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La palabra del agua / Gaston Bachelard

Foto del escritor: Revista AdynataRevista Adynata

Trato la corriente del río como si fuera un violín

Paul Éluard

 

Menos espejo que estremecimiento… a la vez

pausa y caricia, pasaje de un arco líquido

sobre un concierto de musgo.

Paul Claudel


Querríamos reunir en nuestra conclusión todas las lecciones de lirismo que nos da el río. Esas lecciones tienen en el fondo una gran unidad. Son, en verdad, las lecciones de un elemento fundamental. Para demostrar la unidad vocal de la poesía del agua, vamos a desarrollar ahora una paradoja extrema: El agua es la señora del lenguaje fluido, del lenguaje sin choques, del lenguaje continuo, continuado, del lenguaje que aligera el ritmo, que da una materia uniforme a ritmos diferentes. No vacilaremos en darle todo su sentido a la expresión que habla de la cualidad de una poesía fluida y animada, de una poesía que viene de las fuentes.

 

Sin forzar las notas, como lo estamos haciendo ahora, Paul de Reul observa precisamente la atracción que Swinburne siente por las consonantes líquidas: "La tendencia a emplear las líquidas para impedir la acumulación y el choque de las demás consonantes lo lleva a multiplicar otros sonidos de transición. El empleo del artículo, de un nombre derivado en vez de un nombre simple suele no tener otro motivo: in the june days - Life within Ufe in laid." [i] Donde Paul de Reul ve medios, nosotros vemos un fin: la liquidez nos parece el deseo mismo del lenguaje. El lenguaje quiere correr. Corre naturalmente. Sus sobresaltos, sus peñascos, sus durezas son intentos más facticios, más difíciles de naturalizar.

 

Nuestra tesis no se limita a las lecciones de la poesía imitativa. La poesía imitativa nos parece, en efecto, condenada a ser superficial. Sólo retiene las brutalidades y las torpezas de un sonido viviente. Registra la mecánica sonora, no la sonoridad humanamente viva. Por ejemplo, Spearman dice que casi entendemos el galope en los versos:

I sprang to the stirrup, and Joris, and he,

I galloped, Dirck galloped, we galloped, all three.[ii]

 

Para reproducir bien un ruido, hay que producirlo más profundamente aún, hay que vivir la voluntad de producirlo; acá sería necesario que el poeta nos indujera a mover las piernas, a correr en giros para sentir bien el movimiento asimétrico del galope; esta preparación dinámica falta. Es esta preparación dinámica la que produce la audición activa, la audición que hace hablar, que hace que nos movamos, que veamos. En realidad, la teoría de Spearman, en su conjunto, es demasiado conceptual. Sus argumentos están apoyados en dibujos, dando así a la vista un privilegio insigne. Así, sólo se puede llegar a una fórmula de la imaginación reproductora. Ahora bien, la imaginación reproductora enmascara y entorpece a la imaginación creadora. Finalmente, el verdadero dominio para estudiar la imaginación no es la pintura, es la obra literaria, es la palabra, es la frase. ¡Qué poca cosa resulta entonces la forma! ¡Cómo la materia domina! ¡Qué gran maestro es el río!

 

Dice Balzac que hay "misterios encerrados en toda palabra humana".[iii] Pero el verdadero misterio no está necesariamente en los orígenes, en las raíces, en las formas antiguas. . . Existen palabras que están en plena floración, en plena vida, palabras que el pasado no ha perfeccionado, palabras tan hermosas como jamás los antiguos conocieron, palabras que son las joyas misteriosas de una lengua. La palabra riviére, en francés, es una de éstas. Es un fenómeno incomunicable a las demás lenguas. Pensemos fonéticamente en la brutalidad sonora de la palabra river en inglés. Comprenderemos que la palabra riviére es el más francés de todos los términos. Es una palabra hecha con la imagen visual de la rive inmóvil y que sin embargo no termina de correr...

 

Desde que una expresión poética se revela a la vez pura y dominante, podemos estar seguros de que tiene una relación directa con las fuentes materiales elementales de la lengua. Siempre me había impresionado que los poetas asocien la armónica a la poesía de las aguas. La dulce ciega del Titán de Jean-Paul toca la armónica. En Pokal, el héroe de Tieck trabaja el borde de la copa como una armónica. Y yo me preguntaba en virtud de qué prestigio el vaso de agua sonora había recibido su nombre de armónica. Mucho más tarde leí en Bachoffen que la vocal a es la vocal del agua. Rige aqua, apa, wasser. Es el fonema de la creación por el agua. La a indica una materia prima. Es la letra inicial del poema universal. Es la letra del descanso del alma en la mística tibetana.

