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Diálogo / Saer y Piglia

R. Ibarlucía: El tema por el que quisiéramos comenzar creo que tiene su formación más acabada en un título de un famoso ensayo de Borges: El escritor argentino y la tradición. Sabemos que la tradición jamás es algo dado, es una identidad en permanente construcción y reconstrucción. Una generación literaria no se limita a redescubrir a sus predecesores, a veces, los transfigura, otras, los trasciende, generalmente, los inventa. ¿Cuál creen ustedes que han sido sus antepasados literarios?


Piglia: En realidad, un escritor construye una genealogía, una especie de novela familiar, novela familiar literaria con parentescos y exclusiones y conflictos. Yo tengo la sensación de que ese tipo de trama se genera después que se publica el primer libro, digamos, empieza a funcionar a partir de que se publica. En el momento en el qué uno está escribiendo los primeros textos, antes de publicarlos, la relación con la tradición, vamos a llamarla así, tiene más bien el sentido de una exploración y de una memoria, yo diría, como si se tratara de una suerte de archivo, como si fuera una memoria de la lengua, de los textos escritos. Y uno con cierta inocencia, vamos a decir así, empieza a moverse en el interior de ciertas tradiciones, incluso sin saber del todo que, a veces, esas tradiciones son antagónicas, que esos escritores que uno junta, con los que empieza a establecer relaciones y diálogos, entre sí mantienen disputas o tensiones. Entonces, cuando estoy diciendo esto lo que quiero señalar es que, en principio, esta cuestión de la tradición, me parece que tiene bastante que ver con el modo en que un escritor imagina que quiere ser leído, en compañía de quién un escritor imagina que quiere ser leído. Y de qué manera imagina que leído en ese contexto, en esas relaciones de parentesco con ciertos autores sus obras pueden circular más fluidamente. Por eso, me parece que, en principio (esta cuestión retorna siempre), el texto de Borges El escritor argentino y la tradición sintetiza un problema que uno puede encontrar a lo largo de distintos momentos de la literatura argentina. Borges en ese artículo está definiendo esta cuestión, me da la sensación a mí, en relación a lo que para él es, en ese momento, la experiencia de la aparición de alguno de los textos que van a provocar ese corte, que son los textos de ficción. Siempre he visto muy ligada la escritura de La muerte y la brújula con la escritura de ese ensayo sobre la tradición. Y me parece que La muerte y la brújula también es un texto sobre el modo en que Borges está pensando estos problemas de lectura, de traducción, de inserción. Dicho esto, para no extenderme demasiado, en el sentido en que «un escritor construye la tradición cuando tiene una colocación pública», vamos a decir así (no importa qué tipo de resonancia tenga su obra). Dicho esto, digo, me parece que la otra posibilidad de pensar el problema de la tradición tiene que ver con distintos problemas, es decir, hay una tradición con la que uno se relaciona que tiene que ver con ciertos modelos de escritor, modos de ser de un escritor, por ejemplo, modos de ser un escritor en la Argentina, ciertas colocaciones posibles para ser un escritor en Argentina, y, entonces, me parece, que ahí se puede armar una tradición. Me parece que Juan L. Ortíz es, entre otras cosas, no sólo un gran poeta, sino un ejemplo de qué manera se coloca un escritor como tal, como persona, cómo se ubica, dónde se pone, ¿no?, dónde se va, qué tipo de intervención tiene como figura. Entonces, hay una posibilidad de ver esto que podría ser qué tipo de figura de escritor hay en la construcción de una tradición. Otra posibilidad podría ser la tradición en términos de historia de la lengua, historia de los estilos. Con esto lo que quiero decir es que esta cuestión del escritor y la tradición no es un problema que se pueda considerar de modo único sino que habría que hacer un poco la historia de las relaciones que uno entabla con distintos campos de los pasados literarios.


