John Berger, en Modos de ver (1972), destaca que desde que fue posible la reproducción masiva gracias a la fotografía, se pudo manipular cualquier imagen para transmitir mensajes a gran escala distintos de sus intenciones originales. Podemos tomar una pintura, por ejemplo, El Nacimiento de Venus (Sandro Botticelli), y modificarla para que sirva como gráfica de una refinada etiqueta de vinos. En el momento en que Berger escribió este ensayo, los smartphones eran un delirio de ciencia ficción, pero hoy en día los stickers, memes y las imágenes generadas por IA se presentan como el paroxismo de su planteo. Asimismo, los dispositivos inteligentes y su renovación permanente han colaborado en acelerar de manera exponencial un desplazamiento conceptual que se venía gestando hace algún tiempo atrás: lo antiguo y lo arcano ha pasado a convertirse en un depósito de piezas visuales. Entonces, nuestra relación con las imágenes se asemeja a la de un nigromante sin reparo alguno por las historias que las sostienen porque solo le interesa exhumar imágenes, rostros y texturas para tratarlos como simples piezas de recambio estético. Para el Doctor Frankenstein, lo antiguo no es una fuente de sentido, sino una cantera de despojos —píxeles y pinceladas amputadas de su contexto original— que se cosen arbitrariamente para dar una apariencia de vitalidad a un presente que, incapaz de gestar formas propias, se limita a reanimar cadáveres culturales ensamblados a capricho. Así, terminamos siendo habitantes de una época donde aquello presentado como lo “nuevo” se asemeja más a un cadáver viejo, un monstruo que nos devuelve nuestro propio mensaje de manera invertida: el tiempo ha dejado de avanzar para volverse un bucle de restos ensamblados. Es en este presente producto de la profanación donde el concepto de hauntología de Fisher se presenta como una cruda verdad: el estado de una cultura que, incapaz de gestar un presente auténtico[1] o de imaginar un futuro posible, saquea al pasado de modo que queda embrujada por fantasmas del futuro que nunca llegó. Así la humanidad sufre un afecto muy particular: la nostalgia por el futuro. Ahora bien, ¿Cómo interviene específicamente la IA en este asunto? Si el smartphone nos permitía manipular su pasado, la IA nos permite forcluirlo. La diferencia entre el meme y la imagen generada por IA no es de grado sino de naturaleza. El meme, por burdo que sea, supone un ojo que mira: alguien tuvo que reconocer en una imagen existente algo que valía la pena reutilizar. Es un gesto torpe, quizás irreflexivo, pero es un gesto de interpretación intencional. El prompt no mira nada. Parte de ordenes y coordenadas que produce una imagen que nunca existió pero carece de originalidad porque se asume ahistórica. Más que el saqueo de un cadáver cultural es algo más retorcido: la fabricación de un cadáver que nunca estuvo vivo. Donde el meme cita —mal, superficialmente, pero cita— la IA simula. El smartphone nos volvió saqueadores del pasado visual. La IA nos ahorra incluso la profanación. La genealogía no se interrumpe ni se omite, sólo desaparece. Es el golpe de gracia a toda novedad posible. Es el cliché automatizado. Todo lo fabricado bajo esta lógica no es capaz de ir más allá de la demanda del consumo. Por lo tanto, en su uso convencional no tiene ninguna potencia para generar un estilo o una ruptura. Es un arte a la carta: su única lectura posible es aquella dictada por el capricho del usuario. La IA solo necesita un prompt impreciso y caprichoso para activar su gran potencia de cálculo y probabilidad con el fin de darle al usuario un producto que pretende ser exactamente lo que pidió. Estas herramientas que se presentan como facilitadores para la generación de contenidos tienen, en realidad, un propósito evidente pero difícil de aprehender: incitar a llenar el vacío infinito del ciberespacio —porque si hay un vacío alguien tiene que intentar llenarlo—. Tarea que recae sutilmente en el usuario, como si la orden subliminal fuera: “te damos todas estas herramientas. Ahora ¡A trabajar!”. Proletarios creyendo ser dueños del espacio que habitan. La promesa por semejante tarea es la quimera de la fama: una viralización tan fugaz como insignificante y que, en todo caso, servirá de materia prima para que otros produzcan más contenido generando un loop infinito de capas que se pliegan sobre sí mismas. Entonces, como redactores de prompts y creadores de memes nos asemejamos al Doctor Victor Frankenstein: jugamos con fuerzas que están más allá de nuestra comprensión y cuyas creaciones quedan en un “sin sentido” por no poder enlazarse con una verdadera genealogía. Se usan y ni siquiera nos tomamos la molestia de descartarlas: quedan vagando por lo ancho y largo del ciberespacio. Solo rellenando el vacío infinito digital. *** ¿Cuáles son las consecuencias que genera este tipo de manipulación en nosotros como sujetos atravesados filogenéticamente por la historia, explícita e implícita, de cada imagen que compone nuestro universo sensible? Al poder servirnos de la imagen a nuestro antojo nos volvemos perezosos: solo reparamos en el significado más directo y superficial. Tratamos a las imágenes como objetos de consumo sin historia o trasfondo volviéndolas -y volviéndonos- irremediablemente banales. Al predominar el sentido más vulgar, simple y pornográfico, no queda ningún margen para una veta sutil, complementaria y hasta incluso ambigua u opuesta al significado obvio. Justamente, una peculiar cualidad de las imágenes es la de poder alojar múltiples sentidos y opuestos a la vez, pero toda esta riqueza se diluye en las adulteraciones obscenas y básicas. Una imagen ya no vale más que mil palabras porque tiende a un único sentido: el que más nos plazca. Este asunto va más allá de reflexionar sobre cómo los usuarios trastocan un objeto: las imágenes nos ayudan a conectar con nosotros mismos y con nuestros aspectos ocultos o reprimidos. La manera en que tratamos a las imágenes es un correlato de cómo nos tratamos a nosotros mismos, nuestras determinaciones y a los otros. Al volvernos impacientes y superficiales con las imágenes nos hemos vuelto impacientes y superficiales con nosotros mismos. Nuestra posibilidad de conectar con aquello que está más allá de lo evidente se vuelve más escasa, distante y, lo que es peor, menos interesante. Las pretensiones y exigencias de descarga y satisfacción rápida -alentado por la lógica porno(gráfica)- nos vuelve ansiosos, incapacitando nuestra mirada profunda y ambigua. Le hemos perdido el gusto a pensar lo que nos rodea en su forma sutil, sugerida, ambigua y hasta contradictoria. Exigimos que todo se nos ofrezca directo y claro, condiciones que no son ni propias de la imagen ni propias de nosotros mismos. Les pedimos a nuestros objetos que sean smart, que es un eufemismo de que hagan las cosas por nosotros. No es deseable que algo se tome su tiempo, sea engorroso y, menos aún, que no sea claro cuál es su sentido. Cada vez más se impone la objeción: “Si el éxito no está asegurado ¿para qué hacerlo?” Priorizamos hacer o consumir solo aquello que se muestra transparente, directo, sencillo, útil y satisfactorio, pero vivimos preguntándonos qué es lo que queremos o cuál es nuestro sentido en la vida. Lo eficiente del entorno convive con el desconcierto de nuestro interior. No sabemos qué es lo que nos hace feliz pero sí lo que nos hace la vida más fácil. Es en esta clausura de sentido donde resulta imprescindible convocar la distinción que el psicoanalista Alejandro Ariel establece entre Estética y Estilo. Para Ariel, la Estética es el conjunto de formas, normas y representaciones consensuadas por una sociedad en una época determinada; es el código que dictamina lo bello, lo aceptable y lo decodificable. Las imágenes generadas por IA y los memes serializados son el triunfo absoluto de la Estética: un lenguaje visual que no cuestiona la estructura, sino que la confirma y la estabiliza. En la Estética, el espectador siempre sabe qué esperar, y la imagen siempre entrega lo que el algoritmo promete. No hay fricción, no hay misterio, solo una repetición confortable que anestesia la mirada. El Estilo es aquello que agujerea la Estética. No es un adorno ni una marca de diseño, sino la irrupción de la falta, el síntoma y la singularidad de un sujeto. El Estilo es ese desvío, esa torpeza o aspereza inasimilable que no encaja en ninguna plantilla prefabricada, ontológicamente está por fuera del consenso de la época. Mientras la Estética (como el prompt de una Inteligencia Artificial) se nutre de la inducción y la predicción para replicar el pasado, el Estilo es un salto al vacío, un acto creador que inaugura una manera inédita de estar en el mundo. Al reducir nuestro universo visual a meras piezas de recambio intercambiables y efímeras, no solo estamos agotando la Estética; estamos clausurando la posibilidad misma de que irrumpa el Estilo y, con él, nuestra propia verdad. *** Detengámonos en algunos breves ejemplos que servirán para ilustrar cómo en cada imagen se encuentra el recorrido del pensamiento y de la filosofía de la humanidad entera. Por más que las lógicas contemporáneas de circulación intenten achatar lo visual, reduciéndolo a la inmediatez del consumo, al arte a la carta o la ironía rápida, cada imagen concentra una profundidad filogenética imborrable. Arcano mayor número 6 (o triunfo) del Tarot de Marsella, baraja que se cree que fue compuesta durante el siglo XV Esta conocida plantilla de meme guarda una profunda conexión con las vicisitudes del amor y los vínculos sexoafectivos: cuando se pone en juego una elección del partenaire hay siempre un tercer elemento en disputa. Por más que el vínculo esté formalizado, la terceridad continúa teniendo algún lugar en la pareja como un ordenador. Este simpático y divertido meme no parece que vaya mucho más allá de los significados que cada uno le quiera dar. Sin embargo, su mundial viralización se debe a las resonancias que esta imagen guarda con la imaginería de la historia humana. El conflicto, la disputa, la duda y la decisión son elementos nucleares en cualquier relación amorosa. Por eso las resonancias implícitas con la segunda imagen citada -el arcano sexto de la baraja de tarot de Marsella- son innegables. En esta carta, los personajes son los mismos y juegan el mismo papel. Poder detenerse para analizar y apreciar la riqueza de esta imagen es una manera de aproximarnos a comprender la complejidad de nosotros mismos. Similar análisis se puede hacer con el siguiente ejemplo: En esta publicidad se reproduce la relación del sujeto con su propia imagen: su admiración y belleza y también sus aspectos ominosos y mortíferos. Toda imagen especular posee una parte luminosa y otra parte oscura. El mito de Narciso se puede ver con claridad, pero no como una advertencia o parábola, sino asociado a un objeto de consumo exclusivo y de estatus. Entonces, tratamos a las imágenes con una total indiferencia hacia sus trayectorias, su densidad y su origen. En vez de intentar leerlas como capas sedimentadas de sentido, las tratamos como objetos descartables de nuestro capricho: impresas rápido, compartidas sin pensar, reemplazadas por la siguiente imagen que —en un ciclo sin pausa— hará lo mismo con la que la precedió. Como ya fue mencionado, vivimos en un entorno en el que la obsolescencia ya no está restringida a los objetos técnicos sino que alcanza también a los símbolos, a los relatos y a las formas sensibles. La imagen pierde su potencia disruptiva: la potencia del Estilo como acto creador está aprisionada, solo una pantalla infinita donde todo circula al mismo ritmo y al mismo volumen. Si las imágenes están hechas de historia, de mitología, de lucha simbólica, de fuerzas en tensión, entonces nuestro trato ignorante hacia ellas genera consecuencias existenciales. Al renunciar a comprenderlas, estamos renunciando a comprendernos. Nos hemos conformado con la última hoja de la copa del árbol creyendo que esa hoja es todo lo que hay o, lo que es peor, perdiendo directamente el interés por conocer el resto de sus ramas, flores y tronco. Recuperar el espesor de las imágenes es recuperar también una ética de la percepción. [1] Denominó presente auténtico a aquel contexto actual que es capaz de ubicarse en una genealogía que lo precede y, por tanto, se reconoce como efecto de una línea temporal. Paradójicamente, lo que garantiza su autenticidad es asumir su condición filogenética, rechazando cualquier delirio refundacionista. Caravaggio (1597-1599) Narciso. Pintura al óleo 110 cm × 92 cm. En Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma, Italia

El ventilador la mira sin inmutarse. Tirada en el suelo, como un charco que respira. Toda: menos la cara. La cara no descansa nunca de su monólogo. Cuando duerme también. Como si alguien la mirara. Siempre. Como si el ventilador nunca se apagara. Otra vez la historia de las azucenas y el vendedor de la calle. Otra vez el detalle del pétalo caído. Otra vez frunce el labio inferior para hacer una pausa. La cara se le arruga mientras pasan los días como una fila de hormigas sonámbulas. Bajo las arrugas el gesto insiste en su relato. Después del diluvio, los arqueólogos van a exhumar el fósil de esa cara y escucharán la misma historia por primera vez. Cy Twombly - Pan - 2007 - Offset printing