 

Se nos va a acusar, llegado este punto, de aceptar como razones sólidas algunas simples aproximaciones verbales; se nos va a decir que las consonantes líquidas sólo traen a la memoria una curiosa metáfora de los fonéticos. Pero semejante objeción proviene, en nuestra opinión, de un rechazo a sentir, en su vida profunda, la correspondencia entre el verbo y lo real. Semejante objeción es una voluntad de dejar de lado todo un dominio de la imaginación creadora: la imaginación por la palabra, la imaginación por el hablar, la imaginación que goza muscularmente con hablar, que habla con volubilidad y que aumenta el volumen psíquico del ser. Esta imaginación sabe bien que el río es una palabra sin puntuación, una frase eluardiana que no acepta, para su relato, "puntuadores". ¡Oh, canto del río, maravillosa logorrea de la naturaleza-niña!

 

¡Y cómo no vivir también el hablar líquido, el hablar burlón, la jerga del arroyo! Si no se capta fácilmente este aspecto de la imaginación parlante es porque se quiere dar un sentido demasiado restringido a la función de la onomatopeya. Se pretende que la onomatopeya sea un eco, se pretende que esté enteramente guiada por la audición.

 

En los hechos, el oído es mucho más liberal de lo que se lo puede suponer y puede aceptar ciertas trasposiciones en la imitación; pronto está imitando a la imitación primera. A su alegría de entender, el hombre asocia la alegría del hablar activo, la alegría de toda la fisonomía que expresa su talento de imitador. El sonido no es más que una parte del mimologismo.

 

Charles Nodier, con su ciencia carente de malicia, comprendió el carácter de proyección de las onomatopeyas. Abunda en el sentido del presidente de Brosses:

Muchas onomatopeyas se formaron, si no a partir del ruido producido por el movimiento que representaban, al menos a partir de un ruido determinado sobre aquel que ese movimiento parecía tener que producir, considerándolo en su analogía con tal otro movimiento del mismo tipo y sus efectos corrientes; por ejemplo, la acción de clignoter [parpadear], sobre la cual hace conjeturas, no produce ningún ruido real, pero las acciones de la misma especie recuerdan, por el ruido que las acompaña, el sonido que ha servido de raíz a esa palabra.[iv]

Habría allí entonces una especie de onomatopeya delegada que hay que producir, que hay que proyectar para entender; una especie de onomatopeya abstracta que otorga voz a un párpado que tiembla.

 

Hay gotas que cayendo del follaje después de la tormenta parpadean de igual modo y hacen temblar la luz y el cristal de las aguas. Al verlas, se las escucha temblar.

 

Por lo tanto, nos parece que hay en la actividad poética una especie de reflejo condicionado, de reflejo extraño, ya que tiene tres raíces: reúne las impresiones visuales, las impresiones auditivas y las impresiones vocales. Y la alegría de expresar es tan exuberante que, al fin, es la expresión vocal la que marca el paisaje con sus "toques" dominantes. La voz proyecta visiones. Labios y dientes producen entonces diferentes espectáculos. Hay paisajes que se conciben con los puños y con las mandíbulas... Hay paisajes labiados, tan dulces, tan buenos, tan fáciles de pronunciar... Sobre todo, si se pudieran agrupar todas las palabras con fonemas líquidos, se obtendría naturalmente un paisaje acuático. Recíprocamente, un paisaje poético expresado por un psiquismo hidratante, por el verbo de las aguas, encuentra de un modo natural las consonantes líquidas. El sonido, el sonido nativo, el sonido natural —es decir, la voz— ubica las cosas en su rango. La vocalización gobierna la pintura de los verdaderos poetas. Trataremos de dar un ejemplo de esta pertenencia vocal que determina la imaginación de los poetas.

 

Así, escuchando la contracorriente del arroyo, he encontrado muy natural que en muchos versos de los poetas el arroyo haya hecho florecer el lirio y el gladíolo. Estudiando más de cerca este ejemplo comprenderemos la victoria de la imaginación verbal sobre la imaginación visual o, más simplemente, la victoria de la imaginación creadora sobre el realismo. Comprenderemos al mismo tiempo la inercia poética de la etimología.

