"Es muy difícil escuchar, en el silencio, a los otros. Otros pensamientos, otros ruidos, otras sonoridades, otras ideas. A través de la escucha, intentamos habitualmente encontrarnos a nosotros mismos en los otros”.
Luigi Nono
La mujer de pelo corto y de suéter negro ajustado se sienta con determinación frente al piano. Observamos cómo su espalda mantiene el control corporal de una bailarina. Sostiene entre sus manos la composición de la famosa pieza, 4’33’’, de John Cage. Inicia el concierto. En lugar de voltear las hojas, las coloca por encima del instrumento. Cierra la cubierta del piano para señalar que el primer movimiento está por comenzar. Reina el silencio por un instante antes de ser interrumpido por el llanto de un bebé, quizás su bebé, que llora y llora sin cesar. Un poco más de un minuto transcurre con lentitud. La mujer se mantiene inmóvil hasta que sus manos abren y cierran nuevamente la cubierta del piano para marcar el segundo movimiento. Se prepara para escuchar el silencio, comienza otra vez el llanto del infante y así se repite hasta concluir con el tercer movimiento.
La versión de la pieza 4’33’’ por Raquel Friera se encuentra exhibida en Maternar, entre el síndrome de Estocolmo y los actos de producción, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) en la Ciudad de México. La exposición se enfoca en la maternidad transformada en un verbo cuyos actos dotan de sentido lo político en clave femenina y gestan una potencia transformativa a partir de los cuidados y la crianza. El video que registra el performance de Friera realizado en 2019 se encuentra casi a la mitad del recorrido por las salas y ancla una parte del contenido de la exposición. Las interpretaciones inmediatas de este performance tienden a caer en la obviedad. Primero, vemos la reacción empática —pobre mamá, buscaba un momento de sosiego, pero su bebé se lo niega. Enseguida aparece la interpretación que juzga —¿a quién se le ocurre llevar a un bebé a un concierto y romper las normas que permiten escuchar los sonidos musicales? Y, finalmente, la analítica — el performance refleja la posición antagónica entre la creación artística y las exigencias que impone la institución familiar. Sin embargo, cuando regresamos al propósito original de la pieza 4’33’’ de Cage para hacer un relectura en clave maternal, la dominación de lo evidente se desdobla hasta diluirse en una serie de interrogantes.
Recuerden que la presentación original sucedió en 1952, en la Sala de conciertos Maverick en el pueblo de Woodstock, en el estado de Nueva York, Estados Unidos. Había una gran expectativa generada en torno al concierto anunciado. Sin embargo, después de la función dominó el disgusto y la decepción por parte de un sector significativo del público, pues la obra de Cage, dividida en los tres movimientos que reproduce Friera en su performance, estuvo dedicada al silencio. El piano nunca emitió una sola nota. La composición se basa en el entendimiento de que todo sonido es música, incluyendo el sonido ambiental que en su momento entraba por la estructura del edificio y que de manera accidentada figuraba en la pieza — el viento por las ventanas, la lluvia sobre el techo y el movimiento de las personas en sus asientos. Por lo mismo, insiste en que el silencio como tal no existe. El silencio es una pausa que obliga a afinar la capacidad de escucha, más allá de las clasificaciones basadas en valores diferenciados que divorcian los sonidos humanos de los de la naturaleza y los ruidos accidentados de los sonidos intencionados. Al mismo tiempo, cuando la atención del oído se dirige a lo espontáneo por encima de lo diseñado, la mente es capaz de voltear hacia su interior para escucharse a sí misma.
Las pausas y dimensiones que abre el (no) silencio descansan sobre el acto contemplativo. La contemplación es posible cuando las mismas pausas desaceleran el tiempo, cuando estiran la temporalidad hasta que las cuerdas tensadas del reposo expanden la producción de significados. El tiempo se alarga a partir de los silencios que lo rellenan, mientras que el silencio sigue ampliando la misma temporalidad.
La interpretación de Friera me recuerda que la maternidad también prolonga el tiempo, lo rellena de pausas, de momentos de espera extendidos en los que pareciera que no acontece nada. Tuve a Camilo en mi cuarta década de vida, cuando yo tenía muy instalado en el cuerpo el ritmo del espacio público, el motor de la productividad, de las exigencias académicas y de las urgencias del mundo de los derechos humanos. Los cuidados asociados a los primeros años de la vida de nuestro hijo le metió freno al frenesí. Se expandió el tiempo, tomó expresiones de pausa que yo había llegado a desconocer, mis días se llenaron de tiempo muerto, un tiempo asociado al desuso, es decir, un tiempo no productivo.
