¿Infiernos? (fragmento) / Georges Didi Huberman

1. ¿INFIERNOS?

Mucho antes de hacer resplandecer, en su escatológica gloria, la gran luz (lume) del Paraíso, quiso Dante reservar, en el vigésimo sexto canto del Infierno, una suerte discreta pero significativa a la «pequeña luz» (lucciola) de los gusanos relucientes, de las luciérnagas. El poeta observa entonces la octava bolsa infernal: bolsa política donde las haya, puesto que en ella se reconoce a algunos notables de Florencia reunidos, junto con otros, bajo la misma condena de los «consejeros pérfidos». Todo el espacio está sembrado —constelado, infestado— de pequeñas llamas que parecen luciérnagas, exactamente como esas que los campesinos ven revolotear en las bellas noches de verano al albur de su esplendor discreto, efímero, entrecortado:

Cuantos el campesino que reposa

en el alcor, cuando el que al mundo aclara

menos quiere ocultar su faz radiosa,

mientras lanza el mosquito y ya se para la mosca, gusanitos de luz viendo (vede lucciole giú per la vallea) está, en el valle do vendimia y ara,

con tantas llamas vi resplandeciendo (di tante fiamme tutta risplendea)[i]

En el Paraíso, la gran luz se extenderá por todas partes en sublimes círculos concéntricos: será una luz de cosmos y de dilatación gloriosa. Aquí, por el contrario, las lucciole erran débilmente —como si una luz pudiera gemir— en una especie de pequeña bolsa sombría, esa bolsita de pecados hecha para que «cada llama contenga un pecador»[ii] (ogni fiamma un peccatore invola). Aquí la gran luz no resplandece, no hay más que unas tinieblas en las que crepitan débilmente los «consejeros pérfidos», los políticos turbios. En sus famosos dibujos para La Divina Comedia, Sandro Botticelli incluyó minúsculos rostros que gesticulan o imploran entre las suaves volutas de las llamas infernales. Pero el artista, que ha renunciado a hundirlo todo en las tinieblas, fracasa a la hora de representar las lucciole tal y como Dante nos las describe: el blanco de la vitela no es ya más que un fondo neutro sobre el que las «luciérnagas» se recortarán en negros, secos, absurdos e inmóviles contornos[iii].

Tal sería, en todo caso, la miserable «gloria» de los condenados: no la gran claridad de los goces celestiales bien merecidos, sino el pequeño fulgor doloroso de las faltas que se arrastran bajo una acusación y un castigo sin fin. Al contrario que las falenas, que se consumen en el instante extático de su contacto con las llamas, los gusanos relucientes del infierno son pobres «moscas de fuego» —fireflies, como se llaman en inglés nuestras luciérnagas— que sufren en su propio cuerpo una eterna y mezquina quemazón. Ya a Plinio el Viejo le había resultado inquietante una especie de mosca, llamada pyrallis o pyrotocon, que no podía volar más que en el fuego: «Mientras que está en el fuego, vive; cuando su vuelo la aleja excesivamente de él, muere»[iv]. De súbito la vida de las luciérnagas parecerá extraña e inquietante, como si estuviera hecha de la materia superviviente —luminiscente pero pálida y débil, a menudo verdosa— de los fantasmas. Fuegos debilitados o almas errantes. No nos asombremos, pues, de que se pueda sospechar en el vuelo incierto de las luciérnagas, por la noche, algo así como una reunión de espectros en miniatura, seres extraños de intenciones más o menos buenas.[v]

*

La historia que quisiera esbozar —la cuestión que quisiera construir— comienza en Bolonia en los últimos días de enero y primeros de febrero de 1941. Un joven de diecinueve años, matriculado en la Facultad de Letras, descubre, junto con el psicoanálisis freudiano y la filosofía existencialista, toda la poesía moderna, de Hólderlin a Giuseppe Ungaretti y Eugenio Montale. No olvida nada de Dante, por supuesto. Pero va a releer La Divina Comedia con nuevas miras: no tanto por la perfección compositiva del gran poema cuanto por su laberíntica variedad; no tanto por la belleza y unidad de su lengua cuanto por la exuberancia de sus formas, sus giros, su recurso a los dialectos, a las jergas, a los juegos de palabras, a las bifurcaciones; no tanto por su imaginación de las entidades celestes cuanto por su descripción de las cosas terrestres y de las pasiones humanas. No tanto, pues, por su gran luce cuanto por sus innumerables y erráticas lucciole.

