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  • Foto del escritorRevista Adynata

History is out of joint / Paul B. Preciado


Dentro, fuera. Lleno, vacío. Seguro, tóxico. Masculino, femenino. Blanco, negro. Nacional, extranjero. Cultura, naturaleza. Humano, animal. Público, privado. Orgánico, mecánico. Centro, periferia. Aquí, allí. Analógico, digital. Vivo, muerto.

Caen las estatuas de los colonizadores. Ha llegado el otoño del patriarca. El capitalismo colonial se acalora como los polos y sus héroes caen, viejos bloques de hielo que se derrumban en el mar del calentamiento global y se hunden. ¿Dónde están sus monumentos, sus batallas, sus mártires?», pregunta Derek Walcott. ¿Dónde esta su memoria tribal? Señores, en esa bóveda gris. El mar. El mar los ha encerrado. El mar es la Historia.» Jean-Baptiste Colbert, ministre de Luis XIV, secretario de Estado de la Marina francesa, promotor del mercantilismo colonial e iniciador del Código Negroi, amanece con la toga institucional cubierta de pintura roja y la inscripción «Negrofobia de Estado» escrita sobre el pilar que lo soporta; el mismo destino le aguarda en la ciudad de Baltimore a la escultura de Francis Scott Key, dueño de esclavos y autor de la letra del himno nacional de Estados Unidos; el comerciante de esclavos de Bristol Edward Colston acaba hundido en el rio Avon; en La Paz, Bolivia, la cabeza de la estatua de Cristóbal Colón es pintada de negro, la nariz, rota como después de un asalto de boxeo poscolonial; en Madrid, otra escultura del «conquistador» es cubierta primero de agua y luego de pintura roja; en Barcelona, los manifestantes piden pura y simplemente su derribo; en Bruselas se baja a Leopoldo II de Bélgica del caballo; en Palma de Mallorca, la estatua de fray Junipero Serra -que con una mano sujeta un crucifijo, y con la otra, el cuerpo casi desnudo de un joven Indígena- amanece con una bolsa de plástico azul tapándole la cabeza y con la palabra racista escrita sobre su nombre; en Central Park, Nueva York, anticipando la caída, la escultura de J. Marion Sim, fundador de la ginecología que utilizaba esclavas para sus experimentos de vivisección, es cuidadosamente engarzada en un arnés y retirada por una grúa después de que se presentaran veintiséis mil firmas de protesta a las autoridades oficiales de la ciudad...

Los creyentes en la iconofilia nacional y republicana, tanto de derechas como de izquierdas, ponen el grito en el cielo. Hablan de «vandalismo» y de «terrorismo cultural». Que venga la policía a proteger las estatuas. La misma policía que en las calles apalea y mutila los cuerpos de migrantes, de personas racializadas, sexualizadas, a los cuerpos obreros que protestan, que venga ahora y proteja los cuerpos de piedra y metal de los colonizadores; quizás esa sea la función última de toda policía: proteger las estatuas del poder. En su primera declaración solemne del 14 de junio, el presidente francés Emmanuel Macron advierte que Francia «no derribará ninguna estatua». Parece haber olvidado la primera ley de la gravedad democrática. Todas las estatuas que se construyen con la sangre de otros, tarde o temprano, caen. Todas las estatuas del poder están hechas para ser derribadas. Hay una oculta pero determinante supremacía del gesto iconoclasta sobre cualquier decreto escultórico gubernamental. Como nos recuerda W. G. Sebald al analizar la relación entre arquitectura y fascismo en la obra de Albert Speer, los monumentos que inscriben el poder en el espacio de la ciudad contienen en su propio estilo violento y grandilocuente el paradójico germen de su propia destrucción.ii


Y cuanto más grandes son las estatuas, mejores son los escombros.


Pero ¿por qué tanto revuelo por unos cuantos kilos de piedra y metal? ¿Qué cae cuando cae una estatua? ¿Qué es una estatua cuando está situada en un espacio reconocido como público? Y ¿qué indica su calda o derribo?