Soy de plata y exacto. No tengo prejuicios. Todo lo que veo lo trago de inmediato tal y como es, sin la turbiedad del amor o de la antipatía. No soy cruel, solo veraz- el ojo de un diosecillo con cuatro esquinas-. La mayor parte del tiempo medito sobre la pared de enfrente. Es rosada. Con manchas. La he mirado tanto que creo que forma parte de mi corazón. Pero se mueve. Caras y oscuridad nos separan una y otra vez. Ahora soy un lago. Una mujer se asoma sobre mí, buscando en mi extensión lo que ella es en realidad. Luego se vuelve hacia esas embusteras, las velas o la luna. Veo su espalda y la reflejo con fidelidad. Me recompensa con lágrimas y gesticula con las manos. Soy importante para ella. Viene y va. Cada mañana es su cara lo que sucede a la oscuridad. En mí ha ahogado una muchacha, y desde mí una mujer mayor se eleva hacia ella día tras día, como un pez terrible. Fuente: Publicado por primera vez en la revista The New Yorker en 1963. Se incluyó en el poemario póstumo Crossing the Water publicado en 1971 por la editorial británica Faber and Fabe. Diego Velázquez Las meninas 1656 Óleo sobre lienzo 320,5 cm × 281,5 cm Museo del Prado, Madrid, España

"[...] Adopté la costumbre de llamar “vislumbres” a fragmentos de cosas o de acontecimientos que aparecen ante mis ojos. Esto nunca dura mucho tiempo. Fragmentos, astillas del mundo, restos que van, que vienen. Empiezan a desaparecer en cuanto aparecen. Sin embargo, todo lo que es visible a mi alrededor no es para mí una “vislumbre”. Por hábito personal –más que por una voluntad cualquiera de dar un sentido de categoría, definida o definitiva, a esta palabra–, digo “vislumbre” cuando lo que aparece ante mí deja, antes de desaparecer, algo así como la estela de una pregunta, de un recuerdo o de un deseo. Es algo que dura un poco más que la aparición en sí misma (una remanencia, una asociación) y que merece entonces, siempre en mi hábito o bricolaje de escritura, el tiempo de trabajo, o de juego, de una frase o dos, de un párrafo o dos, o más. De experiencia vivida en el tiempo del puro pasaje, la vislumbre deviene entonces una práctica de escritura intermitente, mi “pequeño” género literario disperso-rápido, multiforme y sin proyecto, al margen o a través de mis “grandes” investigaciones obstinadas-pacientes. Vislumbres, del verbo vislumbrar. Es un poco menos que ver. Es ver un poco menos bien, menos bien que cuando la cosa por ver se ha convertido en objeto de observación, esa cosa de ahora en más inmovilizada o posada en una alguna plancha de estudio, como el cadáver bajo el ojo del anatomista o la mariposa prendida con alfileres a su plancha de corcho. Vislumbrar es solo ver al pasar, ya sea que algo o alguien pase fugitivamente por mi campo de visión (estoy sentado a una mesa de café, una persona notable pasa delante de mí y desaparece de inmediato en la multitud), ya sea que mi propio campo de visión pase demasiado rápido para demorarse en algo o en alguien (estoy en el metro, una persona notable está de pie en el andén, pero soy yo quien pronto me precipito en el túnel de la estación). Vislumbrar, pues: ver justo antes de que desaparezca el ser por ver, el ser apenas visto, entrevisto, ya perdido. Pero ya amado, o portador de un cuestionamiento, es decir, de una suerte de invocación. El género literario de las “vislumbres” sería una forma posible de escribir ese tipo de miradas pasajeras. Vislumbres, en plural, evidentemente. Singularidades múltiples, si es cierto que singularidades y multiplicidades constituyen los elementos más cruciales de la exploración literaria (desde Proust) o filosófica (desde Bergson). No obstante, no deseo ni trazar el sistema de las singularidades múltiples en el que se dibujaría una fisonomía de mi sensibilidad ni escribir una novela del personaje que mis experiencias de mirada acabarían por dibujar. Me contento con atrapar al vuelo y liberar enseguida mi presa (que no es tal) sin decidir la importancia que reviste el pájaro que pasaba en ese instante. Dejar ser la ocasión, escribir si se da la ocasión. Esbozar. No releer durante un largo tiempo. Un día, remontar todo eso como se remontan los rushes de mil y un filmes breves y ver cómo se dibujan los motivos inconscientemente formados de miradas en miradas, las inquietudes persistentes, las invitaciones a pensar. Vislumbres, en femenino, necesariamente. No me gusta que lo vislumbrado lo sea en masculino, porque evoca entonces algo así como un resumen, una tabla de materias, un programa. Una “vislumbre” será más bella y más extraña. Me remite al femenino en tanto pasa y me abandona, en tanto la llamo y vuelve a mí. Apenas escritos estos verbos (pasar, abandonar, llamar, volver), surgen tres motivos. El primero: muerte de la madre, cuando el niño aún no ha comprendido la irreparable pérdida y siente la infinita duración del abandono (de ese tiempo pasado no me quedan sino algunas imágenes, viejas fotografías y este apellido Huberman que me prometí poner un día en una página impresa, como si la decisión de escribir hubiera sido tomada en el momento preciso de esa muerte). El segundo: espera del amor, cuando el muchacho escruta en una multitud la aparición del ser amado (razón, sin duda, por la que me conmueven los andenes de las estaciones o las zonas de espera de los aeropuertos, cuando miro a las personas concentradas en su espera, en sus reencuentros o en sus lágrimas de despedida). Sin duda, Charles Baudelaire es el gran maestro de la vislumbre, porque es a la vez el poeta de la transeúnte que para siempre se ha perdido de vista y del deseo de pintarla para siempre: La calle atronadora aullaba a mi alrededor. Alta, esbelta, enlutada, con un dolor majestuoso, Una mujer pasó, que con gesto fastuoso Recogía, oscilantes, las vueltas de sus velos; [...] Un relámpago… ¡y luego la noche! – Fugitiva belleza Cuya mirada me hizo súbitamente renacer [...]. Necesito pintar a la que pocas veces vi Y huyó tan velozmente, como algo hermoso y desafortunado tras el viajero que la noche arrastra [y que] inspira el deseo de morir lentamente bajo su mirada. A esta ninfa en movimiento responde otro motivo, el del pensamiento que aflora al pie de su estela. Escribir algunas frases, algunos párrafos, algunas “vislumbres”, no sería otra cosa, entonces, que atesorar los rastros de acontecimientos minúsculos pero decisivos, es decir, abiertos a infinitos campos de posibilidades. Acontecimientos entre los que cada uno, por derecho propio, merecería mucho más, como si cada frase, cada párrafo, fuera la llave de una búsqueda siempre nueva del tiempo perdido". [...] Fuente: Didi Huberman, G. (2019) Vislumbres. Ed. Shangrila. Barcelona. Gregory Moore Un vistazo al invierno, 2020 Mezzotinta 7 9/10 × 14 3/5 × 2/5 pulgadas | 20 × 37 × 1 cm

En medio de tanto que pasa todo el tiempo ¿Cómo pensar en medio de tanto? ¿Cómo pensar aún en el entretanto de tanto? Adynata Julio piensa en vislumbres: luciérnagas, intermitencias, redondeces, súbitos regocijos de la mezquindad, cantos a un oído que mitigan tristezas, miradas pasajeras, restos de savia imperceptibles, heridas en terciopelo azul, la pena de una garza, ángeles para soledades. “Vislumbrar es un poco menos que ver. Es ver un poco menos bien, menos bien que cuando la cosa por ver se ha convertido en objeto de observación, pues: ver justo antes de que desaparezca el ser por ver, el ser apenas visto, entrevisto, ya perdido. Pero ya amado, o portador de un cuestionamiento, es decir, de una suerte de invocación.” Ligeras inclinaciones hacia lo menor, hacia lo un-poco-menos, a contramano de lo mucho, de lo tanto, de lo todo. Vislumbres desairan compulsiones a entender, explicar, razonar, responder a la totalidad de lo que nos pasa. En medio de tanto que pasa todo el tiempo “Hay una conmoción que recorre cuerpos porque hay una circularidad, una redondez, entre algo que se recobra del público y algo que se repone en el mundo.” (...) Esa redondez ricotera dice: “Estamos aquí porque podríamos no estar aquí. (…) Ningún estandarte. Lo redondo, lo no lineal. No acumula, rueda.” En medio de tanto que pasa todo el tiempo Casi sin darse cuenta, sobrevivencias desencantadas practican un deleite del que ninguna existencia puede ser privada, “el súbito regocijo de quien encuentra a alguien a quien despreciar”. En medio de tanto que pasa todo el tiempo Se encuentran 13 formas de darse y una abstención, como modulaciones de una disposición ético-poética tendida hacia los rincones más remotos del insondable tejido de lo vivo. En medio de tanto que pasa todo el tiempo Se advierte que la vida todavía sigue llorando. En medio de tanto que pasa todo el tiempo Se recuerda la común invención de porfías invencibles que saben la derrota ante lo insondable del dolor: “hospitales, barrios, centros comunitarios, todo eso que no termina de construirse”. Lo invencible no radica en la pretensión arrogante o la creencia dañina de poder terminar con lo doliente, sino en la insensatez de una porfía que insiste en darse -una y otra vez- a lo que -sabe- no terminará de construirse. En medio de tanto que pasa todo el tiempo No parece que quepa, hoy en día, otra poesía que la que diga el hambre. Y el terror. La desolación y la extrañeza. En medio de tanto que pasa todo el tiempo Se dice que no piensa una voluntad, piensa una herida. En medio de tanto que pasa todo el tiempo Estas páginas de Adynata Julio invitan a la lectura como ensueño deseado. Como obsequio de un pedazo de silencio entre el aturdimiento. Una comarca indiferente a la compulsión de rendimiento. Tierra extraña fecunda en improductividades, donde lo vivo exhala pesadumbres de mundo, busca inspiraciones de lo ingrávido. En medio de tanto que pasa todo el tiempo Invita a leer como forma de “hacer amistad con quienes sienten la vida de un modo que nos hace bien.” Entremedio de tanto que pasa todo el tiempo Alguien recuerda haber cantado en susurros, a la oreja de un muchachito que dormitaba, a poco de ser internado, para mitigar la tristeza, para acunar un sueño silenciado. Entremedio de tanto que pasa todo el tiempo Un ensayo musical sobre lo impreciso del tocar se pregunta si saber tocar música permitirá que la música le siga tocando. Si al saber tocar, podrá seguir dejándose tocar. Un saber ¿se deja tocar? Entremedio de tanto que pasa todo el tiempo Resuena un hallazgo en voz de Atahualpa Yupanqui: “La guitarra, cuando ve que la persona todavía no está preparada para entender lo cósmico, la consustanciación entre el misterio de la guitarra y el vehemente y silencioso anhelo del hombre de decir algo o de encontrar algo que lo ayude...si no está parejo el asunto, la guitarra se queda callada y lo deja en el aire. Como diciendo: no entiendo ese idioma” Entremedio de tanto que pasa todo el tiempo ¿Sabremos cómo volver a dejarnos tocar por la materia sensible del mundo? ¿Es pasible de saberse, practicarse, orientarse, abrirse una tal disposición sensible? Entremedio de tanto que pasa todo el tiempo Un resto de savia brota, casi imperceptible. Entremedio de tanto que pasa todo el tiempo Se insiste en que hay. Aún en el realismo fatalista, no deja de haber lo incomprensible, lo inesperado, lo inhallado, lo intraducible, lo incapturable, lo intempestivo. Entremedio de tanto que pasa todo el tiempo “Escribir algunas frases, algunos párrafos, algunas “vislumbres”, no sería otra cosa, entonces, que atesorar los rastros de acontecimientos minúsculos pero decisivos, es decir, abiertos a infinitos campos de posibilidades.” Entre los muchos desencantos, entre la mucha calamidad, entre la demasiada vida, vislumbres de Adynata Julio. Entremedio de tanto que pasa todo el tiempo respirar, esa herida de aire… latir, esa herida de vida… amorar, esa herida de luciérnagas…