Este estudiante es Pier Paolo Pasolini. Si vuelve entonces a Dante, con una lectura, una relectura,  que no cesará nunca, es en gran parte gracias al descubrimiento de esa historia de la mimesis literaria que Erich Auerbach había planteado en su magistral ensayo sobre Dante poeta del mundo terrestre[vi]. Pero si se representa la humana Commedia más allá de la enseñanza escolar y del nacionalismo toscano es también gracias a las «fulguraciones figurativas», como las llamará más tarde, que experimenta en los seminarios de Roberto Longhi sobre la pintura de los «primitivos» florentinos, de Giotto a Masaccio y Masolino. En ellos, el gran historiador del arte confronta toda la visión humanista de Masaccio, por ejemplo, su uso de las sombras proyectadas, con las múltiples reflexiones de Dante sobre la sombra humana y la luz divina[vii]. Pero Longhi, en este periodo de fascismo triunfante, no omite poner al tanto a sus estudiantes de las sombras y luces mucho más contemporáneas —y más políticas— de Jean Renoir en La Gran Ilusión y de Charlie Chaplin en El Gran Dictador. Aparte de todo ello, el joven Pier Paolo juega como attacante en el equipo de fútbol de la universidad, que ese año resultará vencedor del campeonato interfacultativo[viii].

Al margen —pero bien cerca— la guerra hace estragos. Los dictadores discuten: el 19 de enero de 1941 Benito Mussolini se entrevista con Hitler en el Berghof y el 12 de febrero intenta convencer al general Franco para que tome parte activa en el conflicto mundial. El 24 de enero las tropas británicas comienzan su reconquista del África oriental ocupada por los italianos: el 6 de febrero ocupan Bengasi, en tanto que el ejército de la Francia Libre emprende su campaña de Libia. El 8 de febrero el puerto de Génova es bombardeado por la flota inglesa. Tales son los días y las noches de final de enero de 1941. Imaginemos en ellos algo así como una inversión completa de las relaciones entre luce y lucciole. Tendríamos entonces, de un lado, los reflectores de la propaganda rodeando al dictador fascista con el nimbo de una luz cegadora. Pero, por otro, los potentes focos de la defensa aérea persiguiendo al enemigo entre las tinieblas del cielo, las «persecuciones» —como se dice en el teatro— de los observadores tratando de avistar al enemigo en la oscuridad de los campos. Es un tiempo en el que los «consejeros pérfidos» se encuentran en plena gloria luminosa, mientras que los resistentes de todas clases, activos o «pasivos», se transforman en huidizas luciérnagas tratando de hacerse tan discretos como sea posible mientras continúan emitiendo sus señales. El universo dantesco se ha invertido, pues: es el infierno el que ahora está bien iluminado, con sus políticos turbios sobreexpuestos, gloriosos. Las lucciole, por su parte, tratan de escapar como pueden a la amenaza, a la condena que sacude ahora su existencia.

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Es en ese contexto en el que Pasolini, entre el 31 de enero y el 1 de febrero de 1941, escribe una carta a su amigo de la adolescencia Franco Farolfi. Pequeñas historias en medio de la gran historia. Historias de cuerpos y de deseos, historias de almas y de dudas íntimas en la gran deriva, la gran tormenta del siglo. «Soy formidablemente idiota (superbamente idiota), como lo son los gestos del que gana a la lotería; mis problemas de vientre comienzan por fin a desaparecer y me siento por ello presa de la euforia[ix] (mi sento perció in preda ad euforia)». Tendríamos, por tanto, tanto la presa —en italiano, preda, se dice, por ejemplo, preda di guerra para hablar del botín de guerra— como la euforia. Tendríamos ya esa tenaza en la que se imbrican dolorosamente el deseo y la ley, la transgresión y la culpabilidad, el placer conquistado y la angustia recibida: pequeñas luces de la vida, con sus sombras pesadas y sus penalidades como corolario obligado. Eso es lo que indican las frases inmediatamente siguientes de la carta de Pasolini a su amigo. Evocando, como el joven humanista que es, a las que él llama las parthenai —de la palabra griega parthenos, que indica el estado de virginidad— escribe:

«En cuanto a las parthenai, paso horas de languidez y sueños muy vagos que hago alternar con esfuerzos mezquinos, incluso estúpidos, de acción y con periodos de extrema indiferencia: hace tres días, Paria y yo descendimos a los rincones de un alegre prostíbulo (alle laterbre di un allegro meretricio) en el que gruesas matronas y el aliento de cuarentonas desnudas nos hicieron pensar con nostalgia en las riberas de la infancia inocente (ai lidi dell’ innocente infanzia). Orinamos después con desesperación». [x]

Palabras de un joven en plenas tinieblas, que busca su camino a través de la selva oscura y los resplandores movedizos del deseo (lucciola, en italiano popular, significa justamente «prostituta», pero también esa misteriosa presencia femenina de los antiguos cines que Pasolini frecuentaba evidentemente mucho: la «acomodadora» provista, en medio de la oscuridad, de su pequeña linterna para guiar a los espectadores por entre las filas de butacas). Entre la euforia y la «presa», entre el placer y la falta, los sueños y la desesperación, ese joven espera que aparezca una claridad: al menos, si no el reino de la luce, la traza de una lucciola. Ahora bien, eso es exactamente lo que ocurre (e incluso lo que justifica su relato). El amor y la amistad, pasiones absolutamente unidas para Pasolini, se encarnan de repente en la noche bajo la forma de una nube de luciérnagas:

«La amistad es una cosa muy bella. La noche de la que te hablo cenamos en Paderno y después, en medio de la negrura sin luna, subimos hacia Pieve del Pino, vimos una cantidad enorme de luciérnagas (abbiamo visto una quantita immensa di lucciole), que formaban bosquecillos de fuego en medio de los setos de zarzas, y las envidiamos porque se amaban, porque se buscaban con amorosos vuelos y luces (perché si amavano, persi ccehrcaévan o con amorosi voli e luci), mientras que nosotros estábamos secos y no éramos más que machos en un vagabundeo artificial. Pensé entonces en qué bella era la amistad y las reuniones de muchachos de veinte años que ríen con sus varoniles voces inocentes y no se preocupan del mundo que les rodea, siguiendo adelante con su vida, llenando la noche con sus gritos (riempiendo la notte delle loro grida). Su virilidad es potencial. Todo en ellos se transforma en risas, estallidos de hilaridad. Nunca su fogosidad viril se muestra tan clara y perturbadora como cuando parecen haber vuelto a ser niños inocentes (come quando sembrano ridiventati fanciulli inmocenti), porque en su cuerpo sigue siempre presente su juventud total, alegre»[xi]

He aquí, pues, a las lucciole promovidas al rango de impersonales cuerpos líricos para este joi d'amor del que en otro tiempo hablaban los trovadores. Sumergidos en la noche culpable, los hombres hacen a veces irradiar sus deseos, sus gritos de alegría, sus risas, como otros tantos resplandores de inocencia. Hay, sin duda, en la situación descrita por Pasolini, una especie de desgarramiento relativo al deseo heterosexual (puesto que las luciérnagas son machos y hembras, se iluminan para llamarse y se llaman para copular, para reproducirse). Pero, en la comparación que se establece entre los resplandores del deseo animal y los estallidos de risa o los gritos de la amistad humana, lo esencial sigue siendo esa alegría inocente y poderosa que aparece como una alternativa a los tiempos demasiado oscuros o demasiado iluminados del fascismo triunfante. Pasolini llega incluso a indicar, muy precisamente, que el arte y la poesía valen también por semejantes resplandores a la vez eróticos, alegres e inventivos. «[Lo mismo ocurre] cuando hablan de Arte o de Poesia», dice de estos jóvenes luminosos y de su «fogosidad Viril» en medio de la noche. «He visto (y me veo a mí mismo también) a jóvenes hablar de Cézanne, y se podía tener la impresión de que hablaban de sus aventuras amorosas, con los ojos brillantes y turbados»[xii].

