pureza” anti-rrepresentativa se inscribe en un contexto de entrelazamiento del arte puro y del arte aplicado, que le da de entrada una significación política. No es la fiebre revolucionaria que lo rodea la que hace al mismo tiempo de Malevitch el autor de Cuadrado negro sobre fondo blanco y el cantor revolucionario de las “nuevas formas de vida”. Y no es ningún ideal teatral del hombre nuevo lo que sella la alianza momentánea entre políticas y artistas revolucionarios. Es primero en la interfase creada entre “soportes” diferentes, en los lazos tejidos entre el poema y su tipografía o su ilustración, entre el teatro y sus diseñadores y afichistas, entre el objeto decorativo y el poema, donde se forma esta “novedad” que va a ligar al artista que suprime la figuración y al revolucionario que inventa la vida nueva. Esta interfase es política en tanto que revoca la doble política inherente a la lógica representativa. Por una parte, ésta separaba el mundo de las imitaciones del arte y el mundo de los intereses vitales y de las grandezas político-sociales. Por otra, su organización jerárquica —y particularmente el primado de la palabra/acción viva sobre la imagen pintada— constituía una analogía respecto al orden político-social. Con el triunfo de la página novelesca sobre la escena teatral, el entrelazamiento igualitario de las imágenes y los signos sobre la superficie pictórica o tipográfica, la promoción del arte de los artesanos al gran arte y la pretensión nueva de introducir el arte en el decorado de cualquier vida, es todo un recorte ordenado de la experiencia sensible que se zozobra. De manera que lo “plano” de la superficie de los signos pintados, esta forma de reparto igualitario de lo sensible estigmatizado por Platón, interviene al mismo tiempo como principio de revolución “formal” de un arte y principio de re-partición político de la experiencia común. Podríamos, del mismo modo, reflexionar sobre las otras grandes formas, la del coro y la del teatro que he mencionado, y otras. Una historia de la política estética, entendida en este sentido, debe tomar en cuenta la manera en que estas grandes formas se oponen o se entremezclan. Pienso, por ejemplo, en la manera en la cual este paradigma de la superficie de signos/formas se opuso o se mezcló al paradigma teatral de la presencia —y a las diversas formas que este paradigma pudo él mismo tomar, de la figuración simbolista de la leyenda colectiva al coro en acto de los hombres nuevos-. La política se juega ahí como relación entre la escena y la sala, significación del cuerpo del actor, juegos de la proximidad o de la distancia. Las prosas críticas de Mallarmé ponen ejemplarmente en escena el juego de referencias cruzadas, oposiciones o asimilaciones entre estas formas, desde el teatro íntimo de la página o la coreografía caligráfica hasta el nuevo “oficio” del concierto. Por una parte, entonces, estas formas aparecen como portadoras de figuras de comunidad iguales a sí mismas en contextos muy diferentes. Pero, inversamente, ellas son susceptibles de ser asignadas a paradigmas políticos contradictorios. Tomemos el ejemplo de la escena trágica. Para Platón, ella es portadora del síndrome democrático y al mismo tiempo de la potencia de la ilusión. Al aislar la mimesis en su espacio propio, y al circunscribir la tragedia en una lógica de los géneros, Aristóteles redefine, incluso si no es su propósito, su politicidad. Y, en el sistema trágico de la representación, la escena trágica será la escena de visibilidad de un mundo en orden, gobernado por la jerarquía de sujetos y por la adaptación de situaciones y maneras de hablar de esta jerarquía. El paradigma democrático se habrá vuelto un paradigma monárquico. Pensemos también en la larga y contradictoria historia de la retórica y del modelo del “buen orador”. A lo largo de la época monárquica, la elocuencia democrática demosteniana significó una excelencia de la palabra, ella misma planteada como el atributo imaginario del poder supremo, pero también siempre disponible para retomar su función democrática, al prestar sus formas canónicas y sus imágenes consagradas a la aparición transgresora en la escena pública de locutores no autorizados. Pensemos incluso en los destinos contradictorios del modelo coreográfico. Trabajos recientes han recordado las vicisitudes de la escritura del movimiento elaborado por Laban en un contexto de liberación de los cuerpos y convertido en el modelo de las grandes demostraciones nazis, antes de encontrar, en el contexto contestatario del arte performativo, una nueva virginidad subversiva. La explicación benjaminiana por medio de la estetización fatal de la política en “la era de las masas “quizá olvida el antiquísimo vínculo entre el unanimismo ciudadano y la exaltación del libre movimiento de los cuerpos. En la polis hostil al teatro y a la ley escrita, Platón recomendaba mecer sin tregua a los niños de pecho. He citado estas tres formas a causa de su identificación conceptual platónica y de su constancia histórica. Evidentemente, no definen la totalidad de las maneras en que las figuras de comunidad se encuentran estéticamente bosquejadas. Lo importante es que es en este nivel, el del recorte sensible de lo común de la comunidad, de las formas de su visibilidad y de su disposición, que se plantea la cuestión de la relación estética/política. Es a partir de ahí que podemos pensar las intervenciones políticas de artistas, desde las formas literarias románticas del desciframiento de la sociedad hasta los modos contemporáneos de la performance y la instalación, pasando por la poética simbolista del sueño o la supresión dadaísta o constructivista del arte. A partir de ahí pueden ponerse en tela de juicio numerosas historias imaginarias de la “modernidad” artística y de los vanos debates sobre la autonomía del arte o su sumisión política. Las artes no prestan nunca a las empresas de la dominación o de la emancipación más que lo que ellas pueden prestarles, es decir, simplemente, lo que tienen en común con ellas: posiciones y movimientos de cuerpos, funciones de la palabra, reparticiones de lo visible y lo invisible. Y la autonomía de la que ellas pueden gozar o la subversión que pueden atribuirse, descansan sobre la misma base. Fuente: Ranciére, J. (2009) “Del reparto de lo sensible y de las relaciones que establece entre política y estética. En El reparto de lo sensible. Estética y política. LOM ediciones. Santiago de Chile. [i] “El desacuerdo” (“La Mésentente”). Rancière. Nueva Visión, 1996.

El egotismo literario consiste finalmente en desempeñar el papel de uno mismo; en hacerse un poco más uno mismo que lo que se era unos instantes antes de haber tenido la idea de serlo. Dando a sus impulsos o impresiones un secuaz consciente que, a fuerza de distinguir, de esperarse a sí mismo y, sobre todo, de tomar notas, se perfila cada vez más, y se perfecciona de obra en obra según el progreso mismo del arte del escritor, se sustituye un personaje inventado al que insensiblemente se acaba por tomar como modelo. No hay que olvidar nunca que en la observación que hacemos de nosotros se cuela una arbitrariedad infinita. *** Dos maneras hay, pues, de falsificar: una mediante el trabajo de embellecer; la otra por la dedicación a hacer verdadero. Quizá este segundo caso sea el que revela una pretensión más intensa. Indica también una cierta desesperanza de excitar el interés público por medios puramente literarios. No están muy lejos del erotismo los verídicos. Por otra parte, los autores de confesiones o de memorias o de diarios íntimos son invariablemente los burlados de esa esperanza de sorprender; y nosotros los burlados de esos burlados. Nunca es a uno mismo a quien se quiere exhibir tal como es; todo el mundo sabe que una persona real no tiene gran cosa que enseñarnos de lo que es. Se escriben, pues, las confesiones de otro más interesante, más puro, más negro, más vivo, más sensible y también más él mismo de lo permitido, pues en el “sí mismo” hay grados. Quien se confiesa miente, huye del verdadero auténtico, que no existe o que es informe, y, en general, indistinto. La confidencia sueña siempre con la gloria, con el escándalo, con la excusa, con la propaganda. Fuente: Valery, Paul (1871-1945). Stendhal. En Estudios literarios. Editorial Visor.

La idea de impoder se introduce para pensar dramáticas clínicas en el libro deliberar las psicosis (2004). La expresión proviene de una observación que hace Blanchot (1959) a propósito de las cartas que Artaud escribe a Jaques Rivière entre 1923 y 1924. La historia se contó muchas veces. A los veintisiete años, Artaud envía a la revista Nouvelle Revue Française sus poemas. El editor los rechaza con una nota cordial, en la que considera que los textos todavía no encuentran una forma acabada de decir lo que pretenden. A lo que Artaud responde que, justamente, esos poemas nacen de esa imposibilidad. Explica que ese defecto expresa la herida abierta que siente cuando piensa, el testimonio de su hundimiento en lo indecible, el extravío en el que las referencias se descascaran. Aclara que sus versos no hablan sobre la angustia, sino que la deletrean como “un sufrimiento frío, sin imágenes, sin sentimientos”. No se trata, dice, de que no pueda elaborar sus ideas o que le falten palabras: los pensamientos arden y las palabras se apagan como chispas en el aire. Se da cuenta, escuchando las hablas del dolor, que pensar consiste en abismarse en la incapacidad de pensar. Entonces, escribe Blanchot: “Ese es el grave tormento en el que se retuerce. Parece como si hubiera tocado, a despecho de sí mismo y por un error patético del cual provienen sus gritos, el punto en el cual pensar es ya, siempre, no poder pensar todavía: ‘impoder’, según sus palabras”. Blanchot subraya que pensar sobreviene (siempre) como no poder pensar todavía. Primera proposición del impoder en la que el adverbio, a la vez que afirma la imposibilidad, anuncia lo venidero. Así retorna, de otro modo, una pregunta inmensa: ¿qué significa pensar? Título de las lecciones que Heidegger dicta en Friburgo entre 1951 y 1952, en las que -apoyado en un verso de Hölderlin (“Somos un signo por interpretar”)- comienza indicando que habitamos huellas que se escapan, que no alcanzamos, que nos enseñan que pensar significa saber lo que se sustrae al pensar. La idea de impoder se impone en Artaud como posición despojada de las arrogancias del mando. Impoder como decisión que se desprende de las fuerzas de dominio, de las destrezas descifradoras, de los semblantes de autoridad. Impoder que sigue el rastro de lo posible por llegar más allá de la imposibilidad. Imposibilidad que, ahora, no interesa como constatación, sino como llamado. Imposibilidad no como lo inasequible para siempre, sino como espera de un posible todavía sin venir. Blanchot dice que Artaud desnuda el escándalo de un pensamiento que se separa de la vida. Pero ¿qué pensamiento no se separa de la vida? Ideas se distancian de la vida para construir existencias paralelas, para penetrar sus misterios, para soñar sus despedidas y silencios, para expresar gratitud, aun cuando no la entiendan. Artaud (1938) en el prefacio a El teatro y su doble advierte que la separación entre pensamiento y vida, pone en peligro a la vida. Afirma que un mundo con hambre no se interesa por la cultura. Llama a extraer de ese pensamiento, incapaz de pensar la vida, ideas que tengan una potencia viviente semejante a la del hambre. El pensamiento tiene con la vida una relación de impoder: no puede decir la vida todavía, no encuentra cómo, pero no deja de tentar formas que puedan alojarla sin helar lo viviente. Blanchot termina su escrito sobre Artaud interrogando si sufrir equivale a pensar. Pero, en estado de dolor, ¿se puede pensar? Se necesita imaginar un tiempo por fuera del dolor para pensar el dolor. Tal vez impoder suponga la posibilidad de pensar, también, por fuera de las relaciones de poder. Pero, ¿hay un por fuera de las relaciones de poder? Por fuera no se reduce a una frase espacial, introduce un tembladeral. Se trata de un por fuera de la idea de sujeto, de yo, de sí mismo, de todos los deseos de dominio. Impoder quizás quiera decir pensar por fuera de las conciencias normadas. Si el poder reduce la potencia al imperio de la fuerza, el impoder compone potencias con todas las debilidades que se entienden con suavidades y asperezas de la vida. Pensamientos del impoder adoptan la forma de una ficción para remedar el sueño de lo viviente. La ficción sabe que no puede decir lo viviente. La ficción recuerda que siempre hay un afuera de la ficción. Ideas que evocan algo que Foucault (1986) dice en un texto que titula El pensamiento del afuera. Se lee en ese libro: “La ficción no consiste en hacer ver lo invisible, sino en hacer ver hasta qué punto es invisible la invisibilidad de lo visible”. En la invisibilidad de lo visible reside el secreto de lo vivo. Pensar supone celebrar ese secreto. Merodear el misterio sin profanarlo. La ficción se ofrece como narrativa posible de ese secreto no sabido. La labor clínica, se verá enseguida, también merodea, con sus saberes conjeturales, esas espesuras que aman esconderse. Años después del texto de Blanchot, en La palabra soplada, Derrida (1969) retoma la idea de impoder en Artaud. Escribe: “El impoder, tema que aparece en las cartas a J. Rivière, no es, como se sabe, la simple impotencia, la esterilidad del ‘nada que decir’ o la falta de inspiración. Por el contrario, es la inspiración misma: fuerza de un vacío, torbellino del aliento de alguien que sopla y aspira hacia sí…”. Derrida distingue impoder de impotencia o esterilidad. Anota que en la falta de inspiración reside el esbozo de una inspiración siempre por nacer y que no tener nada que decir se ofrece como el comienzo mismo de todas las hablas del viento. Sin embargo, no resulta fácil diferenciar impoder de impotencia. Muchas veces no se puede. La impotencia inmoviliza. El impoder trata de desprenderse del lastre de la omnipotencia. En relación a la omnipotencia, se necesita pensar distancias entre la idea de castración freudiana y la idea de impoder. A pesar de que Lacan, en el seminario El reverso del psicoanálisis (1969-1970), intenta pensar la castración, más allá del fantasma neurótico, como acción del lenguaje, aun se necesita otra precisión. Impoder no equivale a un consuelo ante la pérdida de un poder llamado fálico: culto de suficiencia, perfección, totalidad completa. La idea de impoder consuma un movimiento deliberado de desprendimiento del poder. Como diría Pascal Quignard, se trata de una voluntad que quiere perder voluntariamente un poder que, al cabo, perdería involuntariamente. El impoder sortea melancolías de la impotencia. Compone una alegría que las tristezas fálicas no tienen. Una potencia activa que procura perder lo perdido. Una decisión que decide no poder. Una firmeza que no padece la imposibilidad, que se entrega a ella como al más íntimo lenguaje de lo posible. En este punto se reconoce cómo Deleuze (1968), en Spinoza y el problema de la expresión, presenta una distinción (no una oposición) entre poder (potestas) y potencia (potentia). Distingue entre un poder que quiere dominar y un poder que quiere crear. Un poder que moviliza pasiones tristes (poseer, tener, controlar, imponer, vigilar, conservar) que