Prólogo a la edición de 1935 Desde aquí se puede divisar una amplia panorámica. El tiempo está en decadencia y está gestando algo simultáneamente. La situación es mísera o infame y el camino por el que se puede salir de aquella es tortuoso. Sin embargo, no cabe duda de que el fin no será burgués. Lo nuevo se presenta bajo una forma especialmente compleja. Aquí lo estamos considerando en sí, también en aquello que impide su llegada. Pero sobre todo lo consideramos en la ruptura involuntaria y en algunas de sus señales irisadas. Éstas, por supuesto, solo pueden rastrearse entre las víctimas, los engañados y los embriagados. Los engañadores mismos y sus actos, con los que Alemania tiene que cargar, no presentan ningún matiz irisado. Ellos solo dan la cara por el capital que los puso a desempeñar la función de provocar el grado más oportuno de susto y confusión. No hubo novedad ni ruptura ante las que no tuvieran que reaccionar. Los poderes que todavía ejercen hoy en día el dominio son unánimes a pesar de todo. Otros asuntos son aquellos a los cuales engañan. Los campesinos y los susceptibles pequeñoburgueses, que no están saciados en más de un aspecto, muestran una inquietud confusa y a la vez extraña, como no se había visto nunca antes de la crisis. De modo que la cuestión de su susceptibilidad ante lo nuevo y lo, al menos, complicado, se revela también en lo que verdadera o aparentemente lo obstaculiza. Hay un impulso anticapitalista que se encuentra fuera del estrato proletario, aunque este impulso haga avanzar, tanto teórica como prácticamente, el desarrollo verdadero. No obstante, la liberación proletaria y, en definitiva, la liberación de todos los seres humanos únicamente puede ser la obra de la mismísima clase obrera. El tenor de estas páginas y el punto de vista desde el cual se investigan las cosas son específicamente marxistas. Pero justamente en el marco de este tenor, surge indirectamente otra pregunta respecto al movimiento ideológico de la clase cultural de la baja y más aún de la alta clase media. Esta es la cuestión: ¿en su desmoronamiento la burguesía aporta los elementos para construir un nuevo mundo? Y, si este fuera el caso, ¿cuáles son esos elementos? Es una pregunta puramente indirecta, una de uso diabólico; como tal la cuestión ha sido aparentemente descuidada, aunque de todas formas es dialéctica. Y es que no solamente un ascenso revolucionario o la eclosión de una clase pueden incluir una herencia dialéctica apropiada, sino también la decadencia de otra y los contenidos variados justamente liberados por la descomposición. El fraude centelleante y embriagador del fascismo le resulta de inmediato útil solo al gran capital que, a través de este fraude, distrae y ciega la vista de las clases depauperadas. Sin embargo, de forma indirecta, en esta distracción se muestra la ruptura leve de una superficie a la que previamente se le ha dado una forma plana, de tal modo que en esta ebriedad irracional se revela el vapor de abismos, útiles no solo desde el punto de vista capitalista. Aparte de la vileza y la indecible brutalidad, aparte de la necedad y la empavorecida aptitud para ser engafado, cada hora que pasa, cada palabra que se dice en una Alemania asustada tiene un componente de la antigua y romántica protesta contra el capitalismo, muestra una nostalgia que echa algo de menos en la vida presente y ansía para ésta algo diferente. La susceptibilidad de los campesinos y los empleados tiene un reflejo distinto, no solo de retraso, sino de falta de actualidad, a sabiendas un resto económico-ideológico de tiempos ya pasados. Hoy en día, las contradicciones de esa falta de actualidad sirven exclusivamente a la reacción. En esa utilidad casi ininterrumpida hay al mismo tiempo un problema marxista y específico. Se ha excluido de modo demasiado abstracto la relación de la irratio con la insuficiente ratio capitalista, en vez de examinarla caso por caso y descubrir concretamente, si la hubiera, la contradicción presente en aquella relación. Por consiguiente, los perros y los falsos magos [1] han podido invadir tranquilamente grandes zonas antiguamente socialistas. Por consiguiente, aquellas zonas no solamente son escondrijos y arsenales de la reacción, sino que están en peligro de convertirse en refugios, también para más tarde y frente al marxismo victorioso. Ha llegado la hora de arrancarle de la mano estas armas a la reacción. Mucho más aun ha llegado la hora de movilizar las contradicciones de clases no simultáneas en contra del capitalismo bajo la dirección socialista. Aquí la irratio no sería ridiculizada en bloque, sino ocupada: precisamente desde una posición que entiende mejor la irratio que los nazis y sus grandes capitalistas. Situada después de la pequeña introducción «Polvo» y después de «Distracción» preparada de modo diferente y ya experimentada por los empleados, la parte del libro «Embriaguez es la que más sirve a este propósito. El capitulo sobre «Embriaguez» (o sea, sobre el nacionalsocialismo): sobre «la no actualidad y la disciplina de su dialéctica» se encuentran en el centro vertebrador del libro. Sin embargo esto no agota esta época sorprendente, ya que también las decadentes clases altas producen o liberan elementos que no les pertenecen. Desde el punto de vista marxista, no se pone en duda que la más reciente máquina creada por la tecnología de la última burguesía sea la mejor. Sin embargo, no se reconoce ninguna herencia con respecto a las apariencias ideológicas y los productos de la época tardía. A excepción de la objetividad, como apariencia seudotécnica y falazmente colectiva al mismo tiempo, no se da importancia alguna a la recta final, aunque está llena de singularidades. Una parte de aquella, también de modo indirecto, es con toda seguridad completamente insustancial y solamente interesante desde el punto de vista sociológico: pero algunas cosas, como el montaje burgués tardío, sin duda llevan consigo algo más que la decadencia. Puesto que el montaje arranca trozos de un contexto colapsado y múltiples relativismos del tiempo para combinarlos con forma de nuevas figuras. Este proceso muchas veces es solo decorativo, pero a menudo es involuntariamente experimental o se utiliza con plena voluntad como hace Brecht. Es un proceso de interrupción y por eso de convergencia de áreas muy lejanas. Justamente aquí, la riqueza de un tiempo en fragmentación es grande, se trata de un llamativo tiempo de noche y día, el de los años veinte. Esto queda de manifiesto ya en los apenas divisados contactos visuales y gráficos hasta Proust, Joyce y Brecht, sin duda se trata de un tiempo caleidoscópico, de una Revue. La parte del libro «Objetividad y montaje» sirve a este cometido; simultáneamente la irratio específica de la mismísima alta burguesía lleva consigo el fastidio astuto y refinado por la vacua mecánica. Esto ya lo lleva preparando la burguesía desde hace treinta años de manera lírica y filosófica, en parte como subsistencia para los malos tiempos, en parte como brecha del propio cansancio. El capital hace que estas brechas sean ocupadas por pequeñoburgueses armados en la lucha contra el proletariado; bien ocupadas éstas pueden ser brechas o, por lo menos, debilidades del frente reaccionario. La vida, el alma, el inconsciente, la nación, la totalidad y semejantes anti-mecanismos no serían utilizables reaccionariamente al cien por cien, si la revolución no solo quisiera, razonablemente, desenmascarar estas categorías, sino también, de un modo igualmente razonable, sobrepujar al antiguo poseedor de las mismas y hacerse dueña de aquellas. Están en manos del viejo dueño, lo que no significa que pueda seguir estando inalteradamente en sus manos desde los tiempos del joven Marx. Sin embargo, la obligación de comprobar y de ocupar los posibles contenidos, también está presente aquí; el libro se puede ver como escaramuza entre los achacosos, entre los mismos enemigos para desvalijarlos si es necesario. Se limita a tendencias, nombres y a los síntomas que muestran; el fondo es concreto-utópico, y está teñido de colores por indignos que sean, y los objetos heredados pertenecen a una época que será inolvidable, pertenecen a su fin y a la transición a una diferente. El escrito presente contiene su propio trozo de contenido temporal burgués tardío, se trata en su mayor parte de un contenido ambiguo y por eso dialectizado. Éste empieza con algo pequeñito, en cierto modo se va acostumbran­do a escucharse. Cada vez acomete los asuntos desde el principio, avan­za con interrupciones, tal como corresponde hacer hoy en día. Tanto lingüística como objetivamente es lo adecuado esperar hasta que se haya alcanzado la velocidad apta para que uno mismo pueda atravesar los vastos caminos de las cuestiones. En esencia, el libro ha sido escrito durante la época que analiza; y en Alemania. Su tema es de hecho la burguesía polvorienta en decadencia, teniendo en cuenta sus estratos y los períodos cronológicos: cuando «La distracción» (1924-1929) ya ha terminado, «La embriaguez» (1924-1933) todavía está en plena mar­cha; no obstante, ambas persisten en su transformación. «Objetividad y montaje» como condición contradictoria de la clase alta, comprende igualmente en el ámbito temporal las dos primeras manifestaciones de la transición. El acento no solamente está puesto en el desenmascara­miento de la apariencia ideológica, sino en la inspección de los posibles contenidos restantes. Aunque no faltan conocimientos para tratar con brujas, de hecho éstos son la música crítica de cada comienzo, es más importante servirse del activo de la quiebra, que aunque ruinoso pueda ser útil de un modo mediato, así como neutralizar lo que sea dudoso. Solo una palabra más para que el malentendido, que anida fácilmente, lo tenga más difícil. Si este escrito no solo habla desde arriba, si mira también un montón de caos malévolo o brillante, no obstante, no ayu­da al diablo, sino que intenta quitarle -con un enorme esfuerzo- sus armas mentirosas y sus artificios. De todas maneras, eso no se consigue pasando una prueba contra la que los pequeñoburgueses se rebelan solo de manera torcida y turbia. Esto, por supuesto, hace mucho que ya se sabe. De ellos no puede salir «nada más que una oposición pequeñoburguesa». No cabe duda, porque en el mejor de los casos ¿de qué serán capaces los pequeñoburgueses más que de una oposición pequeñoburguesa? Sin embargo, más importante que dicha observación, interesante, aunque algo estereotipada hoy en día, es el trabajo de diferenciación y de exploración, es llevar a cabo una campaña militar que no infravalore al enemigo que está haciendo botín. Hace botín de hombres que se han vuelta inquietos, hace botín de material ambiguo, hasta revolucionario, el cual solo de modo ambiguo puede ser útil para el engaño anticapi­talista. Aquí notamos la presencia de una nueva faceta del problema: la oposición pequeñoburguesa no se articula a si misma, ni tampoco la alta burguesía se provoca a sí misma una infección, tal como pretenden augurárnoslo cantinelas tocadas al viejo organillo. Más bien ambas condiciones son consideradas desde una posición marxista sólo indirectamente, además esta posición valora en ambas lo dialéctico –en medio de la pura podredumbre sustancial del desmoronamiento-, siempre y cuando se tome lo dialéctico como factor de transición. De todos modos la comprensión de las cuestión no tiene nada que ver con la disolución socialdemócrata, ni con las intrigas trotskistas, porque lo que hizo el partido antes de la victoria de Hitler fue completamente acertado solo fue erróneo lo que no hizo. La tendencia aniquila lo que se le cruza en el camino y hereda lo que encuentra en éste. Aquello raras veces era más pagadero que hoy en día. Es cierto que la tía de la que se quiere heredar primero tiene que morir, no obstante, uno ya puede ojear antes las habitaciones en detalle. También es cierto que la revolución, una vez ocurrida, liquidará una serie entera de preguntas y seudocontenidos que todavía hoy son considerados como tales; pero no todo lo irracional podrá solventarse. El hambre de, llamemoslas así, complicaciones se mantendría o sería lo primero quedaría satisfecho a través de la privación de alimentos. El talento terriblemente multifacético tampoco tendría sitio ni siquiera en el Reino de Dios sobre la Tierra. Quedarían preguntas y el concepto realmente concreto no disolvería sin más, sino que tan solo valoraría previamente de un modo más adecuado. Otra cosa naturalmente sería el grado de recuperación de estos conceptos, es decir su explotación para otro propósito y es que a quien saboreó una vez la crítica marxista le repugnan todas las bobadas ideológicas. Además de lo que queda después de la crítica, aquel no intentará obtener, un happy end cueste lo que cueste ni se dejará llevar por la miserable lógica del sí-pero. Por el contrario muchas veces solo da por resultado la advertencia para evitar un escondrijo peligroso y tentador, tranquilo y tormentoso a la vez, en definitiva, irracional. Además, sobre la herencia indirectamente positiva que se ha obtenido se cierne una duda, incluso aparece como una duda. Aquella recuperación da entonces materia para un problema marxista o para la propaganda entre los susceptibles o para la neutralización. Si uno quiere entender y superar los remedios que se administran al burgués depauperado justamente en contra de la revolución verdadera, entonces hay que estar diabólicamente en el país del burgués o, mejor dicho, en su barco. Ya tan solo le queda un barco: pues está en época de transición. El libro quiere contribuir a determinar la longitud y la latitud del viaje final del burgués para que realmente sea su viaje final. Locarno, 1934 [1] Aquí Bloch se refiere a dos de las apariciones del diablo en la primera parte del Fausto de Goethe, como perro y como falso mago. Fuente: Ernst Bloch Herencia del esta época. Introducción, traducción y notas de Miguel Salmerón Infante. Ed. Tecnos. 2019. Caroline Wogan Durieux (1896-1989) - “Paz" - lápiz hoja de 12 1/8 pulg. x 19 7/8 pulg.