La carta de Pasolini finaliza y culmina con el contraste violento entre esta excepción de la alegría inocente, que recibe o irradia la luz del deseo, y la regla de una realidad hecha de culpabilidad, mundo de terror concretado aquí en el rayo inquisidor de dos reflectores y en el ladrido espantoso de los perros guardianes en la noche:

«Así estábamos esa noche; trepamos luego por los flancos de las colinas, entre zarzas que estaban muertas y su muerte parecía viva, atravesamos vergeles y cerezales cargados de guindas, y llegamos a una alta cima. Desde allí se veían claramente dos reflectores, muy lejos, muy feroces, ojos mecánicos a los que era imposible escapar (due riflettori lontanissimi e feroci, occhi meccanici a cui non era dato sfuggire), y entonces fuimos presa del terror a ser descubiertos, mientras que los perros ladraban y nosotros nos sentíamos culpables (e ci parve di essere colpevoli), y huimos a la espalda, a la cresta de la colina. Encontramos entonces un claro herboso, en un círculo tan reducido que seis pinos a poca distancia unos de otros bastaban para rodearlo; nos tendimos allí, envueltos en nuestras mantas y conversando agradablemente, oíamos el viento soplar y causar estragos en los bosques, y no sabíamos dónde nos hallábamos ni qué lugares nos circundaban. A los primeros resplandores del día (que son algo indeciblemente bello) nos bebimos las últimas gotas de nuestras botellas de vino. El sol parecía una perla verde. Me desvestí y dancé en honor de la luz (io misono denudato e ho danzato in onore della luce); estaba totalmente blanco (ero tutto bianco), mientras que los demás, envueltos en sus mantas como peones, temblaban al viento»[xiii].

Podría decirse que, en esta última situación, Pasolini se desnudaba como un gusano, afirmando al mismo tiempo la humildad animal —proximidad al suelo, la tierra, la vegetación— y la belleza de su joven cuerpo. Pero, «todo blanco» en el resplandor del sol naciente, danzaba también como un gusano reluciente, como una luciérnaga o una «perla verde». Resplandor errático, ciertamente, pero resplandor vivo, resplandor de deseo y de poesía encarnada. Ahora bien, toda la obra literaria, cinematográfica e incluso política de Pasolini parece atravesada por semejantes momentos de excepción en los que los seres humanos se vuelven luciérnagas —seres luminiscentes, danzantes, erráticos, inaprehensibles y, como tales, resistentes— ante nuestra mirada maravillada. Los ejemplos son innumerables.  Baste pensar en la danza sin propósito de Ninetto Diavoli en La seguenza del fiore di carta, en 1968, en la que la gracia luminosa del joven se recorta sobre el fondo de una calle de Roma y, sobre todo, desde la evocación de las más negras imágenes de la historia: bombardeos entrecortados por los reflectores de la defensa antiaérea, visiones «gloriosas» de políticos turbios contradichas por los sombríos osarios de la guerra. El hombre-luciérnaga terminará, como es bien sabido, por hundirse bajo una absurda sentencia divina:

«La inocencia es un pecado, la inocencia es un pecado, ¿comprendes? Y los inocentes serán condenados porque no tienen ya derecho a serlo (e li innocenti saranno condannati perché non hannpoiú il diritto di esserlo). No puedo perdonar al que pasa con la mirada feliz de la inocencia por entre las injusticias y las guerras, los horrores y la sangre. Hay por todo el mundo millones de inocentes como tú que prefieren borrarse de la historia antes que perder su inocencia. Y debo hacerles morir, aunque sepa que no pueden hacer otra cosa, debo maldecirlos como la higuera y hacerles morir, morir, morir»[xiv]