Las estatuas que ahora atacan los activistas descoloniales no son «la memoria», ni «la historia»; las estatuas son simplemente la representación escultórica y monumentalizada de un cuerpo humano, a veces acompañado de cuerpos animales, especialmente de caballos y excepcionalmente de bueyes, perros, osos, ocas, gatos o incluso elefantes o camellos. Como cuerpos monumentalizados, las estatuas que nos rodean encarnan una suerte de necrobiopolítica esculpida: es necesario reconocer la fuerza performativa del acto de dar forma a un cuerpo (y no a otro), de representarlo victorioso o vencido, armado o desarmado, sobre un caballo o a pie, vestido o desnudo, en simple busto o de cuerpo entero, y de inscribirlo en el espacio físico de la ciudad a través de materias como la piedra o el metal, que desafían la erosión o el cambio. «Obra de escultura labrada a imitación del natural», con el objetivo de «ponderar y engrandecer» las «acciones» de alguien, las estatuas son fantasmas del pasado que vuelven petrificados para infundir adoración o respeto, reverencia o miedo, exaltación u obediencia. Las estatuas son, como ha señalado Arianne Shahvisi, «actos de había» esculpidos en piedra y metal, exvotos colectivos de escala sobredimensionada, prótesis de la memoria histórica que recuerdan las vidas «que importan»iii, que fijan en el espacio los cuerpos que merecen ser «estatificados»iv.


El cuerpo en la ciudad petrosexorracial

Lo que se ha puesto en duda en los últimos meses, a través de las manifestaciones contra la violencia policial racista y, ahora, a través de los ataques y derribos de estatuas, es la ficción burguesa del «espacio público» como espacio neutro e igualitario. Las calles no son nuestras, nunca lo han sido. Los cuerpos que importan, los que fueron «estratificados», tampoco son los nuestros. En las sociedades patriarcales y de herencia colonial, el espacio público no existe; por una parte, se trata, como bien ha analizado David Harvey, de un espacio altamente jerarquizado y comercializado;v y por la otra, como señala la urbanista Itziar González Virés, la calle no es un espacio público, sino administrativo, regulado por fuertes restricciones urbanísticas, estatales y policiales. Lo que hasta ahora se ha denominado «espacio público» es en realidad un espacio segmentado por lineas divisorias de clase, raza, sexo, sexualidad y discapacidad, en el que solo el cuerpo blanco, masculino, heterosexual, válido y nacional puede circular como sujeto político de pleno derecho.

Los cuerpos migrantes, racializados, femeninos o afeminados, no heterosexuales, no binarios, trans, los cuerpos con diversidad funcional, los «cuerpos abyectos»... se ven constantemente sometidos a diversas formas de restricción, violencia, exclusión, vigilancia, guetizaciônn y muerte. Estas formas de gobierno se inscriben en el espacio de muy diversas maneras, a través de divisiones arquitectónicas, de barreras urbanísticas, de encierros institucionales, de controles administrativos, militares, policiales o políticos. Pero quizás, la más soft y estetizada (y, sin embargo, no la menos brutal) de todas estas técnicas de gobierno sea la fabricación de una señalización monumental que inscribe en cl espacio urbano una narrativa cultural dominante a través de la reproducción escultórica de ciertos cuerpos, y no de otros. «La soberanía funciona como un signo», dice Michel Foucault, «una marca hueca en el metal, la piedra o la cera.»vi

El poder de las estatuas deriva precisamente del hecho de ser representaciones de cuerpos humanos, figuras que se parecen (o no) a nosotros, con las que podemos compararnos (o no) por extrañas que sean su escala o su atuendo.

Cualquiera de nosotros podríamos ser una estatua. Pero para ello es preciso que nuestro cuerpo «importe». Cada estatua es siempre, en su proceso de producción, un híbrido político, una ficción que oculta su historicidad. Las vírgenes de Caravaggio tenían la cara de las prostitutas que el pintor podía pagar como modelos, y los cuerpos de las estatuas de los colonizadores fueron seguramente modelados sobre los cuerpos de las clases trabajadoras, y especialmente de las y de los trabajadores pobres y de las trabajadoras sexuales, aunque los rostros de las estatuas modernas han sido tomados de los personajes históricos a los que debían representan.vii Los cuerpos abyectos fueron literalmente modelados, copiados y, al mismo tiempo, borrados para servir de soporte a otros rostros políticos que importaban.

Por eso todas las estatuas son mentira, porque solo representan un aspecto del cuerpo (el rostro) que ensalzan.

Más aún, las estatuas no encarnan el cuerpo físico que dicen representar, sino el cuerpo político normativo, los valores de virilidad, pureza racial, riqueza, poder y Victoria del discurso petrosexorracial que las encarga e instala.