 

El gladíolo ha recibido su nombre —visual, pasivamente— de la espada [glaive]. Existe una espada que no se maneja, que no corta, una espada cuya punta es tan fina, tan bien dibujada pero tan frágil que no pincha. Su forma no pertenece a la poesía del agua y tampoco su color. Este color resplandeciente es un color cálido, una llama infernal; el gladíolo se llama, en algunas regiones: "llama de infierno". En realidad, nunca se los ve efectivamente a la orilla de los arroyos. Pero, cuando se canta, el realismo siempre se equivoca. La vista ya no gobierna, la etimología ya no piensa. También el oído quiere nombrar mediante flores, quiere que lo que escucha florezca, florezca directamente, florezca en el lenguaje. También la dulzura de fluir quiere tener imágenes que mostrar. Oigamos. El gladíolo es entonces un suspiro especial del río, un suspiro sincrónico, en nosotros, con un ligero, muy ligero pesar que se muestra, se derrama y no será nombrado. El gladíolo es el medio luto del agua melancólica. Lejos de ser un color restallante que se recuerda, que se refleja, es un ligero sollozo que se olvida. Las sílabas "líquidas" debilitan y arrastran imágenes que se detienen un instante sobre un recuerdo antiguo. Dan a la tristeza un poco de fluidez.[v]

 

¡Cómo explicar de otro modo sino por la poesía del sonido de las aguas tantas campanas sumergidas, tantos campanarios hundidos que siguen sonando, tantas arpas de oro que dan gravedad a unas voces cristalinas! En un lied recordado por Schuré, el amante de una joven raptada por el Nixe del río toca a su vez el arpa de oro.[vi] El Nixe, lentamente vencido por la armonía, devuelve a la novia. El encanto es vencido por el encanto, la música por la música. Así sucede con los diálogos encantados.

 

Del mismo modo, la risa de las aguas carece de toda sequedad y para expresarla, como si se tratara de campanas un poco locas, harán falta sonidos "glaucos" que suenen con cierta frescura. La rana, fonéticamente —en la verdadera fonética, la fonética imaginada— aparece ya como un animal acuático. Y por añadidura es verde. Y el buen pueblo no se equivoca cuando llama al agua jarabe de rana: ¡tonto el que lo traga![vii]

 

Da alegría oír, después de la a de la tormenta, después del estrépito del aquilón, las o del agua, los torbellinos y la hermosa rotundidad de los sonidos. Tanto insiste la alegría reconquistada que las palabras dan vueltas como locas: el arroyo jaranea y la jarana corre.

 

No terminaríamos de buscar todos los dobletes de fonética imaginaria de las aguas si escuchásemos los remolinos y las ráfagas, si estudiáramos a la vez los gritos y fas caricaturas de las gárgolas. Para escupir la tormenta como un insulto, para vomitar las injurias guturales del agua, era necesario atribuir al vertedero formas monstruosas, a modo de bocas, con hocicos, cornudas, abiertas. La gárgola bromea indefinidamente con el diluvio. La gárgola ha sido un sonido antes de ser una imagen o, por lo menos, ha sido un sonido que ha encontrado en seguida su imagen de piedra.

 

En la pena y en la alegría, en su tumulto y en su paz, en sus bromas y en sus lamentaciones, la fuente es, como dice Paul Fort, "el Verbo que se hace agua".[viii] Si escuchamos todos sus sonidos, tan hermosos, tan simples, tan frescos, parece que el agua "se nos viene a la boca". ¿Debemos silenciar todas las dichas de la lengua húmeda? ¿Cómo comprender entonces ciertas fórmulas que evocan la intimidad profunda de lo húmedo? Por ejemplo, un himno del Rig Veda relaciona en dos líneas el mar y la lengua: "El seno de Indra, alterado de soma, debe estar siempre lleno: así como el mar está siempre henchido de agua, así la lengua está sin cesar húmeda de salida."[ix]

 

La liquidez es un principio del lenguaje; el lenguaje debe estar henchido de agua. Desde que sabemos hablar, como dice Tristan Tzara, "una nube de ríos impetuosos llena la árida boca".[x]

 

Tampoco hay gran poesía sin largos intervalos de distensión y de lentitud, grandes poemas sin silencio. El agua es también un modelo de calma y de silencio. El agua dormida y silenciosa pone en los paisajes, como dice Claudel, "lagos de canto". Cerca de ella la gravedad poética se profundiza. El agua vive como un gran silencio materializado. Cerca de la fuente de Melisenda, Peleas murmura: "Siempre hay un silencio extraordinario... Se oiría dormir el agua" (acto i). Parecería que para comprender bien el silencio, nuestra alma necesita ver algo que se calle; para estar segura del descanso, necesita sentir cerca de sí un gran ser natural que duerma. Maeterlinck ha trabajado en los límites de la poesía y del silencio, con el mínimo de voz, en la sonoridad de las aguas dormidas.