disminuyen potencias y un poder que da la posibilidad del dar. Impotencias deslucen pasados, entristecen presentes, amargan porvenires. Impoderes alegran en el sentido spinozaniano: incrementan una común potencia de pensar sobre aquello que no se puede pensar. Omnipotencias se culpan por todo lo que sale mal y se felicitan por todo lo que sale bien. Explican dichas y desdichas del común vivir solo considerando el obrar personal. Omnipotencias que fracasan se hacen llamar impotencias. Omnipotencias confunden poder dominar con potencia. Se desvelan empeñadas en poder todo. Mientras la vida compone potencias no personales ni individuales, afectividades que se conjugan pudiendo y no pudiendo. Nadie gobierna el secreto de esas composiciones ni los mundos que esas conjugaciones improvisan. Una conversación clínica reside precisamente en eso: abismarnos, sostenidos por la baranda de una común confianza, a no poder pensar lo que nos está pasando. Se podría concebir una clínica del impoder. Una labor que no retroceda ante la falta, la insuficiencia, la incapacidad. Clínica como incapacidad meditada, insuficiencia aprendida, falta invocada, ilusión desencantada. Una clínica a salvo de los peligros del todo poder. El impoder ofrece a la clínica una salida a sus ilusiones todopoderosas. No hay arrogancia que pueda con lo indecible, indescifrable, inexplicable. Impoderes clínicos no necesitan más poder, sino pensar sin poder, decir sin poder, hacer sin poder. No se trata de tener poderío, sino de aprender a pensar sin tenerlo y sin quererlo tener. Alguna vez habrá que meditar que sesiones clínicas no se reducen a practicar un análisis, intentan algo todavía más inquietante e inasible: pensar sin poder pensar. Un común balbucear muchas veces a ciegas, sin saber cómo ni qué ni por dónde. Pensar dándose el tiempo de estar no pudiendo pensar. Ese común pensar sin poder pensar, que no obstante piensa sin poder hacerlo, no se parece a ninguna otra conversación. Un estar pensante que intenta descomprimirse de automatismos del sentido común y de otros dictados morales que nos piensan. Un común pensar que asiste en penumbras a la furtiva agitación de palabras que suspiran penumbrosas. Escribe Artaud: "Me inicié en la literatura escribiendo libros para decir que en modo alguno podía escribir. Cuando tenía algo que escribir, mi pensamiento era lo que más se me negaba". Se debe al psicoanálisis haber dejado entrever, lejos de la pretensión de abarcar todo, titubeos y temblores sanadores del no poder. El psicoanálisis nace con literaturas europeas del siglo veinte que relatan que no pueden escribir. Se encuentra en Kafka una de las primeras narrativas sobre la imposibilidad de escribir, a la vez que la obstinación de seguir haciéndolo. Anota, en una de las quinientas cartas dirigidas a Felice Bauer durante los cinco años que dura el noviazgo, entre 1912 y 1917: “Con frecuencia he pensado que la mejor forma de vida para mí consistiría en encerrarme en lo más hondo de una vasta cueva con lámpara y todo lo necesario para escribir. Me traerían la comida y me la dejarían siempre lejos donde yo estuviera instalado, detrás de la puerta más exterior de la cueva. Ir a buscarla en camisón, a través de todas las bóvedas, sería mi único paseo”. Así imagina Kafka una escritura sin interrupciones. Una vida dedicada solo a escribir. Tal vez la interrupción forme parte del fantasma de la imposibilidad. Kafka en sus diarios y en sus cartas cuenta continuamente su imposibilidad de escribir, mientras, sin embargo, no deja de escribir. Inaugura la paradoja de escribir sobre la imposibilidad de escribir. Una cita de Edmond Jabès (1991): “No haber tenido nada para decir/ Y haber querido expresarlo”. El escritor nacido en Egipto dice en pocas palabras la idea de impoder. El habla clínica también trata de expresar esa nada por decir recogiendo indicios, contando suposiciones, escuchando respirar a las palabras, buceando en la memoria de otra conversación o en las bibliotecas de una época. Otra cita de Edmond Jabès: “Creer que todavía tenemos algo que decir, incluso cuando ya no tenemos nada que decir. Las palabras nos mantienen con vida”. Jabès vuelve a recurrir al adverbio que no se rinde ante la imposibilidad: “Creer que todavía tenemos algo que decir”. Tal vez la clínica consista en eso: la decisión de comenzar a hablar cuando no hay nada que decir. “Las palabras nos mantienen con vida”, cierto. Pero las palabras no se dicen solas. A veces las dice una meditada incapacidad de concluir, una convicción que vacila, un temblor que sabe el inesperado calor de un común desabrigo. Privar de la palabra: acción que precede a todos los exterminios. Mario Levrero (2008) en La novela luminosa (2008) escribe sobre la imposibilidad de escribir. Recibe la beca Guggenheim para escribir su novela, pasan los días sin que pueda anotar palabra. En ese clima desesperante en el que siente culpa, fastidio, cansancio, tedio, comienza un Diario de beca para testimoniar esa imposibilidad. Se narra encerrado en su departamento, perdiendo el tiempo con juegos en la computadora, investigando recetas para hacer yogurt casero, comprando un aire acondicionado para sobrellevar el calor del verano, observando una paloma que vive cerca de su ventana. De pronto anota: “Me di cuenta de que será igualmente una novela, quiera o no quiera, porque una novela, actualmente, es casi cualquier cosa que se ponga entre tapa y contratapa”. La novela luminosa cuenta el arte de no escribir o de escribir la imposibilidad de escribir. La paradoja de quienes escriben sobre la imposibilidad de escribir se asemeja a esa conversación clínica en la que se admite que no sabemos cómo pensar la vida mientras, no obstante, la estamos pensando. Inocencias que se analizan concurren a las sesiones muchas veces con cosas pensadas durante la semana o a último momento. En ocasiones, algunas confiesan como si incurrieran en una  falta: “Hoy no pensé nada” o “Llegué con la mente en blanco”. Momento en el que asalta la pregunta “Y, ¿ahora? No tendremos de qué hablar”. La conversación clínica comienza cuando se termina de decir todo lo que se había venido a decir. Arranca en el momento de la improvisación, el desvío, la equivocación, el olvido, la distracción, el agotamiento de las razones y los argumentos. Se inicia con una repentina soledad del habla que sobreviene como riesgo, responsabilidad, ausencia de cobertura. Momento de desposesión. Juan Carlos De Brasi (2015) escribió que pensar supone hacer la experiencia de despertenecerse. Candideces concurren a sus sesiones, llenas de esperanzas, para resolver algo, para asegurarse de que son buenas, para confesar arrogancias, para compartir humillaciones, para decir que la vida les duele. Muchas veces se escribe sin tener nada que decir. Se escribe, como dice Deleuze, para atenuar la abundancia de la página en blanco. Una página saturada de lugares comunes, comprimida de estereotipos morales, llena de automatismos. Se escribe sustrayendo, borrando, despejando, haciendo lugar, donando vacíos. Algo semejante ocurre en la clínica. Una conversación que no se parece a ninguna otra conversación. Una conversación que atenúa el bullicio repleto de pensamientos ya hechos, que repone el silencio como habla secreta de la vida. Las sesiones clínicas terminan en un umbral. Concluyen con una puerta que se abre, o con un suspiro que exhala cosas que se quedan sin decir, o en el borde de una inminencia que no se consuma ni se apaga, o con la promesa de la próxima vez. Lo sabroso de cada encuentro clínico reside en lo que siempre se sustrae a esa conversación, a lo que se sigue diciendo sin decir. Se concurre a un psicoanálisis para poder pensar algo que no se sabe cómo pensar. Pero esa imposibilidad que en un comienzo se siente como falta, al cabo se admite como avatar incomprensible de la extraña plenitud de lo vivo. Se comienza a hablar en un análisis para esquivar el insondable silencio de las noches y de los días. Con el tiempo se sigue hablando para acompañarse con ese mismo silencio. No gobernamos la vida que vivimos. Cuesta concebir esa anarquía. Tal vez vivir consista en no ceder a la tutela de pasiones que dañan ni entregar el gobierno a un dictado moral que nos conduzca. La expresión “La procesión va por dentro”, si no alude al conocido significado de quienes no dicen o disimulan que están sufriendo, pone a la vista la privación de la palabra y la privación de lo común. Las marchas de las Madres de Plaza de Mayo inauguran la procesión por fuera de los pactos de silencio, consentimientos, complicidades. Marchas de impoder que desatan inusitadas potencias. Revueltas contra los aislamientos de quienes protestan cada cual por su lado. Escribe Lyotard (1975): “Por última vez: dejen de confundir entonces poder y potencia. Si hay un trabajo, para añadir a la banda esos breves instantes de intensidad, ese  trabajo es de desasimiento, de impoder, un trabajo que abre a la potencia. El poder es poder de la instancia de un yo (moi), la potencia de nadie”. Más allá del poder, de la enfermedad de la fuerza, tal vez se podría pensar impoder como potencia activa de una común debilidad. Una conversación clínica no se parece a ninguna otra conversación. Tampoco a otra conversación clínica. Se admite: “¡Qué difícil lo que está pasando!”. Reconocimiento que no declara empatía sino un modo primero de impoder. Se dice: “No sabemos cómo pensar lo que le está pasando. En este punto: comenzamos a pensar lo que no sabemos”. Se declara un común impoder como llamado. Fernando Ulloa (1995) observa que quienes hacen clínica en hospitales, salas, centros de salud, espacios comunitarios necesitan socializar carajos. Tener un tiempo y un lugar en el que decir: “¡No sabemos qué carajo hacer!”.  La oportunidad de un común no saber libera potencias clínicas. Un común poco saber trasforma el desánimo personal en una repentina posibilidad de pensar que comienza por admitir la imposibilidad. Por la radio un médico dice, en los peores momentos de la pandemia, que quienes trabajan en su hospital sienten impotencia. Ayudaría considerar que cuidados de la vida enfrentan tiempos de impoder. Lo irremediable derriba omnipotencias. A veces, no se puede, no se quiere, no se sabe, estar en cercanía de una vida dolorida. No se quiere oír, ni ver, ni oler, ni tocar. Ese no poder, no saber, incluso no querer, se admite como imposibilidad. El impoder tiene un lado sabio que la impotencia no tiene: sabe estar ahí, sin poder, dando la potencia de la sola presencia. Potencias de la responsabilidad radican en el impoder. No caben justificaciones ante el reclamo sincero de un amor herido. Solo queda admitir que se ha causado daño aun cuando no se sabía. Culpas solicitan perdones, orgullos reclaman aplausos, responsabilidades necesitan aprender a medir, cada vez, las consecuencias de sus decisiones. El impoder no sirve como excusa amorosa (Esto es lo que puedo). En el amor, ya se dijo en diferentes variaciones de la teoría del don, justamente se trata de dar lo que no se puede. Dar incluso la imposibilidad de dar. El impoder en la clínica se presenta como una espera. Estar a la escucha significa estar a la espera de una repentina solicitud que habla. Pero, ¿cómo se sabe esa solicitud? No se sabe. Estar a la espera equivale a estar ante la inminencia: momento que precede al suspiro. Está pendiente del resultado de un estudio que tiene sus días en vilo. Comienza diciendo que el médico aseguró que está todo bien. Hablamos de una cosa, de otra, de otra. Al rato, se encuentra diciendo que, en este momento de su vida, se siente como siempre deseó estar. Mientras hay cosas que se dicen en una conversación, sobrevienen cosas que no se dicen. Cosas que se piensan solas mientras hablamos. (“Justo ahora que se siente tan bien, qué mala pata si se llegara a enterar que tiene un cáncer”). (“Se tendría que proteger de la culpa o la envidia que provoca sentirse tan bien”). ¿De dónde vienen estos pensamientos? ¿Cómo llegan en cada momento? ¿Tienen que entrar en la conversación? ¿Se dicen o no se dicen esos relámpagos? En cada conversación, también hay un diálogo silencioso que está presente como indecisión clínica. La infelicidad sobrevuela como amenaza difundida en la civilización. Se trata de estar en disposición de escuchar lo que se dice y lo que no se dice. En una conversación clínica se conversa a partir de lo dicho, a la vez que se dialoga con lo dicho. Se dialoga con lo no dicho interrogando, acentuando, extendiendo, relacionando, lo dicho. Se dialoga con lo no dicho escuchando pensamientos que se mueven como sombras inaudibles mientras estamos hablando. Se conversa afirmando, vacilando, recordando, callando; pero se dialoga zozobrando sin saber qué hacer con todo lo que se está pensando. (“Pero, ¿cómo se va a sentir de bien en este momento en el que el mundo está en llamas?”). Intromisiones de una o muchas morales, de conjuros mágicos. (“Justo ahora que se terminaba de liberar de una relación que ahogaba, ¿se va a enfermar para necesitar de la ayuda de lo que antes dañaba?”). Accidentes, estancamientos, desenlaces desgraciados, le quitan el sueño a la clínica. ¿Qué palabras o qué pensamientos podrían haber evitado lo que pasó o destrabado lo que está pasando? Muchas veces, en conversaciones clínicas se siente lo mismo que Leónidas Lamborghini se dice cada vez que se abisma a un silencio en el que desertan las palabras: “Yo no nací para esto”. Ese momento de no saber qué ni cómo, oscila entre la impotencia y el impoder. Mientras el poder descansa en la fuerza, el no poder se arropa en la debilidad de lo insomne. La clínica no descansa en el poder, se cobija en suavidades y dulzuras que acompañan una vigía sin fin. Podría pensarse a las ensayísticas como escrituras del impoder. El ensayo no consiste en anotaciones fáciles y erráticas, apuntes sueltos y sin contracturas, citas encantadoras o que presumen de bellas, ni en una hazaña catártica personal. El ensayo aspira a otra cosa, aunque esa otra cosa no sepa decirse. La idea de verdad tiene relación con el poder. Impoderes se desentienden de la verdad, pero no cultivan la indiferencia. La idea de verdad (si se renuncia a la ilusión de correspondencia entre las palabras y las cosas, entre lo vivido y sus relatos) expresa un estado de conflictividad e irresolución: momento indeciso, sin desenlace. Herida abierta entre lo sabido y lo no sabido. Habitamos una lengua que, a veces, habla por su cuenta. Actuamos como intérpretes de voces que caen del cielo, que gruñen en recónditas entrañas, que susurran detrás de un oído, que creemos nos pertenecen. Tras lo dicho, llegamos siempre tarde, para hacernos (o no) responsables de lo que salió volando de nuestras bocas. Hacernos en la vida haciéndonos responsables: solo eso podemos. En la soledad de los días crujen impulsos con los que no se puede. El poder de esos impulsos que dañan arrasa. Esos arrebatos omiten que dañan mientras están dañando. Postergan todos los pensamientos que se les oponen. Al cabo, sumen en la impotencia. La clínica muchas veces no llega, llega tarde o solo llega en intervalos de tristezas. El imperio de los impulsos que gobiernan vidas desestima el tiempo de las ideas: la común demora en la que seguimos pensando lo que todavía no sabemos cómo pensar.

