Está lo importante, que es la revolución social, y lo secundario, que son los placeres de los sentidos
Manuel Puig, El beso de la mujer araña
El beso de la mujer araña de Manuel Puig construye una relación relativamente antagónica a partir del diálogo entre los dos personajes: Luis Molina y Valentín Arregui Paz. Construcción edificada por el encierro como espacio de agobio y clausura que permite problematizar la identidad sexual, la identificación como sujeto político y la potencia subversiva.
Molina todavía no es un sujeto político. Sí lo es Valentín Arregui Paz, claramente. Esta tensión entre militante de izquierda identificado como sujeto político y el “maricón” que no merece tal caracterización dialoga con lo que diez años después recitará Lemebel en el acto político de la izquierda en Santiago de Chile:
Hablo por mi diferencia / Defiendo lo que soy / Y no soy tan raro / Me apesta la injusticia / Y sospecho de esta cueca democrática / Pero no me hable del proletariado / Porque ser pobre y maricón es peor / Hay que ser ácido para soportarlo / Es darle un rodeo a los machitos de la esquina / Es un padre que te odia / Porque al hijo se le dobla la patita / Es tener una madre de manos tajeadas por el cloro / Envejecidas de limpieza / Acunándote de enfermo / Por malas costumbres / Por mala suerte / Como la dictadura / Peor que la dictadura / Porque la dictadura pasa / Y viene la democracia / Y detrasito el socialismo / ¿Y entonces? / ¿Qué harán con nosotros compañero? [...] Yo no pongo la otra mejilla / Pongo el culo compañero / Que los machos se hagan viejos / Porque a esta altura del partido / La izquierda tranza su culo lacio / En el parlamento / Mi hombría fue difícil / Por eso a este tren no me subo / Sin saber dónde va / Yo no voy a cambiar por el marxismo / Que me rechazó tantas veces / No necesito cambiar / Soy más subversivo que usted. (Lemebel, 1997, pp. 83-90)
Se construye, entonces, entre Molina y Valentín un conflicto entre posiciones políticas: militancia de izquierda/homosexualidad. La prisión, por ejemplo, es un castigo para Molina, pero un premio dotado de valor político para Valentín. Su lucha es por “[...] el marxismo, si querés que te defina todo con una palabra. Y ese placer lo puedo sentir en cualquier parte, acá mismo en esta celda, y hasta en la tortura. Y esa es mi fuerza” (Puig, 2017, p. 30). Se problematiza sobre cuánto hay de subversivo en cada una de las identidades, sobre las tensiones que generan, sus supuestas incompatibilidades y sus diálogos: “Todo lo que yo puedo aguantar acá, que es bastante..., pero que es nada si pensás en la tortura..., que vos no sabés lo que es” (Puig, 2017, p. 29), le dice Valentín a Molina, negando o ignorando la tortura hacia Molina por su condición de homosexual. Para Valentín “Está lo importante, que es la revolución social, y lo secundario, que son los placeres de los sentidos” (Puig, 2017, p. 29). La relación relativamente antagónica, sin embargo, es un eje que sostiene la novela: “—Un día de estos se va a descubrir que sos más loca que yo”, enuncia Molina; “—Puede ser, pero ahora seguí con la película” (Puig, 2017, p. 70), contesta Valentín.
Se construye en la novela una tensión entre el código homosexual y el del militante marxista. En relación con las películas que le cuenta Molina, el personaje de Valentín, ni bien comienza la novela, sostiene que “Hay cosas más importantes en qué pensar” (Puig, 2017, p. 14) y que no es “un tipo que sepa escuchar mucho” (Puig, 2017, p. 19). Se erige un personaje, entonces, que cumple con el estereotipo de hombre incapaz de escuchar, de sentir, de ser “blando” como una mujer —“[...] si todos los hombres fueran como mujeres no habría torturadores” (Puig, 2017, p. 31), le contestará Molina—. Un estereotipo al cual pareciera que no le interesan estas historias superfluas. Valentín, sin embargo, escucha atentamente a Molina pero le pide intervenir a medida que este narra las historias. Las intervenciones que realiza contienen un lenguaje de militante político de izquierda que tensiona el estilo con el que se cuentan las películas:
—Sí, está siempre impecable [la madre del amante de la mujer pantera, una de las películas]. Perfecto. Tiene sirvientes, explota a la gente que no tiene más remedio que servirla, por unas monedas. Y claro, fue muy feliz con su marido, que la explotó a su vez a ella. Que le hizo hacer todo lo él quiso, que estuviera encerrada en su casa como una esclava, para esperarlo... (Puig, 2017, p. 20).