Saer: El problema de la tradición proviene de la palabra misma, cuando se dice El escritor argentino y la tradición, el ensayo de Borges, parece que la tradición fuese una sola. En realidad la conclusión de Borges es que la tradición del lector argentino es la tradición de Occidente, esa es la tesis de Borges. Es decir que admite que hay varias tradiciones. Yo creo que podemos admitir el concepto de «tradición» si admitimos, al mismo tiempo, que la tradición cambia continuamente. Y, justamente, cada nuevo escritor de valor, cada buen escritor al inscribirse en esa tradición, ya por el solo hecho de hacer una obra válida, la modifica. Así, si nosotros tomamos la literatura argentina vemos que la tradición de la literatura argentina cambia con Hidalgo (algunos dicen que nace con Hidalgo, podríamos decir que cambia con Hidalgo), cambia con Sarmiento, cambia con Hernández. Hernández cambia la tradición de la literatura gauchesca. La tesis de un largo poema épico ya está en los Viajes de Sarmiento, en 1846, él habla de la necesidad de un poema épico que sintetice toda esa vida de la pampa, la cultura del gaucho, etc., etc. Y cuando Hernández escribe el Martín Fierro produce, a partir de una tesis de Sarmiento, esa obra literaria que modifica la tradición gauchesca, a pesar de que ha habido otros poemas largos en la tradición gauchesca. Pero ese poema de Hernández modifica la tradición gauchesca que deja de ser, digamos, toda una serie de textos que están próximos a la poesía popular, para convertirse en un sistema literario estructurado que tiene el valor que nosotros conocemos. También pasa lo mismo con Arlt que introduce en la novela argentina un elemento nuevo, del mismo modo que Borges y Macedonio Fernández. Esa tradición que ahora a nosotros nos parece evidente, en 1920 todavía no existía y los que miraban retrospectivamente la literatura argentina (Borges, Roberto Arlt, Macedonio Fernández), en 1920, tenían otra visión de la tradición argentina de la que tenemos nosotros. Al mismo tiempo, yo creo que lo que caracteriza la obra de un escritor respecto de la tradición es creación de una serie nueva para uso personal en el interior de esa tradición. Y es así como se mezclan, un escritor mezcla tradiciones diferentes y crea una literatura nueva. Por ejemplo, tomemos el caso de Macedonio Fernández, No todo es vigilia la de los ojos abiertos, ahí Macedonio introduce toda una serie de elementos de la tradición filosófica occidental pero, al mismo tiempo, a través de una utilización particular de la lengua, les da un punto de convergencia a otras tradiciones como es, a mi modo de ver, la del culteranismo, la de la prosa española del siglo de Oro, culterana; y también introduce elementos del habla popular argentina. Esas tradiciones constituyen una serie diferente. Por ejemplo, un filósofo occidental, idealista, de principios de siglo, un filósofo alemán de principios de siglo o un filósofo americano de principios de siglo o francés, tomará otros elementos de la tradición filosófica o los mismos elementos que Macedonio Fernández pero en la cristalización de sus textos muchos otros elementos no aparecerán y, de ese modo, una serie nueva se constituye. Creo que ese es el problema. Y, al mismo tiempo, ligado al problema de la tradición, está el problema de las influencias, de las lecturas y de la experiencia, la profunda e intensa experiencia que es la lectura y la elección que ya no es puramente voluntaria o conceptual, de ciertos elementos, hitos, momentos, de cualquier tradición.


Ibarlucía: ¿Qué modos de escritor, en qué autores, en qué tradiciones heterogéneas te has reconocido?


Saer: Los escritores en los cuales uno se reconoce son aquellos que algunos lectores pueden reconocer en la obra de uno, también, por un lado, y por otro lado, yo creo que se produce como una especie de identificación que dura a lo largo de toda la vida, y hay una serie de escritores, que son muchos, algunos que he frecuentado más que otros pero que, en general, he frecuentado mucho y que continúo frecuentando como son; no sé, algunos escritores argentinos como Borges, Macedonio Fernández, Hernández, Sarmiento, Juan L. Ortíz. O escritores latinoamericanos como Vallejo o Neruda que vienen de un período de real formación. O escritores anglosajones como Faulkner, Conrad, Henry James, Virginia Woolf, Joyce. O de otras literaturas como Kafka, para no hablar de escritores clásicos como Flaubert, Dostoievski, Shakespeare. En ese sentido, no creo haber inventado la pólvora, para muchos de los que estamos aquí presentes (para todos probablemente), muchos de estos escritores deben integrar la serie personal de la tradición que cada uno sustenta o acepta o practica.