 

El agua tiene también voces indirectas. La naturaleza resuena con ecos ontológicos. Los seres se responden imitando a las voces elementales. De todos los elementos, el agua es el más fiel "espejo de las voces".[xi] El mirlo, por ejemplo, canta como una cascada de agua pura. En su gran novela titulada Wolf Solent, Powys parece asediado por esta metáfora, por esta metafonía. Por ejemplo:

El acento particular del canto del mirlo, más impregnado del espíritu del aire y del agua que ningún otro sonido del mundo, había tenido siempre un atractivo misterioso para Wolf. Parecía contener, en la esfera del sonido, lo que contienen, en la esfera de la materia, los estanques empedrados de sombra y rodeados de helechos. Parecía encerrar toda la tristeza que se puede sentir sin franquear la línea invisible de la región donde la tristeza se vuelve desesperación [trad., p. 137].

Muchas veces he vuelto a leer esas páginas que me han hecho comprender que el trino del mirlo es un cristal que cae, una cascada que muere. El mirlo no canta para el cielo, canta para un agua próxima. Más lejos (p. 143), Powys vuelve a oír el canto del mirlo, acentuando su parentesco con el agua, "esta cascada melodiosa de notas líquidas, frescas y temblorosas [que parece] querer agotarse".

 

Si no existiesen en las voces de la naturaleza semejantes repeticiones de onomatopeyas, si el agua que cae no repitiera los acentos del mirlo cantor, parecería que no podríamos escuchar poéticamente las voces naturales. El arte necesita instruirse sobre los reflejos, la música necesita instruirse sobre los ecos. Se inventa imitando. Creemos seguir la realidad y la traducimos al plano humano. Al imitar al río, el mirlo proyecta también un poco más de pureza.

El hecho de que Wolf Solent sea víctima precisamente de una imitación y de que el mirlo oído entre el follaje, por encima del río, sea la voz límpida de la bella Gerda, no hace sino dar más sentido al mimetismo de los sonidos naturales.

 

Todo es eco en el universo. Los pájaros, en opinión de ciertos lingüistas soñadores, son los primeros emisores de sonidos que inspiran a los hombres, pero ellos mismos han imitado las voces de la naturaleza. Quinet, que durante tanto tiempo ha escuchado las voces de Borgoña y de Bresse, rencuentra "el chapoteo de las riberas en el gangueo de las aves acuáticas, el croar de la rana en la polla de agua, el silbido del junco en el pinzón real, el grito de la tempestad en la fragata". ¿De dónde han tomado los pájaros nocturnos los sonidos temblorosos, estremecidos, que parecen la repercusión de un eco subterráneo entre ruinas? "De este modo, todos los acentos de la naturaleza muerta o animada tienen su eco y su consonancia en la naturaleza viviente."[xii]

 

Armand Salacrou[xiii] también encuentra el parentesco eufónico del mirlo y del arroyo. Después de señalar que los pájaros marinos no cantan, Armand Salacrou se pregunta a qué azar se deben los cantos de nuestros bosques: "Conocí un mirlo —dice— criado cerca de un pantano que mezclaba a sus melodías unas voces roncas y entrecortadas. ¿Cantaba para las ranas? ¿O era víctima de una obsesión?" También el agua es una vasta unidad que armoniza las campanas del sapo y del mirlo. Un oído poetizado llama las voces discordantes a la unidad cuando se somete el canto del agua como a un sonido fundamental.

 

El arroyo, el río, la cascada tienen, pues, un habla que los hombres comprenden naturalmente. Como dice Wordsworth, "una música de humanidad":

The still, sad music of humanity.