Ninguna estatua representa a Colbert haciéndose una paja mientras mira un mapa de Africa, ni a fray Junipero follándose a un indígena, ni a Edward Colston mientras una esclava negra le hace una felación.

Todas las estatuas son mentira. Todas las estatuas están hechas para ser un día derribadas.

En la ciudad moderna patriarcal y de herencia colonial, las estatuas, como cuerpos normativos monumentalizados, funcionan como signes compartidos de una estética de la dominación que generan identificación o distanciamiento, cohesión o exclusión social. Las esculturas «públicas» no representan al pueblo, sino que lo construyen: designan un cuerpo puro, nacional, determinan un ideal de ciudadanía colonial y sexual. Habitamos colectivamente un paisaje icónico altamente saturado de signos del poder que, avalados por narrativas históricas y épicas, acaban siendo estetizados y naturalizados hasta que dejamos de percibir su violencia cognitiva. De ahí que algunos consideren la estatua de Colon, por ejemplo, no solo bella (?!), sino además «propia» del paisaje de Barcelona. Sin embargo, un paseante catalán y un migrante no ven la estatua de Colon de la misma manera, una persona racializada y una blanca no son interpeladas del mismo modo por una escultura de fray Junipero, alguien a quien le ha sido asignado género femenino no ve igual que alguien que ha sido educado como hombre la ingente cantidad de estatuas femeninas desnudas en parques o jardines, frente a los numerosos cuerpos varoniles portadores de sables o escopetas.

Dicho de otro modo, el ensalzamiento público de los valores de la supremacía blanca, masculina, heterosexual y binaria a través de las estatuas eclesiásticas, militares, gubernamentales... hace de la ciudad moderna un parque de atracciones petrosexorracial, donde las estatuas funcionan como avatares que sirven para construir narrativas de dominación, pertenencia y reconocimiento; o de sumisión, de exclusión y de invisibilización. Por eso, todas las estatuas tienen que caer.


Modalidades de la caída de una estatua


A juzgar por las fuerzas que las desestabilizan, las estatuas caen de tres maneras: por decrepitud, por retirada (desde arriba) y por derribo (desde abajo). En el primer caso, las estatuas se vuelven objetos sin significados: son olvidadas, se dejan erosionar por el tiempo hasta quedar desfiguradas, se convierten en piedras sin rostro, se desgastan y no se reparan, incluso la placa con el nombre puede estar borrada, o sobre ellas crecen cl moho o la enredadera; después, desconocidas y anónimas, son retiradas en silencio para construir en su lugar un edificio o un parking y son simplemente abandonadas o fundidas para fabricar tornillos.

En el segundo caso, son retiradas pomposamente desde arriba, con grúa y por decreto gubernamental, como gesto grandilocuente que señala un cambio de régimen en el espacio de la ciudad. Los procesos de desovietización del Este implicaron cientos de derribos de estatuas desde arriba. Muchas veces, cuando se trata de este procedimiento, se produce lo que podríamos denominar «cambiazo»: por la mañana se derriban los monumentos comunistas, como en Ucrania en 2015, para sustituirlos por la tarde por los de los héroes del nuevo régimen. Este proceso de retirada y recambio es más productivo cuando en lugar de la simple sustitución de figuras o emblemas es posible mantener los símbolos del pasado y al mismo tiempo releerlos de manera critica, como cuando en Odessa, Ucrania, el artista Alexander Milovtuneô la escultura de Lenin transformándola en Darth Vader, jefe de las fuerzas oscuras, y escribió en su placa: «Al padre de la nación, de sus hijos e hijastros agradecidos.»

El tercer tipo de derribo es el más imprevisible, pero el más interesante políticamente. Se trata de gestos colectivos que, a través del uso de cuerdas, martillos, picos, palas, bolsas, papeles, pinturas, flores y otras técnicas manuales transforman, desfiguran, desmontan o desmiembran algunas partes de la escultura o la hacen caer ilegalmente y desde abajo. La Revolución francesa, la campana anticlerical y anarquista española de principios del siglo XX o el presente derribo de estatuas coloniales de los años veinte del siglo XXI son algunos de los ejemplos de esta tercera y más dramática forma de «caer».