Piglia: Una cosa más sobre este punto de cómo uno hace su lista de nombres y cómo esa lista, a veces, cambia. Porque lo que yo pensaba mientras escuchaba recién a Saer, es que uno, a menudo, tiene una noción de cuáles son, cuáles imagina o quiere que sean sus tradiciones, pero no necesariamente es la experiencia que hacen aquellos que leen la obra que uno escribe, ¿no es cierto? No necesariamente aquello que para uno ha sido decisivo o tiene un lugar importante en el propio recuerdo, de ciertos momentos (esos momentos que tienen mucho que ver con situaciones de lectura, yo recuerdo, en algunos casos, la situación, algunos lugares donde leía, la hora, cómo era el sillón donde estaba, ciertos libros que a uno le producen un efecto inolvidable, ¿no es cierto?), en mi caso acompañan memorias muy personales, experiencias fuertes, digamos, en el sentido de otras experiencias que también recuerdo con tanta intensidad que tienen que ver con acontecimientos que son considerados habitualmente importantes en la vida personal. Entonces, en algunos casos recuerdo, como digo, la situación precisa, en la que por primera vez leí ciertos textos. Pero el impacto que eso puede tener para mí, el impacto que el recuerdo de esa lectura tiene y la presencia que esos libros tienen, no necesariamente funcionan después como elemento, como materiales elaborados, casi de una manera onírica, vamos a decirlo así, en el mejor de los casos, que se transforman después en elementos de la obra propia. No necesariamente aquellos autores que uno más admira son los autores que a uno más lo influencian. No necesariamente uno logra escribir como los autores a los cuales más admira sino ahí funcionaría ese chiste de que, entonces, todos escribiríamos La Divina Comedia. Digo, en el caso del libro que yo considero que es un libro que es difícil no admirar, y es difícil no considerar que es un libro al cual uno podría aspirar como punto de referencia. Sencillamente, quiero insistir sobre algo que, me parece, tiene mucho que ver con las características de esta conversación: que no necesariamente lo que uno dice es lo que sucede. Y no necesariamente lo que uno dice sobre su obra ni lo que dice sobre el efecto de las lecturas ni lo que imagina que son aquellas influencias que lo han marcado, es lo que realmente sucede cuando uno escribe. Sino todo parece demasiado deliberado, no en el buen sentido de la palabra «deliberado» sino en el uso más desviado de la palabra «deliberado».


Ibarlucía: En ese abanico de nombres y de estilos con que se abren las tradiciones en juego, aparece el género policial que tiene la particularidad de venir unido, tal vez, al nombre de Borges en la Argentina. ¿Cómo se inscribe la relación de ustedes con el género policial?


Piglia: En mi caso la relación con la novela policial empieza siendo una relación con la novela policial norteamericana, básicamente, con ciertos escritores de la tradición de la novela policial norteamericana, conocidos ya por todos nosotros, digamos en el sentido de cierta línea de desvío de la gran tradición clásica, de la novela policial inglesa de investigación. En mi caso, yo descubro a estos escritores porque estoy siguiendo las ramificaciones de la novela norteamericana, la literatura norteamericana que es un punto importante en lo que podríamos llamar, de una manera irónica, paródica, mi “formación literaria”. El descubrimiento de la literatura norteamericana es un dato para mí importantísimo porque estoy empezando a leer y empiezo a seguir esa rama de escritores y empiezo a seguir ahí, como suele hacer uno, los rastros y un escritor me lleva a otro y Fitzgerald me lleva a Henry James y Hemingway me lleva a Faulkner y, así, empiezo a encontrarme con algunos escritores que están cercanos a esos otros, a los grandes nombres de la novelística norteamericana de los años '20, que son sus contemporáneos pero que tienen un lugar desplazado en lo que podríamos llamar la gran tradición de la novela norteamericana contemporánea, como son Chandler, Hammet, McCoy. E inmediatamente empiezo a darme cuenta que no solamente son contemporáneos sino que entre sí hay cruces, hay relaciones, hay transas y cambios y canjes, y, entonces, me parece que por ese lado encuentro la literatura norteamericana. Por otro lado empiezo a leer esa rama específica del género y me parece que lo que a mí me interesa particularmente en la novela policial es la forma del relato como investigación. La idea de que hay un secreto y de que alrededor de ese secreto se genera la posibilidad de construir la narración para reconstruir un relato ausente que está ahí y que hay que buscar y que hay que conseguir testigos y que hay versiones parciales. Esta forma de narrar, esta manera de narrar que en el género policial se constituye en una forma muy importante, bueno, también está en Faulkner, no solamente está en el género policial, está también en algunos de los novelistas que, en mi caso, son fundamentales como Henry James, como Fitzgerald en Gatsby. De modo que por ese lado viene mi relación con el género, por otro lado, eso después se convierte en una relación profesional, en un momento determinado yo propongo a la editorial donde he publicado mi primer libro, la posibilidad de hacer una colección de literatura policial norteamericana porque no existe en la Argentina ni en habla española una colección parecida. Es una manera de ganarme la vida, es una propuesta que yo hago y que funciona para dirigir una colección, y, entonces, empiezo a leer profesionalmente. Empiezo a leer muchísima literatura policial porque para hacer ese trabajo es necesario leer muchos libros para conseguir después, decantar, aquellos que son más interesantes. Entonces, hay como un movimiento, por un lado, esta cuestión de una relación profesional, vamos a llamarlo así, de lectura profesional del género. Y por otro, esta especie de otra relación que tiene más que ver con algo que yo encuentro en todos los libros que he escrito y que es un tipo de forma que en mí aparece como en el origen de cualquier historia que se me ocurre y que es, bueno, que esa historia tiene, a menudo, la forma de una investigación, un secreto, de algo que es necesario averiguar, más allá de que la anécdota por la cual haya que hacer esa investigación, no tenga que ver con los modelos clásicos de lo que suele suceder en un relato policial porque eso que hay que resolver es un crimen, o eso que hay que investigar es un delito. Tampoco es necesario, por supuesto, que el que lleve adelante esa investigación sea un detective o un policía, en el sentido estricto de la expresión. Eso es lo que a mí me ha interesado más en el género. De todas maneras, diría para terminar con esto, que es cierto que lo único que en verdad he escrito en términos de lo que serían las reglas del género ha sido un único relato: La loca y el relato del crimen. Es el único relato que está escrito tratando de obedecer a las reglas estrictas del género, en el sentido que hay un crimen y hay una investigación y hay un desciframiento.