(Lyrical Ballads)


¿Cómo podrían no ser voces proféticas las voces oídas con una tan fundamental simpatía? Para concederle a las cosas su valor oracular, ¿debemos escucharlas de cerca o de lejos?, ¿tienen que hipnotizarnos o debemos contemplarlas? Cerca de los objetos nacen dos grandes movimientos de lo imaginario: todos los cuerpos de la naturaleza producen gigantes y enanos, el ruido de las aguas llena la inmensidad del cielo o el hueco de una concha. Se trata de dos movimientos que la imaginación viviente debe vivir. Ésta sólo escucha las voces que se acercan o las voces que se alejan. Aquel que oye las cosas bien sabe que éstas le van a hablar o muy fuerte o con demasiada suavidad. Hay que apresurarse a escucharlas. La cascada es estrepitosa, el arroyo balbucea. La imaginación es un altoparlante, debe amplificar o atenuar. Una vez que la imaginación es dueña de las correspondencias dinámicas, las imágenes hablan de veras. Comprenderemos esta correspondencia de las imágenes con los sonidos, si meditamos sobre "esos versos sutiles en los que una joven, inclinada sobre el arroyo, siente pasar a sus rasgos la belleza que nace del sonido murmurante":


And beauty born of murmuring sound

Shall pass into her face.

(Wordsworth, Three years she grew.)


Esas correspondencias de las imágenes con la palabra son las correspondencias verdaderamente sanas. El consuelo de una psiquis dolorosa, de una psiquis enloquecida, de una psiquis vaciada encontrará ayuda en la frescura de un arroyo o de un río. Pero será necesario que esta frescura sea hablada. Será necesario que el ser desdichado hable con la corriente.


¡Venid, amigos míos, a cantar en la mañana clara las vocales del arroyo! ¿Dónde queda nuestro sufrimiento primero? Hemos vacilado en decirlo... Nació en las horas en las que fuimos amontonando cosas muertas en nosotros. El arroyo nos enseñará a hablar a pesar de todo, a pesar de las penas y de los recuerdos, nos trasmitirá la euforia por el eufemismo, la energía por el poema. A cada instante nos repetirá alguna hermosa palabra bien redondeada que ruede sobre las piedras.



Fuente:

Bachelard, Gastón (1942) “La palabra del agua”. En El agua y los sueños. Ensayo sobra la imaginación de la materia. FCE. México.


[i] Paul de Reul, L'oeuvre de Swinburne, p. 32n.

[ii] Spearman, Creative mind, p. 88.

[iii] Balzac, Louis Lambert, ed. Leroy, p. 5.

[iv] Charles Nodier, Dictionnairc raisonné des Onomatopees

francaises, 1828, p. 90.

[v] Mallarmé asocia el gladíolo y el cisne: "le gláieul fauve, avec les cygnes au col fin" (Les Fíeurs) ["el gladíolo leonado, con los cisnes de cuello fino". (Las flores.) ] A nuestro parecer, se trata de una "asociación" de origen hídrico.

[vi] Schuré, Histoire du Lied, p.' 103.

[vii] Para traducir "la confusión voluntaria" de un himno védico A las ranas, Louis Renou (loe. cit., p. 75) querría un equivalente masculino de "rana". En los cuentos de una aldea de Champaña, el padre Rana era el compañero de la madre Rana. Veamos dos estrofas:

— "Cuando al empezar las lluvias, llueve sobre [las ranas]

consentidoras, sedientas, gritan ¡akhakhalá!, y como

un hijo va hacia su padre van conversando una hacia la

otra.

— "Si una de ellas repite las palabras de otra como

el alumno las del maestro, el todo se armoniza como un

trozo que entonan sobre las aguas con sus hermosas voces."

[viii] Ermitage, julio de 1897.

[ix] Rig-Veda, trad. Langlois, t. i, p. 14.

[x] Tristan Tzara, Oú boivent les loups, p. 151.

[xi] Cfr. Tristan Tzara, loe. cit., p. 161.

[xii] At liquidas avium voces imitarier ore

   Ante fuit multo quam laevia carmina cantu.

  Concelebrare nomines possent, auresque juvant.

Lucrecio, lib. V, v. 1378.

[xiii] Annand Salacrou, "Le mille tetes", en Le théátre élizabéthain, ed. José Corti, p. 121.



Dylan Martinez - Vaso de agua - 2024 - Escultura en vidrio - 38.1 × 17.8 × 10.8 cm
Dylan Martinez - Vaso de agua - 2024 - Escultura en vidrio - 38.1 × 17.8 × 10.8 cm

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Entre las figuras poéticas y retóricas, Adynata (plural de Adynaton, que suena a palabra femenina en castellano) compone lo imposible. Procura insurgencias, exageraciones paradojales, lenguas inventadas, disparates colmados, mundos enrevesados, infancias en las que “nada el pájaro y vuela el pez”.

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