En este país, no hubo -no hay- propiamente tribus urbanas. No las hay en el sentido de fulgores autónomos de cultura en las fisuras de la megalópolis. O en el sentido de cápsulas de vida grupal enteramente a espaldas del ciudadano, su casa y su trabajo. Esa clase de ruptura completa, una red totalmente desconectada del circulador urbano central, eso no se verifica sin más en las ciudades de este lugar del mundo. Squatters... no hay. Hay asentamientos, personas sin vivienda que luchan por incorporarse. Hackers... no hay. Hay gente que lucha no por interferir, sino para agregarse a la festividad informática. Cirujas libres, bricoleurs emancipados, bandas desacopladas del mercado general de consumo, náufragos lúdicos que recusan la ciudadanía y los emblemas étnicos o nacionales que surgen de oportunas religiones cívicas. No hay... , no hay aquí el mito regenerador de la cultura a cargo de los últimos navegantes que rompen sus lazos con el mundo administrado. Apenas podemos jugar con esa idea. No sabemos, no se sabe si debemos ser squatters o militantes de noblezas sociales en peligro. Con palabras muy similares, el Indio Solari ha expresado en ese "no se sabe" las dudas que se les presentan a quienes desean una visión política del tiempo de la cultura. Pero decir "no se sabe" es un punto de partida. Porque sí se sabe. Lo posible, en realidad, es otra cosa: tomar esas dos antropologías contrapuestas, la del invasor libre que revive el mito tribal desde franjas arcaicas de la metrópolis y, por otro lado, la del amante de las acciones políticas reparadoras. Presuponerlas. Darlas por establecidas. Y entonces, en algún lugar novelesco de esa polaridad, alguien creará su propio modelo de rechazo sin dejar de coquetear con nada. Pero sin permitir que ninguna bandera clausure la experiencia imponiendo idolatrías ya tramitadas. Existe en los Redonditos una reflexión sobre la forma y el momento en que se levantan idolatrías. No hay mundo que no sea un mundo idolátrico. De lo que se trata es de generar una crítica a la vida con idolatrías. Descartada la posibilidad de una retirada a la manera de indios metropolitanos o de políticos autónomos que aguardan en la espesura de la selva el colapso del orden malo, queda la idea de ídolos de los que se adueña la multitud liberada. ¿Pero qué ídolos? En ese sentido, la relación con la multitud de los Redonditos hace de esa multitud una composición ética muy parecida a la de las hinchadas. Parecida, porque una hinchada es una fruición que se forma con asombrosa regularidad ritual y que tiene el sentimiento básico de activar una agonía. Son tan intensos esos sentimientos como fugaces. Esa intensidad tiene que extinguirse, simplemente porque debe dejar paso a la emoción siguiente que surgirá de la "nada". El colmo de la emoción permanente es la "racha". Una hinchada está para saber que las rachas se despedazan alguna vez. Y de la nada todo vuelve a empezar. Esta última parte de la sabiduría fatal de las hinchadas es lo que intenta ser excluido en la reflexión de los Redondos. Un hincha siempre está esperando la traición o la caída, porque debe volver a empezar. El tema de la hinchada es la espera de que alguien, el ídolo, cruce la línea, abandone y vuelva. Es decir, que goce con el olvido del amor elemental de cuna. Pero que luego retorne con el descubrimiento de que ese amor primario -que castigaba y alentaba- era lo único que podía existir en el mundo. Los Redondos (la experiencia musical, argumental, literaria y antropológica que compone el conjunto de la "tribu") toman de las hinchadas el sentimiento de una arena sentimental momentánea, de una unción colectiva sin males. Pero desean excluir lo que toda hinchada sabe y espera, la caída y redención del ídolo. Indio Solari reflexiona con puntillosidad sobre el tema. Defiende una filosofía bucólica del hincha no traicionado que va gestando ámbitos progresivos, de mayor abarque cada vez, pero trasfundidos de la cultura propia. "Cultura propia." No es posible definirla de otra forma, aquí, que con las propias palabras de Solari. Es la cultura que va desistiendo de premios y sistemas. "No quiero el premio de los ídolos", ha dicho Solari, premios que se conjugan con la obvia disposición que tiene la industria cultural de rodear a sus oficiantes de bienes tan ostensibles como volátiles. Son los premios "sistémicos", los premios del mundo cortesano que implican más que una materialidad o un hedonismo, una ideología del triunfo. Aquí se separan las reflexiones redondas del ánimo habitual de las hinchadas. Es cierto que en éstas el triunfo nunca es un valor inocente y estable. El triunfo se dilapida y se frustra. Pero en esa crónica que las hinchadas tejen para sí (devolver el triunfo al regazo propio, salir de la "racha perdedora"), no es donde encuentran los Redondos la mayor inspiración para su ética de multitudes. El "triunfador" es un numen ideológico de la industria de entretenimientos, de las culturas maquinizadas y de los aparatos de difusión que mercantilizan la vida. El vencedor de las industrias culturales es en realidad un agente activo de la derrota de la vida. Vence y consagra un estandarte que apenas se instala en su sospechosa victoria. Justamente sobre los estandartes ocurre la siguiente reflexión de los Redondos… Las hinchadas tienen estandartes fijos, blasones que actúan en un marco estridente y visual. Largas banderas que se arrojan desde las alturas, identificaciones que brillan como balizas nocturnas para asegurar el reconocimiento inmediato y provocar una emoción cíclica. Los Redondos juegan con estandartes. Los muestran y los disuelven. "No hay estandartes más allá de lo que uno vive cotidianamente", dice Solari. Igual que el Ídolo, se lo muestra y se lo retira. El juego teatral con los símbolos de la cultura es lo que caracteriza la sutileza estética y política de una tribu que busca no ser sorprendida en ningún espacio fijo, en ningún campamento físicamente perimetrado, en ninguna posición determinada. Los Redondos escapan de los determinismos. Son un grupo en fuga de sí mismos. Única forma de mantener la fidelidad "andando en sulky". La hinchada es determinada, espacial, territorial, rítmicamente reiterativa... Los Redondos no. Pero no por eso las hinchadas dejan de ser enigmáticas. El enigma de las hinchadas está referido a su capacidad de soportar la adversidad. Mejor dicho, a la sabiduría previa de carácter fatalista, por la cual se espera la caída, la violencia y la muerte. Los Redondos toman el enigma y lo sacan de la práctica de personificaciones propia de las hinchadas. Entonces, producen un interesante ejercicio. Coquetean con la técnica productora de ídolos, que mantiene viva la industria de la música juvenil. Pero ese ídolo tiene una exposición limitada, una lucha con las estrategias de difusión más tecnologizadas y una vía para la retirada permanente. Mi rol tiene que ser el de un enigma, el rol pontificante que te da el periodismo te achica, ése es el rol de la descapitalización del personaje. Así se expresa Solari. La función artística del enigma ha sido siempre la de darles a las multitudes cierto aire sagrado. Las multitudes son sagradas porque en ellas se producen decisiones misteriosas. Nunca una interpretación queda cerrada, nunca se completa el sentido de la obra, queda fuera de juego la posibilidad de ser literal. Para el Indio Solari, el artista sólo debe provocar resonancias y no interpretaciones. Desde luego, cada uno compone una interpretación con las claves ofrecidas, pero una interpretación entera y terminada es imposible. El lugar del artista está siempre vacío o se llena con muñecos legendarios como Patricio Rey. Siempre debe haber una voz atrás, que es la del “artista colectivo" de la cual algo se recoge como obra. Pero una obra lo es porque no recogió más que hebras. Hilos sueltos de un sentido perdido, con lo cual los Redondos elaboran el diálogo trascendental con la hinchada. Hay una conmoción que recorre cuerpos porque hay una circularidad, una redondez, entre algo que se recobra del público y algo que se repone en el mundo. El público siempre se halla pulverizado y basta una minúscula llamada para convocarlo. Pero se le ofrece de inmediato la razón autogestionada de esa convocatoria. Estamos aquí porque podríamos no estar aquí. La estética de los Redondos se basa en un crecimiento del sentido sin capacidad de "ahorro". Es decir, no sólo sin linealidad en la acumulación de recursos -"un par de cheques sin fondo y no podemos volver a presentarnos", dice el Indio- sino también sin "linealidad del enunciado". Esta última es también una frase de Solari. La linealidad del enunciado respondería al modelo empresarial del rock, basado en el ídolo expuesto como ilusión momentánea y en sistemas musicales o literarios que ya nacen interpretados por el mercado consumidor. Por eso, la apología de ese estar "fuera de contexto". Los Redondos avanzan hacia el centro de la escena cultural argentina, pero creando contextos propios o declarándose fuera de contexto. Insisten que lo que hacen es reunir, hacer visible fugazmente, sentimientos únicos que bien podrían no manifestarse. La estética redonda está en sustitución momentánea de algo que actúa por desaparición, que preferiría no estar pero se sintió llamado. Las hinchadas tienen más "contextos", tanto de espacio como de tiempo. Pasan, ululan, se van. Siempre vuelven. No tienen premios, porque la esencia del hincha, del que alienta, es la de investigar su propia capacidad de aguantar lo efímero. La pasión más fuerte puede ser convocada. Aunque después se evade. Saber eso es su verdadero premio, la comprobación de que cualquier sentimiento puede en el fondo tolerarse, pues toda intensidad busca luego su descanso. Los Redondos dicen eso mismo. Sólo que la ética de la hinchada en ellos es protagonizada tanto por los que siguen al grupo como por sus miembros permanentes. La producción del texto artístico, literario, musical y visual de los Redonditos es el resultado de una comunidad de hinchas sin contexto, sin velocidad, sin vértigos, sin apuros, sin premios. Avanzan ante el llamado. No están fijos en ningún lugar. Todo puede extinguirse. Pero esta ideología de hinchadas a las que se les desea evitar el tema de la traición, la caída y la desilusión, propone el movimiento incesante de una utopía rural, artesanal, que no desdeña la astucia urbana. "Siempre algo está sucediendo", dice el Indio Solari con su paciente profetismo. Así, en ese suceder, el rock puede ser la ceremonia libre de los hinchas, el mito verdadero de la falsificación general de todas las identidades, el movimiento perpetuo, la redondez de lo que puede suscitar todo sin pararse junto a nada. Ningún estandarte. Lo redondo, lo no lineal. No acumula, rueda. Fuente: AAVV, Los Redondos. Buenos Aires, Editora AC, 1992. (Escriben: González, Horacio; Symns, Enrique; Chitarroni, Luis; Polimeni, Carlos; Panozzo, Marcelo; Fernández Bitar, Marcelo; Curto, Daniel; Pérez, Martín; Reyes, Angeles). Romina Brunetti. (2026) Indio. Fotografía.

