Lo nuevo es una mancha ciega, vacía como el perfecto estar-ahí. La tradición, como cualquier categoría histórico-filosófica, no hay que entenderla como si una generación, un estilo o un maestro entregase su arte en manos de otros en una perpetua carrera de relevos.
Lo moderno es arte por la imitación de lo endurecido y de lo extraño, y así se hace elocuente, no por la negación de lo que ha quedado mudo.
Lo moderno es abstracto gracias a su relación con lo que ha existido; inalcanzable por su encanto, no puede decir lo que todavía no existía y, sin embargo, tiene que luchar contra la afrenta de lo siempre igual: ésta es la razón por la que los criptogramas de lo moderno en Baudelaire identifican lo nuevo con lo desconocido, tanto con el telos oculto cuanto con lo horripilante brotado de la inconmensurabilidad de lo nuevo con lo siempre igual, es decir, con el goút du néant. Loos argumentos contra la estética cupiditas rerum novarum, tan plausiblemente apoyados en el desenfreno propio de esta categoría, son íntimamente farisaicos. Lo nuevo no es una categoría subjetiva, sino que está impuesto por la cosa misma que no puede retornar a sí, libre de heteronomía, más que por ese camino. La fuerza de lo antiguo es la que empuja hacia lo nuevo porque necesita. de ello para realizarse en cuanto antiguo, La praxis artística y sus manifestaciones, cuando se creen inmediatas, se hacen sospechosas si se apoyan en esta consideración. La razón es que lo antiguo, que este arte conserva, anula la diferencia específica de lo nuevo, mientras que la reflexión, que ya no es inmediata, no es indiferente ante el ensamblaje de lo antiguo con lo nuevo. En la cumbre de la ola de lo nuevo es donde se refugia lo antiguo, pero en su ruptura, no en su continuidad.
Cuando lo nuevo se convierte en fetiche a imitación de su fetichista modelo, a imitación de la mercancía, entonces la crítica debe recaer sobre la cosa misma, no tocándola desde fuera, sino denunciando el hecho de su fetichización. Chocamos aquí con la disonancia entre nuevos medios y viejos objetivos. Cuando se ha agotado la posibilidad de innovaciones y sólo se sigue buscando mecánicamente en la línea de la repetición, entonces hay que cambiar la dirección Innovadora para hacerla llegar a una dimensión nueva. Se puede estancar lo nuevo, ya que es abstracto; se puede cambiar en lo siempre igual. La fetichización nos expresa la paradoja de todo arte, paradoja que no es obvia: el que una obra ya hecha deba existir a causa de sí misma. Y es precisamente esta paradoja el nervio del nuevo arte. Lo nuevo es, de necesidad, algo querido y, sin embargo, en cuanto que es lo otro, sería lo no querido. Le veleidad es la que lo encadena a lo siempre igual; de ahí el paso que existe entre lo moderno y el mito. Su intención es la no identidad, y esa intención es la que lo convierte en idéntico. El arte moderno, como el barón de Münchhausen, intenta ensayar la identificación de lo no idéntico.
La brutalidad de lo nuevo, para la que ya es usual el nombre de experimento, no procede de una actitud subjetiva ni de la estructura psicológica del artista. Cuando al impulso artístico no se le ofrece nada seguro ni en la forma ni en el contenido, los artistas que quieren producir algo se ven impulsados objetivamente a los experimentos. Pero el concepto de los mismos se ha modificado cualitativamente, y esto resulta ejemplar para la categoría de lo moderno. Al comienzo significaba sencillamente que una voluntad consciente de sí misma ensayaba formas de proceder desconocidas o no sancionadas. En el fondo latía la fe tradicionalista de que al fin quedaría claro si los resultados eran aceptados por lo establecido y adquirían legitimidad.
La modernidad se opondrá al espíritu del tiempo ocasionalmente dominante y hoy tiene que hacerlo; el arte radicalmente moderno aparece a los ojos de los decididos consumidores de cultura como anacrónicamente serio y por ello irracional. En ningún otro lugar se expresa tan enfáticamente la esencia histórica de todo arte como en la irresistibilidad cualitativa de lo moderno; pensar aquí en los hallazgos de la producción material no es una mera asociación. Las obras de arte importantes tienden a aniquilar todo cuanto alcanza su nivel. La rancune es uno de los motivos por el que tantos eruditos se cierran a lo radicalmente moderno; la fuerza histórica homicida de lo moderno se identifica con la destrucción de cuanto los posesores de la cultura defienden desesperadamente. Lo moderno no es caduco por avanzar demasiado, como suele afirmar la fraseología del cliché, sino, al contrario, por no haber ido demasiado adelante porque sus obras vacilan faltas de consecuencia. Sólo las obras que alguna vez corrieron riesgo tienen la posibilidad de sobrevivir, en cuanto esa posibilidad aun existe, pero no aquellas otras que, angustiadas ante lo efímero, se pierden en el pasado. Los renacimientos llevados a cabo por una modernidad moderada, propios de la conciencia de restauración y de sus clientes, fracasan aun ante los ojos y los oídos de un público ni siquiera vanguardista.
Moderno y moderado es una contradicción, ya que frena la racionalidad estética. El hecho de que cada parte de una ora consiga plenamente todo lo que puede coincide plenamente con el concepto de moderno en cuanto desideratum: la moderación en cambio no lo consigue porque toma sus medios de la tradición existente o fingida y les concede el poder que ella misma no tiene. Las apologías de lo moderno moderado basadas en su autenticidad, por la que escapa a la corriente de la moda, se convierten en inauténticas si nos fijamos en las facilidades de que gozan.
Fuente: Extracto de Adorno, T.W (1984). Teoría estética, Madrid, Hyspanamérica.
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