Wronke, 20-7-1917. Soniuska querida: Puesto que mi agonía aquí en la cárcel se prolonga más de lo que y al principio había supuesto, va a recibir usted mi último saludo desde Wronke. ¿Cómo puede usted creer que ya no voy a escribirle más? Nada ha alterado, ni nada puede alterar mis sentimientos hacia usted. Si no le escribía, era porque sabía que desde su marcha de Ebenhausen estaba usted metida en mil afanes, y también porque de momento no me sentía con ganas de escribirle. Ya sabrá probablemente que han dispuesto trasladarme a Breslau. Esta mañana he dicho adiós a mi jardincito. El tiempo está gris, hace frío y llueve, nubarrones desgarrados se persiguen por el cielo, y, no obstante, he gozado plenamente de mi paseo de primavera. Me he despedido del sendero empedrado que bordea la pared y por el que, durante casi nueve meses, he paseado diariamente. Conozco sus piedras casi una por una, y hasta la menor brizna de hierba que crece entre ellas. Lo que me interesa de las piedras es su variedad de colores: unas rojas, otras azules, otras grises. Durante el largo invierno, desnudo de verdor, mis ojos, ávidos de colorido, intentaban buscar refugio en los minerales. Ahora que ya tenemos aquí el verano, encuentro en las piedras tantas cosas interesantes y curiosas en que posar la mirada... Un enjambre de abejas silvestres y de avispas anidan bajo ellas. Entre las piedras abren agujeros redondos, grandes como nueces y unidos entre sí por profundos corredores. Al sacar la tierra a la superficie, los insectos forman una larga serie de pequeños montículos. En estos montículos ponen sus huevos y fabrican cera y miel silvestres. Sin cesar se les ve entrar y salir, y durante mis paseos me he visto obligada a adoptar mil precauciones para no destruir sus albergues subterráneos. Hay también las hormigas, que en varios sitios atraviesan y vuelven a atravesar el camino, siguiendo tan rigurosamente la línea recta, que se las creería penetradas del axioma matemático que define la línea recta como la más corta entre dos puntos (cosa que, dicho sea de paso, los pueblos primitivos ignoran por completo). Por otra parte, a lo largo de las paredes puede verse toda una floración de malas hierbas; mientras unas se marchitan y se propagan por semillas voladoras, otras siguen infatigables echando nuevos retoños. Existe también una verdadera generación de tiernos arbolillos que han crecido delante de mis ojos, en medio del camino o al pie del muro, durante esta primavera: una joven acacia, nacida seguramente de un retoño del viejo árbol próximo; varios pequeños álamos blancos, que han venido al mundo desde el mes de mayo para acá, pero que muestran ya una frondosa exuberancia de hojas verdes y blancas que mecen graciosamente al viento, al igual que hace el árbol corpulento. ¡Cuántas veces he recorrido este camino y cuántas sensaciones he experimentado en él, y qué de pensamientos se me han venido en él a las mientes! En invierno, cuando terminaba de nevar, a menudo abría en él una senda; entonces me acompañaba mi pequeño pájaro carbonero, tan querido, que soñaba con volver a ver en el otoño; pero cuando vuelva como de costumbre a buscar su alimento junto a mi ventana, ya no me encontrará. En marzo, después de un frío cruel, tuvimos algunos días de deshielo, y el caminito se convirtió en arroyo. Aún recuerdo los pequeños rizos que el viento tibio dibujaba sobre el agua, en la que se reflejaban las piedras del muro. Llegó por fin mayo, y brotó junto al muro la primera violeta. ¿No se acuerda que se la mandé metida en una carta? Hoy, mientras paseaba, observando y meditando sobre todo esto, un verso de Goethe danzaba, obstinado, en mi memoria: El anciano Merlín en su tumba luminosa, Donde le hablé cuando era joven... Ya conoce usted los versos que siguen. Huelga decir que el poema no tiene relación alguna con lo que yo sentía y pensaba en aquel momento; eran la cadencia de las palabras y el encanto misterioso del poema lo que me seducía, envolviendo en calma mi espíritu. No sabría explicar por qué una bella poesía, de Goethe sobre todo, obra tan poderosamente sobre mí cuando me siento agitada o estremecida. La sensación que experimento en tales ocasiones es casi fisiológica, algo así como si, teniendo los labios resecos, bebiera un delicioso licor que refrescara todo mi ser, devolviendo la salud a mi alma y a mi cuerpo. El poema del "Diván Oriental", del que me habla usted en su última, me es desconocido. Le ruego me mande una copia de él. También hay otra poesía breve que echo de menos en el librito de Goethe que tengo aquí, y hace tiempo que me gustaría tenerla. Se titula "Blumengruss" (1), y es una poesía de cuatro o seis versos; la conozco por una melodía de Wolff, que es de una belleza perfecta, sobre todo el final, que sobre poco más o menos dice así: Las he cortado Pensando en ti. Las estreché mil veces Contra mí. En música, estas palabras tienen una sublimidad tal, tal delicadeza, tal castidad, que se diría que alguien está arrodillado en ellas en muda adoración. No conozco exactamente el texto, y me