Despetrificar la gramática urbana


Como Gilles Deleuze y Félix Guattari anunciaron «estamos en la edad de los objetos parciales, de los ladrillos y de los restes o residuos. Ya no creemos en estos falsos fragmentes que, como los pedazos de la estatua antigua, esperan ser completados y vueltos a pegar para componer una unidad que además es la unidad de origen. Ya no creemos en una totalidad original ni en una totalidad de destine. Ya no creemos en la grisalla de una insulsa dialéctica evolutiva, que pretender pacificar los pedazos limando sus bordes».viii Los actuales ataques a las estatuas, que vienen a sumarse a los miles de grafitis y tags feministas, queer, trans y antirracistas que han cubierto poco a poco las ciudades, son, por decirlo con el lenguaje de Umberto Eco, una «guerrilla semiológica»: se están poniendo en cuestión los discursos dominantes acerca de los privilegios raciales, sexuales y de género por medios que no son únicamente la argumentación o la agitación. Lo que es atacado ahora son los signos materiales de la gramática cultural y su inscripción en el espacio de la ciudad. Se trata de romper la falsa coherencia del entramado semiótico de la razón petrosexorracial para abrir los discursos cerrados («la unidad del origen» de la que habían Deleuze y Guattari, el relato histórico nacional o civilizatorio) y devolver los significados que habían quedado reificados, literalmente «petrifica- dos», a la plaza pública, ponerlos de nuevo en circulación, extraerlos de la sacralización del poder, para que puedan ser repensados colectivamente. Cuando cae una estatua se abre un espacio posible de resignificación en el denso y saturado paisaje de signos del poder. Por eso todas las estatuas tienen que caer.

Existe una analogía tectónica entre el derribo de las estatuas que hasta ahora han servido como emblemas culturales de una civilización y el necesario desmonte de la infraestructura petrosexorracial de la modernidad capitalista. Del mismo modo que se habló de la «restitución» de las obras robadas durante la colonización a sus países de origen, ahora hemos comenzado un proceso, tan necesario como el anterior, que podríamos llamar de «destitución» de los símbolos públicos que en Europa monumentalizan y conmemoran la razón colonial. Si la primera era una tarea que implicaba el desplazamiento físico de los objetos robados desde Europa a las excolonias, en el segundo caso se trata de poner en marcha, en suelo europeo, prácticas de resignificación cognitiva de la historia.

Contrariamente a lo que opinan los «universalistas» problancos (permítanme la escandalosa y evidente contradicción: no me refiero aquí únicamente al color de la piel, sino a la protección de una cultura dominante), el anacronismo de los que derriban las estatuas no puede ser «un pecado contra la inteligibilidad de la historia», porque la historia es, por definición, anacrónica. Las esculturas de Colbert o de Colon eran desde siempre anacrónicas, o, por decirlo con la bella expresión del artista Robert Smithson, siempre fueron «ruinas invertidas», «huellas de un futuro abandonado»ix -por ejemplo, Colon fue instalado en Barcelona por primera vez en 1888 (y no en 1492), y Colbert en 1830 (y no en 1650).

Los procesos de subjetivación antipatriarcal y anticolonial pasan por estas prácticas de «destitución» y de «restitución» de signos y de relatos. La pregunta no es si las estatuas deben caer o no, sino más bien si los poderes públicos y las élites culturales quieren participar- o no en el «devenir sujeto político» de aquellos que hasta ahora éramos únicamente subalternes, o si nos prefieren aún víctimas calladas, cuerpos dóciles, objetos silenciosos del poder, mientras ellos preservan la integridad de sus privilegios petrificados.

Ese proceso de resignificación material del espacio urbano genera, no vamos a negarlo, situaciones momentáneamente caóticas, susceptibles de cuestionar las reglas del juego. Una revolución no es únicamente una suplantación de modos de gobierno, sino, y sobre todo, un colapso de los modos de representación, una sacudida del universo semiótico, una reordenación de cuerpos y voces, una redistribución de espacios y de gestos. Es importante que esos momentos de intervención, critica y derribo no sean criminalizados, sino saludados como gestos de subjetivación política de aquellos que hasta ahora habían sido objeto de las técnicas de gobierno patriarcales y coloniales. Porque lo que caracteriza a una sociedad no diré democrática sino en vías de democratización es su capacidad para entender la relectura critica de su propia historia como una fuente de creatividad y de emancipación colectiva, no su apresuramiento en homogeneizar las voces y en detener los gestos de resignificación disidente a través de argumentes de autoridad.

Por un Monumento a la Necropolítica Colonial Moderna

Cuando las estatuas son derribadas es como si una mano colectiva entrara en el reloj de la historia y se pusiera a mover rápidamente las mallas. Y las manillas están bailando ahora como maracas.