Saer: Lo que vale para el género policial vale para todos los géneros, y creo que el género tomado como algo completo, cerrado, no me parece interesante, pero tomar ciertos elementos de un género e insertarlos en otro sistema, puede resultar más fructífero, más fecundo. Tal vez si buscamos un ejemplo en la pintura se vea más fácilmente. Hay muchos cuadros de Picasso que son retratos o algunos cuadros de Bacon que son retratos, el retrato es un género pictórico, o como la naturaleza muerta, también hay naturalezas muertas de Picasso y no necesito explicar nada para que ustedes comprendan cuál es la posición que Picasso adopta frente al género retrato. Los retratos de Picasso no representan, no se parecen (me refiero a los retratos del periodo cubista o post-cubista, no a los anteriores), no representan, deforman la figura, pero la figura está puesta en la tela con la distancia, las dimensiones, la posición, incluso, a veces, la actitud, que parecen las actitudes clásicas, las distancias clásicas, el encuadre clásico de un retrato pero no son los retratos que estamos habituados a ver en el período figurativo. Del mismo modo algunos retratos de Bacon que ustedes tal vez recuerden se acercan más porque Bacon tiene una tendencia a hacer una nueva figuración pero esos retratos están borroneados, están deformados deliberadamente. Él utiliza un género pero crea una imagen pictórica nueva que le es propia. Y yo pienso que en literatura es un poco lo mismo, se puede utilizar el género (yo he utilizado en otros casos el género, por ejemplo, en Nadie nada nunca el género erótico, hay una especie de síntesis de La philosophie dans le boudoir de Sade, o también en la primera novela que yo escribí, “La vuelta completa”, hay una especie de relato que es una pequeña parodia de La florecilla de San Francisco de Asís, donde se cuenta la historia de varios frailes, etc., etc.). Yo pienso que el género podría servir como elemento de referencia para la construcción del sistema literario pero, apenas se quieren respetar las leyes del género y la totalidad del género, se incurre en una especie de repetición poco fecunda y poco interesante, de un procedimiento literario que ya ha sido utilizado muchas veces. Yo creo, por ejemplo, que la novela negra ha alcanzado su expresión máxima en las novelas de Chandler, es decir, en los años '40, '50 y principios del '60, donde ya en la última novela de Chandler, Playback, ya no hay crímenes. Y Chandler mismo quiere romper las leyes del género cuando escribe El largo adiós, de modo que hasta el cultor más importante del género ya siente los límites del género. Y en el caso de Hammett, es diferente porque Hammett (bueno, me da un poco de vergüenza repetir cosas que ya he dicho, aunque me la paso haciéndolo todo el tiempo), era alguien que no creía en la novela policial. Hammett estaba preparando una especie de novela social que nunca llegó a terminar. De modo que el género, para mí, es una esclerosis de la literatura. Habla sobre los límites del género. Para él las tesis de Lukács sobre la novela habían encontrado forma en Chandler.

 

Ibarlucía: Saer, en algún momento te he escuchado decir que las tesis de Lukács sobre el realismo crítico habían encontrado su expresión más cabal en las novelas de Chandler y en la novela negra en general. Me gustaría que desarrollaras un poco esa teoría.


