El ensayo: lo impreciso del tocar / Exequiel Maffei

“No hay silencio aquí, sino frases que evitas oír”

Alejandra Pizarnik

Me propuse escribir sobre música. Para ello necesariamente debo escribir con música. Desde la música. Entonces, en lugar de rastrear referencias conceptuales que me ayudaran a cercar aquello de lo cuál quisiera hablar, me puse a tocar el piano.

Durante la sesión musical me dediqué casi exclusivamente a sacar Hawaii Oslo, una canción profundamente emotiva de la compositora polaca Hania Rani.

Comencé por reproducir en loop el estribillo de la canción en un intento de captar la melodía. Sus huellas me descarrilan. Para poder interpretar la canción en el piano debía situar una suerte de copia mental y que el intento no se limitara al arrojo de dejarme llevar sin previo mapa.

Un pensamiento me intercepta, y puedo reconocerlo en su recurrencia cada vez que me adentro a aprender una canción: ¿Y si esto afecta la emoción que la canción me provoca? ¿Y si hace que se pierda?

Con más soltura que otras veces me desanudo de tal enrosque al situarlo como una pequeña opacidad proveniente de una interferencia neurótica. Se perderá, posiblemente. No tocar la canción, de todos modos, no asegura su permanencia. Tal vez tocar una canción sea finalmente renunciar a atesorarla bajo llave. Quizás tocar una canción consista en no saberla.

Recuerdo de chico, cuando comenzaba a tocar la guitarra, que leyendo una nota a Steve Vai, virtuoso guitarrista que implosionó allá por los años 80´, la pregunta de su entrevistador hizo eco en mi. Le preguntaba algo así como si él no sentía que saber música (refiriéndose a tener un amplio conocimiento en su estudio teórico) lo alejaba de la experiencia emocional. En pura resonancia con interrogaciones similares, al leerla metabolicé la siguiente ecuación: “saber puede quitarte la emoción”.

Algo de esta frase aún sostengo a modo de verdad, aunque el tiempo y cierto recorrido en donde tal enunciado se ha puesto a prueba, lo han problematizado y hecho desvariar de formas inéditas.

Advertido de la situación, me encuentro muchas veces buscando signos que me permitan discernir entre la potencia de creer estar en terreno conocido, y la conformidad de la ficción de completud racionalista, cuando direcciona el proceso como actualización de mi sordera.

Entonces, ampliando la mano derecha, ubico el pulgar y el meñique sobre dos si bemoles a distancia de una octava. Amo tocar octavas en el piano. La variación sutil entre su intermitencia hace de los momentos de improvisación una invitación a saltar entre umbrales. Y aunque algo intuyo, nunca se muy bien qué hay del otro lado.

La respuesta de Steve Vai fue rotunda. “La experiencia no se arruina, se enriquece”. Ahora puedo acordar con él a condición de sostener una tensión: se enriquece porque no hay mapa que no sea fragmento.

La distancia entre lo que puede representar y aquello que escapa se abre como un abismo, cada vez. Y en el acto del reconocimiento de patrones, ritmos e intensidades, la impermanencia, jamás capturada por la repetición o el sustain, me lleva de la mano por encima del territorio. El vértigo se esconde en cada mínimo detalle. Está ahí, para quien quiera oír. Para quien quiera dejarse ir.

Sigo tocando la melodía ahora, ya parte de mi memoria, y decido que es momento de meterme con los bajos. La atención ahora la dirijo hacia lo que Hania hace con su mano izquierda. Me sorprende. Hay notas que no esperaba encontrar en ese orden. En su ritmo no pareciera haber nada extraño. En pocos minutos puedo reproducirla con cierta naturalidad.

Vai decía que practicaba escalas subiendo y bajando escaleras. También mirándose al espejo.

Llegó el momento de probar la combinación de ambas manos, tocar la melodía y su acompañamiento. Caos, desorden. Los dedos se reflejan entre sí. La música que espera su despliegue no posee relación alguna con tales movimientos. ¿Qué es lo que hacés acá Hania?

Polirritmia, acentos desplazados y síncopas. Siento la necesidad extraña de pensar cosas disímiles a la vez. Necesidad que de por sí llama al dolor de cabeza con particular inmediatez.

Ya había sacado canciones de estas características, y recuerdo un solo tip que de alguna forma construí durante esos viajes: no separar en la atención lo que una mano produce como sonido de la otra. Debía entonces ubicarla en una suerte de entremedio. Se cuenta que Atahualpa Yupanqui decía que la guitarra se toca entre la coordinación de ambas manos y la cabeza. Una relación de tres. 

Busco la frase pero no hay registro. En su lugar, me encontré con Yupanqui diciendo: “la guitarra cuando ve que la persona todavía no está preparada para entender lo cósmico, la consustanciación entre el misterio de la guitarra y el vehemente y silencioso anhelo del hombre de decir algo o de encontrar algo que lo ayude...si no está parejo el asunto, la guitarra se queda callada y lo deja en el aire. Como diciendo: no entiendo ese idioma”. 

Consustanciación…

Repito las secuencias intentando en cada encuentro la desarticulación de la frustración. Practico ser quien recibe la música mientras activamente la produce. Es una situación de puro vértigo, saberme dibujado producto del ping-pong que mi postura epistémica hace vascular. Soy objeto y sujeto, como lo es cada nota, como lo es la conjunción de ellas. Me pierdo, y la música continua. Tal vez ahí mismo es cuando recién comienza a aparecer.

