• Revista Adynata

Arquíloco en el borde / Anne Carson


La obra de Arquíloco fue la primera entre la de los poetas líricos que se benefició en su transmisión de la revolución de la alfabetización. Aunque falten certezas respecto de la cronología tanto del poeta como del alfabeto, lo más plausible es que, educado en la tradición oral, en algún punto de su carrera se haya encontrado con la nueva tecnología de la escritura y se haya adaptado a ella. En cualquier caso alguien, tal vez el mismo Arquíloco, escribió estos primeros hechos sobre cómo se siente ser violado por Eros:

τοίος γοφ φίλότητος ερως ύπό καρδίην έλυσθεις

πολλήν κατ’ άχλυν όμμάτων εχευεν,

κλέψας εκ στηθέων ατταλας φρένας.


Ese anhelo de amor, enrollándose bajo mi corazón

sobre mis ojos tanta bruma vertió

robándole a mi pecho su suave pulmón (...).[i]


La primera palabra del poema inicia una correlación. La palabra toios es un pronombre demostrativo que significa «ese», que propiamente corresponde al pronombre relativo hoios que significa «que», de manera que una oración que empieza con toios espera una cláusula que responda con hoios para completar el pensamiento. El poema expone la mitad de este pensamiento, luego se detiene. No obstante, tal como está, tiene una economía perfecta. Cada palabra, sonido y acento está colocado con un propósito. El primer verso describe el eros hecho un ovillo bajo el corazón del amante. Las palabras están ordenadas para reflejar la fisiología del momento, con erös enrollado justo en el centro. Una secuencia, de redondos sonidos o (uno largo y cinco cortos) y de consonantes agrupadas (cuatro pares) condensan la tensión del deseo del amante en una presión audible en su interior. Las consonantes parecen elegidas por su aspecto insinuante (líquidas, sibilantes y oclusivas). La métrica es una mezcla original de unidades dactilicas y yámbicas, combinadas de una manera que imita la acción del deseo: se lanzan en una explosión épica de dáctilos y espondeos cuando el eros afirma su presencia, después el verso se disuelve en un manchón de yambos precisamente en el momento en que el deseo alcanza el corazón (kardién) del amante. La última palabra es un participio (elustheis) que tiene un pasado épico. «Hecho un ovillo bajo el vientre de un carnero» es el modo en que Odiseo escapa de la caverna del Cíclope.[ii] «Hecho un ovillo a los pies de Aquiles» es la posición en que Príamo suplica por el cuerpo de su hijo.[iii] En ambos contextos épicos, una persona genuinamente poderosa asume una postura de vulnerabilidad abyecta, y luego pasa a ejercer su poder sobre el enemigo confrontándolo. El poder oculto es también un rasgo tradicional de Eros, en la poesía y en el arte, como ese inocuo pais [niño] cuyas flechas resultan ser mortales. Arquíloco construye el trasfondo de amenaza con discreción, colocando su participio en la punta del verso, tal como ocurre en ambos pasajes homéricos.


El verso 2 envuelve con su bruma los ojos del amante desde ambos lados. Las consonantes del poeta se suavizan y se espesan con la bruma convirtiéndose en los sonidos l, m, n y chi. Estos sonidos se duplican y se combinan en un patrón repetido que cae cuatro veces en palabras que terminan en n, como enfatizando el descenso de la niebla en cuatro vetas líquidas (-lén, -lun, -tön, -en). La bruma se fusiona en torno a los ojos del amante por medio del ritmo yámbico del verso, especialmente en el segundo pie (-lun ommatön) en el que se coloca una cesura entre ojos y bruma. El trasfondo de peligro de la épica acecha de nuevo a través de la imaginería de la bruma, que en Homero oscurece los ojos de un hombre en el momento de su muerte.[iv]