Saer: Sí, evidentemente, en el caso de Lukács hay un análisis de la novela realista del siglo XIX que para él era la novela por excelencia. Pero cuando quiere aplicar su análisis o esa categoría, se vuelve una especie de preceptiva, ya en el siglo XX esa categoría de realismo crítico ya no encuentra exponentes, ya no hay exponentes de realismo crítico en la novela del siglo XX y sólo encontramos esos elementos, esos procedimientos que Lukács descubre o preconiza en el realismo crítico, en la novela policial y, particularmente, en la novela de Chandler. Yo, en un ensayo de 1965, después de leer El largo adiós, (había leído algunos textos de Lukács en esa época), me pareció que era la única ocasión en la cual yo encontraba en la literatura del siglo XX, en la novela policial encontraba esa categoría. Si quería aplicarla a Joyce o a Kafka o a Pavese o a Faulkner o a quien fuere, esas categorías no son pertinentes cuando uno trata de aplicarlas a esas obras literarias. En cambio lo son para Chandler.


Piglia: En relación a este asunto del realismo crítico a mí se me ocurría algo que (es una broma, en un sentido), que uno de los escritores que podríamos considerar representante del realismo crítico según el modelo de Lukács es Vargas Llosa. Que me parece que es uno de los que con mayor deliberación ha llevado adelante una noción de lo que podemos entender por realismo social, en el sentido que Lukács lo plantea. Lo cual hace pensar en la diferencia que se puede establecer entre las posiciones políticas y las poéticas, en el sentido en que Vargas Llosa se ha convertido en un representante de cierto liberalismo neoconservador mientras que literariamente se ha mantenido fiel a lo que algunos consideran la estética «progresista» por excelencia que ha sido este modelo «a la Lukács», de lo que es escribir novelas y lo que tiene que ser un novelista, una posición claramente antivanguardia. Lo que no deja de ser, en cierto sentido, una opinión sobre la novela de Vargas Llosa y una cuestión sobre cómo este individuo que ha tomado estas posiciones, sin embargo, sigue fiel a lo que fueron tradicionalmente las posiciones literarias de lo que en ese momento se llamaba el realismo crítico, las posiciones contrarias a las innovaciones de la vanguardia, la polémica de Lukács y Brecht. Todas las cuestiones que circulaban alrededor de esta poética «dura» de lo que debía ser considerado una literatura «social», de lo que debería ser considerado una retórica representativa del pensamiento «progresista», a la cual Vargas Llosa, se ha mantenido fiel e indemne pese a que sus posiciones políticas deberían llevarlo a imaginar otro tipo de literatura.

Saer: Yo diría más todavía, diría, incluso, que el realismo crítico es la teoría estética del neoliberalismo conservador, es una paradoja pero es así. Si nosotros vemos las novelas que se escriben para el mercado literario, digamos, por ejemplo, la literatura popular norteamericana, escritores, grandes best-sellers americanos, vemos que hay una circulación de ideas, de estéticas que son extremadamente conservadoras y que se traducen también en el periodismo, la televisión. Estoy seguro que si le preguntamos a Grondona quién es su escritor preferido, o a Neudstad, seguramente será un escritor realista norteamericano de ésos que se compran en los aeropuertos, etc., etc. Incluso yo diría que, por ejemplo, Stephen King, es un gran exponente del realismo crítico, en la medida en que la literatura gótica que él hace es una literatura que no cree, es una literatura puramente comercial y él no cree de ninguna manera en las categorías góticas que él maneja, simplemente las maneja porque hay un pacto con el lector a través del cual ellos saben (tienen una visión del mundo extremadamente realista, historicista e ideológica), y, en realidad, ese pacto de lectura que hay entre el lector y el escritor da por sentado que esa literatura no tiene ningún valor representativo, que es un mero entretenimiento. Podríamos decir, entonces, que aquí hay una ideología de realismo crítico subyacente que se reserva para el periodismo, para las informaciones, etc.; y cuando se hace literatura esa literatura puede ser fantástica, realista, o lo que sea, pero siempre es una literatura que no cree en sí misma y que no se cree capaz de proponer nuevas visiones, nuevas representaciones de la experiencia individual y colectiva. Y, por lo tanto, yo creo que estos son los grandes del realismo crítico: Stephen King y Mariano Grondona (risas).


Piglia: Digamos que el conservadurismo político está acompañado por el conservadurismo literario. En cierto sentido, se podría decir que la gran tradición realista del siglo XIX está hoy en manos de los escritores de best-sellers. Arthur Hailey es el Balzac del neocapitalismo. Bueno todo esto es una especie de digresión...


Ibarlucía: No, la digresión es el centro, ¿no?, siempre. Toda novela es narración pero toda narración no es una novela, ahora bien, ¿en qué medida, dado que recién hablabas de que el género es la esclerosis, de alguna manera, la novela no es la esclerosis de la narración?