De esta condena celeste, el gentil Ninetto no comprende absolutamente nada. Pregunta, con el aire más inocente del mundo: «¿Qué?» (che?). Antes de hundirse en una actitud que repite exactamente la de un cadáver filmado durante la guerra del Vietnam. La luciérnaga está muerta, ha perdido sus gestos y su luz en la historia política de nuestra oscura contemporaneidad que condena a muerte a su inocente.

Fuente:

Didi Huberman, G. (2012) ¿Infiernos?. En Supervivencia de las Luciérnagas. Abada Editores. Madrid.

[i] Dante Alighieri, Divina Comedia. Infierno, XXVI, 25-31, trad. española de Ángel Crespo, Barcelona, Círculo de Lectores, 2002, pp. 169-170.

[ii] lbid., XXVI, 42, trad. cit., p. 171

[iii] Cfr. H.-T. Schulze Altcappenberg, Sandro Botticell, pittore della Divina Commedia, Roma-Milán, Scuderie Papali al Quirinale-Skira editore, 2000, 11, pp. 108-109.

[iv] Plinio el Viejo, Histoire naturelle, XI, 47, trad. A. Ernout y R. Pépin, París, Les Belles Lettres, 1947, p- 66 [trad. castellana Historia natural de Cayo Plinio Secundo, Madrid, Visor, 1998].

[v] Cfr., sobre todo, P. Lemonnier, Le Sabbat des lucioles. Sorcellerie, chamanisme et imaginaire cannibale en Nouvelle-Guinée, París, Stock, 2006, pp. 185-201.

[vi] E Auerbach, «Dante, poéte du monde terrestre» (1929), trad. D. Meur, Écrits sur Dante, París, Macula, 1998, pp. 33-189. Id., Mimésis. La representationde la réalité dans la littérature occidentale (1946), trad. C. Heim, París,Gallimard, 1968 (ed. 1992), pp. 183-212 [ed. castellana Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, traducción de E. Villanueva y E. Imaz, México, Fondo de Cultura Económica, 1950, reed. 1996].

[vii] R. Longhi, «Gli affreschi del Carmine, Masaccio e Dante» (1949), Opere complete, VIII-1. Fatti di Masolino e di Masaccio e altri studi sul Quattrocento, 1910-1967, Florencia, Sansoni, 1975, pp. 67-70. Cfr. P. P. Pasolini, «Qu'est-ce qu'un maitre» (1970-1971) y <Sur Roberto Longhi> (1974), trad. H. Joubert-Laurencin, Écrits sur  la peinture, París, Éditions Carré, 1997, pp. 77-86.

[viii] Cfr.N. Naldini, «Cronologia», en P. P. Pasolini, Letteres, 1940-1954, ed. N. Naldini, Turín, Einaudi, 1986, pp. XXX-XXXII [vid., en castellano, P. P. Pasolini, Pasiones heréticas. Correspondencia 1940-1975, Buenos

Aires, El Cuenco de Plata, 2005].

[ix] P.P. Pasolini, Lettere, 1940-1954, op. cit., p. 36. Trad. R. de Ceccaty, Correspondance générale, 1940-1975, París, Gallimard, 1991, p. 37.

[x] lbid., p. 36. Trad. cit., p. 37.

[xi] Ibid., p. 37. Trad. cit., pp. 37-38.

[xii] Ibid., p. 37. Trad. cit., p. 38.

[xiii] Ibid., pp. 37-38. Trad. cit., p. 38.

[xiv] Id., «La sequenza del fiore di carta» (1967-1969), Peril cinema, 1, ed. W. Siti y F. Zabagli, Milán, Arnoldo Mondadori, 2001, p. 1095.

Yael Martinez - "El Hombre y la Montaña" - 2020 - Intervención sobre fotografía