Con el verso 3 Eros completa su violación. Un robo veloz arranca en un silbido los pulmones del pecho del amante. Naturalmente, esto hace que el poema termine: ausente el órgano de la respiración, el habla es imposible. El robo se pone en escena mediante una serie de sonidos s (cinco) y el verso se interrumpe sin completar su esquema métrico (el tetrámetro dactílico debería continuar en un pie yámbico, como en el verso 1). Lo más probable es que la interrupción sea un error de transmisión, más que un gesto intencionado del poeta. Obviamente la misma explicación, a saber, la condición fragmentaria del texto de Arquíloco, daría cuenta de la expectativa sintáctica frustrada que instala el pronombre correlativo con el que empieza el poema (toios). Por otra parte, tal como está, es un poema muy cuidado.


Tal como está llega hasta los phrenes del amante. Traduje esta palabra como «pulmón» y me referí a ella como «el órgano de la respiración». ¿Qué es la respiración? Para los antiguos griegos, la respiración es conciencia, la respiración es percepción, la respiración es emoción. En la teoría fisiológica antigua los phrenes parecen más o menos coincidir con los pulmones y contener el espíritu de la respiración que sale y entra.[v] Los griegos consideran que el pecho es un receptáculo de las impresiones sensoriales y un vehículo de cada uno de los cinco sentidos; incluso de la vista porque, al ver, puede llegar a respirarse algo del objeto visto, algo que se recibe a través de los ojos del que ve.[vi] Los phrenes reciben y producen las palabras, los pensamientos y el entendimiento. Por eso en Homero las palabras son «aladas» cuando salen del que habla y «no aladas» cuando quedan en los phrenes sin decirse.[vii] Los phrenes son órganos de la mente. Como dice Teognis:


Όφθαλρ'ι και γλώσσα και οΰατα και οϋατα και νοος άνδρών

εν μ,έσσω στηθέων έν συνετοίς φύεται.


Los ojos y la lengua y los oídos y la inteligencia de un hombre perspicaz

crecen en el medio de su pecho.[viii]