Saer: La novela tomada con esas categorías de realismo historicista, crítico, representativo, directo, efectivamente, es un género. Yo creo que la novela realista es un género, la novela del siglo XIX es un género, que podríamos decir que es la novela por excelencia. Pero si salimos, si vamos hacia atrás y hacia adelante, el relato, la narración, es totalmente diferente de la novela del siglo XIX, empezando por el Quijote y siguiendo por otros grandes textos de la narración occidental, como, por ejemplo, el Tristam Shandy de Sterne, o los textos narrativos de Swift, o, después, en la tradición anglosajona, los relatos de Melville, Dostoievski mismo ya no es un escritor realista en los cánones del realismo francés del siglo XIX. Y si analizamos las obras de Balzac, Flaubert y Zola que son paradigmas de este sistema, vemos que también difieren mucho entre ellas. Después, cuando llegamos al siglo XX, ya hay una especie de explosión de esas formas tradicionales en direcciones diferentes con Kafka, Joyce, Proust, no toman el mismo camino pero lo que hacen ya no se parece en nada a la novela del siglo XIX. Y, por lo tanto, podemos decir que la novela realista es un género que ya cumplió. Esto no quiere decir que los escritores del siglo XIX eran escritores desdeñables, toda la tradición narrativa del siglo XX reposa sobre ellos y el gran modelo de la literatura del siglo XX, el padre de la literatura del siglo XX es Flaubert, evidentemente. Este es un debate viejo, incluso yo diría perfectamente superado desde los '50 o '60. Ya había sido superado en obras literarias pero teóricamente fue muy debatido en los años sesenta y creo que no vale la pena volver atrás. Y basta mencionar estos libros, el Ulises, Finnegans Wake, o A la recherche du temps perdu, o La montaña mágica de Mann que parece un poco más realista que los otros pero que en el fondo no lo es; o Faulkner o muchos otros escritores del siglo XX para darnos cuenta que ya no se parece en nada a la novela del siglo XIX y que, en cambio, sí ciertos escritores masivos (y por ahí volvemos a lo que evocaba Ricardo Piglia hace un momento), ciertos escritores masivos se parecen mucho a esos escritores del siglo XIX, ¿no?. Por ejemplo, uno lee una novela de Below que es una persona extremadamente querible pero las novelas de Below no inventan absolutamente nada en el plano formal del relato y él viene de una tradición donde se inventaron muchas cosas, el caso de Hawthorne o Melville que ya habían puesto los jalones de la modernidad, o Poe, y que ya habían tomado un camino diferente al del realismo del siglo XIX.


Piglia: La otra cosa que uno podría agregar a esta cuestión de la tradición de la novela, y aquí habría cierta diferencia con Saer, me parece que el otro elemento de contraste con la gran tradición de la novela del siglo XIX son los géneros, no solamente las experiencias de los grandes novelistas que nombraba recién Saer, sino también la experiencia de los escritores que escriben literatura policial, de ciencia ficción. Empiezan a producir una serie de cuestiones y de tensiones respecto a lo que podemos considerar la gran tradición clásica de lo que supone hacer novela y, en cierto sentido, enfrentan desde otro ángulo este problema de qué manera están presente ciertas formas de la sociedad, vamos a llamarlo así (en la novela policial y de ciencia ficción), y de qué manera se mantiene y persiste la narración, ¿no?, porque los géneros, en última instancia, lo que hacen es garantizar la persistencia de la narración, es el sistema del género el que está llevando adelante una fórmula narrativa estabilizada y, por lo tanto, las cuestiones de la narración están resueltas, podría decirse, en el modelo que el género propone. El otro elemento interesante de los géneros, me parece a mí, es que los géneros no se pueden asimilar a la escritura de best-sellers, en el sentido en el que nosotros estamos tratando de definirla porque si el escritor de género, Philip K. Dick, Chandler, digamos, Tomás Disch, trabaja para un público determinado, funciona sobre la base de una demanda pero no obedece a esa particularidad que tiene la industria del best-seller que tiende a construir la demanda, no trabaja con una demanda dada sino que trabaja con la ilusión de que es posible publicar un libro y después construir la demanda para ese libro.


Ibarlucía: Ambos, además de escribir, desarrollan una tarea docente, en París y en la Universidad de Buenos Aires. Concretamente vos, Ricardo, llevás adelante en Buenos Aires, hace años, un seminario que tiene como título «El laboratorio del escritor». ¿De qué manera la teoría interactúa con la tarea del escritor, se modifica, se transforma y, a su vez, transforma lo que uno escribe?


