• Revista Adynata

"La zona": pliegues entre civilización y naturaleza / Ezequiel Buyatti

“La Zona” en Picnic extraterrestre y Stalker: pliegues entre civilización y naturaleza


Había que cambiarlo todo. No una vida o dos vidas, un destino o dos destinos: había que cambiar cada uno de los eslabones de este mundo podrido y maloliente

Arkadi y Boris Strugatsky, Picnic extraterrestre

Para mí hay una cárcel allá donde mire

Andrei Tarkovsky, Stalker


Los sueños de la modernidad que intentan racionalizarlo todo, civilizarlo todo, engendran la instrumentalización de la fuerza propietaria y jerárquica para alcanzar los anhelos modernos: mercantilización del mundo, racionalidad extrema, producción infinita. Priorizar estos anhelos antes que lo vital es una de las premisas que permitió el desarrollo de sistemas que en el discurso se opusieron pero que en la materialidad coincidieron.

Bajo esta lógica, entonces, el individuo, la comunidad y la naturaleza son cosas —recursos— que deben sacrificarse por el progreso unidireccional de la Historia. Sostener programas mecanicistas que apunten a la conquista “transitoria” —que en realidad se vuelve permanente— del Estado, nos ha llevado a las grandes pesadillas que encarna la civilización. ¿Qué más utópico que secularizar el cristianismo y tener fe en el curso irremediable de la Historia y, a la vez, desear que el Capital se expanda exponencialmente para que surja el proletariado industrial de las naciones más civilizadas para que sepulte a la burguesía capitalista? ¿Qué más utópico que garantizar la dictadura de la libre circulación de mercancías y la privatización de lo vital bajo el tutelaje estatal?

El desarrollo de la historia de la civilización occidental siempre sostiene el tono imperativo en el cual se anuncia que la máquina no se puede detener. Avance maquínico que devora tierras y sepulta pueblos. Continuo progreso en disputa permanente con lo vivo.

A partir de esta problemática, por lo tanto, intentaremos reflexionar sobre cómo se tensiona la dicotomía civilización/naturaleza en las obras Picnic extraterrestre de Arkadi y Boris Strugatsky y Stalker de Andrei Tarkovsky, adaptación cinematográfica guionada por los hermanos Strugatsky. Es decir, por un lado, identificar cómo se muestra la civilización, el progreso, la ciencia, la productividad, los deshechos, el trabajo, la cárcel y el Gulag; y por el otro, la naturaleza, la flexibilidad de lo vivo y el respeto hacia ello —“La Zona quiere ser respetada, sino te castigará”, se advierte en Stalker—, y una vitalidad que crece a medida que erosiona lo maquínico.

Las ilusiones de la Máquina


No es necesario llegar a un grado de exacerbación distópica como método de extrañamiento para darse cuenta de que los procedimientos de racionalidad extrema y progreso tecnológico existen en todos los Estados, por más benevolentes que se autoproclamen. El “Estado ausente” es el eufemismo que intenta ocultar tales procedimientos. Los mundos que se construyen en Picnic extraterrestre y Stalker plasman las tensiones entre esos métodos civilizatorios y la naturaleza. En la novela, por ejemplo, la ciudad donde se produce la “Visitación” se transforma en “el centro de una invasión de seres ultracivilizados provenientes del espacio” (Strugatsky, A. y B., 1978, p. 7). En esta ciudad ficticia, Harmont, situada en algún punto inhóspito de Canadá:


El metal amarillo se amontonaba en forma de conos, los altos hornos brillaban bajo el sol; había rieles, rieles y más rieles, y una locomotora con vagonetas sobre los rieles. En otras palabras, una ciudad industrial. Pero sin gente, ni viva ni muerta. (Strugatsky, A. y B., 1978, p. 19)


Por otra parte, Stalker, en los diálogos entre los personajes del Escritor y el Profesor, también presenta una visión crítica hacia el progreso tecnológico:


Toda esa tecnología suya, todos esos reactores en explosión, esas maquinarias y otras cosas inservibles solo se diseñan con el objetivo de trabajar menos y comer más. Son solo como muletas, miembros artificiales. ¡Qué grandes ilusiones! Imágenes de la verdad absoluta. (Tarkovsky, 1979)