Pero en contraste a la propuesta de Cage, el estiramiento del tiempo a partir de los (no) silencios maternales, lejos de conducir a la contemplación, lleva a un sinfín de actos que responden a las exigencias establecidas por esos sonidos. Así es como el llanto de un bebé, transmite un estado de malestar que requiere ser atendido. Todo sonido en el tiempo pausado de la maternidad es la música que marca los movimientos de una danza de quehaceres sin fin, aún cuando aparentemente no pase nada y no hagas nada.
La maternidad lleva consigo antenas auditivas capaces de detectar los bajos decibeles que marcan los ritmos necesarios para afinar los cuidados y las actividades de la crianza mediante ajustes casi imperceptibles, pero constantes. De ello emergen reflexiones fugaces, conocimientos que no requieren la contemplación para hacerse presente. En ese sentido, la invitación a la escucha es semejante a la obra de Cage, aunque proviene de impulsos distintos, como sugiere el performance de Friera.
Quizás fue porque mi cuerpo en la maternidad ya registraba la discrepancia entre el estiramiento prolongado del tiempo y el ritmo del (no) silencio que lo supe reconocer en el desacelere pandémico. Cuando inició el encierro, desconocía de qué estaba hecho ese silencio exigente de actos alejados de la contemplación, pero conocía lo suficiente de sus pausas para saber que las debía escuchar e intentar comprender.
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Una de las primeras cosas que observé con curiosidad fue la transformación del paisaje sonoro de mi entorno. Para los que vivimos en centros urbanos, nuestros cuerpos suelen registrar el ritmo de la ciudad a partir de los sonidos, nos indican cuando es posible cruzar la avenida, o cuando nos debemos detener, cuando un paseo por la banqueta requiere esquivar de manera inesperada una bici en movimiento, o cuando el silencio de una calle solitaria es signo de peligro, mientras el barullo de una transitada ofrece mayor seguridad. La saturación de sonidos vibra con la intensidad de la colonia cuando se aproxima el fin de semana, mientras que el sonido de los cubiertos en las terrazas al aire libre transmite la tranquilidad de una comida dominguera. En marzo de 2020, de un día para otro se desvaneció todo el ruido que marcaba el tempo cambiante de la ciudad, dio paso a los sonidos menos evidentes, se podría decir tenues, incluso a los sonidos de la naturaleza que se suelen esconder entre la maleza urbana, tal como narra José Luis Espejo cuando en esas primeras semanas pandémicas las cotorras se reapropiaron de los aires de su barrio en Madrid.
El impulso por registrar los cambios sonoros dio paso a distintos proyectos virtuales, incluyendo el Pandemic Silence Sounds, una iniciativa basada en Alemania encabezada por el periodista de la ciencia y productor multimedia, Andreas von Bubnoff. Por medio de su página web, Bunoff y sus colegas extienden la invitación a cualquier persona interesada en compartir los sonidos pandémicos que les produzcan cierta extrañeza. Les piden que envíen una grabación junto con una breve descripción. La propuesta consiste en registrar desde la calle, sus ventanas o lugares de tránsito donde se escuche un silencio inusual o los sonidos que han incrementado en volumen, todos efectos del confinamiento. Dichos cambios abren la posibilidad de grabar las huellas sonoras en negativo, de trazar cómo los humanos modifican e imprimen su ausencia en una ecología de sonidos. Von Bubnoff señala que, “quizás el silencio pandémico es la oportunidad de reaprender a escuchar”, insiste que muchas personas ni siquiera se van a dar cuenta que los sonidos desaparecieron porque no guardan memoria de su presencia.
La página de Pandemic Silence Sounds contiene un mapamundi con puntos que indican desde donde los y las participantes enviaron grabaciones, la mayoría registradas a lo largo de 2020. Una parte de los audios dan cuenta de los espacios fantasmales que llegaron a ser los puntos de tránsito, por ejemplo los aeropuertos en la India, Estados Unidos y España. Un pequeño video del aeropuerto de Madrid se enfoca en el loop auditivo que explica todas las medidas que deben implementar los pasajeros para prevenir la propagación del virus. El altavoz satura una sala extensa de bandejas de equipaje donde no hay ni un alma, mucho menos una maleta documentada. En Bogotá, Colombia un conjunto musical de tres venezolanos migrantes cantan y tocan el arpa, las maracas y una guitarra en busca de las monedas que requieren para comprar alimentos y pagar la renta. Su público es la calle solitaria, la ausencia de peatones que los pueden escuchar u ofrecer un donativo es interrumpida sólo por el individuo que graba el momento.