La pregunta ya no es si las estatuas tienen o no que caer. Sintiéndolo por los iconofílicos nacionalistas, las estatuas patriarcales y coloniales o han caído, o están cayendo, o caerán. Ahora de lo que se trata es de saber que hacer con los escombros de Colbert o de Colon, de Napoleón o Josefina, de Francis Scott Key o de Jefferson Davis.

En la mayoría de los casos, las acciones oficiales sobre los símbolos manchados, resignificados, desfigurados o derribados se limitan a limpiarlos, restaurarlos y protegerlos del acceso público. En Baltimore, después de haber sido cubierta de inscripciones antirracistas, la escultura de Francis Scott Key fue impecablemente limpiada y protegida por una valla de los posibles asaltos de sus críticos.

En otros casos, el monumento resignificado se convierte en objeto de una negociación entre los así llamados «preservacionistas» y los «retiracionistas».x Asi, por ejemplo, la escultura de Edward Colston que fue abatida y arrojada al puerto cerca de Pero's Bridge en Bristol durante las protestas del colectivo Black Lives Matter el 7 de junio de 2020 fue cuidadosamente rescatada unos meses más tarde para ser expuesta en el museo M. Shed de la ciudad. Colston es mostrado ahora tumbado boca arriba sobre una estructura de madera como un herido de una batalla semiótica poscolonial, con sus grafitis antirracistas rojos y azules brillantes fijados sobre el metal como si fueran una obra de arte. La exposición incluye una encuesta a los visitantes en la que se pregunta acerca de la pertinencia de mostrar o no la escultura de Colston en el espacio público o en el museo. Evitando tomar partido por los que apuestan por mantener los monumentos como único modo de preservar la historia o por los que solicitan retirarlos para evitar la violencia semiótica que los «pedestales despectivos»xi producen en las victimas del racismo sistémico, el museo se presenta como un terreno neutral y neutralizante en el que el discurso dominante y el contradiscurso se tocan y a veces incluso se superponen.

Esta museificación de la crítica (o del «vandalismo político», dirían los «preservacionistas») podría ser una de las estrategias institucionales más interesantes si no fuera por la tendencia inevitable a resituar el monumento derribado junto con otros fragmentas de la historia (a veces símbolos incuestionados de un relata hegemónico) en un conjunto que se presenta erróneamente como pasado, muerto o inofensivamente inerte.

Sería posible imaginar otras estrategias de resignificación, como remplazar la estatua de Colon al final de las Ramblas de Barcelona por la escultura «Not Dressed for Conquering / Haute Couture 04 Transport» de Inés Doujak -que conozco y admiro por razones personales evidentes- en la que algunos creen ver una representación del ex rey de España Juan Carlos I en abrazo sexual con la activista anticolonial boliviana Domitila Barrios y con el lobo del fascismo. Pero quizás esta fuera un reclamo demasiado turístico, y Barcelona necesita no solo descolonización, sino también desturistificación. Mejor sería jubilar a Colón y no remplazarlo sino por un espacio vacío que invite al debate público y a la critica más que a la conmemoración, dejar el horizonte despejado y que la calle más universal de Barcelona se abra de verdad al Mediterráneo en signo de hospitalidad y no de conquista.

Porque con la iconoclastía hay que tener tanto cuidado como con las dietas rápidas: se quitan tres estatuas hoy para poner una docena mañana. Nos hace falta una iconoclastía lenta y profunda, que no sea un simple preámbulo a un remplazo de figuras. Habría que desmontar todas las estatuas monumentales conmemorativas de la modernidad petrosexorracial, absolutamente todas, las políticas, las militares y las eclesiásticas, que son la mayoría, los comerciantes de esclavos, los médicos y los gobernantes, los solemnes violadores y los eminentes genocidas; pero también las figuras científicas, que participaron en esa empresa como elaboradores de los lenguajes y las representaciones del poder, y crear con todas ellas, de Colbert a Colón, de San Martín de Porres a fray Junipero Serra, de Leopoldo 11 a Edward Colston, de Jefferson Davis a J. Marion Sim... -y esta para consuelo de los iconofílicos, que se inquietan por el destino de sus ídolos-, el Monumento a la Necropolítica Colonial Moderna.

Saquemos también para la ocasión las esculturas escondidas, las decenas de Francos y Mussolinis guardados en los museos de la «memoria histórica».