Maquinarias inservibles y una ciudad industrial inerte que anula todo atisbo de movimiento, imágenes prototípicas tanto en la novela como en la película que dan lugar al malestar onírico del siglo XX: “La construcción de la utopía de masas fue el sueño del siglo XX. Fue la fuerza ideológica impulsora de la modernización industrial tanto en la forma capitalista como en la socialista” (Buck-Morss, 2004, p. 13). Es decir, se construye aquí una temática común:


[...] el sueño utópico que la modernidad industrial podría proporcionar y, de hecho, proporcionaría felicidad a las masas. Este sueño se ha transformado una y otra vez en una pesadilla que ha llevado a las catástrofes de la guerra, a la explotación, a la dictadura y a la destrucción tecnológica. Continuar con el mismo sueño en el futuro, impermeable a los peligros ecológicos, sería poco menos que un suicidio. (Buck-Morss, 2004, p.17)


Es importante destacar en el film de Tarkovsky la escena que enfoca a los tres personajes (Escritor, Profesor y Stalker) en una secuencia casi interminable en la cual transitan en una vagoneta por cientos de desechos de la civilización. El cambio drástico del tono sepia una vez que ingresan a “la Zona” es notable. Esto da cuenta de un traspaso de una civilización grisácea y desechable a una naturaleza exuberante acompañada de un verde predominante, aunque densa y asfixiante, y en la cual los artefactos civilizatorios procedentes de la racionalidad humana siguen acechando. La primera media hora los sonidos de la civilización generan ese clima de tedio insoportable que se tensionan con exclamaciones que proclaman los personajes al entrar en “la Zona”: “Este lugar es el más silencioso del mundo” y “¡Qué fantástico es estar aquí! No hay ni un alma” (Tarkovsky, 1979). Una vez adentro, no obstante, la bifurcación entre el control civilizatorio por parte del hombre y lo vital se condensa en este breve diálogo:


—¿Y nosotros qué?

—Tres hombres no podrían estropear este lugar en un solo día.

—Sí que pueden. (Tarkovsky, 1979)


Diálogo donde se hace explícita la postura artística y filosófica del director: “Con Stalker quería presentar la posibilidad que tiene el cine de observar la vida casi sin lesionar visible y gravemente el curso real de esta. Para mí, es ahí donde radica la naturaleza verdaderamente poética del cine como arte” (Tarkovsky, 2002, p. 217).

En Picnic extraterrestre, por su parte, también se narra cómo “un estremecimiento”, “un temblor”, trepa y se mueve entre los resabios de una ciudad muerta y una naturaleza descompuesta:


Sobre la montaña de viejos desechos, vidrios rotos y harapos, trepaba un estremecimiento, un temblor, como si fuera el aire caliente que vibra sobre los techos de lata, a mediodía. Cruzó por sobre el montículo y avanzó, más y más, hacia nosotros, justo al lado del poste; quedó suspendido por un momento sobre la ruta (¿o era solo imaginación mía?), para deslizarse finalmente hacia el suelo, entre matas y cercas podridas, hacia el cementerio de los automóviles. (Strugatsky, A. y B., 1978, p. 26).


Las ideologías del Progreso


Pareciera ser que no tendría sentido, a la luz de los conceptos desarrollados, distinguir tajantemente en las obras analizadas entre Estado socialista y burgués. Los mecanismos son compartidos por todos los Estados modernos:


Las ilusiones burguesas con respecto a la ciencia y el progreso técnico, compartidas por los socialistas autoritarios, han dado origen a la civilización de los domadores de máquinas, que puede, mediante la competencia y el dominio, separarse en bloques enemigos, pero que, en el plano económico, se somete a las mismas leyes: acumulación del capital, producción racionalizada en continuo aumento […], el imperativo de la producción domina a los dos universos y no hace de ellos, en el plano económico, sino un solo mundo. (Camus, 2007, p. 257)


En este sentido, Siniavsky (1990), aclara: “El marxismo en sí mismo se considera ya como una ciencia, como la Ciencia por excelencia en todo lo que toca a la historia de los hombres y de la sociedad (p. 46), y Camus (2007) complementa:


¿Cómo un socialismo que se decía científico ha podido tropezar así con los hechos? La respuesta es sencilla: no era científico. Su fracaso se debe, por el contrario, a un método lo bastante ambiguo para querer ser al mismo tiempo determinista y profético, dialéctico y dogmático” (p. 259).