La desaparición de los sonidos de mayor volumen condujo a otras personas a prestar atención a los sonidos de la naturaleza. Toma un papel protagónico el canto de los pájaros en lugares como en la costa norte de Egipto y en Singapur, donde el parque del vecindario, que se solía llenar de actividades como el basquetbol y el patinar, se llena de intensas notas musicales de las aves. En otras regiones del mundo, individuos consiguen grabar la presencia de más animales, incluyendo el aullido de los coyotes en un suburbio urbano en las afueras de la ciudad de Boston, Estados Unidos.
A su vez, los registros dan cuenta de los sonidos que disciplinan los cuerpos de otra forma. El concierto de las aves en Singapur fue el resultado del acordonamiento del espacio público, acompañado de una amenaza de multas severas para los que trasgreden la norma. Los pájaros se apropiaron del parque que las personas tuvieron que abandonar. En Túnez un individuo graba la vigilancia autoritaria del confinamiento establecido mediante un toque de queda que dura toda la noche, desde las 6 de la tarde hasta las 6 de la mañana. Describe que, “el silencio sólo se interrumpe por el ruido de un helicóptero militar y la llamada a la oración desde un casete viejo que tiene la mezquita cercana, por un perro que ladra y el sonido de las sirenas de la policía y de las ambulancias”. En una playa en Las Palmas, Mallorca la gente coloca sus sombrillas de sol a tal distancia del otro que el conjunto genera un diseño geométrico colorido. El paisaje vacacional refleja la atención puesta en la bocina que repite la importancia del metro y medio entre personas. De pronto se escucha la voz de una mujer regañando a un hombre por acercarse demasiado, él responde en tono que raya en lo amenazante, “si no quieres que se acerque alguien, no vengas a la playa.”
Las modificaciones en el paisaje sonoro fueron tan notorias que los sismólogos detectaron una disminución significativa en las ondas de vibraciones que transitan por la superficie de la tierra. En septiembre de 2020, seis instituciones, incluyendo El Royal Observatory de Bélgica y el Imperial College London en Inglaterra, publicaron en la revista Science los resultados de una investigación que evidencia una disminución de 50% del ruido sísmico producido por los humanos durante los meses de marzo a mayo de ese año. La baja se debe a lo que los científicos llaman ruidos sísmicos ambientales, es decir las vibraciones que genera el conjunto de los medios de transporte —los trenes, autobuses, carros, etc.— pero también las fábricas y máquinas industriales. Los cambios fueron detectados principalmente en los grandes centros urbanos, por ejemplo en las ciudades de Nueva York y Singapur, pero también en islas poco pobladas como Barbados o en zonas aisladas como el Bosque Negro de Alemania y la región de Rundu en Namibia.
Los datos fueron recolectados a partir de una red de casi 300 estaciones sísmicas en más de un centenar de países del mundo. En dos terceras partes de esas estaciones se detecta una reducción notoria en las vibraciones que producen los sonidos en comparación a los meses previos al confinamiento. La publicación incluso se refiere a los sensores enterrados cientos de metros bajo la tierra que fueron capaces de identificar los cambios en las ondas en ese período.
Uno de los investigadores y co-autores del estudio, Dr. Stephen Hicks, señala que estos registros permiten identificar qué tanto la actividad humana impacta la materia sólida de la tierra. Al mismo tiempo, la ausencia de los ruidos sísmicos provocados por la actividad humana permite diferenciarlos de los sonidos de la naturaleza. De hecho, los resultados ahora operan como la línea base de medición para monitorear fluctuaciones en la actividades humanas. Algunos investigadores empezaron a referirse al detenimiento de la contaminación sonora de los humanos como la antropausa. En su conjunto, la ausencia de tanto ruido implicó que la corteza superior de la tierra se moviera ligeramente menos.
Lo que los sismólogos identificaron fue en esencia la ampliación del concierto 4’33’. Los sonidos intencionales se detuvieron para dar paso al silencio por medio de la reincorporación de la música de la naturaleza. Fue el performance del silencio enunciado en Woodstock de 1952 repetido y expandido a lo largo de la superficie de la tierra durante los meses de pandemia en 2020.