Hay mundos que son indudablemente redondos, sujetos a convicciones indemostrables. Hay patrias que enarbolan mil banderas: rojas, negras, de todos los colores y de ninguno. Hay misas y procesiones de morales suspendidas. Hay lo múltiple, colectivo y anónimo que pretende encaramarse en una vida. Hay lo misterioso y lo intraducible. Hay lo desbordante y lo incapturable. La intensidad, la fiesta y los excesos. Hay lo que vibra en lo incomprensible y hay lo incomprendido. Hay contagios y extrañezas inexplicables de palabras prestadas que te hablan al oído y saltan de tu garganta. Hay lo intempestivo. Hay miles de pogos en un pogo. Miles de dolores en un dolor. Hay esta conmoción, singular y movilizante. Y la celebración de todo lo vivido. Cuando lo intransmisible ocupa el trono, hay transmisiones que, aún así, viajan en toda fibra sensible y dejan en evidencia la potencia de lo no buscado y el hallazgo de lo no esperado. Ahora tenés un ángel para tu soledad. El rey está desnudo y Patricio ya lo sabía. La patria ricotera (2026) Verónica Scardamaglia

«La distinción entre fascismo adjetivo y fascismo sustantivo se remonta nada menos que al diario, es decir, a la posguerra inmediata...». Así empieza un artículo de Franco Fortini sobre el fascismo (L’Europeo, 26-12-1974); un artículo que, como se suele decir, suscribo por completo, plenamente. Pero no puedo suscribir su tendencioso principio. Porque la distinción entre «fascismos» que hace el Politecnico no es pertinente ni actual. Todavía podía valer hace diez años, cuando el régimen democristiano era la pura y simple continuación del régimen fascista. Pero hace diez años sucedió algo. Algo que no existía y no era previsible no solo en los tiempos del Politecnico, sino ni siquiera un año antes de que sucediese (o incluso, como veremos, mientras sucedía). La comparación real entre «fascismos» no puede hacerse, cronológicamente, entre un fascismo fascista y un fascismo democristiano, sino entre un fascismo fascista y un fascismo radical, total, imprevisiblemente nuevo que nació de ese algo que sucedió hace diez años. Como soy un escritor y escribo en polémica, o por lo menos discuto, con otros escritores, permítanme que haga una definición de carácter poético-literario de aquel fenómeno que sucedió en Italia hace diez años. Servirá para simplificar y abreviar nuestro razonamiento (y probablemente para entenderlo mejor). A principios de los años sesenta, debido a la contaminación del aire y, sobre todo, en el campo, debido a la contaminación del agua (los ríos azules y las acequias transparentes), empezaron a desaparecer las luciérnagas. El fenómeno fue fulminante y fulgurante. Al cabo de unos años ya no había luciérnagas. (Ahora son un recuerdo, bastante desolador, del pasado: y un hombre viejo que tenga ese recuerdo no puede reconocerse a sí joven en los nuevos jóvenes, y por lo tanto no puede tener las hermosas añoranzas de antaño.) A ese algo que sucedió hace diez años lo llamaré, pues, «la desaparición de las luciérnagas». El régimen democristiano ha tenido dos fases completamente distintas que no solo son incomparables entre sí, lo que implicaría cierta continuidad, sino también históricamente inconmensurables. La primera fase de este régimen (como acertadamente han insistido en llamarlo siempre los radicales) es la que va del final de la guerra a la desaparición de las luciérnagas; la segunda fase es la que va de la desaparición de las luciérnagas hasta hoy. Observémoslas de una en una. Antes de la desaparición de las luciérnagas. La continuidad entre fascismo fascista y fascismo democristiano es completa y absoluta. Callo sobre lo que al respecto se decía también entonces, quizá incluso en las páginas del Politecnico: la falta de depuración, la continuidad de los códigos, la violencia policial, el desprecio a la Constitución. Y me detengo en lo que luego ha contado para la conciencia histórica retrospectiva. La democracia que los antifascistas democristianos oponían a la dictadura fascista era desvergonzadamente formal. Se basaba en una mayoría absoluta obtenida gracias al voto de enormes sectores de clases medias y enormes masas campesinas, manejados por el Vaticano. Este manejo del Vaticano sólo era posible en un régimen totalmente represivo. En aquel mundo los «valores» que contaban eran los mismos que para el fascismo: la Iglesia, la patria, la familia, la obediencia, la disciplina, el orden, el ahorro, la moralidad. Estos «valores» (como durante el fascismo) eran también reales, es decir, pertenecían a las culturas peculiares y concretas que formaban la Italia arcaicamente agrícola y paleoindustrial. Pero al asumirse como «valores» nacionales perdían su realidad y se convertían en un atroz, estúpido y represivo conformismo de Estado: el conformismo del poder fascista y democristiano. El provincianismo, la tosquedad y la ignorancia tanto de las elites como, a distinta escala, de las masas, eran iguales tanto durante el fascismo como durante la primera fase del régimen democristiano. Los paradigmas de esta ignorancia eran el pragmatismo y el formalismo vaticanos. Todo esto resulta claro e inequívoco hoy, porque entonces los intelectuales y los opositores albergaban insensatas esperanzas. Se esperaba que todo eso no fuese completamente verdad y que la democracia formal significase en el fondo algo. Antes de pasar a la segunda fase debo dedicar unas líneas al momento de transición. Durante la desaparición de las luciérnagas. En este periodo la distinción entre un fascismo y otro que hace Il Politecnico aún podía valer. En efecto, tanto el gran país que estaba formándose dentro del país —la masa obrera y campesina organizada por el PCI— como los intelectuales más avanzados y críticos, no se habían percatado de que «las luciérnagas estaban desapareciendo». Estaban bastante bien informados por la sociología (que en aquellos años había puesto en apuros el método de análisis marxista), pero eran informaciones no experimentadas aún, en sustancia formalistas. Nadie podía sospechar la realidad histórica que habría sido el futuro inmediato, ni identificar lo que entonces se llamaba bienestar con el desarrollo que llevaría a cabo en Italia por primera vez, plenamente, el genocidio del que hablaba Marx en el Manifiesto. Después de la desaparición de las luciérnagas. Los «valores», nacionalizados y por tanto falsificados, del viejo mundo agrícola y paleocapitalista, de pronto ya no cuentan. La Iglesia, la patria, la familia, la obediencia, el orden, el ahorro y la moralidad ya no cuentan. Y tampoco sirven ya, porque son falsos. Sobreviven en el clericalfascismo marginal (incluso el MSI, en sustancia, los repudia). Les sustituyen los «valores» de un nuevo tipo de civilización, totalmente distinta de la civilización campesina y paleoindustrial. Esta experiencia ya la habían tenido otros estados. Pero en Italia es especial, porque se trata de la primera unificación real de nuestro país, mientas que en otros países se superpone, con cierta lógica, a la unificación monárquica y a la posterior unificación de la revolución burguesa e industrial. El trauma italiano del contacto entre el arcaísmo pluralista y la nivelación industrial quizá tenga un solo precedente, la Alemania anterior a Hitler. También aquí los valores de las culturas particularistas fueron destruidos por la violenta homologación de la industrialización, con la consiguiente formación de aquellas enormes masas, ya no antiguas (campesinas, artesanas) ni todavía modernas (burguesas) que nutrieron el cuerpo salvaje, aberrante, imponderable de las tropas nazis. En Italia está sucediendo algo parecido, y con más violencia aún, porque la industrialización de los años setenta es una «mutación» decisiva incluso comparada con la alemana de hace cincuenta años. Como todos saben, no estamos ya frente a «tiempos nuevos», sino a una nueva época de la historia humana, de esa historia humana cuyos plazos son milenarios. Era imposible que los italianos reaccionasen peor de como lo hicieron ante semejante trauma histórico. En unos años se convirtieron (sobre todo en el Centro-Sur) en un pueblo degenerado, ridículo, monstruoso, criminal. Para entenderlo basta con salir a la calle. Pero naturalmente, para entender los cambios de la gente, hay que amarla. Yo, lamentablemente, a esta gente italiana la había amado, tanto desde fuera de los esquemas del poder (al contrario, en oposición desesperada a ellos) como desde fuera de los esquemas populistas y humanitarios. Se trataba de un amor real, radicado en mi modo de ser. De modo que vi «con mis sentidos» cómo el comportamiento impuesto por el poder del consumo rehacía y deformaba la conciencia del pueblo italiano, hasta una degradación irreversible. Algo que no había ocurrido durante el fascismo fascista, un periodo en que el comportamiento estaba completamente disociado de la conciencia. En vano se obstinaba el poder «totalitario» en imponer sus modelos de comportamiento: la conciencia no estaba implicada. Los modelos fascistas solo eran máscaras de quita y pon. Cuando cayó el fascismo fascista, todo volvió a ser como antes. Se ha visto también en Portugal: después de cuarenta años de fascismo el pueblo portugués ha celebrado el primero de mayo como si el último lo hubiera celebrado el año anterior. Es ridículo, pues, que Fortini sitúe la distinción entre un fascismo y otro al principio de la posguerra: la distinción entre el fascismo fascista y el fascismo de esta segunda fase del poder democristiano no tiene parangón, no solo en nuestra historia, sino probablemente en toda la historia. Pero no escribo este artículo sólo para polemizar sobre este particular, por mucho que me interese. Escribo este artículo, en realidad, por una razón bien distinta. Es esta. Todos mis lectores se habrán dado cuenta del cambio producido en los capitostes democristianos: en pocos meses se han convertido en máscaras fúnebres. Ciertamente, siguen exhibiendo sonrisas radiantes, de una sinceridad increíble. En sus pupilas luce una chispa auténtica, satisfecha, de buen humor. Siempre que no sea la chispa pícara de la astucia y el ardid. Algo que los electores, al parecer, aprecian tanto como la felicidad plena. Además, nuestros capitostes siguen pronunciando, impertérritos, sus peroratas incomprensibles, en las que flotan los flatus vocis de las tópicas promesas de siempre. En realidad son máscaras. Estoy seguro de que, al levantar esas máscaras, no se encontraría ni siquiera un montón de huesos o de ceniza: allí estaría la nada, el vacío. La explicación es sencilla. Hoy, en realidad, hay un dramático vacío de poder en Italia. Pero entendámonos: no es un vacío de poder legislativo o ejecutivo, no es un vacío de poder directivo ni, por último, un vacío de poder político en cualquier sentido tradicional. Sino un vacío de poder en sí mismo. ¿Cómo hemos llegado a este vacío? Mejor dicho, ¿cómo han llegado a él los hombres de poder? La explicación, una vez más, es sencilla. Los hombres de poder democristianos pasaron de la «fase de las luciérnagas» a la «fase de la desaparición de las luciérnagas» sin darse cuenta. Por cercano que pueda esto parecer a la criminalidad, su inconsciencia al respecto fue total: no sospecharon ni por asomo que el poder que ejercían y manejaban no estaba experimentando una evolución «normal», sino cambiando radicalmente de naturaleza. Habían imaginado que en su régimen todo iba a permanecer sustancialmente igual; que, por ejemplo, podrían contar eternamente con el Vaticano, sin darse cuenta de que el poder que ellos mismos seguían ejerciendo y manejando ya no sabía qué hacer con el Vaticano como centro de una vida campesina, retrógrada, pobre. Habían imaginado que podrían contar eternamente con un ejército nacionalista (lo mismo que sus predecesores fascistas) y no veían que el poder que ellos seguían ejerciendo y manejando ya estaba sentando las bases de ejércitos nuevos