Amistades del pensamiento no precisan compartir tiempo histórico o territorio físico común para entrar en conversación. Afinidades traspasan épocas, fronteras y calendarios. Se encuentran más allá de la filialidad o la sangre. Hay quienes llaman a estas posibilidades de composición: alianzas insólitas [1]. En Materialismo aleatorio, Althusser retomando a Epicuro, retorna a la idea de Clinamen. Clinamen: posibilidad de los átomos de caer como la lluvia y, sin que se sepa cómo ni cuándo, chocar y engendrar (o no) otros mundos posibles. Clínicas clinamen “donde se encuentran el deseo de hablar y el deseo de escuchar, aunque sucedan en cualquier parte”. [2] Trincheras: concepto que procede de trincera, término italiano. El concepto permite mencionar al surco que se realiza en la tierra, en tiempos bélicos, para protegerse de ataques enemigos. Quizás quede preguntarnos cuáles son los enemigos del pensar en estos tiempos que corremos ¿La costumbre? ¿el acallamiento? ¿el conformismo?¿el olvido?¿la desmemoria?¿el miedo a la intemperie del vivir? Trincheras clínicas: como espacios, surcos, huecos que se crean para guarecerse y pensar otras vidas posibles. Guarecerse: posibilidad de defender, proteger, acoger, socorrer, amparar, ayudar, albergar, refugiarse, cobijarse, ampararse, resguardarse, esconderse de algo que despierta la percepción de un peligro. En las trincheras en tiempos de guerra, humedades de lluvias y barro, gangrenaban los pies de quienes las habitaban ¿Cómo luchar, alojar, conmover gangrenas del pensar? Trincheras del pensar espacios que funcionan como zonas dónde salir y entrar, forma parte del ejercicio mismo de respiración. No porque haya un adentro o afuera acabado, sino por la incomodidad que estas ideas despiertan en tanto fijezas. Peligros Clínicos, incomodidades que no pueden siquiera ponerse en conversación, determinan silencios de ultratumba. De eso no se habla vuelve como voces de las morales de todas las épocas. ¿Qué temas no pude pensar esta época? Pensamientos gangrenados de binarismos, esencialismos, colonialismos. Trincheras clínicas pueden funcionar como relevos del común vivir. No porque se idealice un mundo en el que vivir en común no presente conflictos, sino porque esos dolores muchas veces desgarran las buenas intenciones de lo común. Trincheras clínicas tal vez funcionen como espacios donde tejer confianza y memoria común para pensar. Ese estar presente, aunque no se sepa cómo, en las vueltas del trapecio que invita la clínica. [1] Concepto de mujeres creando que refiere a la posibilidad de crear alianzas con lo imposible, lo prohibido, lo inesperado. [2] Fragmento de conversación: presentación del libro “Derechos” Marcelo Percia.

Uno no conoce un lugar hasta no haberlo vivido desde el mayor número posible de dimensiones. Para sentir un sitio como propio hay que haber entrado en él desde los cuatro puntos cardinales, e incluso haberlo abandonado en esas mismas direcciones Walter Benjamin, Diario de Moscú Para tener una mayor comprensión de las nociones de surrealismo, Estado y Revolución en César Vallejo y Walter Benjamin es necesario leer contiguamente sus viajes revolucionarios. Las concepciones suscitadas en la obra de Vallejo, Rusia en 1931 y en la de Benjamin, Diario de Moscú, resultan de un carácter interesante si, precisamente, la lectura se realiza en serie. De esta manera, se logrará una mayor aproximación a sus posturas divergentes. Por otra parte, para lograr el mismo fin, también es necesario contraponer los artículos “Autopsia del Superrealismo” de Vallejo y “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” de Benjamin. Vallejo rechaza el postulado de la vanguardia artística surrealista como transformadora de la vida. Sostiene que no hay más que una sola revolución: la proletaria. Y esta revolución la harán los obreros con la acción y no los intelectuales anarquistas incurables con sus “crisis de conciencia”. Caracteriza al surrealismo como una forma abstracta, mística y cerebral de la política. Niega despectivamente la posición anarquista y nihilista del surrealismo: El surrealismo se hizo entonces anarquista, forma más abstracta, mística y cerebral de la política y la que mayor se avenía con el carácter ontológico por excelencia y hasta ocultista del cenáculo. Dentro del anarquismo, los surrealistas podían seguir reconociéndose, pues con él podía convivir y hasta consustanciarse el orgánico nihilismo de la escuela. (Vallejo, 1930, p. 1) En sus viajes a Rusia en 1928-1929 no deja de rechazar al surrealismo como sistema decadente incapaz de crear el espíritu revolucionario del hombre nuevo: La inteligencia trabaja y debe trabajar siempre bajo el control de la razón. Nada de surrealismo, sistema decadente y abiertamente opuesto a la vanguardia intelectual soviética […]. Los temas literarios son la producción, el trabajo, la nueva organización de la familia y de la sociedad, las peripecias y luchas ineluctables, para crear el espíritu del hombre nuevo […]. (Vallejo, 1959, p. 82) Esa vanguardia intelectual soviética que nombra Vallejo luego estará contenida en la estética oficial de la URSS: el realismo socialista. En este sentido, Boris Groys en su texto Obra de arte total Stalin sostiene que esa estética logró materializar el sueño de la vanguardia y organizar toda la vida de la sociedad en formas artísticas únicas: Lo que distingue al realismo socialista está, ante todo, en los métodos radicales con los que se implantaba […]. En la época de Stalin se hizo realidad la exigencia fundamental de la vanguardia de que el arte pasara de la representación de la vida a la transformación de esta con los métodos del proyecto estético-político total. (Groys, 2008, p. 37) Según Groys, el método del realismo socialista se refiere a un realismo del sueño, que oculta tras su forma popular, nacional, un contenido nuevo, socialista. La visión del mundo es construida por el Partido, la obra de arte total es creada por la voluntad de su verdadero creador: Stalin. Frente al rechazo por parte de Vallejo del surrealismo, se puede situar en las antípodas a la concepción que Benjamin tiene de esta experiencia estética y revolucionaria. El interés por el surrealismo excede largamente la consideración estética. Tiene que ver con su relación con la inteligencia y la libertad como concepto. Por eso, se sitúa con el anarquismo y la revolución: “Solo la revuelta extrae por completo su rostro surrealista” (Benjamin, 1980, p. 4). El nihilismo de Benjamin no es el del “arte por el arte” sino que está cargado de potencia de destrucción, de negatividad y, por lo tanto, de radical libertad: Un concepto radical de libertad no lo ha habido en Europa desde Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los primeros en liquidar el esclerótico ideal moralista, humanista y liberal de libertad, ya que les consta que la libertad en esta tierra solo se compra con miles de durísimos sacrificios y que por tanto ha de disfrutarse, mientras dure, ilimitadamente, en su plenitud y sin ningún cálculo pragmático. Lo cual les prueba que la lucha por la liberación de la humanidad en su más simple figura revolucionaria (que es la liberación en todos los aspectos) es la única cosa que queda a la que merezca la pena vivir. (Benjamin, 1980, p. 7) Un concepto a destacar en el que los autores disienten es el pesimismo. Vallejo sostiene que del pesimismo y desesperación surrealista se hizo un sistema permanente y estático, un módulo académico. Para Vallejo el pesimismo y la desesperación deben ser transitorios, no fines. Deben desenvolverse hasta convertirse en afirmaciones consecutivas. Por lo tanto, según esta teoría los surrealistas no pudieron superar su crisis moral e intelectual y no alcanzaron un programa revolucionario. El único y verdadero espíritu revolucionario de las primeras décadas del siglo XX para Vallejo es el marxismo. Por su parte, Benjamin apuesta a ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución y organizar el pesimismo. Rechaza tanto el programa de los partidos burgueses como ese “futuro más bello de nuestros hijos y nietos” del programa socialista. En ambos programas todo son imágenes, de libertad, ni rastro: Organizar el pesimismo no es otra cosa que transportar fuera de la política a la metáfora moral y descubrir en el ámbito de la acción política el ámbito de las imágenes de pura cepa. Ámbito de imágenes que no se puede ya medir contemplativamente. (Benjamin, 1980, p. 9) La construcción que realiza Vallejo sobre el Estado socialista ruso en su obra Rusia en 1931, a pesar de aportar datos estadísticos y conversaciones cara a cara con profesionales y dirigentes soviéticos y con el proletariado ruso, tanto adepto como disidente del régimen, es profundamente idealizante y panegírica. Si bien su crítica constante a los países capitalistas que le sirve para contraponer con el régimen socialista pareciera ser aguda, sus observaciones sobre el Estado soviético no dejan de contener generalmente un tono laudatorio. Observa a Moscú como la capital del Estado proletario, como la ciudad del porvenir, la urbe futura, la ciudad socialista en la cual el hombre nuevo se está construyendo. El hombre nuevo proletario bajo la directriz del Soviet: Los obreros rusos ponen en su trabajo una abnegación que conmueve y una esperanza exultante. La mayoría de ellos están enterados de que no todas las formas de trabajo de los Soviets son las más avanzadas del mundo, y que, lejos de eso, el obrero ruso penará por algún tiempo, hasta igualar, en materia de confort en el trabajo, al obrero capitalista […]. De aquí que ellos soporten esas dificultades alegremente, con la confianza y la fe en que ellas no son sino momentáneas. (Vallejo, 1959, pp. 67-68) Los proletarios con los que dialoga Vallejo asienten que quieren crear y afianzar una situación económica seria y sólida dirigida por el Estado para el porvenir. Es el Estado el que crea y dosifica las necesidades salariales, el que organiza la vida y el que dictamina la organización del proseguir de la Revolución. A pesar de esta organización de la Revolución plenamente dirigida por el aparato estatal y por el Partido, Vallejo encuentra un clima de placer y orgullo en el proletariado soviético: El obrero vive embriagado del placer y del esfuerzo que despliega a toda hora en las tareas sociales. Su entusiasmo y su embriaguez cívica provienen de la convicción que tiene de que él, como individuo, es algo viviente e importante en la colectividad […]. (Vallejo, 1959, p. 97) Benjamin, por el contrario, habla de una reticencia por parte de su amigo Bernhard Reich sobre la adhesión al Partido por considerarlo reaccionario en materia cultural: Esto [la situación de los intelectuales] nos lleva a hablar de la reticencia de Reich a la hora de unirse al Partido. Reich hizo hincapié en las inclinaciones reaccionarias del Partido en materia cultural. Los movimientos de izquierda, que tan útiles habían resultado a lo largo del comunismo en tiempos de guerra, pasaron a ser absolutamente dejados de lado. (Benjamin, 2015, pp. 12-13) A Vallejo no le preocupa la negación de la libertad, ya que, según sus palabras, el Estado niega la libertad; ni le preocupa la dictadura proletaria dirigida por el Partido. Sostendrá que en el régimen bolchevique la mejor manera de ser libre es obedeciendo —“la libertad es la esclavitud” leemos en 1984—. Denomina al anarcosindicalismo como ideología reaccionaria y apuesta por la transitoria fase socialista del Estado soviético como instrumento organizador y regulador de la vida. Frente a esta concepción del “comunismo” de Estado —anticomunista— y frente a este repudio del anarquismo, Benjamin apuesta por un presente como momento de constante posibilidad revolucionaria. Se interesa por las fuerzas anárquicas y, por lo tanto, por una potencia nihilista revolucionaria destructora de toda coacción. Todo acto revolucionario tiene un componente de ebriedad que se identifica con el anarquismo. En la entrada del 30 de diciembre del Diario de Moscú, en fin, nos encontramos con una afirmación que critica a la supresión de la dinámica del proceso revolucionario del Estado bolchevique. Este es un punto fundamental que concentra las diferentes posiciones de Vallejo y Benjamin sobre el proceso revolucionario y la transformación de la vida: […] he insistido sobre lo contradictoria que es la situación actual. En cuanto a política exterior, el gobierno busca la paz para firmar tratados comerciales con los Estados imperialistas, mientras que fronteras adentro sus principales esfuerzos apuntan a la suspensión de comunismo militante, buscando un devenir libre de conflictos de clases, empeñándose en despolitizar la vida de sus ciudadanos en la medida de lo posible. Por otra parte […] se da a la juventud una educación “revolucionaria”, lo cual significa que lo revolucionario no les llega como experiencia, sino como un discurso. Se intenta suprimir la dinámica del proceso revolucionario dentro de la vida estatal: con o sin intención, se ha iniciado un período de restauración, y sin embargo tratan de almacenar la energía revolucionaria de la juventud como si se tratara de la energía eléctrica de una pila. Y eso no funciona. (Benjamin, 2015, pp. 90-91) La energía revolucionaria no llega como experiencia, se elige el camino de la mercantilización de los cuerpos, el tiempo histórico del Partido del orden, el cronometraje de lo vital gestionado por el principio de gobierno, la supervivencia dentro del marco estatal: negaciones de lo vivo, ratificaciones de lo mismo. Contra esto, embriagarse de la potencia lúdica del surrealismo y de la fuerza anárquica negadora de lo existente. Esa es la apuesta artística/revolucionaria de Benjamin. No hay contemplación, sino imágenes de pura cepa que se construyen en el ámbito de la experiencia revolucionaria. Referencias bibliográficas Benjamin, W. (1980). “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”. Imaginación y sociedad. Iluminaciones I. Madrid: Taurus. Benjamin, W. (2015). Diario de Moscú. Buenos Aires: Godot. Groys, B. (2008). Obra de arte total Stalin. España: Pre-Textos. Vallejo, C. (1959). Rusia en 1931. Reflexiones al pie del Kremlin. Perú: Perú Nuevo. Vallejo, C. “Autopsia del Superrealismo”. Disponible en: http://sisbib.unmsm.edu.pe/bibvirtual/libros/literatura/la_polem_vang/aut_super.htm