Una concepción semejante es natural entre la gente que vive en un medio oral.[ix] La respiración es primordial en la medida en que lo es la palabra hablada. La concepción tiene una sólida base psicológica y sensorial en la experiencia diaria de esta gente. Ya que los habitantes de una sociedad oral viven fundidos con su entorno de una manera mucho más íntima que la nuestra. El espacio y la distancia entre las cosas no son lo más importante; estos son aspectos que enfatiza el sentido de la vista. Lo vital, en un mundo de sonido, es mantener la continuidad. Esta actitud impregna la poesía arcaica y su presencia es también impactante en las teorías de la percepción de los antiguos physiologoi. La celebrada doctrina de las emanaciones de Empédocles, por ejemplo, sostiene que todo en el universo perpetuamente inhala y exhala en un flujo constante pequeñas partículas llamadas aporrhoai.[x] Estas emanaciones que se inhalan y se exhalan a través de toda la superficie dérmica de los seres vivos causan todas las sensaciones.[xi] Los aporrhoai son mediadores de la percepción que permiten que todas las cosas del universo estén potencialmente «en contacto» entre ellas.[xii] Empédocles y sus contemporáneos proponen un universo en el que los espacios entre las cosas se ignoran y la interacción es constante. La respiración está en todas partes. No hay bordes. La respiración del deseo es Eros. Ineludible como el entorno mismo, con sus alas hace que el amor entre y salga de todas las criaturas según su voluntad. La total vulnerabilidad del individuo a la influencia erótica se simboliza por medio de esas alas que poseen el poder multisensual para impregnar y adueñarse del amante en cualquier momento. Las alas y la respiración transportan a Eros así como las alas y la respiración expresan palabras: aquí se hace evidente una vieja analogía entre el lenguaje y el amor. El mismo encanto sensual irresistible, llamado peithó en griego, es el mecanismo de seducción en el amor y de persuasión en las palabras; la misma diosa (Peitó) se ocupa del seductor y del poeta. Una analogía que tiene mucho sentido en el contexto de la poesía oral, en la que Eros y las Musas claramente comparten un sistema de embestida sensual. Un oyente que escucha un recitado oral es, en palabras de Hermann Fränkel, «un campo de fuerza abierto»[xiii] en cuyo interior se inhalan sonidos en un flujo continuo que llega de la boca del poeta. Por otra parte, las palabras escritas no ofrecen un fenómeno sensual tan persuasivo. El alfabetismo hace que las palabras y el lector pierdan sensorialidad. El lector debe desconectarse del influjo de impresiones sensoriales que transmiten la nariz, el oído, la lengua y la piel si pretende concentrarse en la lectura. Un texto escrito separa las palabras unas de otras, separa las palabras de su entorno, separa las palabras del lector (o del escritor) y separa al lector (o al escritor) de su entorno. La separación es dolorosa. La evidencia de la epigrafía muestra el tiempo que ha llevado sistematizar en la escritura la separación de palabras, lo que indica la novedad y la dificultad de este concepto.[xiv] En cuanto unidades de significado separables, controlables, cada una con su propio límite visible, cada una con su propio uso fijo e independiente, las palabras escritas empujan a su usuario al aislamiento. Entonces, el hecho de que las palabras tengan bordes es una percepción de lo más vivida para quien las escribe o las lee. Las palabras oídas pueden no tener bordes, o tener bordes variables; las tradiciones orales pueden no tener un concepto de «palabra» como vocablo fijo y limitado, o emplean tal vez un concepto flexible. La palabra que utiliza Homero para «palabra» (epos) incluye los significados «discurso», «relato», «canción», «verso» o «poesía épica en su conjunto». Todos son respirables. Los bordes son irrelevantes. Pero el borde tiene una relevancia clara para Arquíloco. Sus palabras se detienen en mitad del aliento. «Un poeta como Arquíloco», dice el historiador Werner Jaeger, «ha aprendido la manera de expresar a través de su propia personalidad todo el mundo objetivo y sus leyes, a representarlos en él mismo».[xv] De la carne hacia fuera, parece, Arquíloco entiende la ley que diferencia el yo del no yo, porque Eros lo hiere justo en el punto en el que yace esa diferencia. Conocer el deseo, conocer las palabras, es para Arquíloco cuestión de percibir el borde entre una entidad y otra. Está de moda decir que esto es cierto en el caso de cualquier enunciación. «En el lenguaje sólo hay diferencias», nos dice Saussure,[xvi] queriendo decir que los fonemas se caracterizan no por sus cualidades positivas sino por el hecho de que son distintos entre sí. Sin embargo, quien siente especialmente la individualidad de las palabras es alguien para quien los fonemas escritos son una novedad y para quien los bordes de las palabras acaban de hacerse precisos.


En la sección siguiente observaremos el alfabeto griego muy de cerca y consideraremos cómo su genio especial se vincula a una especial sensibilidad hacia los bordes. Pero, por el momento, veamos el fenómeno del escritor arcaico desde una perspectiva más amplia. En Arquíloco y los demás poetas arcaicos vemos personas impresionadas por nuevas maneras de pensar los bordes: los bordes de los sonidos, letras, palabras, emociones, acontecimientos en el tiempo, identidades. Esto es evidente en la manera en que utilizan los materiales de la poesía, así como en las cosas que dicen. Reducción y concentración son el mecanismo del procedimiento lírico. La extensión de la narrativa épica se reduce a un momento de emoción; el elenco de personajes se reduce a un único ego; el ojo poético presenta su tema en un solo destello. La dicción y la métrica de estos poetas parecen representar una ruptura sistemática de los témpanos inmensos del sistema poético de Homero. Las fórmulas épicas de fraseo y ritmo impregnan la poesía lírica, pero están desarmadas y ensambladas de distinta manera, con formas y junturas irregulares. Un poeta como Arquíloco se muestra a sí mismo maestro de esas combinaciones, agudamente consciente del límite entre el procedimiento épico y el suyo: vimos con qué destreza encadena unidades dactílicas a unidades yámbicas en el primer verso del fragmento 191, de modo que Eros impacta el corazón del amante justo cuando el tetrámetro épico se quiebra en desaliento yámbico.