gustaría tenerlo. Anoche, a eso de las nueve, gocé también de un espectáculo verdaderamente hermoso. Desde mi canapé, en el que me hallaba tendida, vi un resplandor sonrosado en los cristales, cosa que me sorprendió, pues el cielo estaba completamente encapotado. Corrí a la ventana, y quedé como fascinada. Sobre el gris uniforme del cielo, hacia naciente, se extendía una gran nube de un color rosa tan maravilloso, y que de tal modo se destacaba sobre el fondo del cielo, que se la hubiera creído una sonrisa, un saludo de lo desconocido. Me sentía como libertada, e involuntariamente tendí las manos hacia la luz milagrosa. ¿Verdad que la vida será bella y valdrá la pena de ser vivida mientras existan colores tan hermosos y formas tan bellas? No acertaba a apartar la mirada de aquella aparición, y sentía bañado, por decirlo así, mi ser en sus rosados reflejos, cuando, de repente, me eché a reír de mí misma. ¡Válgame Dios! El cielo, las nubes y toda la belleza de la vida, no son patrimonio de Wronke únicamente, y no hay razón para que me despida de ellos. No, todas esas bellas cosas irán conmigo adondequiera que yo vaya, y no me abandonarán mientras viva. Pronto le escribiré desde Breslau. Venga usted a verme tan pronto pueda. Recuerdos cariñosos a Carlos. La abrazo una y mil veces. Hasta la vista, en mi novena cárcel. Su fiel Rosa. (1) "El saludo de las flores”. Fuente : Cartas de la prisión, Rosa Luxemburgo, Editorial Calomino, La Plata, 1946 Manu vb Tintoré - "Senderos en el jardín nº 26" - 2025 - Esmalte y lápiz de color sobre papel - 30×30cm

Pero, para conseguir algunas ideas hay que tenerle mucho amor a las quimeras Gastón Bachelard I. ensoñación poética: imaginaciones de la materia La proposición de una ensoñación clínica  abreva en los ensayos sobre la imaginación de la materia, que componen la aventura de pensamiento que Gastón Bachelard llamó poética de la ensoñación . [i] La imaginación está situada en el corazón de la ensoñación poética.  Bachelard la postula como principio de excitación del devenir de psyché , anteponiéndola a la realidad, el conocimiento, a la cognoscibilidad  y a toda forma de conceptualidad.  El mundo es vivido como imaginación y ensoñación mucho antes que como realidad ordenada por un principio de racionalidad o por un orden de sentido. La composición sensible, afectiva, semiótica con la materia, que llamamos relación,  ocurre como encantamiento antes que como entendimiento. Esta imaginación no es resultado de un cogito  que hace pie en una razón abstracta o de una auto-reflexión aislada en la mismidad. No tiene fundamento en un sujeto. La imaginación Bachelardiana es profundamente materialista, nace de una experiencia estética primordial: la conmoción de un cuerpo ante el esplendor del mundo, el pasmo ante la exuberancia de lo existente. El sustrato material que nutre a la imaginación son los elementos de la naturaleza (fuego, tierra, agua y aire) en sus infinitas variaciones y composiciones. En Bachelard, la materialidad del mundo origina a la imaginación, las imágenes primordiales que laten como pulsos poéticos del mundo emanan de la variación incesante de los modos de existencia que componen entre sí los cuatro elementos. Los elementos que obran como principios poéticos  de la materia del mundo también obran como principios poéticos de la materia de la imaginación. Desde los modos en que la imaginación trabaja los elementos de la materia, se van desprendiendo temperamentos oníricos que luego asociamos a cada elemento. Ensoñaciones clínicas auscultan la concurrencia de temperamentos oníricos en las voces que se dan a una conversación clínica. Escuchan aflicciones arder en la piel, brasas antiguas de dolores incandescentes que crepitan, vastas extensiones baldías en narraciones desertificadas de emotividad, extenuaciones buscando sosiegos de un estar en barbecho, deseos estancados en pantanales incesantes, ocurrencias que desencadenan conmociones telúricas, marañas de sueños que despliegan frondosos manglares de sentido, desarraigos que esperan alguna querencia donde encontrar reposo, tormentos que ululan en noches de insomnio, bocas resecas que añoran dulzores de agua, vidas arrastradas por corrientes caudalosas que no conocen zonas de remanso, desahogos que suspiran flotando sobre repentinas brisas de serenidad. Ensoñaciones clínicas siguen huellas de cómo se van templando y modulando los temperamentos oníricos , que pueblan y asedian los modos de encarnación de una lengua, a partir de las mutaciones en la sensibilidad producidas por las transformaciones históricas de la tecnicidad. En "estética y anestésica", siguiendo lecturas de estética y técnica en Benjamin, Susan Buck-Morss (2005) indaga el modo en que el efecto de la mediación técnica en la modernidad transformó el sistema sinestésico en anéstesico, generando una novedad histórica: la inversión de su funcionalidad. Postulando una lectura de la modernidad como invención de un tipo de paradigma sensible. Tomando el trauma sensible y perceptual que significó el pasaje del trabajo en