Así pues, no cabe duda de que la comunicación es necesaria, no pretendo hoy aquí afirmar lo contrario, pero sí me interesa apuntar que no es la única vía por la que se manifiesta la expresión política o por la que se formula las demandas políticas. En ocasiones, la interrupción del mecanismo comunicativo pasa a ser lo más importante: una situación en la que no hay palabras. Pensemos, pues, a este respecto, que tanto la risa como el llanto perturban las condiciones mismas de la comunicación y abren la puerta a modos de expresividad e influencia que van más allá de la esfera de la comunicación. Empezamos a hablar pero rompemos a reír, y en ese punto la risa interrumpe el discurso: no podemos terminar la frase. Apenas nos es posible recuperar el aliento. O empezamos a contar una historia y de repente rompemos a llorar y nos falta el aire. Ocurre algo somático que interrumpe el curso del habla. Los sonidos del cuerpo exceden esa forma de verbalización llamada discurso. Otra cosa se da a conocer el cuerpo estalla, el cuerpo interrumpe su propio discurso y se declara insistente, gráfico, audible e ineludible. No estoy segura, pero no creo que nadie muera por reír o por llorar, y aun así es posible afirmar que tanto la risa como el llanto indican una crisis en el sujeto humano; una crisis que, no obstante, es hasta cierto punto habitual. Puede que la risa interrumpa el discurso más que el llanto, pero todo depende de la situación. Sin duda hay momentos en los que la risa parece imposible, y otros en los que el llanto parece imposible. Puede tratarse, en un caso y otro, de condiciones de extremo sufrimiento o de extrema alegría. Y hay momentos en los que el discurso o el lenguaje de signos se esfuman por completo, pues algo incomunicable se queda, como si dijésemos, atascado en la garganta. Emerge precisamente aquí una cuestión vital, una cuestión que atañe a la respiración, al ritmo de la respiración, a la capacidad misma de coger aire o de exhalarlo. Las condiciones corpóreas del sujeto hablante se manifiestan a través de una interrupción enfática; unas condiciones corpóreas que son sus procesos vitales, las condiciones de su propia vida. Cuando rompemos a reír apenas podemos respirar. Es como si el cuerpo cesara casi de funcionar. Estallamos en risas y estallamos en lágrimas. Estallamos en ambos casos, pero ¿para escapar de dónde, y en qué dirección? Alguna forma de vida funcional se ha averiado, o el cuerpo participa como perturbación en ese funcionamiento. Reímos o lloramos, que es otra forma de decir que estamos atados al cuerpo en cuanto que proceso vital, justo en un momento en el que el cuerpo estalla o irrumpe en una convulsión involuntaria, se queda sin respiración, ve de cerca la amenaza de no ser capaz de seguir respirando. La risa y el llanto no solo interrumpen el funcionamiento del cuerpo en la vida cotidiana, sino que asumen ese funcionamiento en una crisis que raya la emergencia fisica, que imita, sin pleno control, la reacción de encontrarse en peligro. El fenomenólogo Helmuth Plessner afirma que: «la inspiración y expiración condicionan la posibilidad de voz y dan la base de todos los sonidos de atracción y llamada de atención que acompañan como señales o puros gestos de expresión a las situaciones biológicamente importantes». Si bien no hay una pérdida de conexión vital, no hay poder tampoco para proteger la autonomía frente a la emoción. Nos sumimos en una crisis vital que implica la propia respiración. Pero esto no ocurre al margen de una situación demandante, sino que, de hecho, la risa y el llanto escapan de una situación a la que asimismo responden. La risa, dice Plessner, «siempre se trata de un ser separado y elevado». La risa no expresa una idea o una emoción previa: la risa es la forma sonora y la manifestación de esa emoción; la forma que le otorgan la modulación de la voz y la respiración, el diafragma, la mucosidad y los fluidos corporales. Puede llevarnos casi al punto de orinarnos, o incluso puede darse que nos orinemos, sorprendidos por nuestra propia reacción corporal. Si se diese una expresión distinta de la emoción, estariamos hablando de otra emoción. Así, la emoción va ligada a su forma y manifestación corporales, y no podemos aislar ni la emoción ni el pensamiento expresados por la risa de la risa en sí. Esa es una falacia cognitiva: una falacia que cree que tales reacciones corporales pueden traducirse de manera efectiva y exhaustiva a pensamientos y afirmaciones. Partamos pues de que la risa es siempre, como dice Plessner, «un ser apartado y elevado» de una situación vivida, una fuga y elevación que escapan en gran medida de nuestro control, que ponen en duda la identificación del «yo» con el control consciente. Huimos de la situación en la que estamos al mismo tiempo que el cuerpo reacciona frente a y esa misma situación. Que ambas cosas sucedan en el mismo momento indica una especie de crisis sobrevivible de la existencia corpórea. Lo que definimos como «la persona», esa idea más o menos voluntaria del «yo», es arrollada por su propia expresión, arrastrada a y por su propia expresión corpórea; El efecto contagioso de expresiones como estas solo puede repelerse adoptando regímenes de autocontrol. De pronto soy susceptible a los demás, y ellos lo son a mí, y hay una parte de esa intensa capacidad de vernos influidos involuntariamente los unos por los, otros que no puede reprimirse. No me pierdo por completo, desde luego, pero descubro que soy una criatura que se define en parte por esta capacidad de perderse a sí misma. Cuando rio o cuando lloro, no acostumbra ser un acto deliberado con el que transmitir una idea o inducir un cambio en una situación determinada, pese a que ciertas formas de actuación pueden seguir ese plan; sino que, más bien, una dimensión corpórea de la persona que soy está al mismo tiempo alejándose de una situación y reaccionando a ella. Yo sigo siendo esa que ríe o que llora, pero ese «yo» se está descomponiendo, físicamente -pierdo la voz y la capacidad de hablar; me quedo sin respiración-, huye por su cuenta, y yo termino abocada a un límite, al límite físico de la vida misma. Tal vez parezca una cosa distinta cuando nos reímos viendo un programa de televisión o nos descubrimos llorando por una historia que nos cuentan sobre otra persona, pero en realidad se trata de momentos de crisis a una escala menor, recordatorios de una fragilidad que se repite y que interrumpe la vida cotidiana de acciones deliberadas y avance sostenido. La risa, en particular, es en gran medida involuntaria, pero eso no significa que no tengamos ninguna capacidad de moldearla “Hay cierto margen que lo hace posibles”: estallamos en risas y, a cierto nivel, nos permitimos estallar de ese modo, la risa nos rompe en dos. Decimos que el cuerpo explota. Nos supera y nos domina algo que surge involuntariamente de nosotros mismos, de modo que la risa, hasta cierto punto, revela la dimensión involuntaria de quienes somos. Y cuando reímos juntos, o cuando hacemos reír al otro, ese en el que participamos es un mundo somático involuntario. Si reprimimos la risa o el llanto, en cambio, lo que buscamos es disponer nuestro autocontrol frente a algo que proviene de nosotros mismos y que es incontrolable y arrollador. El «yo» consciente está siempre en peligro de ser arrollado por el movimiento expresivo de su propio cuerpo, y es en este momento cuando la animación del cuerpo alcanza su punto más alto - “las reacciones corporales se emancipan”, dice Plessner- y desafía a los protocolos de autocontrol. Y yo añadiría que esta pérdida de control posee valor expresivo, un significado por completo independiente de lo que el «yo» deliberado quiera decir. Esta separación del «yo» deliberado respecto de su reacción incontrolable constituye una nueva noción de la subjetividad ahora somos criaturas que pueden ser arrolladas por su cuerpo; criaturas que pueden descubrir que el cuerpo está en una situación catastrófica, y este potencial irrumpe constantemente, encarnando y ejerciendo una crítica del individuo, del autocontrol y de un concepto de libertad desligado de pasiones fundamentales y de las vidas interconectadas de criaturas viva sensatas. En efecto, nuestros cuerpos pueden arrollarnos, y es posible hablar en estos términos de la pasión sexual, de la enfermedad, del duelo, de la risa, y también del llanto. Sin control y sin aliento, el cuerpo responde a ciertas demandas en modos que desorganizan y desmantelan el «yo» socialmente funcional, planteando así una huelga frente al funcionalismo. La risa nos permite experimentar esa pérdida de control por nosotros mismos o por el resto de criaturas vivas. El llanto marca los límites de lo que podemos hacer para conjurar la pérdida, y puede imitar compasivamente la pérdida de aliento que conlleva la muerte. Por medio de ambas modalidades - la risa, el llanto- se orquesta algo que guarda cierta relación con lo que amenaza las condiciones de supervivencia del cuerpo, pero no se trata exactamente de una decisión consciente. Volvamos pues, en el tramo final de este artículo, a la cuestión de la risa en cautiverio, de la risa bajo la ocupación, de la risa cuando el horizonte temporal se cierra y todo pensamiento sobre un futuro abierto es, en fin, risible; como es el caso, de hecho, cuando no hay nadie que vaya a poder saldar sus deudas en lo que le queda de vida. ¿Dónde está el poder y donde está la libertad en esa risa? Si, aun cuando reír equivale a perder el control, hay poder en la risa, este poder no será el que identificamos con el control, la disciplina o el dominio. Si, aun cuando reir no es una decisión del individuo, hay libertad en la risa, esta libertad no será una libertad individual. En circunstancias políticas en las que la vida se ve amenazada, en las que unas fuerzas externas ejercen el control y la violencia, ¿cómo es que surge a veces una forma salvadora de risa? Cuando la gente vive confinada y no dispone de ningún camino para la acción, cuando ninguna aptitud ni ninguna discusión racional puede llevar a una resolución tolerable, el cuerpo escapa, y este rapto de la risa constituye, diría yo, las condiciones de una resistencia viva, de una resistencia por parte de los vivos y en nombre de los vivos. La risa implica una pérdida de control distinta de la que se da en el encarcelamiento y el cautiverio, una forma de perder el control y, como tal, constituye un alejamiento del sujeto formado bajo subyugación; un abandono del sujeto subyugado, de manera que la risa impugna el control de un poder político sobre el cuerpo y una forma de vida psíquica que se regula conforme a la norma. Mientras que una huelga de hambre en la cárcel es al mismo tempo voluntaria y autodegradante, e impugna el control que ejerce la cárcel sobre la reproducción del propio cuerpo del prisionero, la risa presenta a una criatura viva poderosa en su pérdida de sí misma, vulnerable y susceptible a aliados que, mediante la risa contagiosa, exhiben su permeabilidad mutua así como la base afectiva de su solidaridad. Lo político aquí es un estallido y una alteración política extraparlamentaria; una política y un poder que quedan más allá de las esferas de la comunicación y el control, pero no por ello fuera de la sociabilidad y la solidaridad. Reímos, y en cierto sentido el cuerpo opta por una euforia pasajera que resuena en el universo acústico del otro. Está fuera de sí mismo, en ek-stasis, pero también envuelto y atrapado en su propio aliento, en su propia función vital, que no tiene sentido sin las criaturas vivas de las que dependemos y con las que se intrinca nuestra propia vida. El cuerpo irrumpe, como si dijéramos, en una nueva sociabilidad. Recuerdo que cuando visité Palestina, las mesas bullían siempre de risas. Yo era una izquierdista decidida llegada de Estados Unidos y esperaba oír las historias de opresión. Pero cuando la gente se reunía, ya fuese formal o informalmente, se ponían a contar historias y a reír, a contar chistes, o se interrumpían unos a otros con comentarios divertidísimos. Al principio aquello me echó para atrás, pero luego me pareció evidente que la risa era una forma de vida ligada a las lágrimas. Pensemos, por ejemplo, en la escritora Suad Amiry, autora de varias obras humorísticas, entre ellas, Sharon y mi suegra, a propósito de un disparatado y absurdo encuentro entre ambos. Ha escrito también un libro llamado Menopausal Palestine: Women at the Edge [Palestina menopáusica: mujeres al borde de], en alusión a Almodóvar. Amiry afirma que Palestina está menopáusica, que hace ahora por lo menos sesenta años que se fundó el Estado de Israel, y que ha sido testigo de la pérdida de tierras, de la ocupación, la ocupación militar, y de la complicidad del gobierno palestino. La Organización para la Liberación de Palestina es un movimiento político que está, en sus palabras, “menopáusico”: “ni el espacio ni el tiempo [de Palestina], nos pertenecen. De modo que el horizonte desde el que habla es uno de pérdida irreparable, y cito; «Bueno, cuando llegas a esa edad, es decir, cuando entras en la menopausia, comienzas a reflexionar sobre tu pasado pero también sobre tu futuro. De un modo sutil empiezas a notar que estás perdiendo tu encanto, tu atractivo, tu poder... Buscas nuevas formas de atraer de nuevo a los admiradores internacionales que tuviste en tu día, pero no hay manera. ¡Y vaya si no es eso lo que le ha pasado a la OLP!», dice, con gran entusiasmo. La analogía es tremenda por muchos motivos, y también hilarante. En la entrevista en la que hace esta comparación, una acotación señala; «A Amiry se le dibuja una amplia sonrisa mientras asoman unas lágrimas en sus ojos grises». En efecto, mientras la leemos, estamos hasta cierto punto riendo y llorando a la vez. La risa no tapa exactamente las lágrimas, pues trae consigo una fuerza renovadora. Un escritor cuenta que incluso mientras los manifestantes se asfixiaban con el gas que les había lanzado el ejército israelí, seguían bromeando: « ¡No me han dado!», pese a que claramente así era. Y ustedes mismos no saben si reír o llorar, ¿verdad? Los he puesto en un aprieto. Tenemos también la gira de humoristas llamada The Avis of Evil (El eje del mal), y la extraordinaria rebeldía cómica de Amer Zahr y Maysoon Zayid. Esta última afirma que el humor no es solo una manera de salir adelante, una manera de no montar grandes dramas o de autocompadecerse, sino que es una forma de intercambio estimulante en el que los miembros de la comunidad se sacan unos a otros de su dolor al tiempo que reconocen plenamente el alcance de sus pérdidas, de modo que no es en ningún modo una negación. Zayid habla también de un prisionero que al salir de una celda de aislamiento después de varios años hizo destornillarse a todo el mundo con sus historias de lo que ocurría allí. Los guardas son ridículos, o no saben hacer su trabajo, o de pronto guarda y prisionero intercambian posiciones. Pero contar esa historia es una forma de sacar a quien escucha de su dolor, de insuflar vida en el otro y respirar su aliento vivificante: una práctica social de resucitación recíproca por medio de la risa. Un género predilecto de chistes presenta siempre a un niño que derrota de algún modo a un guarda y lo deja en ridículo, y esta es mi versión favorita, tal como la cuenta Sharif Kanaana: «Un grupo de soldados paró a un shab [un niño] en el mercado, y estaba a punto de llevárselo cuando una mujer que compraba allí cerca vio lo que sucedía. De inmediato, se abalanzó sobre los soldados y empezó a chillar y a gritar, diciéndoles que soltaran a su hijo porque no había hecho nada, que solo estaba paseando con ella mientras compraba. No dejó de tirar del niño y de agarrarlo hasta que consiguió que los soldados lo soltaran. Y mientras se alejaba con él de la mano, un transeúnte oyó que la mujer le preguntaba al niño: '"¿Y tú de quién eres, cariño?"». No lo había visto en su vida. Por un