Piglia: Sobre esto hay muchísimas cosas para discutir cómo cada una de las cuestiones que fueron surgiendo. Yo leía el otro día una frase de Don DeLillo, un novelista norteamericano que me interesa mucho, y él decía: «la enseñanza arruinó más escritores norteamericanos que el alcohol». Cuando hablábamos de los escritores que podían considerarse centrales en la experiencia de cada uno, para mí un escritor que ha sido fundamental es Bertold Brecht Y para mí Bertold Brecht es básicamente alguien capaz de hacer un trabajo paralelo al trabajo de su experiencia poética o su experiencia como autor teatral o como narrador y abría camino a un tipo de reflexión sobre la literatura que no era una reflexión sobre la literatura que yo encontraba en la gran tradición crítica, sino que me parecía que era posible construir una tradición de reflexión sobre la literatura distinta a la reflexión sobre la literatura muy importante en distintos sentidos que han llevado adelante aquellos que podemos considerar representantes de la historia de la crítica. Quiero decir, entonces, que habría una reflexión sobre la literatura que podemos considerar bifurcada o escindida entre una tradición de historiadores de la literatura, de críticos de la literatura, de teóricos de la literatura, que desarrollan un tipo particular de periodización, de historización. Y, después, hay como otra tradición que me parece que está menos definida, en el sentido de que ha sido menos estudiada, que permitiría hacer la historia de la relación con la literatura que tiene que ver con la manera en que los escritores a menudo de una manera tangencial a su trabajo central (tangencial en el sentido en que, a veces, escriben ensayos o, a veces, estas cosas aparecen en los diarios, en las cartas, en distintos tipo de intervenciones), han desarrollado algo que yo considero que es un espacio importantísimo de reflexión sobre la literatura que está hecha desde una óptica diferente. Básicamente la diferencia está dada en que la literatura está pensada desde el lugar del que escribe. Y me parece que esto supone que la literatura está pensada en términos de construcción: cómo se construyen los textos más que cómo se interpretan los textos. Me parece que lo que uno encuentra en los ensayos de Brecht o los ensayos de Vàlery, en los ensayos de Borges mismo, es ciertas reflexiones sobre el problema de construcción de los textos. Mientras que en la historia de la crítica lo que uno encuentra son interpretaciones, luchas de interpretaciones de interpretaciones. Entonces, cuando en mi caso se habla de la crítica y la teoría yo me estoy refiriendo, más bien, a ese tipo de tradición y en esa tradición es donde yo me siento incluido y es desde ahí donde yo realizo este trabajo de profesor, vamos a llamarlo así. Es desde ahí que yo leo la literatura, en ese seminario que es sobre el problema de la narración y me parece que, en ese sentido, éste sería el modo en que yo entendería una respuesta posible a esa pregunta.


Ibarlucía: Saer, en cambio, da literatura argentina en Reims, desde hace también una punta de años y has escrito muchos ensayos...