En esta cita de El hombre rebelde, Camus sostiene que el socialismo de Estado no era científico, a pesar de que en algunas líneas atrás sitúo a la ciencia y al progreso técnico como ilusiones burguesas compartidas tanto por el bloque soviético como por el occidental. En este sentido, y a raíz de lo que venimos mencionando, podríamos determinar que sí fue científico, pero una cientificidad ligada al dominio sobre lo vivo, al culto de la superproducción y a una visión teleológica que anula el presente. Culto que leemos en uno de los diálogos de Stalker: “El futuro solía ser solo una continuación del presente, pero con todos los cambios vislumbrándose lejos en el horizonte, ahora el presente y el futuro son uno” (Tarkovsky, 1979), y que también está presente en Picnic:


Nuestra pequeña ciudad es un agujero. Siempre lo ha sido y lo sigue siendo. Pero ahora es un agujero hacia el futuro. Vamos a pasar tantas cosas por ese agujero a su podrido mundo que lo cambiaremos por completo. Y cuando obtengamos los conocimientos haremos ricos a todos, y volaremos a las estrellas, y viajaremos adonde nos plazca. Esa es la clase de agujero que tenemos aquí. (Strugatsky, A. y B., 1978, p. 44).


En el film de Tarkovsky, el Escritor, personaje que representaría el arte, es constantemente crítico hacia las posiciones adoptadas por el Profesor, personaje que representaría la ciencia y el avance tecnológico: “¿Qué cosas positivas pueden aportar sus conocimientos? ¿Quién se convertirá en una conciencia culpable debido a eso? […] Son todos tan intelectuales. A todos se les atrofiaron los sentidos. […] Y todos ellos exigen más y más” (Tarkovsky, 1979). El personaje de Stalker, no obstante, critica a ambas representaciones: “Se hacen llamar intelectuales, ¡esos escritores y científicos! No creen en nada. Tienen el órgano con el que se cree atrofiado por falta de uso” (Tarkovsky, 1979).

En Stalker, Tarkovsky sintió la necesidad de presentar de forma elaborada, clara y sin ambages, ese valor positivo superior de entrega, fe y amor incondicional que la humanidad ha perdido. El escritor y el sabio, en este sentido, son víctimas de las imposiciones del mundo moderno que impiden el desarrollo de esas cualidades. Víctimas-máquinas que también se hacen presente en Picnic: “Y ahora cállate, por favor; ya no eres un ser humano, ¿entiendes? Eres una máquina, mi volante, nada más” (Strugatsky, A. y B., 1978, p. 26); “Una máquina, pensó. Me han convertido en una máquina” (Strugatsky, A. y B., 1978, p. 165). Estos merodeadores-máquinas que atraviesan “la Zona” también son víctimas de los hombres de ciencia, del insaciable afán por conocer y dominar:

[…] todos cruzamos el patio del Instituto hacia la entrada de la Zona. Así lo establecía la rutina, para que todos vieran a los héroes de la ciencia que depositaban la vida en el altar de la humanidad, del conocimiento y del Espíritu Santo, amén (Strugatsky, A. y B., 1978, p. 22).


El paraíso en la tierra y el trabajo


Los mecanismos del mundo moderno imponen la necesidad de traer el paraíso a la tierra. Es algo irrelevante si para concretar este fin se llevan a cabo lógicas autoritarias y violentas que sepultan pueblos enteros y otras construcciones de mundo ajenas al progreso:


Desde el punto de vista del Estado ideal o de la idea triunfante […] la utopía realizada se concibe a sí misma como doctrina y sistema universales; al mismo tiempo, es la sola y la única, y no puede admitir en su seno ninguna otra idea. (Sinavsky, 1990, p. 27)

Imagen de la verdad absoluta que lleva consigo los mandatos bien intencionados de quienes dictan las órdenes. Tribunal de la razón que establece la espera, la esperanza y el paraíso como respuestas a las problemáticas sistémicas:

No eres feliz en un sistema bueno ni en uno malo. Por culpa de la gente como tú no podemos tener el Reino de los Cielos sobre la Tierra. ¿Qué sabes tú, gordo? ¿Dónde has visto un sistema bueno? ¿Cuándo me viste a mí en un sistema bueno? (Strugatsky, A. y B., 1978, p. 161)


El socialismo de Estado fracasó “debido a que llevó a cabo una imitación excesivamente fiel del capitalismo” (Buck-Morss, 2014, p. 14). Por lo tanto, estos imaginarios nos permiten observar que “el sueño de la abundancia industrial ha permitido la construcción de sistemas mundiales que explotan el trabajo humano y el hábitat natural” (Buck-Morss, 2014, p. 11). Similar análisis al de Piotr Archinov (2008) en Historia del Movimiento Makhnovista:


El socialismo estatista es la ideología de la nueva casta de dominadores. Si observamos atentamente a los partidarios del socialismo de Estado veremos que poseen aspiraciones centralistas y se consideran el centro que ordena y dirige a la masa. Este rasgo psicológico del socialismo de Estado y de sus adictos es la continuación de los grupos dominadores antiguos […]. (p. 38)

Esta ideología basada en la producción racionalizada, entonces, se materializa en “la Zona” como un espacio muerto del “comunismo” de Estado de la URSS, como un lugar inerte del poder soviético que está en disputa con la naturaleza y que la considera como un objeto disponible. Demuestra, a su vez, que el Estado como gestor del Capital, en su abismo racional que tritura todo lo que esté a su alcance, no puede realizar otra acción que ser el guardián celoso de la maquinaria productiva. El Gulag, en este sentido, ingresa en esta visión de mundo productivista y civilizatoria como quintaesencia del Estado soviético, como una maquinaria perfecta de producción basada en la explotación esclava del trabajo humano. “La Zona”, en definitiva, podría ser la fracasada utopía estatal, uno de los tantos sueños frustrados de la modernidad, los resabios de la dictadura del partido político y de la tecnología:


Para Lenin, el socialismo es “El poder soviético más el orden prusiano de los ferrocarriles, más la tecnología americana y el sistema de trusts, más la instrucción pública americana, etc., eso es el socialismo” […]. No eran los soviets los que gobernaban el país, sino el aparato del Partido, que se había lanzado por el camino de la violencia ilimitada. De manera que el socialismo, según Lenin, no era otra cosa que la dictadura más la tecnología. (Sinavsky, 1990, p. 53)


La dictadura y la tecnología necesitan de cuerpos-máquina que se perciban a sí mismos como fieles trabajadores de un sistema que ofrece abundancia y bienestar. Se establece, de esta manera, una lógica del culto al trabajo en detrimento de lo vivo. Férrea obediencia y jerarquización de las esferas de la vida funcionan como piezas fundamentales del engranaje:

Mientras tanto, el capitán seguía pintando gloriosos paisajes de mi futuro: la educación era luz; la ignorancia, oscuridad; el Señor ama y aprecia a los trabajadores honestos, etcétera, etcétera. Las mismas idioteces que nos encajaba el cura en la prisión, todos los domingos. (Strugatsky, A. y B., 1978, p. 40)

Si la tecnología disputa un lugar en el mundo frente a la naturaleza, también lo hace con el trabajo en sí. La obsolescencia de la fuerza humana en el mundo del trabajo también se problematiza en Picnic. La tecnología avanza y ya no queda lugar para la corporalidad obrera, aunque sí para otro tipo de cuerpos, para los cuerpos de “corbata fina”. Cuerpos-máquina y tecnócratas, sustituciones de las carnes que la Máquina ha triturado:


Creo que los merodeos han cesado casi por completo en mi Zona, jefe. Los antiguos están retirados, los jóvenes no saben qué hacer y el prestigio de la profesión se va perdiendo. La tecnología ha ganado terreno. Ahora hay merodeadores robóticos. (Strugatsky, A. y B., 1978, p. 109)


Ahora hay nuevos merodeadores, creados por la cibernética. El antiguo merodeador era un tipo sucio y sombrío, que se arrastraba centímetro a centímetro por la Zona, de panza, con tozudez de mula, juntando su botín. El nuevo merodeador es un pisaverde de corbata fina, un ingeniero que se sienta a dos kilómetros de la Zona con un cigarrillo en la boca y un buen vaso al lado, sin nada que hacer, salvo vigilar unas pocas pantallas. Un caballero a sueldo. (Strugatsky, A. y B., 1978, p. 118)


Traer el paraíso a la tierra, un paraíso de mandatos y obediencias; y el culto al trabajo, un trabajo que convierte al cuerpo en máquina, son partes esenciales del mundo actual pero también futuro que se narra en Picnic:


La Visitación ha tenido lugar, pero no ha terminado, ni por asomo. Estamos en contacto incluso mientras hablamos, aunque no tenemos conciencia de ello. Los visitantes viven en la Zona y nos observan cuidadosamente, mientras nos preparan para las crueles maravillas del futuro. (Strugatsky, A. y B., 1978, p. 123)