lado, la historia hace gracia porque la mujer no conoce al niño, pero se hace pasar por la madre que lo rescata de los soldados. Maravilloso, brillante. Y estos se tragan la historia, engañados por su brillante actuación, porque ¿qué mujer, si no fuese su madre, iba a estar tan loca como para hacer eso? Por otro, la historia muestra los lazos sociales que los unen, la forma en que una desconocida cuida de otra vida, sin saber quién es esa persona o qué puede haber hecho. Es una historia de solidaridad y rebeldía, pero en la risa admirativa que provoca surge una nueva solidaridad: la de todos aquellos a los que la historia lleva al límite por medio de una risa que fácilmente podría haberse tornado en lágrimas si se hubiesen llevado al niño y lo hubiesen dejado en detención indefinida, como tan a menudo sucede. “Me hizo reír tanto que creía que me moría”: esta es una expresión que usamos a menudo en inglés. Y es cierto que sentimos que nos partimos por la mitad, que nos falta el aire, como si nos hubiesen pegado un tiro o algo nos hubiese dejado sin respiración. Ciertamente, la risa es una leve crisis del cuerpo, una euforia que eleva y renueva a quienes se ven atrapados en el intercambio. Es un ensayo de la crisis y la reparación: nos quedamos sin aire para acto seguido volver a respirar, como si fuera la primera vez. En condiciones de opresión, la risa ejerce un poder renovador: es una especie de contagio que al sacudir el cuerpo afirma los vínculos de una comunidad. De la mano de una risa que puede siempre convertirse en lágrimas, nos enfrentamos a sonidos y gestos que no son del todo palabras, o que están mucho más allá de las palabras. En ese límite del lenguaje, la naturaleza amenazadora y fatal del dolor da paso a una ruptura somática respecto del sometimiento que estalla en un formidable aliento vital al mismo tiempo contagioso y clamoroso*. *«El cuerpo en cuanto superficie de expresión tampoco es en los animales una envoltura o estrato externo en que se destaquen las excitaciones de dentro, sino una superficie-límite vivida frente al entorno.» Aparecen como «medio y campo de la expresión», «o exterior no es un mero recipiente que contenga lo íntimo». Fuente: Butler J. (2020) Sin miedo. Formas de resistencia a la violencia de hoy. Taurus

Ante la ley hay un guardián. Un campesino se presenta frente a este guardián, y solicita que le permita entrar en la Ley. Pero el guardián contesta que por ahora no puede dejarlo entrar. El hombre reflexiona y pregunta si más tarde lo dejarán entrar Franz Kafka, Ante la Ley Inexperto con relación a la marcha del mundo, incapaz de verme ligado a todo suceso posible en esta marcha, me pregunto solamente: ¿puedes querer también que tu máxima se convierta en norma universal? De no ser así, resultará despreciable y ello no por cierto a causa del perjuicio que para ti o para otro pueda representar, sino porque no tendría cabida como principio en una legislación universal Immanuel Kant, Fundamentación de la metafísica de las costumbres Kant como pensador moderno de la razón propone un giro subjetivo —que contiene la pretensión de quitarle fundamento a toda moral basada en la idea de felicidad que había estructurado gran parte del imaginario ético del mundo clásico hasta la Ilustración— y situar el deber como fenómeno moral central. Este movimiento metodológico llevado adelante por Kant en el plano de la ética consistirá esencialmente en redefinir lo bueno a partir de lo correcto. El principio que otorga valor moral a las acciones no resulta del bien a conseguir o del conjunto de virtudes a desarrollar, sino de la consciencia que manda a la voluntad a obedecer sin condiciones la ley moral que emana de la razón misma. En el capítulo primero de la Fundamentación de la metafísica de las costumbres, Kant comienza a determinar el criterio de moralidad a partir de tres postulados: “hacer el bien no por inclinación sino por deber” (Kant, 1964, p. 74), “el valor moral de una acción reside, no en el propósito que ha de alcanzarse, sino en la máxima según la cual se decide (Kant, 1964, p. 76) y “El deber es la necesidad de una acción por respeto a la ley” (Kant, 1964, p. 77). Lo sintético del postulado número tres, que es consecuencia de los dos anteriores, merece desgranar los conceptos implicados en él. A partir de una buena voluntad que es incondicionada y sin restricciones, y que además es buena solo por el querer, es decir, que es buena en sí misma, Kant llega al razonamiento de que el valor moral de las acciones va a estar dado por el deber. El concepto del deber, a su vez, contiene el de la buena voluntad pero bajo obstáculos subjetivos, es decir, inclinaciones. Ya que el hombre está tensionado por el llamado de la razón (moralidad) y el de la empiria (inclinaciones), es decir, es un habitante de dos mundos: el racional, que es el del deber moral, y el pasional, que es el fenoménico, Kant va a formular una ley de carácter universal. La ley va a ser el imperativo categórico. Esta formulación kantiana representa la necesidad de una acción como objetivamente necesaria sin otra referencia que la propia corrección de la misma. Además, revela la instancia de objetivación y universalización de las máximas (principios subjetivos del querer) que orientan la motivación de toda praxis individual. Es en virtud de la capacidad de representarse la ley que tiene todo ser racional, que resulta posible evaluar la moralidad de las máximas. En este sentido, para que una máxima sea moral el principio subjetivo del obrar o la máxima debe concordar necesariamente con el principio objetivo, es decir, con la ley moral. En síntesis, el imperativo categórico es una fórmula que expresa actuar según una razón que manda a no ceder a las inclinaciones naturales, a los intereses individuales, o a las presiones sociales: una razón que manda como obligación incondicionada el mandato de hacer corresponder la máxima subjetiva que orienta nuestro obrar con la ley objetiva que nos hace morales: “El imperativo categórico es, pues, solo uno y es este: obra solo según aquella máxima de la que al mismo tiempo puedas querer que se convierta en norma universal” (Kant, 1964, p. 112); “Hay que poder querer que una máxima de nuestra conducta llegue a ser una ley universal. Este es el canon del juicio moral para cualquier caso” (Kant, 1964, p. 114). Una última explicación sobre el postulado número tres de la moralidad tiene que ver con el concepto de respeto. Para Kant, el concepto de respeto no es un sentimiento, sino una inclinación excepcional que emana de la razón. Lo que se reconoce como ley, se reconoce con respeto. Esto significa situar a la consciencia de subordinación de la voluntad bajo una ley sin mediación de otras influencias en la mente: “La determinación inmediata de la voluntad por la ley de la consciencia de esta determinación se llama respeto” (Kant, 1964, p. 79). El respeto es el efecto de la ley en el sujeto y no la causa y es la representación (capacidad de hacer presente a través de la consciencia) de un valor que quebranta el amor propio. Ahora bien, retomando el imperativo categórico kantiano, se podría sostener que los principios argumentativos de la teoría normativa universalista son propicios para una crítica de las costumbres comunitarias, de los códigos socialmente heredados de conducta, y de las representaciones subjetivas. Si estos códigos sociales se sostienen bajo lógicas opresivas heredadas, la intervención crítica universal mediante el imperativo categórico puede llegar a desarticular mandatos contingentes basados en opresiones milenarias. Sin embargo, la teoría normativa universalista, este tribunal supremo de la razón, se sitúa en una inquebrantable confianza en el progreso civilizatorio y en todo lo que este desarrollo histórico conlleva: mercantilización de la Tierra y de los cuerpos, creación de ciudadanía, institucionalización de lo vital, aniquilación de lo vivo. Es decir, el imperativo categórico es una ley fundamental para la Máquina. Los férreos creyentes del autoritarismo, de las jerarquías y de la dominación históricamente han sostenido la incapacidad que tiene el ser humano de relacionarse con el mundo y con los seres. En este sentido, Kant también alude a esta incapacidad relacional: “Inexperto con relación a la marcha del mundo, incapaz de verme ligado a todo suceso posible en esta marcha, me pregunto solamente: ¿puedes querer también que tu máxima se convierta en norma universal?” (Kant, 1964, p. 82). En consecuencia, ¿poder querer que una máxima de nuestra conducta se convierta en legislación universal y que no exista lugar por fuera de ella, no es estar sedimentando, a través del totalitarismo de la razón, el totalitarismo del Estado, del Derecho, de la Ley: todos ADN del patriarcado? Si lo empírico y las contingencias de los sucesos posibles se rigen en todos los casos mediante una ley universal estática e inamovible, ¿damos lugar a la vida como organismo hipercomplejo anárquico que, por un lado, se autorregula hacia dentro, y por el otro, evoluciona mediante relaciones simbióticas hacia afuera? ¿Damos lugar a la armonía de la diversidad de las relaciones con y en el planeta? La teoría normativa universalista kantiana implica un nuevo Dios: el fundamento absoluto de la razón vinculada al desarrollo de la civilización capitalista occidental. El Estado encarna ese progreso y los individuos no pueden más que someterse a esa necesidad histórica, deben sacrificarse por el progreso unidireccional de la historia. ¿Cómo pensar éticas dinámicas de libertad si estamos sujetos en todo momento y en todo contexto a un tribunal absoluto de la razón? ¿Cómo pensar principios éticos endógenos y contingentes de una comunidad si existe una ley moral suprema y universalista? El Estado-Capital visto como una lógica opresiva totalitaria ha querido asfixiarnos entre sus muros. Nos ha impuesto mediante la violencia física e intelectual una verdad dogmática, férrea e inexorable: por fuera del Estado-Capital —dicotomía necesaria para significar, ya que no existe uno sin el otro— no hay nada. Sintagma que revela la fuerza opresiva del Estado, que demuestra que es lo opuesto a lo vivo y a la libre organización de los individuos para el bienestar comunal. La moral universal kantiana, entonces, funciona dentro de este cerco como un fundamento para sostener la violencia sistémica del orden existente. Comparecer ante el Estado, ante “el monstruo más frío de todos los monstruos fríos”, ante esa maquinaria de tortura de la cual somos la carne en la que él inscribe su Ley, tal como se lee en otra narración kafkiana, “En la colonia penitenciaria”, como comparecer ante el tribunal supremo de la razón kantiano, ante la Ley de ese guardián poderoso, nos localiza en esa línea histórica opresiva que nos paraliza para crear vínculos anárquicos. Cerrar definitivamente la puerta de la Máquina puede ser alguna salida por fuera de la eterna espera en la que nos sitúa la opresión de lo existente. Queremos una salida Los dramas kafkianos son dramas de individuación, en los que se trata no de la libertad sino de una salida, dado que la libertad, en esta perspectiva, es todavía demasiado humana. “No queremos ser libres, lo que queremos es tener una salida” dirán los típicos personajes kafkianos. En esa afirmación queda claro que lo que se juega no es la interrogación de la forma de Estado, sino la negación de este. El arte con potencia revolucionaria —del lado de la máquina de guerra— en oposición a un arte sin potencia revolucionaria —que se sitúa en la lógica estatal— planteado por Deleuze y Guattari dialoga con la obra kafkiana. El arte con potencia revolucionaria desarticula las desterritorializaciones que el Estado ha detenido con reterritorializaciones compensatorias. El arte de la máquina de guerra sería un arte adecuado para desujetar, desubjetivar, desindividualizar a los individuos de aquello que los vuelve meras partes de la máquina capitalista. Kafka, como escritor de literatura menor, literatura no hegemónica, subalterna, sin tradición, sin canon y por la tanto sin opciones de consagración, va a formar parte del arte con potencia revolucionaria: “Solo el menor es grande y revolucionario. Odiar toda la literatura de amos y maestros” (Deleuze y Guattari, 1975, p. 43). Kafka establece una literatura revolucionaria a partir de encontrar en la sobriedad el camino hacia una gran complejidad. La imagen de lo burocrático como infinitamente parcelable, por ejemplo, nos asfixia en el cuento “Ante la ley”. La burocracia en Kafka se vuelve un sistema profesional asociado con el Derecho, un universo infinitamente segmentado, infinitamente jerarquizable, que solamente sirve para hacer retroceder, para dilatar de manera infinita la ejecución de la ley. Esta dilatación infinita que encontramos en “Ante la ley” es tomada por Agamben en un sentido contrario a la supuesta insistencia positiva del campesino de entrar en la ley. Se podría leer que lo que el campesino quiere es cerrar la puerta, cerrar esa y todas las puerta de la ley; lo que reforzaría la hipótesis anarco-nihilista que envuelve a los textos kafkianos, a la vez que negaría ese destino trágico de un campesino y lo pondría más bien en la línea de buscar una salida: […] es posible entonces imaginar que toda la actitud del campesino no sea otra cosa que una complicada y paciente estrategia para conseguir su cierre, con objeto de interrumpir la vigencia de aquella [la ley]. Y, finalmente, aunque quizás al precio de su vida […] el campesino tiene realmente éxito en su intento, consigue que se cierre para siempre la puerta de la ley. (Agamben, 2006, p. 76). Lo que el texto de Kafka nos dice es que no se puede entrar en la ley porque la puerta está siempre abierta y porque la ley, en esa apertura, no prescribe nada. Es decir, la ley se afirma con más fuerza precisamente porque no prescribe nada; esa puerta abierta incluye al campesino al excluirlo y al mismo tiempo lo excluye al incluirlo. La ley es algo que a la vez que carece de significado está vigente: la nada de la ley. La tarea que Agamben plantea, pensando cuál sería la función del campesino en este relato, es cerrar esa puerta que da a la nada de la ley. Cerrar ese estado de suspensión indefinido de la ley. Encontrar una salida y cerrar todas las puertas del dispositivo bélico civilizatorio, cerrar todas las puertas de lo que ha declarado la guerra a la comunidad, a lo vivo —patriarcado, Estado y Capital— para nunca más volver a entrar. Referencias bibliográficas -Agamben, G. (2003). “Forma de ley” en Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Valencia: Pre-Textos. -Deleuze, G. y Guattari, F. (1975). Kafka. Por una literatura menor. México: Era. -Derrida, J. (1984). “Kafka: Ante la ley” en La filosofía como institución. Barcelona: Granica. -Kafka, F. “Ante la ley”, disponible en: http://www.dominiopublico.es/libros/K/Franz_Kafka/Franz%20Kafka%20-%20Ante%20la%20Ley.pdf -Kafka, F. “En la colonia penitenciaria”, disponible en: http://www.biblioteca.org.ar/libros/11395.pdf -Kant, I. (1964). Fundamentación para la metafísica de las costumbres. Buenos Aires: Aguilar.