Saer: Yo soy un profesor improvisado por la lucha por la vida, de modo que no pienso que yo sea un buen ejemplo del profesor de literatura. Trato de enseñar (no, la palabra «enseñar» no me parece que sea la que corresponde), mejor, yo trato de sensibilizar a la gente hacia ciertas lecturas que me parece pueden enriquecerlos, y eso es todo. Con un éxito más bien desigual, y creo que realmente mi trabajo como profesor de literatura no presenta mucho interés o sólo puede presentar interés para los estudiantes que no necesitan de un profesor de literatura (risas), es decir, aquellos estudiantes con los que se puede dialogar, pero los estudiantes que no están motivados por la literatura o por el arte es inútil intentar enseñarles nada, lo único que quieren es obtener un diploma (cosa que me parece totalmente legítima), pero no creo que haya un verdadero diálogo acerca de los temas. La enseñanza en la actualidad es una forma de divulgación (como hablamos de divulgación científica), y nosotros sabemos que la divulgación nunca refleja la realidad del objeto sobre el cual están tratando de divulgar. En cambio, me parece sí interesante el problema de la teoría. Hay que distinguir entre lo que es el ensayo literario, como es el caso de Vàlery y de Borges, de Buttor, de Brecht y de muchos otros; de una teoría literaria estrictamente codificada, que tiene un fundamento, que se da fundamentos teóricos, ideológicos, que tiene una teoría precisa de la literatura, objeto literario, y que elabora todos sus análisis a partir de esos fundamentos teóricos que pueden ir modificándose pero que, en general, suponen un corpus más o menos inamovible como ocurrió, por ejemplo, con las teorías estructuralistas, con las interpretaciones psicoanalíticas, con las interpretaciones sociológicas, etc., etc., generativas. Pienso que hay magníficos ensayos de estos autores que tienen una actitud más científica ante la literatura, podemos hablar de Jackobson (el caso de Barthes es diferente, yo creo que Barthes es más un escritor, un ensayista, que un verdadero crítico literario, aunque tiene algunos textos que son verdaderamente stalinistas desde el punto de vista estructuralista como, por ejemplo, tiene un texto sobre la poética del relato, que es un texto extremadamente dogmático y que toma como ejemplo de relato las novelas de James Bond, evidentemente es muy fácil establecer categorías y estructuras de relato a partir de un texto tan codificado como son las novelas de Fleming). Mi sentimiento es el siguiente: yo creo que toda crítica es ya una retórica, es decir, que en toda crítica literaria propiamente dicha, quiero decir, una crítica seria, documentada, pegada al texto ya hay una retórica pero para mí toda retórica es ya historia de la literatura. Es decir que la retórica que tiene pretensiones de intemporalidad siempre se aplica al pasado y que eso está muy bien porque los textos del pasado hay que analizarlos con una retórica que sirve para determinados sectores. Si queremos aplicar la retórica a los textos podemos sufrir un empobrecimiento o tener como una especie de superyo teórico que quitará libertad a la producción textual propiamente dicha. Y esto ocurrió en un momento en Francia en los años 60 y 70 donde los escritores que estaban en boga en ese momento habían hecho una especie de causa común con los textos teóricos de la literatura que evidentemente dio resultados desastrosos y de los cuales se han emancipado como si se estuvieran emancipando de una dictadura y que han caído en una especie de orgía regresiva en el realismo psicológico, en el realismo crítico, en el relato confesional que ya han perdido vigencia hace mucho tiempo, y todo eso viene como una especie de reacción a esa dictadura teórica que los escritores franceses de los años 60 y 70 se creyeron obligados a asumir. Y llegó un momento en los años 70 en Francia en que todo el mundo se posicionaba en relación a la teoría, estaban en contra o a favor, algunos tomaban unas cosas y otros las rechazaban, o adherían a una posición y no a otra, por ejemplo cuando pasaron del estructuralismo a la crítica generativa, con resultados desastrosos. Yo creo que se puede hacer una buena literatura efectivamente trabajando conscientemente con elementos teóricos o teniéndolos en cuenta, o también se puede hacer una buena literatura ignorándolos, pero no por desprecio o por despecho, sino por tener otra tradición u otras cosas en la cabeza, es decir otras perspectivas, otra experiencia, etc., etc. Seguramente las lecturas teóricas pueden ser enriquecedoras para un escritor si no se transforma en una especie de ensalada que nos sirven en todas las comidas y con la cual pretenden interpretar todo el fenómeno literario. Por ejemplo hay un texto sobre la psicosis de Lacan sobre Joyce y ya se ha dado por sentado, ya es un tópico que cada vez que los lacanianos hablan de Joyce admiten que era psicótico como si fuera un elemento determinante. Probablemente lo era y tal vez muchos de los que estamos aquí lo seamos pero eso no es determinante, puede ser determinante para un análisis que puede hacer un psicoanalista. Esas cosas pueden ser nefastas. Evidentemente Lacan antes que nada es un gran escritor. Y pienso que si uno lo lee como una lectura más puede ser enriquecedor. Esa es mi posición. Por ejemplo, uno de los más grandes escritores del siglo XX es Sigmund Freud y no estoy en condiciones de argumentar sin sus teorías son falsas o verdaderas o sí el inconsciente existe o no y yo sé que me ha marcado para siempre como ha marcado a toda la literatura del siglo XX y las cosas más importantes de la literatura del siglo XX tienen algo que ver con Freud. Y los textos que han muerto son los que tomaron a Freud al pie de la letra y lo utilizaron como un modelo único y como un sólo sistema de interpretación.

 


Fuente: Revista Espacios, N° 16, Buenos Aires, Julio, 1995, p. 10.

 

Con motivo de la edición de la novela La pesquisa, de Juan José Saer, se realizó en noviembre de 1994, en el Foro Gandhi, un diálogo del autor con Ricardo Piglia. La coordinación estuvo a cargo de Ricardo Ibarlucía. Transcribimos en estas páginas pasajes de esa conversación.


Adrian Kay Wong. Detrás de las puertas cerradas. 2020. Óleo y acrílico sobre tela. 68 × 76 cm

 

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Entre las figuras poéticas y retóricas, Adynata (plural de Adynaton, que suena a palabra femenina en castellano) compone lo imposible. Procura insurgencias, exageraciones paradojales, lenguas inventadas, disparates colmados, mundos enrevesados, infancias en las que “nada el pájaro y vuela el pez”.

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