Lo vital erosiona lo maquínico

Andrei Tarkovsky sostiene que “El artista existe porque el mundo no es perfecto. El arte sería inútil si el mundo fuera perfecto, ya que el hombre no buscaría la armonía porque simplemente viviría en ella. El arte nace de un mundo mal diseñado”. Y un lugar propicio para intentar buscar dicha armonía son las artes sin mediatez:


El cine y la música son para mí artes inmediatas, que no precisan de una mediación a través de la palabra. […] La literatura, a través de la palabra, describe un acontecimiento, ese mundo interior y exterior que quiere reproducir un escritor. Por el contrario, el cine trabaja con materiales de la propia naturaleza, que surgen de forma inmediata en el tiempo y en el espacio, que podemos observar en el entorno en que vivimos. (Tarkovsky, 2002, p. 203)


A pesar de que la literatura, según Tarkovsky, sea reproducción y no trabaje con los materiales de la propia naturaleza, la obra de los hermanos Strugatsky intenta borrar esa mediación y cubrirnos de la espesura de “la Zona”:


Aquí y allá, entre las ondulaciones, se veía la superficie manchada de los pantanos, cubiertos por la espesura de los sauces dispersos; más allá de las colinas, el horizonte se llenaba con las explosiones amarillas y brillantes de los picos altos; el cielo, por sobre ellos, era azul y límpido […]. Hacia el Este, las montañas parecían negras; sobre ellas refulgía iridiscente, el habitual borrón de color, la aurora verde de la Zona. (Strugatsky, A. y B., 1978, p. 150)


La aurora verde de “la Zona” es algo que invade a las dos obras. En Stalker se escucha que “Están brotando de nuevo las flores, pero no huelen por alguna razón” (Tarkovsky, 1979). Por fuera de la rutina incolora y grisácea, del abrir y cerrar de rejas oxidadas, de los motores de autos y del sonido de fricción producido por la vía tras el paso de los trenes, resurge la naturaleza, aunque incompleta. Similar imagen que se produce en Picnic: “[…] el pasto volvía a crecer. Estaba seco, muerto, espinoso, pero era auténtico y daba la impresión de ser la mejor fuente de vida en el mundo entero (Strugatsky, A. y B., 1978, p. 156)”.

“Rigidez y fuerza son compañeros de la muerte. Ductilidad y vulnerabilidad son las expresiones de la frescura del ser. Porque lo que se ha endurecido nunca ganará” (Tarkovsky, 1979), afirma el Stalker. Y en Picnic leemos que “Un millón de olores se precipitaron bruscamente sobre él: ásperos, dulces, metálicos, suaves, peligrosos, rudos como adoquines, delicados y complejos como mecanismos de relojería, enormes como casas y diminutos como partículas de polvo” (Strugatsky, A. y B., 1978, p. 81). Tensiones que se producen entre un mundo en lo que todo es cuantificable, medible, productivo y oxidado, y otro que intenta ser auténtico, delicado, vital y dúctil: la dureza de la doctrina y de la maquinaria; la ductilidad de lo vital que agrieta el cemento de la civilización que todo lo pudre.



Referencias bibliográficas

Archinov, P. (2008). Historia del Movimiento Makhnovista. Buenos Aires: Anarres

Buck Morss, S. (2004). Mundo soñado y catástrofe: La desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste. Madrid: Visor.

Camus, A. (2007). El hombre rebelde. Buenos Aires: Losada.

Groys, B. (2018). Cuerpos inmortales. En B. Groys, Volverse público. Buenos Aires: Caja Negra.

Los dependientes (2013). Entrevista completa a Andrei Tarkovsky [en línea]. 19 de agosto del 2013. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=ulhGHgqiOv4

Siniavski, A. (1990). La civilización soviética. México: Editorial Diana.

Strugatsky, A. y B. (1978). Picnic extraterrestre. Buenos Aires: Emecé.

Tarkovsky, A. (2002). Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética en el cine. Madrid: Ediciones Rialp.

Tarkovsky, A. (1979). Stalker. URSS: Mosfilm.



“La Armonía poética“ Fotograma del vídeo-ensayo de Channel Criswell (2016)

Entre las figuras poéticas y retóricas, Adynata (plural de Adynaton, que suena a palabra femenina en castellano) compone lo imposible. Procura insurgencias, exageraciones paradojales, lenguas inventadas, disparates colmados, mundos enrevesados, infancias en las que “nada el pájaro y vuela el pez”.