Link al primer sueño: "La grieta" Segundo sueño: puentes del lazo herido Soñé que estaba en una habitación llena de agujeros que parecían como ojos, pero ciegos. De pronto me doy cuenta de que no hay piso ni techo ni paredes dispuestas en el sentido habitual. Parecía un dibujo de los del artista alemán, no recuerdo el nombre, el que dibuja figuras insólitas...escaleras que no van a ningún lado… y puentes que se tienden en espacios imposibles. Decido atravesar los agujeros buscando a alguien. En cada lugar al que llegaba veía escenas con personas, pero nadie hacía contacto conmigo. En una aplaudían a los médicos, en otra alguien lloraba junto a un teléfono, le habían dicho que tenía que despedirse de la madre porque se moría, eran escenas de las que estamos viviendo. De pronto caigo en un agujero, como Alicia en el País de las maravillas. Y estoy corriendo, buscando a mis hijos que están perdidos. ¡Aquí está todo al revés! les digo. Y gritaba algo así como: ¡¡vayamos hacia el futuro!! ¡Vayamos hacia el futuro! Entonces me daba cuenta de que estábamos en casa. Ellos pegados a la computadora, preguntando: mamá, ¿¿esto cuándo termina?? ¿Tú sabes, mamá? ¿¿Tú sabes?? ¡No lo sé! confesaba angustiada y nos abrazábamos los tres. Miguel Hernándezi, poeta español que murió prisionero durante la guerra civil, había escrito estas contundentes palabras: Llegó con tres heridas: la del amor, la de la muerte, la de la vida. Con tres heridas viene: la de la vida, la del amor, la de la muerte. Con tres heridas yo: la de la vida, la de la muerte, la del amor. No hay cura para la herida estructural, una herida que atañe a la subjetividad misma y es grieta del lenguaje, marca del límite, borde en el cuerpo que late. Cuando decimos que el psicoanálisis trabaja con las heridas, es porque es un quehacer con los restos, una acción que compone, pero no ensambla, reinventa, pero no tapa, sutura al mismo que tiempo que abre... Es por esto que hablar de la mirada clínica en la psicopatología post-covid señala el lugar por donde se hace posible o no, tramitar esa dimensión irrepresentable que habita lo humano; agujero de los sueños, del sexo y de la muerte. Lugares que involucran al cuerpo en su condición de ser el más puro enigma, y al sujeto en su condición de ser puro intervalo; ninguna entidad sino puro efecto de abertura, por lo tanto, aquello que ningún saber puede cubrir. En nuestro oficio, sabemos que cuando se impone el dolor con toda suerte de murallas, cuando los acallamientos discursivos producen encierros, también se impone esa tarea de enlace que convoca al otro, ese próximo que, desde un lugar extraño y cercano al mismo tiempo, nos devuelve la posibilidad de habitar nuestra misma existencia. Que la pandemia haya colocado en el tapete la relación al otro en su forma más hospitalaria y al mismo tiempo más terrible, no significa que su valor haya sido reducido. Si bien acentuó la función de extranjeridad en la cara más violenta de la otredad como enemiga, mostró al mismo tiempo la necesidad insoslayable del otro y de la reinvención de sus formas. Al mismo tiempo, la pandemia que se extendía globalmente no se “globalizaba” poniendo en juego formas singulares de respuesta en los distintos contextos y permitiendo que no todo vibrara al unísono, que lo diverso destellara con arrojo. El mundo de distancias y cercanías cuestionadas también dio la bienvenida a destellos de conciencia de otredad provocando lo que podríamos llamar “nuevas coreografías de la alteridad” moviéndose en tiempos demorados, no suspendidos. En este sentido, dado que el encanto forma parte del misterio con el que la vida resiste para no verse despojada, los asuntos del amor han seguido ocurriendo, y extendiendo el acto amoroso al campo de eros en toda su amplitud, se hizo claro que estos movimientos permitieron resucitar micropolíticas de solidaridad exentas de moralismos como consta en muchos relatos espontáneos en distintas ciudades y pueblos. También las caricias y abrazos contenidos dieron lugar a eróticas de los contactos que volvieron a resaltar el enlace entre el amor y la muerte. ¿Es posible una vida sin esos enlaces? El amor, -como algo que puede preocupar más que la muerte-, no la vence, pero torna vigentes los versos de Francisco de Quevedo en el 1500: “seré polvo sí, más polvo enamorado”ii. Y si allí arde el polvo de la vida, -como diría Didi-Huberman para quien las cenizas son el terreno fértil de nuestro tiempo-, entonces no parecemos del todo incapaces de soplar entre ellas. “Cavar en la ceniza. Sublevar en la psique. Sublevar en la materia. Excavar en la lengua”iii Algo de este gesto precisamente, fue lo que surgió como respuesta ante uno de los temores y dolores más contundentes que trajo la pandemia: morir en soledad. Y fue el mismo gesto que sostuvieron en sus cuerpos quienes asistieron a los enfermos en aislamiento, tendiendo puentes de las más extrañas maneras. Fue lo que hizo posible rescatar aún al morir, el morir en estado de compañía, instaurando esa zona de umbral necesaria en el rito de pasajes. Estas Instantáneas necesarias de confianza, de “suspensión momentánea de la incredulidad para poder abismarse confiadamente en la cercanía” recuerdan el valor de la ilusión quien tiene más que ninguna otra cosa, ese poder inmunológicoiv(Percia, 2020) Puentes tendidos entre abismos que, siguiendo a Heidegger, representarían la posibilidad de creación de “espacios intermedios”, es decir, pura creación de espacios posibles, no totales, sino posibles en lo imposible. Tercer sueño: Migraciones En mi sueño estaba solo pero no estaba solo. Detrás de mí venían personas en fila y delante de mí también, pero yo no sabía en cuál dirección. Las personas eran de todas las razas y de todas las edades. ¿sería un exilio? No sé, Sólo sé que teníamos que caminar. Era como un imperativo. Me había olvidado del sueño, pero hace un rato antes de entrar en el zoom para la sesión, sonaba una canción de Zitarrosa, entonces me acordé. (Los versos del cantante y poeta uruguayo que cita el soñante dicen así: “Y si sentís tristeza cuando mires para atrás, no te olvides que el camino es pa`l que viene y pa`l que va”v La figura de las migraciones atraviesa todo nuestro modo de estar en el mundo, La raíz latina “mei” que se encuentra también en “mutación”, marca la idea de cambio y movimiento que siempre parecen ser el principio de todo. La bella ciudad de Ancona -que agradezco haber tenido la fortuna de conocer- guarda en su cultura haber sido fundada por inmigrantes griegos que venían huyendo de una tiranía (la de Dionisio I de Siracusa). También la propia Europa surge de migraciones. En un mito fundacional que revela una actualidad sorprendente, ya que en el origen de la tragedia de nombre “las suplicantes” de Esquilovi encontramos el gesto político de la ley de la hospitalidad, de acogimiento a lo diverso,que huye de un destino impuesto (en este caso mujeres en busca de redignificar su condición deseante). La migración de personas como movimiento contundente y permanente de hoy recuerda la arbitrariedad de las fronteras cuando excluye una verdad que retorna: que esta acción de pasaje no es sino la de un regreso cuando lo reprimido es la propia genealogíavii. La imagen de las migraciones acentúa en sus formas nuestra manera de estar en el mundo. Esta imagen de puro movimiento subvierte la idea de frontera, allí donde ésta era usada para el control de lo que sea que intentase separar. Pero lo cierto es que esta condición necesaria para habitar el mundo de las formas (sin el cual no podríamos vivir), olvidó su porosidad e instauró la locura de la segregación y los encierros. En una verdadera formación paradojal, los efectos de la globalización produjeron imágenes engañosas suplantando el reconocimiento de la diversidad que preserva la autonomía manteniendo la tensión y la variedad de los enlaces, por la exaltación de un multiculturalismo mercantilizado al servicio del capital. Ahora bien, la idea de las migraciones en tanto pasajes que alcanzan a los movimientos sociales configura cartografías que representan una clave para comprender los procesos de subjetivación en la actualidad. Por un lado, porque la actual pandemia volvió a alterar la propia idea de las fronteras en un llamado de atención sobre la naturaleza arbitraria y fatalmente efímera de la frontera como tal. Por otra parte, si partimos de que los pensamientos pasan las fronteras, libres de derechos de aduana, tomaremos aquello de la condición de movimiento, de pasaje, que concierne al pathos y cuya potencia es necesaria para la recreación, la reconfiguración de los mapas subjetivos. Es que el humano avanza en la aventura de crear pasajes. Pasajes siempre vinculados a la aventura del destino y nunca solitarios. Aun cuando para tales movimientos se deba atravesar un desierto, -una figura metafórica clave en la aventura de la existencia- estamos siempre buscando esos desplazamientos. Nicolás Bourriaud -escritor y crítico de arte para quien el origen es una especie de superstición teórica- plantea que de lo que se trata allí (y extiende esto a la experiencia analítica) “es revisitar la narración de la propia existencia de manera de desplazar precisamente los puntos de origen. Creemos venir de un lugar determinado, pero no necesariamente. Construimos una narración, y esta narración identitaria es aquella que hoy es el habitáculo, el agente de todos los fundamentalismos, nacionalismos, de todas las tensiones ideológicas, de todos los ensimismamientos. Se trata de pensar en función de la destinación [destino], pues esa cuestión de la destinación, "¿dónde vamos?", es en efecto una figura que produce cada época. Tomamos lo que podemos tomar consigo, quitamos el pesado aparato de dónde provenimos y atravesamos un desierto sea el que sea. Y es al interior de ese desierto que se producen acontecimientos”.viii El desierto, esta imagen de la tierra más desprovista de mundo, que Pier-Paolo Pasolini colocó tan bien en su justa dimensión estética, resulta hoy poderosa y vigente. Es que en Pasolini, como señala Corroix, "el vacío del desierto es un paraje propicio para la figuración dramática del destino que implica la determinación existencial originaria del ser arrojado, es decir, del encuentro con la propia condición humana". Por consiguiente, interrogantes tales como: ¿Hacia dónde vamos? ¿Qué hay después de la pandemia? ¿Cuál es el fin del sistema que nos engendra? O ¿cómo desprogramar la máquina que nos ha llevado al actual estado?x ¿Cómo generar praxis instituyentesque permitan inventar otra política, otra relación con la política? O aún más: ¿Cómo sobreponernos a la condición de arrojo antes mencionada y transitar nuevos caminos? ¿Quién viene a mi lado? Si la tragedia no es la muerte, único destino cierto, sino otro, como se desprende de las palabras de George Orwellxi: “lo importante no es mantenerse vivo sino mantenerse humano”, entonces nos toca la tarea de reinventarnos como especie. Es quizás una de las lecciones más importantes de lo viral inflamando nuestro cuerpo colectivo demasiado presumido de sus contornos individuales. Cuarto sueño: supervivencias A noche no dormí casi porque mi hijo tuvo pesadillas. Gritaba desesperado: ¡Papá! ¡No! ¡Papá No! Había soñado que había habido un cataclismo como el fin del mundo y habían sobrevivido sólo algunos. En la ciudad la gente iba convirtiéndose en mutantes de uno en uno. Yo era un mutante. Parece que alguien me había inyectado algo que parecía una vacuna, pero no era. Le pregunté cómo eran los mutantes y me dijo que parecían normales, todos iguales, y que por eso no se podían distinguir, pero que también eran como los zombies, ni vivos ni muertos, como los espectros. Le pregunté por mamá y me dijo que ella estaba convertida y que era feliz, solo que hablaba con voz de computadora porque los mutantes eran medio máquinas. Poco a poco se calmó. Cuando me pude acostar me vino a la cabeza que el sueño de mi hijo se parecía a una obra de Ionesco, el Rinoceronte, donde el protagonista al final queda sólo, el último ser humano porque todos los demás habían mutado y piensa que se vuelve loco porque ya no hay ni una palabra ni una mirada de nadie que le devuelva su existencia, que lo reconozca como humano y sin embargo grita: ¡no capitulo!¡no capitulo! Me quedé pensando en lo de los mutantes… ¿Por qué darán tanto miedo? La vida está llena de mutaciones necesarias, pensé. Pero luego recordé las mutaciones del virus…Pero no es lo mismo “el” mutante que “lo” mutante, ¿no?… Creí que me volvía loco y no me pude dormir. Me gustaría traer dos significados distintos de la idea de supervivencia tal como los plantea Ramón Machoxii, dos formas de entender lo que significa sobrevivir. “Los supervivientes y los que sobreviven no son los mismos”, dice. “Los primeros aparecen después de accidentes, naufragios, atentados terroristas y catástrofes naturales. Son las personas que cuando los demás mueren y hay suerte continúan con vida, los que después se convierten en los protagonistas de esas trágicas historias – que si son lo bastante importantes entrarán en la Historia – y de quienes se dice que han esquivado a la muerte. Los segundos son aquellos que, a veces desamparados y casi siempre humildes, viven con escasos medios y en condiciones adversas. A estos últimos no se los llama supervivientes – no tienen nada de súper – pero sobreviven también. Los traperos, los mendigos, las amas de casa proletarias y sus niños, los ancianos y los enfermos de gravedad forman este grupo heterogéneo. De ellos se dicen que no tienen donde caerse muertos, que un poco ya lo están o que tienen un pie en la tumba. Despojos de la ciudad industrial, ignorados sistemáticamente por las grandes historias escritas por y para dirigentes carismáticos o miembros del poder hegemónico.” En este contexto sobrevivir emerge como trabajo (esfuerzo, energía) de reinvención. Aby Warbugxiiidenominaba Pathosformel a fórmulas de expresión que como efecto del choque de tiempos heterogéneos encuentran marcas de supervivencias (Nachleben) en la repetición de gestos, formas, fuerzas, afectos, trazas de memoria colectiva al modo de huellas. En la segunda acepción de supervivencia, la referida a aquellos que no sobreviven a la muerte de los demás, sino a la suya propia, lo que sobrevive a esta o aquella catástrofe de la historia, es algo que está desde siempre, o al menos desde un momento imposible de determinar, a punto de desaparecer, casi muerto. “La forma superviviente no sobrevive triunfalmente a la muerte de sus concurrentes. Muy al contrario, sobrevive sintomática y fantasmalmente, a su propia muerte: desapareciendo en un momento dado de la historia, reapareciendo más tarde en un momento en que quizás ya no se la esperaba.” Sobrevivir a la propia muerte entonces, convoca a la vida después de la vida. Preguntarse por los gestos supervivientes es preguntarse por las condiciones que tienen aquellos gestos para resistir a la clausura. Astucias y tácticas de combate para generar fuerzas de oposición a través del espacio intersticial, intermitente, nómada, de las aberturas. No hay duda, que la pandemia que vivimos permitió vislumbrar el dolor de un tiempo, el síntoma de una época, indicios de acallamientos