Y que los pedestales y los museos queden vacíos. Que no se instale nada sobre ellos. Es necesario dejar sitio para la utopía. Es necesario hacer sitio a los cuerpos vivos que llegan cada día. Poner menos metal y más voz, menos piedra y más carne.

Que todas, absolutamente todas las estatuas desmontadas sean colocadas en un mismo lugar, en el suelo, de pie, cara a cara, codo con codo, pero a un metro y medio unas de otras, como si tuvieran que guardar entre ellas una distancia semejante a la que preserva de la contaminación vírica -la violencia, el terror, el odio contaminan más que un virus-, de tal manera que los visitantes, las visitantes, les visitantes de ese silencioso Mausoleo del Terror Historien Moderno pudieran pasar entre ellas, tocarlas, conocerlas, mirarlas a los ojos, quizás, algún día, perdonarlas.

De aquellas estatuas que hayan sido decapitadas, puesto que se cuentan ya decenas de cabezas caídas (y esto no es nuevo; por ejemplo, en Fort-de-France, Martinica, la estatua sin cabeza de la emperatriz Josefina ha estado expuesta desde que fue decapitada en 1991 por activistas que denunciaban su participación en el restablecimiento de la esclavitud por parte de Napoleón seis años después de su abolición); de aquellas estatuas decapitadas podrían recuperarse los miembros que faltan para que también fueran colocados junto a las otras de cuerpo entero. Asi se haría palpable que, como sucede con la memoria en el trabajo del inconsciente, un fragmente puede ser a veces más poderoso que un cuerpo completo, una ausencia más significativa que una presencia.

Podríamos abrir un debate acerca de cuál sería el mejor lugar para colocar ese reciclado y gigantesco Monumento a la Necropolítica Mundial Moderna. Podríamos instalarlo en la plaza Mayor de Burgos, a dos pasos de la Casa del Cordón, donde se dice que Colón firmó el acuerdo con los Reyes Católicos para emprender el viaje transatlántico, o entre las Ramblas y el paseo marítimo de Barcelona; podría ser colocado en cl puerto de Liverpool, o en la plaza de la Concordia de Paris, o frente a la Bolsa Marítima en Burdeos, o en los jardines del Palacio Real de Bruselas..., lugares no faltan, pero ninguno de ellos sería suficientemente grande para acoger todas las estatuas caídas y derribadas, todos los fragmentes mutilados. Por eso se me ocurre que el mejor lugar para acoger todas las esculturas y miembros es sobre una linea que dibuje exactamente la frontera de Europa y de Estados Unidos, tal como dichas lineas divisorias son definidas hoy por sus respectivos órganos de gobierno. Esa Muralla Perforada de la Infamia remplazaría las barreras y las zanjas, los muros y alambrados, la policía de fronteras y las aduanas. Todas esas estatuas, colocadas a un metro y medio de distancia una de otra, a veces incluso más, quedarían allí, indicando que el territorio que ahora se define como Europa o Estados Unidos es el resultado de sus prácticas y discursos. Y allí estarían, como la última frontera del espanto, recordándonos de donde venimos, hasta que un día cayeran empujadas por el viento, o sacudidas por los pasantes (a los que ya no habría que llamar migrantes), o se deshicieran bajo el envite de la lluvia.

Entretanto, mientras las estatuas derribadas y recolocadas se derriten, que los pedestales vacíos de todas las ciudades se usen como plataformas performativas a las que puedan subir otros cuerpos vivos. No sufrimos de un olvido de la historia normativa, sino de un borrado sistemático de la historia de la opresión y de la resistencia. No necesitamos más estatuas. No pidamos mármol ni metal para llenar los pedestales. Subamos a ellos para hablar y contar nuestra propia historia de supervivencia y de liberación.

ORACIÓN FÚNEBRE


Nuestra Señora del Expolio Colonial, ruega por nosotros.

Nuestra Señora del Patrimonio Nacional Robado, ruega por nosotros.

Nuestra Señora del Saqueo Militar, ruega por nosotros.

Nuestra Señora de las Antigüedades Egipcias del Museo del

Louvre, ruega por nosotros.

Nuestra Señora del Arte del Islam del Louvre, ruega por nosotros.

Nuestra Señora de las Antigüedades Griegas, Etruscas y

Romanas del Museo Británico, ruega por nosotros.