transnacionales, casi policías tecnocráticas. Lo mismo cabe decir de la familia, obligada, sin solución de continuidad desde los tiempos del fascismo, al ahorro y a la moralidad: ahora el poder del consumo le imponía cambios radicales, hasta aceptar el divorcio y ya, parcialmente, todo lo demás, sin límites (o por lo menos hasta los límites consentidos por la permisividad del nuevo poder, peor que totalitario en cuanto violentamente totalizador). Los hombres del poder democristianos sufrieron todo esto creyendo que lo administraban. No se dieron cuenta de que era otro, inconmensurable no solo con ellos sino con toda una forma de civilización. Como siempre (cf. Gramsci), solo en la lengua se han advertido síntomas. En la fase de transición —durante la «desaparición de las luciérnagas»— los hombres del poder democristianos cambiaron casi bruscamente su modo de expresarse y adoptaron un lenguaje completamente nuevo (tan incomprensible como el latín). Sobre todo Aldo Moro, es decir (por una enigmática correlación), el que parece menos implicado de todos en las cosas horribles que se han organizado desde el 69 hasta hoy, en el intento, hasta ahora formalmente exitoso, de conservar el poder a toda costa. Digo formalmente porque, repito, los capitostes democristianos, con sus maniobras de autómatas y sus sonrisas, en realidad están tapando un vacío. El poder real procede sin ellos, y lo único real que queda de ellos al manejar esos mecanismos inútiles son sus lúgubres chaquetas cruzadas. No obstante, en la historia no puede subsistir el vacío. Sólo se puede hablar de él en abstracto o en una reducción al absurdo. Lo más probable es que el vacío del que hablo ya se esté llenando a través de una crisis y un reajuste que no dejará de alterar profundamente la nación. Una señal, por ejemplo, es la espera morbosa del golpe de Estado. Como si solo se tratara de sustituir al grupo de hombres que nos ha gobernado de un modo tan espantoso durante treinta años, llevando a Italia al desastre económico, ecológico, urbanístico y antropológico. En realidad la falsa sustitución de estos fantoches por otros fantoches (más fúnebremente carnavalescos todavía) mediante un refuerzo artificial de los viejos aparatos del poder fascista, no serviría de nada (y quede claro que, en tal caso, la «tropa» ya sería, por su constitución, nazi). El poder real al que han servido los «fantoches» durante diez años sin darse cuenta de su reali-dad: eso sí que habría podido llenar el vacío (frustrando también la posible participación en el gobierno del gran país comunista que nació de la ruina de Italia, porque no se trataba de gobernar). De este poder real tenemos imágenes abstractas y en el fondo apocalípticas. No sabemos representarnos qué formas tomaría al sustituir a sus servidores, que lo han confundido con una simple «modernización» de técnicas. De todos modos, por mi parte (si mi postura tiene algún interés para el lector), quede claro: yo daría toda la Montedison, por muy multinacional que sea, a cambio de una luciérnaga. Nota: Publicado en Corriere della Sera con el título «Il vuoto del potere in Italia» (El vacío de poder en Italia). Fuente: Escritos corsarios, Ediciones del Oriente 1975 y del Mediterráneo, 2009. Traducción: Juan Vivanco Gefaell. Chiharu Sakamoto La morada de las luciérnagas, 2014 Pintura acrílica sobre lienzo 45,5 × 38 cm

“No hay silencio aquí, sino frases que evitas oír” Alejandra Pizarnik Me propuse escribir sobre música. Para ello necesariamente debo escribir con música. Desde la música. Entonces, en lugar de rastrear referencias conceptuales que me ayudaran a cercar aquello de lo cuál quisiera hablar, me puse a tocar el piano. Durante la sesión musical me dediqué casi exclusivamente a sacar Hawaii Oslo, una canción profundamente emotiva de la compositora polaca Hania Rani. Comencé por reproducir en loop el estribillo de la canción en un intento de captar la melodía. Sus huellas me descarrilan. Para poder interpretar la canción en el piano debía situar una suerte de copia mental y que el intento no se limitara al arrojo de dejarme llevar sin previo mapa. Un pensamiento me intercepta, y puedo reconocerlo en su recurrencia cada vez que me adentro a aprender una canción: ¿Y si esto afecta la emoción que la canción me provoca? ¿Y si hace que se pierda? Con más soltura que otras veces me desanudo de tal enrosque al situarlo como una pequeña opacidad proveniente de una interferencia neurótica. Se perderá, posiblemente. No tocar la canción, de todos modos, no asegura su permanencia. Tal vez tocar una canción sea finalmente renunciar a atesorarla bajo llave. Quizás tocar una canción consista en no saberla. Recuerdo de chico, cuando comenzaba a tocar la guitarra, que leyendo una nota a Steve Vai, virtuoso guitarrista que implosionó allá por los años 80´, la pregunta de su entrevistador hizo eco en mi. Le preguntaba algo así como si él no sentía que saber música (refiriéndose a tener un amplio conocimiento en su estudio teórico) lo alejaba de la experiencia emocional. En pura resonancia con interrogaciones similares, al leerla metabolicé la siguiente ecuación: “saber puede quitarte la emoción”. Algo de esta frase aún sostengo a modo de verdad, aunque el tiempo y cierto recorrido en donde tal enunciado se ha puesto a prueba, lo han problematizado y hecho desvariar de formas inéditas. Advertido de la situación, me encuentro muchas veces buscando signos que me permitan discernir entre la potencia de creer estar en terreno conocido, y la conformidad de la ficción de completud racionalista, cuando direcciona el proceso como actualización de mi sordera. Entonces, ampliando la mano derecha, ubico el pulgar y el meñique sobre dos si bemoles a distancia de una octava. Amo tocar octavas en el piano. La variación sutil entre su intermitencia hace de los momentos de improvisación una invitación a saltar entre umbrales. Y aunque algo intuyo, nunca se muy bien qué hay del otro lado. La respuesta de Steve Vai fue rotunda. “La experiencia no se arruina, se enriquece”. Ahora puedo acordar con él a condición de sostener una tensión: se enriquece porque no hay mapa que no sea fragmento. La distancia entre lo que puede representar y aquello que escapa se abre como un abismo, cada vez. Y en el acto del reconocimiento de patrones, ritmos e intensidades, la impermanencia, jamás capturada por la repetición o el sustain, me lleva de la mano por encima del territorio. El vértigo se esconde en cada mínimo detalle. Está ahí, para quien quiera oír. Para quien quiera dejarse ir. Sigo tocando la melodía ahora, ya parte de mi memoria, y decido que es momento de meterme con los bajos. La atención ahora la dirijo hacia lo que Hania hace con su mano izquierda. Me sorprende. Hay notas que no esperaba encontrar en ese orden. En su ritmo no pareciera haber nada extraño. En pocos minutos puedo reproducirla con cierta naturalidad. Vai decía que practicaba escalas subiendo y bajando escaleras. También mirándose al espejo. Llegó el momento de probar la combinación de ambas manos, tocar la melodía y su acompañamiento. Caos, desorden. Los dedos se reflejan entre sí. La música que espera su despliegue no posee relación alguna con tales movimientos. ¿Qué es lo que hacés acá Hania? Polirritmia, acentos desplazados y síncopas. Siento la necesidad extraña de pensar cosas disímiles a la vez. Necesidad que de por sí llama al dolor de cabeza con particular inmediatez. Ya había sacado canciones de estas características, y recuerdo un solo tip que de alguna forma construí durante esos viajes: no separar en la atención lo que una mano produce como sonido de la otra. Debía entonces ubicarla en una suerte de entremedio. Se cuenta que Atahualpa Yupanqui decía que la guitarra se toca entre la coordinación de ambas manos y la cabeza. Una relación de tres. Busco la frase pero no hay registro. En su lugar, me encontré con Yupanqui diciendo: “la guitarra cuando ve que la persona todavía no está preparada para entender lo cósmico, la consustanciación entre el misterio de la guitarra y el vehemente y silencioso anhelo del hombre de decir algo o de encontrar algo que lo ayude...si no está parejo el asunto, la guitarra se queda callada y lo deja en el aire. Como diciendo: no entiendo ese idioma”. Consustanciación… Repito las secuencias intentando en cada encuentro la desarticulación de la frustración. Practico ser quien recibe la música mientras activamente la produce. Es una situación de puro vértigo, saberme dibujado producto del ping-pong que mi postura epistémica hace vascular. Soy objeto y sujeto, como lo es cada nota, como lo es la conjunción de ellas. Me pierdo, y la música continua. Tal vez ahí mismo es cuando recién comienza a aparecer. Dejo de tocar y me levanto. Voy a hacer un mate. Salgo un rato al patio. En la misma revista de la entrevista a Vai, quien fue su maestro, Joe Satriani, comentaba sobre una técnica que le servía para introyectar un movimiento. Decía que había que darle tiempo, que luego de practicarlo lo suficiente, uno debiera irse a hacer otra cosa y luego volver. Algo de ese aprendizaje se ordenaba solo. Como cuando los sueños elaboran la experiencia sin permiso de la voluntad, pienso. Vuelvo a tocar durante media hora para volver a parar. No sé cómo descubrí que me suele funcionar también otra cosa: tocar lento la frase, sin errores, las últimas veces antes de la pausa. La antesala a ese tiempo fuera del tiempo en que me alejaba del instrumento para darle lugar a los procesos tras bambalinas. Ofrecerle lugar al azar. Se presenta David Lynch al pensamiento. También Jung. Intento no hacer de esto una especie de escritura normativa sobre los procesos de aprendizaje o sobre la experiencia del atravesamiento de la música en los cuerpos. Solo puedo hablar de lo que puede este cuerpo ahora, no más. Regreso al piano. Esta vez cambio la estrategia y enfoco la atención sobre la mano izquierda. De allí al ritmo pendular. Al pasar cierto tiempo ya no hay notas, el movimiento se vuelve percusivo. Es un vaivén que acentúa en el primero de tres suaves golpes. Los últimos dos, en su repetición, hacen saltar al pulgar en una cama elástica. La mano en su totalidad se deja arrastrar por el ritmo que la espera. La mano en su totalidad es conjurada por un llamado de futuro. ¿No es acaso de esta manera que todo ritmo se hace posible de materializar? Al sumarse la melodía y con la percepción proyectada sobre la gravedad que actúa en la danza de los graves, los nuevos sonidos agudos parecen flotar sobre un colchón etéreo. La canción aparece. Se abre hacia dos lados hasta romper la simetría. Podría jurar ver torcer el tiempo en el despliegue de una espiral. Como un estar mareado sin malestar alguno. ¿Existe el positivo del mareo? Dejó de tocar por hoy. Quedó muy atrás el miedo a perder la emoción. Pasaron dos días sin volver a la práctica. Tampoco escucho a Hania. Ya había comenzado a escribir este texto junto con la primera intuición con la cual había decidido dejarme guiar. Escribir sobre el “arte de perderse” en la práctica de un instrumento podría configurarse como una tecnología de subjetivación. Durante el día me dedico a atender en el consultorio. Otra escucha. A veces recupero la idea de que estamos hechos de estribillos y destiempos. Variaciones, me dice al oído Anne Dufourmantelle, mientras recuerdo la frase que elegí para el flyer de mi sesión del taller-laboratorio “Zona Intersticial”[i]: “La escucha vela por lo inesperado”. En otra sección Vai habla de otros guitarristas. Le preguntaban sobre la velocidad, la técnica, el estilo. Elogia a Kurt Cobain por tener la capacidad de corregir una equivocación en pleno recital. Cobain alojaba el desacierto. Escuchaba al error. Dejaba que la equivocación lo transforme haciendo algo con ella. Siempre tuve la impresión que en esa frase hay escuela. Faltaba mucho para que conociera las historias en torno a Miyamoto Musashi[ii]. Es