discursivos, la enfermedad del silencio de una pregunta necesaria. Este es uno de los puntos importantes que este suceso vino a dar lugar: la conciencia de una crisis de la pregunta por la existencia singular y colectiva. Mostró la ineficacia de las respuestas. Mostró la locura de las formas del tiempo que signan la producción de subjetividad actual, la crisis de la experiencia. Demasiadas respuestas prefabricadas y poco lugar para los extrañamientos del lenguaje que nos habita. Podría decirse aún a riesgo de que pueda parecer extremo que se ha puesto en marcha un trabajo de supervivencia. Durante los días que acompañaron el surgimiento de la pandemia, muchas imágenes de catástrofe nos recorrieron, introduciendo puntos de discontinuidad, divergencia e histéresis. Esto último es clave en la teoría de las catástrofes de René Thom que “básicamente representa la propensión de los sistemas estructuralmente estables a manifestar discontinuidad (pueden producirse cambios repentinos del comportamiento o de los resultados), divergencia (tendencia de las pequeñas divergencias a crear grandes divergencias) e histéresis”xiv. La histéresis es una figura retórica que consiste en colocar antes lo que está después. Por ejemplo, “entrar en el Mercado Común para luego desarrollar la economía en vez de desarrollar la economía para estar en el Mercado Comúnxv; es decir, primero el final y luego buscar las condiciones. Creo que hay aquí un punto remarcable: la sacudida de la perspectiva lineal del tiempo. En ese sentido, sobrevivir es hacer del resto un comienzo. La lengua nos lo permite. Conjugar el presente desde el futuro anterior. No hay saber en este acto. Es el no-saber el que empuja y permite constituirse subjetivamente desde el después, -como diría el filósofo e historiador argentino Ignacio Lewcowicz- “en el entramado con esos otros que, en principio tienen una disponibilidad, es decir, tienen capacidad de devenir. La confianza ahí no es en que voy a encontrar lo que quería, sino en que voy a devenir alguien digno de lo que encontró. Aquí sería: la confianza en que un encuentro va a producir en mí el sujeto capaz de causarse a partir de ese lazo (Lewkowicz, 2002).xvi Así pensado, una catástrofe dejaría de ser una calamidad para devenir potencia de oportunidad. La pandemia deviene acontecimiento en tanto conmueve el lazo en forma jamás antes vivida invirtiendo una lógica estructural de lo social. Al sacudir las relaciones en su condición de circulación, produce una interrupción en el seno del propio lazo. Toda una conmoción política que -como diría Francesco Callegaroxviien su lectura del “don” de Marcel Mauss-, resultó suscitada por la posibilidad de interrupción de dicha circulación. La condición esencial del don, -que lejos de ser un fenómeno banal y difuso resulta el fundamento mismo de lo social-, reaparece precisamente en situaciones de excepción, introduciendo la pregunta sobre las formas de lo posible en el futuro. Pero nuevamente es un futuro anterior, pues como todo don es una respuesta a otro precedente recibido, este pasaje “habrá sido un don” si hubo un reconocimiento del otro en la escena relacional. Esta dimensión del tiempo viene a poner en el tapete de la historia la necesidad de una reafirmación y redireccionamiento del lazo social que se funde en ese exceso de la vida no equiparable a bios. Cuando aquello (nudo, estructura) que nos sostiene se sacude conmoviendo la existencia, el mapa del mundo que cada lenguaje humano dispone para la vida, precisa más que nunca contrarrestar a la muerte. ¿Cómo? en la creación de enlaces, construyendo ficciones de alteridad. Así como cuando un idioma muere, muere un mundo de geografías de la memoria; cuando la experiencia de la muerte del lenguaje sobreviene en el psiquismo, -hay formas de locura que toman esta extrema amenaza- la subjetividad simplemente se derrumba. No hay experiencia más devastadora que la ruptura de nuestros enlaces a los otros que los puentes de la lengua realizan. Puentes y puntas, que buscan reconocimiento, e indican que aún hay “algo por decir”. Palabras que abrigan el cuerpo confiriéndole su valor de existencia, al resguardo de la intemperie a la que la soledad radical podría sumirnos como un destierro. Múltiples imágenes que circularon con insistencia durante la pandemia mostraban este mismo contrapunto entre el dolor de la soledad y la búsqueda de los enlaces que fundan la existencia humana, permitiendo que la interrogante: ¿seguimos en el mismo lugar o movemos las pisadas? se instale como pregunta no retórica sino viva. Que sea posible reanudar el don del lazo, volver a entramar los ropajes de la vida con los que la cultura se hace posible, tramitar los abismos de la existencia con otros que se presentan disponibles, sólo puede ocurrir ante la insistencia de un deseo. En este contexto sobrevivir emerge como energía que reconoce la dialéctica freudiana donde la vida, montada en la muerte y hundida en el letargo, genera las imágenes que nos reinventan como supervivientes de nuestra propia muerte. Quizás por eso podría decirse que estamos aun en un tiempo espectral. Pero esto no sería un problema en el sentido de que finalmente son los fantasmas los que atraviesan límites y son los umbrales los que disponen a la creación. Quizás no podamos percibir aún las formas del pathos que sobreviven sintomática y fantasmalmente; sin embargo, si tenemos confianza en ellas y por ende en la potencia de los umbrales, habremos sabido que estas marcas están disponibles. Las podemos reconocer en el futuro anterior de la historia de los tránsitos que habrá habido, pues cada paso vuelve a dibujar sus condiciones de posibilidad, sus circunstancias necesarias, sus causas. Como las estelas en la mar que dejan entrever fugazmente rutas pasadas, como las huellas que Freud mostró capaces -desde su vacío de cosa-, de reactivar el mundo del deseo. Deseo de porvenir. Pensar que lo venidero es indefinible, es restituir al tiempo su horizonte en un acto de potencia del vivir. Notas y referencias i Hernández, M (1939)Cancionero y Romancero de ausencias. En Antología Poética. Madrid: Calpe Ediciones(1999) ii Una profundización sobre el punto puede encontrarse en la magnífica conversación sostenida por Percia, Savater y durante la pandemia, en la que Marcelo Percia recuerda a Quevedo. Disponible en URL: https://www.youtube.com/watch?v=12RscDf7FD8 iii Tomado de la crónica de Olga Gutierrez, Disponible en URL: https://mexicodesign.com/desobedecer-georges-didi-huberman-en-mexico/https://mexicodesign.com/desobedecer-georges-didi-huberman-en-mexico/ iv Tomo el término de Marcelo Percia quien recrea el concepto de abismarse de Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso v Alfredo Zitarrosa, poeta y cantautor uruguayo, milonga, 1967 vi Se trata de la llegada a Argos de las Danaides, 50 mujeres que desean ser libres del matrimonio impuesto con los hijos de Egipto, y que imploran por la libertad de decidir sobre su cuerpo, su vida y su destino. El Rey de la ciudad de Argos, a sabiendas del costo político de una guerra por la decisión de asilo, consulta al pueblo decidiendo en conjunto acoger a estas mujeres negras y así cumpliendo con la ley divina de la hospitalidad. Es de este modo que encontramos en este mito fundacional de un continente, lo que los gobernantes de hoy y personas bajo sus máscaras quieren negar a toda costa. Cada vez que ven un enemigo en el extranjero que llega a sus tierras, al impedirle su paso, excluyen una verdad que retorna: que somos todos hijos de migrantes, pues esta acción de pasaje no es sino la de un regreso, cuando lo reprimido es la propia genealogía. vii Cincuenta millones de migrantes insistiendo en pasar en el mundo de hoy, nos revelan la inutilidad de los encierros en cualquier “pureza” de fronteras impuestas y arbitrarias. Nadie es “puro” de lo que sea, como soñaron los nazis, o como sueñan hoy los nuevos fascistas, y es la pluralidad de los hombres, las diferencias, las singularidades en los cuerpos sensibles, lo que es exigido por todo pensamiento de lo político en cuanto tal, como bien proponía Hanna Arendt (Didi Huberman, Pasar cueste lo que cueste) viii Arcos-Palma, R. (2013). Contra la postmodernidad y la cuestión del origen: entrevista aNicolas Bourriaud. Recuperado de http://www.artishock.cl/2013/09/contra-la-postmodernidad-y-la-cuestion-del-origen-entrevista-a-nicolas-bourriaud/2013 ix Corro, P. (2015). Persistencia y centralidad del desierto en el cine de Pier Paolo Pasolini. Aisthesis, (58). doi 10.4067/S0718-71812015000200018 x Retomo la pregunta de Farnco Berardi Bifo que le he escuchado decir durante su estancia en Montevideo y que a mi entender resulta clave en toda su producción xi Frase atribuida a Georges Orwell, periodista y escritor británico nacido en India en 1903, crítico de totalitarismos y autor de la magnífica novela futurista 1984 que fuera llevada al cine también brillantemente por Michael Radford en 1984 xii Macho Román, Ramón. El tiempo de las imágenes. Notas acerca de la Historia del Arte según Didi-Huberman, Revista: Escritura e imagen Vol. 12 publicaciones de la UCM(2016) disponible en URL: https://revistas.ucm.es/index.php/ESIM/article/download/54028/49427/ xiii Warburg, Aby Atlas Mnemosyne. Akal Ediciones, Madrid, 2010 xiv Diez, Fermin, sobre Rene Thom y la Teoría las catástrofes. Extraído de URL: http://centrohuarte.es/blogh/2017/11/12/teoria-de-las-catastrofes/ xv Santos, Luis M. Teoría de las catástrofes, Revista política y sociedad V UCM Ediciones, 1990. Disponible en URL: https://revistas.ucm.es/index.php/POSO/article/download/POSO9090120107A/30632/ xvi Lewckovicz, I. (2002). Reanudar el lazo, dispersión, síntoma y acontecimiento. Conferencia llevada a cabo en las Jornadas “Anudar”, Escuela Freudiana de Montevideo, Montevideo. xvii Extraído de la conferencia de Francesco Calleagro: “El don del lazo”, en el seminario Oficios del lazo: En URL: https://www.sociedadescomplejas.org/eventos/LAZOS21.php 2021

Desde que empieza a dar sus primeros pasos en la vida, el niño proletario sufre las consecuencias de pertenecer a la clase explotada. Nace en una pieza que se cae a pedazos, generalmente con una inmensa herencia alcohólica en la sangre. Mientras la autora de sus días lo echa al mundo, asistida por una curandera vieja y re viciosa, el padre, el autor, entre vómitos que apagan los gemidos lícitos de la parturienta, se emborracha con un vino más denso que la mugre de su miseria. Me congratulo por eso de no ser obrero, de no haber nacido en un hogar proletario. El padre borracho y siempre al borde de la desocupación, le pega a su niño con una cadena de pegar, y cuando le habla es sólo para inculcarle ideas asesinas. Desde niño el niño proletario trabaja, saltando de tranvía en tranvía para vender sus periódicos. En la escuela, que nunca termina, es diariamente humillado por sus compañeros ricos. En su hogar, ese antro repulsivo, asiste a la prostitución de su madre, que se deja trincar por los comerciantes del barrio para conservar el fiado. En mi escuela teníamos a uno, a un niño proletario. Stroppani era su nombre, pero la maestra de inferior se lo había cambiado por el de ¡Estropeado! A rodillazos llevaba a la Dirección a ¡Estropeado! cada vez que, filtrado por el hambre, ¡Estropeado! no acertaba a entender sus explicaciones. Nosotros nos divertíamos en grande. Evidentemente, la sociedad burguesa, se complace en torturar al niño proletario, esa baba, esa larva criada en medio de la idiotez y del terror. Con el correr de los años el niño proletario se convierte en hombre proletario y vale menos que una cosa. Contrae sífilis y, enseguida que la contrae, siente el irresistible impulso de casarse para perpetuar la enfermedad a través de las generaciones. Como la única herencia que puede dejar es la de sus chancros jamás se abstiene de dejarla. Hace cuantas veces puede la bestia de dos espaldas con su esposa ilícita, y así, gracias a una alquimia que aún no puedo llegar a entender (o que tal vez nunca llegaré a entender), su semen se convierte en venéreos niños proletarios. De esa manera se cierra el círculo, exasperadamente se completa. ¡Estropeado!, con su pantaloncito sostenido por un solo tirador de trapo y los periódicos bajo el brazo, venía sin vernos caminando hacia nosotros, tres niños burgueses: Esteban, Gustavo, yo. La execración de los obreros también nosotros la llevamos en la sangre. Gustavo adelantó la rueda de su bicicleta azul y así ocupó toda la vereda. ¡Estropeado! hubo de parar y nos miró con ojos azorados, inquiriendo con la mirada a qué nueva humillación debía someterse. Nosotros tampoco lo sabíamos aún pero empezamos por incendiarle los periódicos y arrancarle las monedas ganadas del fondo destrozado de sus bolsillos. ¡Estropeado! nos miraba inquiriendo con la cara blanca de terror, oh por ese color blanco de terror en las caras odiadas, en las fachas obreras más odiadas, por verlo aparecer sin desaparición nosotros hubiéramos donado nuestros palacios multicolores, la atmósfera que nos envolvía de dorado color. A empujones y patadas zambullimos a ¡Estropeado! en el fondo de una zanja de agua escasa. Chapoteaba de bruces ahí, con la cara manchada de barro, y. Nuestro delirio iba en aumento. La cara de Gustavo aparecía contraída por un espasmo de agónico placer. Esteban alcanzó un pedazo cortante de vidrio triangular. Los tres nos zambullimos en la zanja. Gustavo, con el brazo que le terminaba en un vidrio triangular en alto, se aproximó a ¡Estropeado!, y lo miró. Yo me aferraba a mis testículos por miedo a mi propio placer, temeroso de mi propio ululante, agónico placer. Gustavo le tajeó la cara al niño proletario de arriba hacia abajo y después ahondó lateralmente los labios de la herida. Esteban y yo ululábamos. Gustavo se sostenía el brazo del vidrio con la otra mano para aumentar la fuerza de la incisión. No desfallecer, Gustavo, no desfallecer. Nosotros quisiéramos morir así, cuando el goce y la venganza se penetran y llegan a su culminación. Porque el goce llama al goce, llama a la venganza, llama a la culminación. Porque Gustavo parecía, al sol, exhibir una espada espejeante con destellos que también a nosotros venían a herirnos en los ojos y en los órganos del goce. Porque el goce ya estaba decretado ahí, por decreto, en ese pantaloncito sostenido por un solo tirador de trapo gris, mugriento y desflecado. Esteban se lo arrancó y quedaron al aire las nalgas sin calzoncillos, amargamente desnutridas del niño proletario. El goce estaba ahí, ya decretado, y Esteban, Esteban de un solo manotazo, arrancó el sucio tirador. Pero fue Gustavo quien se le echó encima primero, el primero que arremetió contra el cuerpiño de ¡Estropeado!, Gustavo, quien nos lideraría luego en la edad madura, todos estos años de fracasada, estropeada pasión: él primero, clavó primero el vidrio triangular donde empezaba la raya del trasero de ¡Estropeado! y prolongó el tajo natural. Salió la sangre esparcida hacia arriba y hacia abajo, iluminada por el sol, y el agujero del ano quedó húmedo sin esfuerzo como para facilitar el acto que preparábamos. Y fue Gustavo, Gustavo el que lo traspasó primero con su falo, enorme para su edad, demasiado filoso para el amor. Esteban y yo nos