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En el verano de 2021 coordiné, junto con mi amigo Pablo, un curso de verano que ofreció el Departamento de Estudios Chicanos de la Universidad de Berkeley. Originalmente el curso iba llevarse a cabo en Barcelona pero dado las medidas de cuidado frente al Covid lo impartimos entre la sala de mi departamento en la Ciudad de México y el estudio de Pablo en la ciudad de Richmond, California. El curso abordaba el tema del “otro lado”, de la crisis humanitaria provocada por la expansión de las fronteras a tal grado que todo México y el Mediterráneo en su conjunto son puestos de control migratorio. Si bien reflejan una tendencia de las últimas dos décadas, la pandemia llegó a agudizar las políticas de control de la movilidad humana. Bajo el pretexto de evitar la propagación del virus y prevenir el contagio, la inmovilidad en los campos de concentración, en lugares como la isla de Lesbos, Grecia, se intensificaron. Mientras el mundo se desaceleraba y el silencio se expandía, para los migrantes y los refugiados la vida se contenía y las violencias proliferaban.
Pablo no considera que en pandemia los ensayos deben ser una fuente de evaluación, prefiere incentivar a sus estudiantes a participar en actos comunicativos basados en lo que quieren decir para que otros escuchen. Los proyectos finales consistían en podcasts sobre las temáticas abordadas en el curso. El formato auditivo era también una forma de invitar a los alumnos a prestar atención no sólo a la palabra, sino a los sonidos que transitan por el cuerpo cuando éste forma parte de un paisaje sonoro. Por lo mismo, una parte del curso consistió en capacitarlos en cuestiones técnicas y en fomentar reflexiones críticas a partir de la información afectiva que transmiten los sonidos. Invitamos a mi pareja, Luis Felipe, y al artista sonoro Mauricio Orduña a darles una charla al respecto. Con ellos hablamos de los trayectos que emprenden los migrantes a través de los desiertos y la experiencia visceral para los que intentan sobrevivir el trayecto. Los estudiantes, muchos de ellos hijos de migrantes o indocumentados, intentaban dar cuenta del conocimiento corporal que producen los sonidos. El diálogo con Luis Felipe y Mauricio les permitía nombrar sus propias experiencias de vida. Desde esta inquietud uno de ellos preguntó si todos los silencios se parecen, si el silencio del desierto de Sonora es el mismo que el silencio del Sahara y si esos silencios se incorporan de forma similar a los cuerpos de las personas que transitan por sus dunas en búsqueda de oportunidades alternativas de vida.
La pregunta no sólo provocó una ronda intensa de opiniones, sino que me dejó reflexionando respecto a las tonalidades de los silencios que se imprimen sobre la megatrópolis de la Ciudad de México. En los últimos años han sido dos silencios los que me han dejado huellas profundas —el silencio posterior al terremoto que sacudió la ciudad el 19 de septiembre de 2017 y el silencio de los primeros meses de la pandemia. Ambos son profundamente distintos.
En cuanto al primero, yo no fui testigo del terremoto de 7.1 en la escala de Richter que muchos dicen se sintió con mayor intensidad que el de 1985, el temblor de hace casi cuatro décadas que destruyó partes de las colonias céntricas de la ciudad. En el momento en que se llevaba a cabo el movimiento telúrico de 2017 yo me encontraba volando por encima del Atlántico, de regreso a casa después de una breve estancia en Barcelona. Me enteré de lo sucedido pasando las diez de la noche, cuando en una escala de Bogotá abrí el whatsapp para avisarle a Luis Felipe que sólo me faltaba el último tramo del trayecto para estar con ellos. Me encontré con un mar de mensajes que saturaron la aplicación. Por unos escasos minutos, que se sentían terriblemente eternos, sólo alcanzaba leer palabras de peligro, de angustia, de llamadas urgentes pidiendo la confirmación de que estábamos bien y con vida. Por suerte nuestro edificio no sufrió daños pero en nuestra colonia y las aledañas se desplomaron varios. No sabía si iba a poder llegar al aeropuerto de la ciudad o si las pistas de aterrizaje iban a estar cerradas, tampoco sabía con qué me iba a encontrar llegando a nuestro departamento. El avión arribó pasadas las 3 de la mañana, hora en que la ciudad se suele encontrar en sus momentos de mayor quietud, sobre todo en un día martes como fue el caso. Y sin embargo el silencio nocturno era diferente al habitual. Era un silencio que no terminaba de desprenderse del shock, pero que ya se encogía frente al duelo inevitable.