A medida que la novela avanza, se despierta un interés diferente de Valentín por las películas que narra Molina. Ya no habrá intervención en un tono de hombre de izquierda, sino de un hombre con una sensibilidad y un tono diferente al del militante político que solo se ocupa de temas “importantes”. “Seguí” y “No pares” son palabras cada vez más recurrentes en la boca de Valentín que desvanecen la figura férrea del militante marxista. En la quinta película, hasta pareciera ser que el personaje al cual “le da vergüenza ser hombre y estar llorando” (Puig, 2017, p. 202) sería una representación de esa evolución paulatina del personaje de Valentín.
Molina no se ve como sujeto político. Valentín, sí. Molina, sin embargo, a pesar de adoptar una posición burguesa y patriarcal: “—Pero si un hombre... es mi marido, él tiene que mandar, para que se sienta bien. Eso es lo natural [...]” (Puig, 2017, p. 211), con su sola existencia ya incomoda la normalidad heterosexual. La homosexualidad es disruptiva frente al propio conservadurismo de Molina y al reduccionismo anclado en la diferencia sexo genérica varón-mujer: “[...] soy otra persona, que no es ni hombre ni mujer” (Puig, 2017, p. 204). Esta posición no fijada en identidades interpela a Valentín de manera tácita por su condición de heterosexual. El beso de la mujer araña corroe, desde la intimidad de una celda, al modelo heteropatriarcal.
Valentín, por otra parte, defiende y justifica al amante de Molina al no poder visitarlo. La sentencia que realiza Molina al respecto es un ejemplo de la complicidad que se establece entre la masculinidad del sistema patriarcal: “Son buenos ustedes para defenderse, entre ustedes” (Puig, 2017, p. 55). Ese “ustedes” son los hombres, “buena raza de hijos de puta”, en palabras de Molina.
Hay un lugar de la construcción de la subjetividad que se juega en el diálogo pero sin datos, con elipsis descriptivas de los cuerpos y de las relaciones sexuales entre ellos, la cual pareciera ser el punto cúlmine que funde las dos identidades relativamente separadas:
—Ahora sin querer me llevé la mano a mi ceja, buscándome un lunar.
—¿Qué lunar?… Yo tengo un lunar, no vos.
—Sí, ya sé. Pero me llevé la mano a mi ceja, para tocarme el lunar,… que no tengo.
[...]
—Me pareció que yo no estaba... que estabas vos solo.
—...
—O que yo no era yo. Que ahora yo... eras vos. (Puig, 2017, p. 191)
Los procedimientos literarios del beso de la mujer araña rompen con la novela clásica: el cruce de diferentes géneros discursivos, la lectura incómoda que nos invita a incorporarnos a una conversación que ya comenzó, los vestigios de oralidad que rompen con la estructura gramatical, la eliminación del narrador, los diálogos permanentes con elementos de la cultura popular: el cine de Hollywood, el folletín y los boleros son procedimientos que inundan toda la obra. La novela responde, sin embargo, a una unicidad de cada capítulo mediante una cronología y una extensión calculada.
Podemos decir que funcionan tres niveles en El beso de la mujer araña: la conversación, la irrupción del Estado y las notas al pie.
Con respecto al primer nivel, la oralidad vehiculiza las voces de la cotidianeidad. La densidad y el agobio del encierro producen, por un lado, diálogos de situaciones particulares de la vida y, por el otro, una ética del cuidado cada vez más presente en Molina: “Y te hice esa comida, con mis provisiones, y lo peor de todo: con lo que me gusta la palta te di la mitad, que podría haberme quedado la mitad para mañana. Y para qué... para que me eches en cara que te acostumbro mal” (Puig, 2017, p. 30); —“Ya estás quedando bien limpito... Y ahora con una punta seca... Lástima que ya no me quede talco” (Puig, 2017, p. 126).
Las películas se convierten, también, en un modo de protección para conocer los datos de Valentín: “A tu compañera le podemos decir Jane Raldoph [la arquitecta de la película de la mujer pantera]” (Puig, 2017, p. 43).