conteníamos ásperamente, con las gargantas bloqueadas por un silencio de ansiedad, desesperación. Esteban y yo. Con los falos enardecidos en las manos esperábamos y esperábamos, mientras Gustavo daba brincos que taladraban a ¡Estropeado! y ¡Estropeado! no podía gritar, ni siquiera gritar, porque su boca era firmemente hundida en el barro por la mano fuerte militari de Gustavo. A Esteban se le contrajo el estómago a raíz de la ansiedad y luego de la arcada desalojó algo del estómago, algo que cayó a mis pies. Era un espléndido conjunto de objetos brillantes, ricamente ornamentados, espejeantes al sol. Me agaché, lo incorporé a mi estómago, y Esteban entendió mi hermanación. Se arrojó a mis brazos y yo me bajé los pantalones. Por el ano desocupé. Desalojé una masa luminosa que enceguecía con el sol. Esteban la comió y a sus brazos hermanados me arrojé. Mientras tanto ¡Estropeado! se ahogaba en el barro, con su ano opaco rasgado por el falo de Gustavo, quien por fin tuvo su goce con un alarido. La inocencia del justiciero placer. Esteban y yo nos precipitamos sobre el inmundo cuerpo abandonado. Esteban le enterró el falo, recóndito, fecal, y yo le horadé un pie con un punzón a través de la suela de soga de alpargata. Pero no me contentaba tristemente con eso. Le corté uno a uno los dedos mugrientos de los pies, malolientes de los pies, que ya de nada irían a servirle. Nunca más correteos, correteos y saltos de tranvía en tranvía, tranvías amarillos. Promediaba mi turno pero yo no quería penetrarlo por el ano. —Yo quiero succión —crují. Esteban se afanaba en los últimos jadeos. Yo esperaba que Esteban terminara, que la cara de ¡Estropeado! se desuniera del barro para que ¡Estropeado! me lamiera el falo, pero debía entretener la espera, armarme en la tardanza. Entonces todas las cosas que le hice, en la tarde de sol menguante, azul, con el punzón. Le abrí un canal de doble labio en la pierna izquierda hasta que el hueso despreciable y atorrante quedó al desnudo. Era un hueso blanco como todos los demás, pero sus huesos no eran huesos semejantes. Le rebané la mano y vi otro hueso, crispados los nódulos falanges aferrados, clavados en el barro, mientras Esteban agonizaba a punto de gozar. Con mi corbata roja hice un ensayo en el coello del niño proletario. Cuatro tirones rápidos, dolorosos, sin todavía el prístino argénteo fin de muerte. Todavía escabullirse literalmente en la tardanza. Gustavo pedía a gritos por su parte un fino pañuelo de batista. Quería limpiarse la arremolinada materia fecal conque ¡Estropeado! le ensuciara la punta rósea hiriente de su falo. Parece que ¡Estropeado! se cagó. Era enorme y agresivo entre paréntesis el falo de Gustavo. Con entera independencia y solo se movía, así, y así, cabezadas y embestidas. Tensaba para colmo los labios delgados de su boca como si ya mismo y sin tardanza fuera a aullar. Y el sol se ponía, el sol que se ponía, ponía. Nos iluminaban los últimos rayos en la rompiente tarde azul. Cada cosa que se rompe y adentro que se rompe y afuera que se rompe, adentro y afuera, adentro y afuera, entra y sale que se rompe, lívido Gustavo miraba el sol que se moría y reclamaba aquel pañuelo de batista, bordado y maternal. Yo le di para calmarlo mi pañuelo de batista donde el rostro de mi madre augusta estaba bordado, rodeado por una esplendente aureola como de fingidos rayos, en tanto que tantas veces sequé mis lágrimas en ese mismo pañuelo, y sobre él volqué, años después, mi primera y trémula eyaculación. Porque la venganza llama al goce y el goce a la venganza pero no en cualquier vagina y es preferible que en ninguna. Con mi pañuelo de batista en la mano Gustavo se limpió su punta agresiva y así me lo devolvió rojo sangre y marrón. Mi lengua lo limpió en un segundo, hasta devolverle al paño la cara augusta, el retrato con un collar de perlas en el cuello, eh. Con un collar en el cuello. Justo ahí. Descansaba Esteban mirando el aire después de gozar y era mi turno. Yo me acerqué a la forma de ¡Estropeado! medio sepultada en el barro y la di vuelta con el pie. En la cara brillaba el tajo obra del vidrio triangular. El ombligo de raquítico lucía lívido azulado. Tenía los brazos y las piernas encogidos, como si ahora y todavía, después de la derrota, intentara protegerse del asalto. Reflejo que no pudo tener en su momento condenado por la clase. Con el punzón le alargué el ombligo de otro tajo. Manó la sangre entre los dedos de sus manos. En el estilo más feroz el punzón le vació los ojos con dos y sólo dos golpes exactos. Me felicitó Gustavo y Esteban abandonó el gesto de contemplar el vidrio esférico del sol para felicitar. Me agaché. Conecté el falo a la boca respirante de ¡Estropeado! Con los cinco dedos de la mano imité la forma de la fusta. A fustazos le arranqué tiras de la piel de la cara a ¡Estropeado! y le impartí la parca orden: —Habrás de lamerlo. Succión— ¡Estropeado! se puso a lamerlo. Con escasas fuerzas, como si temiera hacerme daño, aumentándome el placer. A otra cosa. La verdad nunca una muerte logró afectarme. Los que dije querer y que murieron, y si es que alguna vez lo dije, incluso camaradas, al irse me regalaron un claro sentimiento de liberación. Era un espacio en blanco aquel que se extendía para mi crujir. Era un espacio en blanco. Era un espacio en blanco. Era un espacio en blanco. Pero también vendrá por mí. Mi muerte será otro parto solitario del que ni sé siquiera si conservo memoria. Desde la torre fría y de vidrio. Desde donde he contemplado después el trabajo de los jornaleros tendiendo las vías del nuevo ferrocarril. Desde la torre erigida como si yo alguna vez pudiera estar erecto. Los cuerpos se aplanaban con paciencia sobre las labores de encargo. La muerte plana, aplanada, que me dejaba vacío y crispado. Yo soy aquel que ayer nomás decía y eso es lo que digo. La exasperación no me abandonó nunca y mi estilo lo confirma letra por letra. Desde este ángulo de agonía la muerte de un niño proletario es un hecho perfectamente lógico y natural. Es un hecho perfecto. Los despojos de ¡Estropeado! ya no daban para más. Mi mano los palpaba mientras él me lamía el falo. Con los ojos entrecerrados y a punto de gozar yo comprobaba, con una sola recorrida de mi mano, que todo estaba herido ya con exhaustiva precisión. Se ocultaba el sol, le negaba sus rayos a todo un hemisferio y la tarde moría. Descargué mi puño martillo sobre la cabeza achatada de animal de ¡Estropeado!: él me lamía el falo. Impacientes Gustavo y Esteban querían que aquello culminara para de una buena vez por todas: Ejecutar el acto. Empuñé mechones del pelo de ¡Estropeado! y le sacudí la cabeza para acelerar el goce. No podía salir de ahí para entrar al otro acto. Le metí en la boca el punzón para sentir el frío del metal junto a la punta del falo. Hasta que de puro estremecimiento pude gozar. Entonces dejé que se posara sobre el barro la cabeza achatada de animal. —Ahora hay que ahorcarlo rápido —dijo Gustavo. —Con un alambre —dijo Esteban en la calle de tierra donde empieza el barrio precario de los desocupados. —Y adiós Stroppani ¡vamos! —dije yo. Remontamos el cuerpo flojo del niño proletario hasta el lugar indicado. Nos proveímos de un alambre. Gustavo lo ahorcó bajo la luna, joyesca, tirando de los extremos del alambre. La lengua quedó colgante de la boca como en todo caso de estrangulación. Fuente: "Sebregondi retrocede", de Osvaldo Lamborghini, publicado en 1973 © herederos de Osvaldo Lamborghini.

Imaginaciones políticas. Un puente 2002 2022. Imprenta Elcano 4015. Chacarita El contrapunto al que asistimos entre las conmemoraciones institucionalizadas del 19 y 20 de diciembre de 2001 y la ocupación desbordante del puente Avellaneda y las calles aledañas del sábado 25 de junio a 20 años del asesinato de Maximiliano Kosteki y Darío Santillan, hablan por sí solas para quienes estén dispuestxs a prestarles atención. En consonancia con ello y buscando visibilizar las potencias activistas del y desde el 2002 se están dando cita en una vieja y hermosa imprenta de la calle Elcano. a las jornadas de acción gráfica y pensamiento colectivo “Imaginaciones políticas. Un puente entre 2002 y 2022” organizadas a pulmón por María Eva Blotta y Diego Maxi Posadas como coordinadorxs-convocadorxs de un grupo extenso de vidas inquietadas por amistades, discusiones políticas, activismos e imaginaciones varias. La potencia de las obras vistiendo las paredes descascaradas de la imprenta, esas mismas nacidas de la indignación y la fuerza de los activismos del 2002, sostienen, acompañan y dan marco al latir inquietante de una serie de actividades que se vienen desarrollando desde el sábado 18 de junio y hasta el domingo 3 de julio. Aún viven y funcionan en la imprenta algunas de aquellas máquinas que mantienen intacta su atracción de fuerza brujeril: Minerva para tipos móviles, Multilith offset y Gloria, la que guillotina. La columna vertebral del programa pasa tanto por el accionar acompasado en las diferentes estaciones de creación gráfica colectiva que habilitan el encuentro con serigrafía, sellos, encuadernación, offset, tipografía, sublimación y que pueden derivar en la invención de afiches, cuadernos, libretas y poesías colectivas. Todas estas invitaciones coexisten en una gran mesa de trabajo enmantelada por papel madera que recibe tal gama de participaciones que, con su mero hacer, logran discutir lo que trae el rango biológico de la edad y la etiqueta psicosociológica de las generaciones. En ella late la autoconvocatoria a experimentar entre papeles de tamaños, formas y colores varios que saben sostener la magia que se desata al jugar con dibujos y palabras. Rotativa y espontáneamente, alguien orienta el hacer, o no. Vale distraerse. Vale moverse. Vale abandonar. Vale conversar. Vale mancharse. De a ratos y mientras las mesas siguen en movimiento, el espacio se centraliza en alguna conversación programada, en alguna performance renacida, en algunas músicas de lujo como las canciones de Grisel Bercovich y las miguitas de pan de Juan Pablo Fernández o las Guirnaldas para una sonoteca pública activadas por Ben Gunn y otros amantes de los discos y en algunas lecturas que se reavivan como Fuego de palabras acompañado por hipnóticas andanzas que trepan las paredes activadas por Caos retrovisuales. La multiplicidad de la propuesta da cuenta de la fuerza espectral de lo parido por el sostenido accionar del 2002. Visten las paredes de la imprenta algunos afiches, remeras y estampas de diferentes espacios y colectivos Resistencias tipográficas, Taller Popular de Serigrafía, Arde Arte, Archivo Pablo Rosales, Iconoclasistas, )(, Fábrica de Estampas, entre otros. Diferentes talleres gráficos, agrupaciones, proyectos y espacios asamblearios hacen a esta movida que se desborda a sí misma. Caminar la imprenta invita a encontrarse con la instalación de artefactos audiovisuales con pantallas que Rodrigo Noya hace irrumpir en las que giran archivos de Indymedia Video, del Laboratorio Audiovisual Comunitario y fotografías de Sub Cooperativa y Hernán Reig. Las secuencias de las actividades se enlazan sostenidas por la alegría que se permiten ciertas insolencias. Integrantes del Taller Popular de Serigrafía conversan con actuales participantes de la Asamblea Popular San Telmo Plaza Dorrego de la que nacieron. El libro que imprimió chistes no publicados por el diario Clarin durante el periodo 2001-2007, “Manual de historia argentina. De Carlos a Néstor” hace dialogar a su autor Sergio Langer con el colectivo Alegría. El grupo de teatro e investigación escénica de Quilmes, Núcleo Silvestre Teatro, presenta "El radiotelegrafista", diario de guerra de un radiotelegrafista cubano en África, documento internacionalista, escrito a lápiz, en un cuaderno. El LAC (Laboratorio Audiovisual Comunitario) comparte uno de los capítulos de su fanzine audiovisual Mil Faros, “La historia en el cuerpo”, una conversación/caminata entre Lola Arias y Julián D’Angiolillo, en torno a “Audición para una manifestación” que evocó en el 2017 sucesos vivenciados durante el estallido del 19 y 20 de diciembre de 2001. El mediactivismo tiene su discusión entre ex integrantes de Indymedia, el LAC y la red argentina de cine comunitario (RACC) con la proyección de cortometrajes de Indymedia y proyecto ENERC. Un fakeodromo invita a la producción de un boletín de fake news. Las Sombras que agita el multi artista José Garófalo convidan encuentros de afectividad al paso. José Luis Meirás dirige un coro interbarrial como acción sonora colectiva que alza la voz, relee y recupera las actas tipografiadas de la 2da asamblea interbarrial de Parque Centenario. Pibis del Club de Jóvenes de la escuela Carlos Mugica invaden el espacio. Huellas de las asambleas populares de Flores y San Telmo se ponen en diálogo con algunas las ferias (la FLIA, la feria de Artigas, la feria del libro de Flores). No me arrepiento de este amor, insisten en afirmar Florencia Vespignani y Natalia Revale tiñendo de feminismos las historias y devenires de la rebelión popular del 2001, conversando en una gran ronda junto al historiador Javier Trímboli, en la que el filósofo Diego Sztulwark hace presente la fuerza de lucha, amor y resistencia que se encarna en Darío Santillán y Maximiliano Kosteki. La movida de este puente 2002 – 2022 contiene al taller gráfico Estación Dario y Maxi en el que se realizaron materiales que se sumaron a la conmemoración que desbordó el puente de Avellaneda este sábado 25 de junio. Aún queda demasiada movida para un fin de semana. Días que invitan a Retazos unidxs, a una perfozapping autobiográfica que afirma Ni verdaderas, ni falsas, al mismo tiempo que prometen encender nuevos Fuegos de palabras con la perseverancia poética de Vicente Zito Lema y lxs poetas del mañana. Días que garantizan encantar con el teatro de papel del club argentino de Kamishibai, que buscan inquietar con la proyección de Piqueteras, de 19 y 20 Ecos de una rebelión y de Una constelación sonora. Tal vez quedemos sin aliento cuando Cora Gamarnik, Julio Menajovsky y Santiago Mazuchini conversen sobre las imágenes tomadas en la estación Avellaneda el 26 de junio de 2002. Quizás lo recuperemos cuando Ariel Jacubovich, integrante de CAPA (Colectiva Arquitectura Participativa Asamblearia) y Javier del Olmo nos compartan las maquetas, diseños, impresos y videos sobre la creación comunitaria del espacio público en la ex estación Avellaneda. Quizás repensemos las formas de trabajo a partir la presentación del cuadernillo inédito del M6h “Reducir la jornada, generar empleo, recuperar tiempo de vida” y conversemos en torno a aquella lucha del 2002-2003 de lxs trabajadorxs del subte para reconquistar la jornada laboral de 6 horas. Quizás logremos que florezcan mil flores de la mano de la agrupación política y cultural Forjando Utopías y discutamos experiencias de participación comunitaria. Y entre todo esto, irrumpirán algunas performances, se presentarán algunos libros, algunos proyectos y, seguramente, estos encuentros parirán ideas por concretar, luchas por sostener y encuentros e imaginaciones políticas por venir. *Programación de actividades aquí Instagram @imaginaciones.politicas Fotografías: María Eva Blotta, Paula Cannizzaro, Verónica Scardamaglia, Diego Maxi Posadas