Dos años y medio después, un segundo silencio inusual invadió la ciudad, producto del confinamiento pandémico. Los autos dejaron de circular, los restaurantes y demás locales cerraron, nadie se desplazaba de un lugar a otro a menos que fuera absolutamente imprescindible. Mientras que en los días posteriores al temblor todos preferíamos estar en la calle, alejados de los edificios, en este caso la sensación de mayor seguridad frente al virus se daba en el encierro de los inmuebles. El silencio a inicios de la pandemia fue el de una ciudad que contuvo su respiración sin saber si debía exhalar de manera pausada, o con la rapidez que requería seguir inhalando más oxígeno para así actuar desde la adrenalina de la sobrevivencia. Fue un silencio que se contrajo ante la incertidumbre.
Tiempo después, le describí a mi amigo Will los distintos registros corporales de los silencios en la ciudad. Él me hizo notar una posible explicación detrás de la diferencia. En el contexto del terremoto ya existía una memoria social, sabíamos lo que se podía esperar, conocíamos la tragedia por venir. No era la primera vez — ni será la última— que los habitantes de la Ciudad de México sentían la tierra sacudirse, existía un registro vivo de los efectos causados. Las vibraciones sonoras activan esa memoria corporal colectiva porque sus secuelas aún existen como huellas en la geografía urbana. Pero este no en el caso de la pandemia. Si bien la conquista de los pueblos originarios inicia en parte con la propagación de enfermedades contagiosas, no permanece un registro corporal de lo que aconteció en esos momentos de la historia. Ningún sobreviviente de esas epidemias en lo que ahora es la Ciudad de México vive en la actualidad, nadie es capaz de transmitir conocimientos encarnados de eventos pasados para dotar de sentido lo inmediato. Esas memorias subyacentes han sido sistemáticamente borradas de un presente que niega sus asentamientos coloniales. Por ello, el silencio del confinamiento obligatorio fue uno que emergió a partir de la ausencia de significados, es el precipicio que se asoma literalmente al vacío.
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Cuando Camilo era bebé, y sus movimientos se expresaban con sonidos y entonaciones, él no tenía noción de lo que representaba un peligro. Mi tarea como madre consistía en usar mi cuerpo como un suave muro de contención, en colocar almohadas para acolchonar los posibles golpes contra la esquina de un mueble o cerrar el barandal para que no se cayera por las escaleras de una casa. Pronto me di cuenta de que estos contornos, en lugar de restringir sus movimientos, le daban mayor libertad para explorar. Se convertían en los referentes que impulsaban su desplazamiento. Le permitían navegar en lo que era su equivalente al altamar porque no perdía de vista la ubicación de su costa. Así también funcionan los significados en el lenguaje. Sin un referente relacional todo significado se pierde porque flota en medio del océano. Provoca un impulso reactivo de agarrarse de cualquier elemento que permite establecer un norte, sea mediante un acto de desesperación basado en la angustia del oleaje, o manteniendo la calma frente a un horizonte que se asoma entre las tonalidades casi imperceptibles de un azul verdoso.
En su ensayo, “Nunca vi un sonido”, el compositor R. Murray Schaffer escribe que, “No tenemos párpados en los oídos” por lo mismo, “no existe el silencio para los vivos… Estamos condenados a oír.” El sentido del oído no se puede cerrar de manera deliberada como la vista. Esta imposibilidad de apagar los sonidos nos condena a oír en todo momento. Por lo mismo, el estar inmersos en una ecología auditiva eterna nos obliga a ser selectivos, sea de manera arbitraria o deliberada. En determinado momento existen sonidos que la mente desplaza al trasfondo de lo auditivo mientras selecciona los que quiere o debe escuchar. Cuando ese (no) silencio amplifica una temporalidad sin paréntesis, cuando nos encontramos ante el precipicio, esa selección posibilita transitar del verbo oír al acto de escuchar. En el trayecto empezamos a crear nuestros propios significados y a vincularlos a memorias corporales.
Cage nos demuestra en 4’33’’ que occidente disciplina la mente a privilegiar los sonidos intencionales, los instrumentos que sobresalen en un concierto, lo que tiene el volumen más alto. Por lo mismo, el silencio incomoda, es profundamente inquietante. En muchos contextos surge la pulsión por rellenar de cualquier ruido el vacío, de llenarlo de respuestas rápidas e intentos desesperados. Ante la incertidumbre que provoca el silencio alargado de la pandemia la propulsión social ha sido la sobreproducción, a llenar los días de reuniones en las plataformas virtuales y con un sinnúmero de mensajes de audio por whatsapp.