Nuestra Señora del Friso Robado del Partenón, ruega por nosotros.

Nuestra Señora del Archivo de Indias, ruega por nosotros.

Nuestra Señora de las 20.000 Antigüedades de Africa,

Asia y Oceanía del Forum Humboldt, ruega por nosotros.

Nuestra Señora de la Colección Colonial de la Familia

Hohenzollern, ruega por nosotros.

Nuestra Señora de las Colecciones de Mascaras y Esculturas Rituales del Museo Quai Branly, ruega por nosotros.

Nuestra Señora de los Restos Humanos que Nutren los

Museos de Historia Natural, ruega por nosotros.

Nuestra Señora de la Colección Gurlitt Constituida por las

Obras de Arte

Expoliadas a los Judíos durante la Segunda Guerra Mundial, ruega por nosotros.

Tú que saqueas, robas y matas y nos muestras el objeto del

crimen como la más bella de tus propiedades, ten piedad de nosotros.




i Código Negro es la ordenación mercantil que reguló el comercio de esc la vos en las islas de la América francesa entre los siglos XVIII y XIX. Colbert padre empezó a redactar la primera versión, y su hijo la completó y publicó en 1685.

ii Se habla, aludiendo a una cita de Elías Canetti sobre la arquitectura del fascismo alemán, dice. «La arquitectura de Speer. a pesar de su tendencia a la eternidad y de su enormidad, había contenido en su disposición la idea de un estilo arquitectónico que solo desarrolla toda su grandeza en un estado de destrucción», W. G. Sebald, Campo Sunto, trad. de Miguel Sáenz, Anagrama, Barcelona, 2010, p 71.

iii Arianne Shahvisi, «Colonial monuments as shirring speech acts». Journal of Philusophy of Education, vol. 55. n.n 3 (junio de 2021), pp. 453-468.

iv Me refiero aquí a la noción ético-política acunada por le filósofe Judith Butler, Cuerpos que importan, Paidós. Buenos Aires, 2010. Butler busca entender a través de qué acuerdos normativos se produce la diferencia entre los «cuerpos que importan» y los «cuerpos abyectos» que quedan excluidos del contrato democrático.

v David Harvey. «The Political Economy of Public Space», en The Politics of Public Space. Setha Low y Neil Smith (cds.), Routledge, Nueva York, 2(X)5.

vi Michel Foucault. «IÆS têtes de la politique», en Dit et Écrits, tomn III, texte n* 167, 1976.

vii Sobre los modelos en la pintura barroca. véase, por ejemplo, T P Oison, «Caravaggio’s Coroner: Forcnsic Mcdicinc in Giulio Mancini's An Criticism». Oxford An Journal, vol 28. n ” I (2005), pp 83-98.

viii Félix Guattari y Gilles Dclcuzc. £7 Anti-Edipo, trad. de Francisco Monge. Paidôs, Barcelona. p. 47.

ix Véase Robert Smithson, «A Tour of the Monuments of Passaic. New Jersey (1967)». en Robert Smithson: The Collected Writings, Jack Flam (ed.). Universily of California Press. Berkeley, pp 68-74.

x Este debut se conoce en el contexto anglosajón como la controversia entre los preservationistas y los renovalistas. Sobre este debate en Estados Unidos acerca de los monumentos confederados. véase Timothy J. Barezak y Winston C Thompson, «Monumental changes; The civic hann argument foi the removal of Confédérale monuments». Journal of Philosophy of Education, vol 55, n ’ .3 (2021 ). pp 439-452.

xi Como Arianne Shahvisi, Ten Herng l4ii considéra los monumentos como actos de habla violentos y denomma «pedestales despectivos» (dervgatory pedcstaling) a la imposiciôn discursiva de un relate de poder en el espacio público a través de una escultura monumentalizada. Véase Ten-Herng Lai. «Politic.il vandalism as counter- speech: A defense of defacing and destroying tainted monuments», European Journal of Philosophy, vol. 28, n.° 3 (2020), pp. 602-616.


Brantly Sheffield (2021) Bebé llorando Acrílico sobre tela 55.9 × 76.2 cm

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Entre las figuras poéticas y retóricas, Adynata (plural de Adynaton, que suena a palabra femenina en castellano) compone lo imposible. Procura insurgencias, exageraciones paradojales, lenguas inventadas, disparates colmados, mundos enrevesados, infancias en las que “nada el pájaro y vuela el pez”.

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