Martes por la mañana. Llovió toda la noche y todavía llueve. Tengo un rato libre y soy capturado por la imagen del piano. Me siento con cierta expectativa sin forma. ¿Existe el negativo de la ansiedad? Los binarios resisten y al notarlo me río. Comienzo a tocar Hawaii Oslo desde el comienzo. Entro en clima. Múltiples órbitas se evocan mutuamente. Se diluye la noción de suelo. Al momento del estribillo la cosa se traba. Trastabilla. La espiral se desvanece antes de curvarse lo necesario. Insisto, no sucede. Entonces vuelvo a tocar la parte de los bajos. Las teclas tocan la mano izquierda. Las teclas digitan la mano izquierda. Recupero el ritmo, lo pesco de esas marítimas profundidades que se manifiestan totalmente indiferentes a mis tribulaciones. Cada tecla es precisa al elevar los dedos. Siento curvar el espacio. Los atractores extraños se intuyen en su virtual e intempestiva presencia. No recuerdo haber direccionado las manos, pero sí descentrarme en el momento justo. Desfasado. Un poco tarde. Un poco temprano. La medida de la presencia. La curvatura brillando. La emoción siendo un elemento del paisaje indisoluble de una pura invocación. La danza, que dibujando la dicha y la pena, se asoma entre los umbrales para regalarme un cuerpo. Magia autónoma en un diálogo surrealista. La alegría de no comprenderlo todo y aun así… [i] “Zona Intersticial: imaginación, clínica, política” es un seminario-laboratorio, donde su primera edición, dictada en 2026 por Agostina Silvestri, Gonzalo Sanguinetti, Valeria Kierbel y Exequiel Maffei, se propuso indagar entre los intersticios de la práctica psicoanalítica, el arte y la filosofía. [ii] Miyamoto Musashi fue un reconocido samurái de principios de la era Edo. También destacó como un brillante estratega militar, filósofo y artista Fundó su propio estilo de esgrima con dos espadas (el Niten Ichi-ryū) y escribió “El libro de los cinco anillos”. Mads Rafte Hein - Clases de piano - 2024 - Acrílico sobre lienzo - 153 × 153 cm

1. ¿INFIERNOS? Mucho antes de hacer resplandecer, en su escatológica gloria, la gran luz (lume) del Paraíso, quiso Dante reservar, en el vigésimo sexto canto del Infierno, una suerte discreta pero significativa a la «pequeña luz» (lucciola) de los gusanos relucientes, de las luciérnagas. El poeta observa entonces la octava bolsa infernal: bolsa política donde las haya, puesto que en ella se reconoce a algunos notables de Florencia reunidos, junto con otros, bajo la misma condena de los «consejeros pérfidos». Todo el espacio está sembrado —constelado, infestado— de pequeñas llamas que parecen luciérnagas, exactamente como esas que los campesinos ven revolotear en las bellas noches de verano al albur de su esplendor discreto, efímero, entrecortado: Cuantos el campesino que reposa en el alcor, cuando el que al mundo aclara menos quiere ocultar su faz radiosa, mientras lanza el mosquito y ya se para la mosca, gusanitos de luz viendo (vede lucciole giú per la vallea) está, en el valle do vendimia y ara, con tantas llamas vi resplandeciendo (di tante fiamme tutta risplendea)[i] En el Paraíso, la gran luz se extenderá por todas partes en sublimes círculos concéntricos: será una luz de cosmos y de dilatación gloriosa. Aquí, por el contrario, las lucciole erran débilmente —como si una luz pudiera gemir— en una especie de pequeña bolsa sombría, esa bolsita de pecados hecha para que «cada llama contenga un pecador»[ii] (ogni fiamma un peccatore invola). Aquí la gran luz no resplandece, no hay más que unas tinieblas en las que crepitan débilmente los «consejeros pérfidos», los políticos turbios. En sus famosos dibujos para La Divina Comedia, Sandro Botticelli incluyó minúsculos rostros que gesticulan o imploran entre las suaves volutas de las llamas infernales. Pero el artista, que ha renunciado a hundirlo todo en las tinieblas, fracasa a la hora de representar las lucciole tal y como Dante nos las describe: el blanco de la vitela no es ya más que un fondo neutro sobre el que las «luciérnagas» se recortarán en negros, secos, absurdos e inmóviles contornos[iii]. Tal sería, en todo caso, la miserable «gloria» de los condenados: no la gran claridad de los goces celestiales bien merecidos, sino el pequeño fulgor doloroso de las faltas que se arrastran bajo una acusación y un castigo sin fin. Al contrario que las falenas, que se consumen en el instante extático de su contacto con las llamas, los gusanos relucientes del infierno son pobres «moscas de fuego» —fireflies, como se llaman en inglés nuestras luciérnagas— que sufren en su propio cuerpo una eterna y mezquina quemazón. Ya a Plinio el Viejo le había resultado inquietante una especie de mosca, llamada pyrallis o pyrotocon, que no podía volar más que en el fuego: «Mientras que está en el fuego, vive; cuando su vuelo la aleja excesivamente de él, muere»[iv]. De súbito la vida de las luciérnagas parecerá extraña e inquietante, como si estuviera hecha de la materia superviviente —luminiscente pero pálida y débil, a menudo verdosa— de los fantasmas. Fuegos debilitados o almas errantes. No nos asombremos, pues, de que se pueda sospechar en el vuelo incierto de las luciérnagas, por la noche, algo así como una reunión de espectros en miniatura, seres extraños de intenciones más o menos buenas.[v] * La historia que quisiera esbozar —la cuestión que quisiera construir— comienza en Bolonia en los últimos días de enero y primeros de febrero de 1941. Un joven de diecinueve años, matriculado en la Facultad de Letras, descubre, junto con el psicoanálisis freudiano y la filosofía existencialista, toda la poesía moderna, de Hólderlin a Giuseppe Ungaretti y Eugenio Montale. No olvida nada de Dante, por supuesto. Pero va a releer La Divina Comedia con nuevas miras: no tanto por la perfección compositiva del gran poema cuanto por su laberíntica variedad; no tanto por la belleza y unidad de su lengua cuanto por la exuberancia de sus formas, sus giros, su recurso a los dialectos, a las jergas, a los juegos de palabras, a las bifurcaciones; no tanto por su imaginación de las entidades celestes cuanto por su descripción de las cosas terrestres y de las pasiones humanas. No tanto, pues, por su gran luce cuanto por sus innumerables y erráticas lucciole. Este estudiante es Pier Paolo Pasolini. Si vuelve entonces a Dante, con una lectura, una relectura, que no cesará nunca, es en gran parte gracias al descubrimiento de esa historia de la mimesis literaria que Erich Auerbach había planteado en su magistral ensayo sobre Dante poeta del mundo terrestre[vi]. Pero si se representa la humana Commedia más allá de la enseñanza escolar y del nacionalismo toscano es también gracias a las «fulguraciones figurativas», como las llamará más tarde, que experimenta en los seminarios de Roberto Longhi sobre la pintura de los «primitivos» florentinos, de Giotto a Masaccio y Masolino. En ellos, el gran historiador del arte confronta toda la visión humanista de Masaccio, por ejemplo, su uso de las sombras proyectadas, con las múltiples reflexiones de Dante sobre la sombra humana y la luz divina[vii]. Pero Longhi, en este periodo de fascismo triunfante, no omite poner al tanto a sus estudiantes de las sombras y luces mucho más contemporáneas —y más políticas— de Jean Renoir en La Gran Ilusión y de Charlie Chaplin en El Gran Dictador. Aparte de todo ello, el joven Pier Paolo juega como attacante en el equipo de fútbol de la universidad, que ese año resultará vencedor del campeonato interfacultativo[viii]. Al margen —pero bien cerca— la guerra hace estragos. Los dictadores discuten: el 19 de enero de 1941 Benito Mussolini se entrevista con Hitler en el Berghof y el 12 de febrero intenta convencer al general Franco para que tome parte activa en el conflicto mundial. El 24 de enero las tropas británicas comienzan su reconquista del África oriental ocupada por los italianos: el 6 de febrero ocupan Bengasi, en tanto que el ejército de la Francia Libre emprende su campaña de Libia. El 8 de febrero el puerto de Génova es bombardeado por la flota inglesa. Tales son los días y las noches de final de enero de 1941. Imaginemos en ellos algo así como una inversión completa de las relaciones entre luce y lucciole. Tendríamos entonces, de un lado, los reflectores de la propaganda rodeando al dictador fascista con el nimbo de una luz cegadora. Pero, por otro, los potentes focos de la defensa aérea persiguiendo al enemigo entre las tinieblas del cielo, las «persecuciones» —como se dice en el teatro— de los observadores tratando de avistar al enemigo en la oscuridad de los campos. Es un tiempo en el que los «consejeros pérfidos» se encuentran en plena gloria luminosa, mientras que los resistentes de todas clases, activos o «pasivos», se transforman en huidizas luciérnagas tratando de hacerse tan discretos como sea posible mientras continúan emitiendo sus señales. El universo dantesco se ha invertido, pues: es el infierno el que ahora está bien iluminado, con sus políticos turbios sobreexpuestos, gloriosos. Las lucciole, por su parte, tratan de escapar como pueden a la amenaza, a la condena que sacude ahora su existencia. Es en ese contexto en el que Pasolini, entre el 31 de enero y el 1 de febrero de 1941, escribe una carta a su amigo de la adolescencia Franco Farolfi. Pequeñas historias en medio de la gran historia. Historias de cuerpos y de deseos, historias de almas y de dudas íntimas en la gran deriva, la gran tormenta del siglo. «Soy formidablemente idiota (superbamente idiota), como lo son los gestos del que gana a la lotería; mis problemas de vientre comienzan por fin a desaparecer y me siento por ello presa de la euforia[ix] (mi sento perció in preda ad euforia)». Tendríamos, por tanto, tanto la presa —en italiano, preda, se dice, por ejemplo, preda di guerra para hablar del botín de guerra— como la euforia. Tendríamos ya esa tenaza en la que se imbrican dolorosamente el deseo y la ley, la transgresión y la culpabilidad, el placer conquistado y la angustia recibida: pequeñas luces de la vida, con sus sombras pesadas y sus penalidades como corolario obligado. Eso es lo que indican las frases inmediatamente siguientes de la carta de Pasolini a su amigo. Evocando, como el joven humanista que es, a las que él llama las parthenai —de la palabra griega parthenos, que indica el estado de virginidad— escribe: «En cuanto a las parthenai, paso horas de languidez y sueños muy vagos que hago alternar con esfuerzos mezquinos, incluso estúpidos, de acción y con periodos de extrema indiferencia: hace tres días, Paria y yo descendimos a los rincones de un alegre prostíbulo (alle laterbre di un allegro meretricio) en el que gruesas matronas y el aliento de cuarentonas desnudas nos hicieron pensar con nostalgia en las riberas de la infancia inocente (ai lidi dell’ innocente infanzia). Orinamos después con desesperación». [x] Palabras de un joven en plenas tinieblas, que busca su camino a través de la selva oscura y los resplandores movedizos del deseo (lucciola, en italiano popular, significa justamente «prostituta», pero también esa misteriosa presencia femenina de los antiguos cines que Pasolini frecuentaba evidentemente mucho: la «acomodadora» provista, en medio de la oscuridad, de su pequeña linterna para guiar a los espectadores por entre las filas de butacas). Entre la euforia y la «presa», entre el placer y la falta, los sueños y la desesperación, ese joven espera que aparezca una claridad: al menos, si no el reino de la luce, la traza de una lucciola. Ahora bien, eso es exactamente lo que ocurre (e incluso lo que justifica su relato). El amor y la amistad, pasiones absolutamente unidas para Pasolini, se encarnan de repente en la noche bajo la forma de una nube de luciérnagas: «La amistad es una cosa muy bella. La noche de la que te hablo cenamos en Paderno y después, en medio de la negrura sin luna, subimos hacia Pieve del Pino, vimos una cantidad enorme de