Al mismo tiempo, este impulso de occidente va de la mano con la imposición de espacios de calma sonora, que obligan a que todo ruido se diluya para privilegiar sólo los sonidos intencionales. Cuentan que en medio de la selva amazónica de finales del siglo dieciocho, el público de los conciertos del teatro de ópera de la ciudad de Manaos en Brasil se quejaba de que debido al ruido externo no podían apreciar los conciertos. La principal fuente de contaminación auditiva eran las pezuñas de los caballos y el andar de los carruajes. La solución consistió en cubrir de caucho las calles empedradas. Los ruidos se amortiguaban por un exceso de caucho, el caucho de las ruedas sobre las calles forradas de caucho. La música se hizo posible volviendo muda la violencia subyacente, la extrema crueldad asociada a la fiebre de extracción de la goma. Elevar los sonidos deseables por encima de los indeseables, de descartar lo clasificado como sobrante, lo que estorba, descansa sobre el acto violento.
En su libro, Speaking into the Air, John Durham describe los profundos cambios que surgen con el fonógrafo, cuando la máquina detiene los sonidos para que permanezcan en una grabación. Éstos dejan de ser efímeros, pasan de ser el vapor que se disipa en el aire a habitar el mundo de los espíritus. El sonido grabado es un sonido que no responde, sólo se reproduce, no tiene cuerpo. En contraste, el acto de maternar encarna el sonido, lo integra nuevamente por medio de su capacidad de escucha, incorpora cada oscilación auditiva a la memoria para seguirlos ajustando a partir de los significados creados. Si todo lo que vibra suena, si el sonido es el resultado de las ondas que transitan por el aire o el agua, entonces el acto de escuchar en movimiento activa la potencia de esa propagación.
Las reflexiones de la maternidad que habita el tiempo extendido alejado de la contemplación me llevan a preguntar acerca del acto de escuchar más allá del contenido de la palabra. Quizás en sus respuestas encontramos claves para transcender las condiciones de la pandemia. ¿De qué vibraciones están hechos los impulsos que surgen de la intuición? ¿Cómo son las ondas de los afectos? ¿A qué suena el cuidado? ¿De qué están hechos los sonidos que nos alimentan frente a la incertidumbre? ¿Sobre qué planos descansan sus resonancias?
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El (no) silencio del bebé llorando en el performance de Friera resulta inseparable de los flujos cotidianos disciplinados por la permanencia de la pandemia. El llanto es un sonido que sin duda requiere ser atendido. Puedes calmar el malestar de un bebé, pero durante la pandemia hubo tantos llantos que no tenían bálsamo, tantos llantos desbordados sin posibilidades de arroparlos con algo de calma. Fueron meses de vivir en esa profunda angustia en que los cuidados resultan insuficientes. Un día me alteré de los nervios porque escuchaba un aullido parecido a cuando alguien se está ahogando en un llanto incontrolable. Le dejé un mensaje de voz a un vecino preguntándole quién había muerto, quién estaba en duelo en nuestro edificio. Me explicó que lo que escuchaba eran los sonidos de un perro berrinchudo que quería salir a pasear a la calle con su dueño, no había de qué preocuparse. Yo oía dolor donde no lo había.
Pasaron las semanas. Una noche me desperté inquieta por un sonido que no lograba descifrar. Me volví a dormir antes de ponerle nombre. La siguiente noche pasó lo mismo. Algún sonido me inquietó tanto que se me evaporó el sueño. En esa segunda ocasión me di cuenta de que lo que escuchaba era la absoluta quietud de la calle. Habían transcurrido tantas noches saturadas por el sonido de las sirenas de las ambulancias que fue su ausencia la que me despertó. Esa noche me costó conciliar el sueño, el silencio me hizo un nudo en la garganta que ni siquiera las lágrimas conseguían aflojar. Empecé a escanear los sonidos de mi entorno para elegir uno al cual dirigir mi atención. Me dejé llenar por el impulso meditativo, me enfoqué en mi propia respiración, pero los sonidos de mi cuerpo que inhalaba y exhalaba se confundían con los de Luis Felipe y los de Camilo, quien se había pasado a nuestra cama y ahora dormía plácidamente entre los dos. Un concierto a tres tempos provocado por el aire transitando de un par de pulmones a otro. Me convertí en sonido en el destiempo sincrónico y desde ese presente por fin pude descansar.
Fuente:http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/18/12/2021
Se puede ver en el siguiente link la Acción para el Gran Teatre del Liceu, Barcelona
Concierto para las plantas como propuesta simbólica para un cambio de paradigma
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