Las pausas interrumpen el tiempo y cambian sus datos. Los textos escritos de Arquíloco rompen fragmentos de sonidos pasajeros extraídos del tiempo y los sostienen como si fueran propios. Las pausas hacen que una persona piense. Contemplar los espacios físicos que articulan las letras «Te amo» en un texto escrito tal vez me lleve a pensar en otros espacios, por ejemplo, el espacio que se extiende entre «tú» en el texto y «tú» en mi vida.[xvii] Ambas clases de espacio cobran vida mediante un acto de simbolización. Ambas requieren que la mente pase de lo que está presente y es real a otra cosa, algo vislumbrado en la imaginación. En las letras como en el amor, imaginar es dirigirse a lo que no es. Para escribir palabras coloco un símbolo en lugar de un sonido ausente. Escribir las palabras «Te amo» exige otro reemplazo análogo, que es mucho más doloroso en sus implicaciones. Tu ausencia de la sintaxis de mi vida no es un hecho que las palabras escritas cambiarán. Y es el único hecho que al amante no le da lo mismo, el hecho de que tú y yo no somos uno. Arquíloco abandona el borde de ese hecho y se interna en una extrema soledad.




Fuente: Carson, Anne (2015) Eros, el dulce-amargo. Fiordo Editorial. Traducción de Mirta Rosenberg y Silvina López Medin. Bs. As.


[i] M. L. West, Iambi et Elegi Graeci, Oxford, Oxford University Press, 1971-1972,2 vols., 191. [ii] Odisea, canto 9, 433. [iii] Ilíada, canto 24, 510. [iv] Cf. Ilíada, canto 20,321,421. [v] R. B. Onians, The Origins of European Thought about the Body, the Mind, the Soul, the World, Time, and Fate, Cambridge, Cambridge University Press, 1951, pp. 66yss. [vi] Por ejemplo, en Hesiodo, Scutum, 7; cf. Aristóteles, Del sentido y lo sensible, 2 ,437b23 y ss. [vii] Cf. Odisea, canto 17, 57. [viii] Teognis, 1163-1164. [ix] Véase Onians, The Origins o f European Thought, op. cit., p. 68. [x] H. Diels (ed.), Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlin, Weidmann, 1959-1960,3 vols., B89. [xi]Ibidem, B100, 1. [xii] Cf. Aristóteles, Del sentido y lo sensible, 4 ,442 a 29. [xiii] H. Fränkel, Early Greek Poetry and Philosophy, Nueva York/Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1973, p. 524. [xiv] Sobre la separación de palabras y otros problemas relacionados, véase L. H. Jeffery, The Local Scripts of Archaic Greece, Oxford, Oxford University Press, 1961, pp. 43-65; H. Jensen, Die Schrifi in Vergangenheit und Gegenwart, Berlín, Deutscher Verlag der Wissenschaften, 1969, pp. 440-460; F. G. Kenyon, The Palaeography of Greek Papyri, Oxford, Clarendon Press, 1899, pp. 26-32. [xv] W. Jaeger, Paideia, Berlin/Leipzig, W. de Gruyter, 1934-1947, vol. 1, p. 114. [xvi] F. de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1972 [1916], p. 120. [xvii] En inglés «I love you». Carson se refiere al espacio entre «you» (tú) en el texto y «you» en la vida. En castellano diríamos «Te amo» [N. de las T.].



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Entre las figuras poéticas y retóricas, Adynata (plural de Adynaton, que suena a palabra femenina en castellano) compone lo imposible. Procura insurgencias, exageraciones paradojales, lenguas inventadas, disparates colmados, mundos enrevesados, infancias en las que “nada el pájaro y vuela el pez”.