Dejo de tocar y me levanto. Voy a hacer un mate. Salgo un rato al patio. En la misma revista de la entrevista a Vai, quien fue su maestro, Joe Satriani, comentaba sobre una técnica que le servía para introyectar un movimiento. Decía que había que darle tiempo, que luego de practicarlo lo suficiente, uno debiera irse a hacer otra cosa y luego volver. Algo de ese aprendizaje se ordenaba solo. Como cuando los sueños elaboran la experiencia sin permiso de la voluntad, pienso.

Vuelvo a tocar durante media hora para volver a parar.

No sé cómo descubrí que me suele funcionar también otra cosa: tocar lento la frase, sin errores, las últimas veces antes de la pausa. La antesala a ese tiempo fuera del tiempo en que me alejaba del instrumento para darle lugar a los procesos tras bambalinas. Ofrecerle lugar al azar. Se presenta David Lynch al pensamiento. También Jung.

Intento no hacer de esto una especie de escritura normativa sobre los procesos de aprendizaje o sobre la experiencia del atravesamiento de la música en los cuerpos. Solo puedo hablar de lo que puede este cuerpo ahora, no más.

Regreso al piano.

Esta vez cambio la estrategia y enfoco la atención sobre la mano izquierda. De allí al ritmo pendular. Al pasar cierto tiempo ya no hay notas, el movimiento se vuelve percusivo. Es un vaivén que acentúa en el primero de tres suaves golpes. Los últimos dos, en su repetición, hacen saltar al pulgar en una cama elástica. La mano en su totalidad se deja arrastrar por el ritmo que la espera. La mano en su totalidad es conjurada por un llamado de futuro. ¿No es acaso de esta manera que todo ritmo se hace posible de materializar?

Al sumarse la melodía y con la percepción proyectada sobre la gravedad que actúa en la danza de los graves, los nuevos sonidos agudos parecen flotar sobre un colchón etéreo. La canción aparece. Se abre hacia dos lados hasta romper la simetría. Podría jurar ver torcer el tiempo en el despliegue de una espiral. Como un estar mareado sin malestar alguno. ¿Existe el positivo del mareo?

Dejó de tocar por hoy. Quedó muy atrás el miedo a perder la emoción.

Pasaron dos días sin volver a la práctica. Tampoco escucho a Hania. Ya había comenzado a escribir este texto junto con la primera intuición con la cual había decidido dejarme guiar. Escribir sobre el “arte de perderse” en la práctica de un instrumento podría configurarse como una tecnología de subjetivación.

Durante el día me dedico a atender en el consultorio. Otra escucha. A veces recupero la idea de que estamos hechos de estribillos y destiempos. Variaciones, me dice al oído Anne Dufourmantelle, mientras recuerdo la frase que elegí para el flyer de mi sesión del taller-laboratorio “Zona Intersticial”[i]: “La escucha vela por lo inesperado”.

En otra sección Vai habla de otros guitarristas. Le preguntaban sobre la velocidad, la técnica, el estilo. Elogia a Kurt Cobain por tener la capacidad de corregir una equivocación en pleno recital. Cobain alojaba el desacierto. Escuchaba al error. Dejaba que la equivocación lo transforme haciendo algo con ella. Siempre tuve la impresión que en esa frase hay escuela. Faltaba mucho para que conociera las historias en torno a Miyamoto Musashi[ii].

Es Martes por la mañana. Llovió toda la noche y todavía llueve. Tengo un rato libre y soy capturado por la imagen del piano. Me siento con cierta expectativa sin forma. ¿Existe el negativo de la ansiedad?

Los binarios resisten y al notarlo me río.

Comienzo a tocar Hawaii Oslo desde el comienzo. Entro en clima. Múltiples órbitas se evocan mutuamente. Se diluye la noción de suelo.

Al momento del estribillo la cosa se traba. Trastabilla. La espiral se desvanece antes de curvarse lo necesario. Insisto, no sucede. Entonces vuelvo a tocar la parte de los bajos. Las teclas tocan la mano izquierda. Las teclas digitan la mano izquierda. Recupero el ritmo, lo pesco de esas marítimas profundidades que se manifiestan totalmente indiferentes a mis tribulaciones. Cada tecla es precisa al elevar los dedos.

Siento curvar el espacio. Los atractores extraños se intuyen en su virtual e intempestiva presencia. No recuerdo haber direccionado las manos, pero sí descentrarme en el momento justo. Desfasado. Un poco tarde. Un poco temprano. La medida de la presencia. La curvatura brillando. La emoción siendo un elemento del paisaje indisoluble de una pura invocación. La danza, que dibujando la dicha y la pena, se asoma entre los umbrales para regalarme un cuerpo. Magia autónoma en un diálogo surrealista.  La alegría de no comprenderlo todo y aun así…

[i] “Zona Intersticial: imaginación, clínica, política” es un seminario-laboratorio, donde su primera edición, dictada en 2026 por Agostina Silvestri, Gonzalo Sanguinetti, Valeria Kierbel y Exequiel Maffei, se propuso indagar entre los intersticios de la práctica psicoanalítica, el arte y la filosofía.

[ii] Miyamoto Musashi fue un reconocido samurái de principios de la era Edo. También destacó como un brillante estratega militar, filósofo y artista Fundó su propio estilo de esgrima con dos espadas (el Niten Ichi-ryū) y escribió “El libro de los cinco anillos”.

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