luciérnagas (abbiamo visto una quantita immensa di lucciole), que formaban bosquecillos de fuego en medio de los setos de zarzas, y las envidiamos porque se amaban, porque se buscaban con amorosos vuelos y luces (perché si amavano, persi ccehrcaévan o con amorosi voli e luci), mientras que nosotros estábamos secos y no éramos más que machos en un vagabundeo artificial. Pensé entonces en qué bella era la amistad y las reuniones de muchachos de veinte años que ríen con sus varoniles voces inocentes y no se preocupan del mundo que les rodea, siguiendo adelante con su vida, llenando la noche con sus gritos (riempiendo la notte delle loro grida). Su virilidad es potencial. Todo en ellos se transforma en risas, estallidos de hilaridad. Nunca su fogosidad viril se muestra tan clara y perturbadora como cuando parecen haber vuelto a ser niños inocentes (come quando sembrano ridiventati fanciulli inmocenti), porque en su cuerpo sigue siempre presente su juventud total, alegre»[xi] He aquí, pues, a las lucciole promovidas al rango de impersonales cuerpos líricos para este joi d'amor del que en otro tiempo hablaban los trovadores. Sumergidos en la noche culpable, los hombres hacen a veces irradiar sus deseos, sus gritos de alegría, sus risas, como otros tantos resplandores de inocencia. Hay, sin duda, en la situación descrita por Pasolini, una especie de desgarramiento relativo al deseo heterosexual (puesto que las luciérnagas son machos y hembras, se iluminan para llamarse y se llaman para copular, para reproducirse). Pero, en la comparación que se establece entre los resplandores del deseo animal y los estallidos de risa o los gritos de la amistad humana, lo esencial sigue siendo esa alegría inocente y poderosa que aparece como una alternativa a los tiempos demasiado oscuros o demasiado iluminados del fascismo triunfante. Pasolini llega incluso a indicar, muy precisamente, que el arte y la poesía valen también por semejantes resplandores a la vez eróticos, alegres e inventivos. «[Lo mismo ocurre] cuando hablan de Arte o de Poesia», dice de estos jóvenes luminosos y de su «fogosidad Viril» en medio de la noche. «He visto (y me veo a mí mismo también) a jóvenes hablar de Cézanne, y se podía tener la impresión de que hablaban de sus aventuras amorosas, con los ojos brillantes y turbados»[xii]. La carta de Pasolini finaliza y culmina con el contraste violento entre esta excepción de la alegría inocente, que recibe o irradia la luz del deseo, y la regla de una realidad hecha de culpabilidad, mundo de terror concretado aquí en el rayo inquisidor de dos reflectores y en el ladrido espantoso de los perros guardianes en la noche: «Así estábamos esa noche; trepamos luego por los flancos de las colinas, entre zarzas que estaban muertas y su muerte parecía viva, atravesamos vergeles y cerezales cargados de guindas, y llegamos a una alta cima. Desde allí se veían claramente dos reflectores, muy lejos, muy feroces, ojos mecánicos a los que era imposible escapar (due riflettori lontanissimi e feroci, occhi meccanici a cui non era dato sfuggire), y entonces fuimos presa del terror a ser descubiertos, mientras que los perros ladraban y nosotros nos sentíamos culpables (e ci parve di essere colpevoli), y huimos a la espalda, a la cresta de la colina. Encontramos entonces un claro herboso, en un círculo tan reducido que seis pinos a poca distancia unos de otros bastaban para rodearlo; nos tendimos allí, envueltos en nuestras mantas y conversando agradablemente, oíamos el viento soplar y causar estragos en los bosques, y no sabíamos dónde nos hallábamos ni qué lugares nos circundaban. A los primeros resplandores del día (que son algo indeciblemente bello) nos bebimos las últimas gotas de nuestras botellas de vino. El sol parecía una perla verde. Me desvestí y dancé en honor de la luz (io misono denudato e ho danzato in onore della luce); estaba totalmente blanco (ero tutto bianco), mientras que los demás, envueltos en sus mantas como peones, temblaban al viento»[xiii]. Podría decirse que, en esta última situación, Pasolini se desnudaba como un gusano, afirmando al mismo tiempo la humildad animal —proximidad al suelo, la tierra, la vegetación— y la belleza de su joven cuerpo. Pero, «todo blanco» en el resplandor del sol naciente, danzaba también como un gusano reluciente, como una luciérnaga o una «perla verde». Resplandor errático, ciertamente, pero resplandor vivo, resplandor de deseo y de poesía encarnada. Ahora bien, toda la obra literaria, cinematográfica e incluso política de Pasolini parece atravesada por semejantes momentos de excepción en los que los seres humanos se vuelven luciérnagas —seres luminiscentes, danzantes, erráticos, inaprehensibles y, como tales, resistentes— ante nuestra mirada maravillada. Los ejemplos son innumerables. Baste pensar en la danza sin propósito de Ninetto Diavoli en La seguenza del fiore di carta, en 1968, en la que la gracia luminosa del joven se recorta sobre el fondo de una calle de Roma y, sobre todo, desde la evocación de las más negras imágenes de la historia: bombardeos entrecortados por los reflectores de la defensa antiaérea, visiones «gloriosas» de políticos turbios contradichas por los sombríos osarios de la guerra. El hombre-luciérnaga terminará, como es bien sabido, por hundirse bajo una absurda sentencia divina: «La inocencia es un pecado, la inocencia es un pecado, ¿comprendes? Y los inocentes serán condenados porque no tienen ya derecho a serlo (e li innocenti saranno condannati perché non hannpoiú il diritto di esserlo). No puedo perdonar al que pasa con la mirada feliz de la inocencia por entre las injusticias y las guerras, los horrores y la sangre. Hay por todo el mundo millones de inocentes como tú que prefieren borrarse de la historia antes que perder su inocencia. Y debo hacerles morir, aunque sepa que no pueden hacer otra cosa, debo maldecirlos como la higuera y hacerles morir, morir, morir»[xiv] De esta condena celeste, el gentil Ninetto no comprende absolutamente nada. Pregunta, con el aire más inocente del mundo: «¿Qué?» (che?). Antes de hundirse en una actitud que repite exactamente la de un cadáver filmado durante la guerra del Vietnam. La luciérnaga está muerta, ha perdido sus gestos y su luz en la historia política de nuestra oscura contemporaneidad que condena a muerte a su inocente. Fuente: Didi Huberman, G. (2012) ¿Infiernos?. En Supervivencia de las Luciérnagas. Abada Editores. Madrid. [i] Dante Alighieri, Divina Comedia. Infierno, XXVI, 25-31, trad. española de Ángel Crespo, Barcelona, Círculo de Lectores, 2002, pp. 169-170. [ii] lbid., XXVI, 42, trad. cit., p. 171 [iii] Cfr. H.-T. Schulze Altcappenberg, Sandro Botticell, pittore della Divina Commedia, Roma-Milán, Scuderie Papali al Quirinale-Skira editore, 2000, 11, pp. 108-109. [iv] Plinio el Viejo, Histoire naturelle, XI, 47, trad. A. Ernout y R. Pépin, París, Les Belles Lettres, 1947, p- 66 [trad. castellana Historia natural de Cayo Plinio Secundo, Madrid, Visor, 1998]. [v] Cfr., sobre todo, P. Lemonnier, Le Sabbat des lucioles. Sorcellerie, chamanisme et imaginaire cannibale en Nouvelle-Guinée, París, Stock, 2006, pp. 185-201. [vi] E Auerbach, «Dante, poéte du monde terrestre» (1929), trad. D. Meur, Écrits sur Dante, París, Macula, 1998, pp. 33-189. Id., Mimésis. La representationde la réalité dans la littérature occidentale (1946), trad. C. Heim, París,Gallimard, 1968 (ed. 1992), pp. 183-212 [ed. castellana Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, traducción de E. Villanueva y E. Imaz, México, Fondo de Cultura Económica, 1950, reed. 1996]. [vii] R. Longhi, «Gli affreschi del Carmine, Masaccio e Dante» (1949), Opere complete, VIII-1. Fatti di Masolino e di Masaccio e altri studi sul Quattrocento, 1910-1967, Florencia, Sansoni, 1975, pp. 67-70. Cfr. P. P. Pasolini, «Qu'est-ce qu'un maitre» (1970-1971) y (1974), trad. H. Joubert-Laurencin, Écrits sur la peinture, París, Éditions Carré, 1997, pp. 77-86. [viii] Cfr.N. Naldini, «Cronologia», en P. P. Pasolini, Letteres, 1940-1954, ed. N. Naldini, Turín, Einaudi, 1986, pp. XXX-XXXII [vid., en castellano, P. P. Pasolini, Pasiones heréticas. Correspondencia 1940-1975, Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2005]. [ix] P.P. Pasolini, Lettere, 1940-1954, op. cit., p. 36. Trad. R. de Ceccaty, Correspondance générale, 1940-1975, París, Gallimard, 1991, p. 37. [x] lbid., p. 36. Trad. cit., p. 37. [xi] Ibid., p. 37. Trad. cit., pp. 37-38. [xii] Ibid., p. 37. Trad. cit., p. 38. [xiii] Ibid., pp. 37-38. Trad. cit., p. 38. [xiv] Id., «La sequenza del fiore di carta» (1967-1969), Peril cinema, 1, ed. W. Siti y F. Zabagli, Milán, Arnoldo Mondadori, 2001, p. 1095. Yael Martinez - "El Hombre y la Montaña" - 2020 - Intervención sobre fotografía

La gorda buscó el local de las toallas, ese de las ofertas, sin poder encontrarlo. Sus días se dirimían entre menudencias variadas para que el reloj corriera hacia adelante y pusiera en fila progresiva la insípida semana. Ella fingía esmero en esas bagatelas. Empero, el tiempo se empantanaba como si en alguna parte se hubiera tapado un caño. Se fastidió de buscar el local, de no hallarlo en realidad. Decidió dar por terminada la faena y volver a su casa. Era mediodía. Media cuadra después de emprender el regreso, pasó delante de la parrilla del barrio y el aroma a grasa crujiente se clavó en su nariz. La portentosa promesa aceleró el ritmo de algún órgano cercano a su corazón. Entró y pidió un choripán en el mostrador. Pensó comerlo a puertas cerradas, cuando llegara a su casa. Una leve agitación la sacudía, pero controló la voz que se escuchó aplomada, sabía de sobra que el suculento sanguche estaba a una distancia astronómica de los buenos propósitos que se juramentó frente a los oscuros dígitos del aparato de medir la presión, apenas dos días atrás. Esperó en un rincón del localcito mugriento ocultando la impaciencia. Se hizo la indiferente con cada músculo de su cara. Le parecía elegante. Un rato después el chorizo salía de la parrilla incrustado en la punta del tenedor, reluciente como el pecado. El empleado de remera gastada armó el sanguche y lo puso en la bolsa de plástico con respeto sacerdotal frente al sencillo manjar. La gorda pagó con un billete grande, lustroso, y cierto aire de superioridad. Recibió el vuelto con displicencia y salió a la calle ansiosa por dar el primer bocado. Aferraba la bolsita con la mano del anillo violeta mientras aceleraba el paso. Así iba por las mismas veredas por las que había venido cuando se cruzó, delante suyo, un hombre joven con la capucha del buzo subida, en la espalda llevaba una mochila de color incierto y el cierre destrozado, como un caracol extraviado. Enseguida supo por su olor y su aspecto, que era alguien que dormía en la calle. Se sintió superior. Vieja, sin ropa de salir ni peluquería, se sintió infinitamente superior a ese tipo que llevaba una bolsa en su mano izquierda, igual que ella que venía detrás. Casi sin darse cuenta, la gorda acomodó el paso para seguirlo, con el súbito regocijo de quien encuentra a alguien a quien despreciar. Su magra jubilación, su departamentito con manchas de humedad en la pared del comedor desde hacía años, resplandecían como una moneda lustrosa en la vereda. El andrajoso le recordaba que ella pertenecía a la parte decente del barrio. Así iba, casi feliz, detrás de él cuando, frente a los enormes tachos grises cruzaron a dos chicas con un bebé revolviendo la basura. El tipo miró a las mujeres y les ofreció la bolsa estirando la mano, ahí tienen algo dijo. Ella alcanzó a distinguir esas palabras. Fue rápido, fugaz, casi sin detener la marcha. Las chicas se alegraron, le agradecieron. El tipo siguió caminando y empezó a silbar. La gorda aminoró el paso y miró la punta de sus zapatos como si buscara algo. Lo dejó alejarse. Aferraba con su mano derecha la bolsa del sanguche que se empezó a enfriar. Cy Twombly Twombly 1963