Aparece otro modo de contar a través del monólogo interior que sigue tensionando las identidades políticas de ambos protagonistas:
[...] ni una palabra más le voy a contar de cosas que me gusten, que se ría no más que
soy blando, vamos a ver si él nunca afloja, no le voy a contar más ninguna película de las que más me gustan, esas son para mí solo, en mi recuerdo, que no me las toquen con palabras sucias, este hijo de puta y su puta mierda de revolución. (Puig, 2017, p. 100)
A partir de estas tensiones, también, existe un vínculo entre la violencia política y la violencia sexual. La violación de Valentín a la mujer campesina, por ejemplo, problematiza este vínculo. A través del monólogo interior de Valentín, nos enteramos como lectores que el militante político ejerce violencia sexual sobre la campesina: “[...] una muchacha tratada como una cosa, [...] una a la que se usa y luego se deja arrumbada, una muchacha en la que se vuelca el semen” (Puig, 2017, p. 114).
En relación con el segundo nivel, la irrupción del Estado, como lectores nos encontramos como un tono más formal a partir del informe y la entrevista. En el capítulo 8 se dan a conocer los datos objetivos básicos de la novela a través de otro género discursivo: un informe de la Penitenciaría de la Ciudad de Buenos Aires: “Condena de 8 años de reclusión por delito de corrupción de menores” (Puig, 2017, p. 131). En el 14 también se narra una conversación de estas características. Una conversación a una sola voz del director de la Penitenciaría con un político de alto rango en la que leemos: “Es difícil prever las reacciones de un tipo como Molina, un amoral a fin de cuentas” (Puig, 2017, p. 213). Y, finalmente, en el 15 leemos el último informe sobre Molina una vez que ha logrado la libertad condicional.
En este nivel, es interesante detenerse en la injerencia del Estado en los códigos que se hablan: conoce los códigos de la guerrilla pero no los de la comunidad homosexual. Se tensiona qué posición política, qué posicionamiento en el mundo tiene más potencial subversivo.
Por último, el tercer nivel es el de las notas al pie. La mayoría de estas notas contienen un discurso de la ciencia sobre la homosexualidad. Se utiliza un estilo académico que produce una ruptura con la escritura clásica de la novela: “El investigador inglés D. J. West considera que son tres las teorías principales sobre el origen físico de la homosexualidad, y refuta a las tres” (Puig, 2017, p. 56).
Se podría problematizar la ausencia de notas al pie sobre el marxismo. Que no haya notas al pie sobre el marxismo y sí sobre la homosexualidad puede ser visto como una identificación del homosexual como sujet político.
La nota el pie de la doctora Anneli Taube sería un ejemplo, por un lado, de la reproducción de los roles patriarcales en Molina por la adhesión de este al mundo sumiso de la madre y, por el otro, del potencial subversivo de su identidad al no adherir al mundo violento y patriarcal del padre:
El niño, en el momento que decide no adherirse al mundo que le propone ese padre
—la práctica con armas, los deportes violentamente competitivos, el desprecio de la sensibilidad como atributo femenino, etc.—, está tomando una determinación libre, y, más aún, revolucionaria, puesto que rechaza el rol del más fuerte, del explotador. (Puig, 2017, p. 180)
En relación con el espacio de encierro, existe una movilidad más fluida en Molina. Se familiariza con el espacio y lo recorre con soltura a medida que construye una ética del cuidado que interpela a la masculinidad de Valentín.
Molina, en el final de la novela, no escapa al melodrama: da su vida por el enamorado y se convierte en mártir, en “heroína”. En el capítulo 15 se construye el melodrama de Molina pero desde la voz del Estado, lo que da lugar a la construcción, ahora sí, de un sujeto político: peligroso por su contacto con la célula de Valentín. En el último capítulo, nuevamente se evidencia en el monólogo interior el contagio y la fusión de identidades, el cruce entre los episodios vividos en el encierro y todo lo que ello desencadenó: “[...] y la mujer araña me señaló con el dedo un camino en la selva, y ahora no sé por dónde empezar a comer tantas cosas que me encontré” (Puig, 2017, p. 244). Un camino en la selva que, quizás, ya no es transitable por la dureza de las identidades prefijadas por las ideologías, sino por potencias subversivas más allá de ellas.
Referencias bibliográficas
Lemebel, P. (1997). Loco Afán, Crónicas de sidario. Santiago: Lom Ediciones.
Puig, M. (2017). El beso de la mujer araña. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Booket.