paisajes rurales al paisaje urbano-industrial de la fábrica, plantea: "Se le ordena al sistema sinestésico que detenga los estímulos tecnológicos para proteger al cuerpo del trauma de accidente y a la psique del shock perceptual. Como resultado, el sistema invierte su rol. Su objetivo es adormecer el organismo, retardar los sentidos, reprimir la memoria: el sistema cognitivo de lo sinestésico ha devenido un sistema anestésico . En esta situación de "crisis en la percepción", ya no se trata de educar al oído no refinado para que escuche música, sino de devolverle la capacidad de oír. Ya no se trata de entrenar al ojo para la contemplación de la belleza, sino de restaurar la 'perceptibilidad'". Bachelard plantea una ley primordial de la imaginación: Para que un elemento sea considerado una materia elemental de la ensoñación, debe poder albergar la indeterminación afectiva que evocan sus modos de existencia. La imaginación debe poder hacer vivir doblemente, ambiguamente, ambivalentemente a cada elemento. Así es que, el agua, admite tanto la claridad, frescor y fluidez de las aguas primaverales como la turbidez, el estancamiento y la profundidad de las aguas cenagales. Las aguas diáfanas donde se espejea Narciso y la densidad inescrutable de las aguas muertas en la literatura de Edgar Allan Poe. La agitación de estas imaginaciones nacidas del asombro estremecido ante el mundo, que devienen experiencia de ensoñación poética, discute la percepción, sensación y definición del mundo como un realismo estático . Bachelard piensa que, al darle asilo a la imaginación de la materia a través del tacto del asombro sobre los sentidos, la ensoñación pone en marcha, en quien ensueña, la dicha de soñar la materia del mundo. La ensoñación poética actúa encantando la materia, transfigurando las formas fijas en las que el realismo afirma su pretendida inconmovilidad e inmutabilidad. A tal punto la imaginación resulta indisociable de la materia, que Bachelard la postula como inconsciente de las formas [ii] . En la infinita composibilidad de ensueños que habitan a la materia, palpitan potencias capaces de reescribir permanentemente las formas de la imaginación. Por ello Bachelard piensa el acceso a las afectaciones con las materialidades del mundo como un bien sentimental de primera necesidad. De aquí se desprende uno de los principios elementales de la ensoñación poética : “el conocimiento poético del mundo precede el conocimiento razonable de los objetos. El mundo es bello antes de ser verdadero. El mundo es admirado antes de ser verificado”. Antes que afirmación de una sustancia ontológica, conocer ocurre como conmoción estético-poética. La reducción, el estrechamiento, la angostura y el deterioro de los puntos de contacto con las materialidades sensibles que componen los paisajes del mundo, menoscaba, empobrece y dilacera la conmovilidad  que portan las ensoñaciones para lo viviente.   Bachelard parece entrever que en una sensibilidad conmovida se ensueña un cosmos naciente . Una sensación que Juan José Saer lee como cierto principio que precipita el acontecer poético en Juan L. Ortiz, se refiere a ese estado de inminencia febril como “un deslumbramiento ante la proliferación enigmática de la materia que llamamos mundo”. En Bachelard y en Ortiz la materia que llamamos mundo  (que no está limitada, ni reducida, ni circunscripta a la presencialidad, ni a la fenomenalidad, ni a la tangibilidad) se despliega en la medida en que hay estados de pasibilidad susceptibles al deslumbramiento. Sin exposición a las conmociones que suscitan en el cuerpo las imaginaciones causadas por la materia, habitamos hipótesis de vidas estrechadas, angostadas, atrofiadas, agotadas, empobrecidas. Demasías de realismo, fatalidades de habitar la ecología semio-estética de una lengua, reducida apenas a la miseria de una literalidad. Siguiendo esta conjetura, así como el estado de colapso y catástrofe ambiental en que vivimos, cimentada en el desencantamiento, instrumentalización y explotación de lo viviente, se corresponde con un estado de colapso anímico , también se pueden trazar correspondencias con la devastación de las potencias que nutren la ensoñación. Ensoñaciones clínicas rondan la urgencia de cómo restituir estados de ensoñación en la vida a través de reencantamientos poéticos de la lengua.   II. ensoñación y función de irrealidad La invitación a una poética de la ensoñación  puede pensarse como proposición y experimentación de la imaginación como erótica de la materia :  frotar lenguas, palabras, sentidos, sonidos, texturas, luminiscencias, penumbras, densidades, melodías que transitan por lo vivo. Una atención frotante ausculta imaginaciones que brotan en la piel de los sentidos. La imaginación sucede como indeterminación encantada de roces entre superficies susceptibles de conmoción, fricción entre texturas que se dan al estremecimiento. Bachelard discute con el psicoanálisis su preferencia por la sumisión al principio de realidad como signo de salud. Tensa esa tentación adaptacionista contraponiéndole la vitalidad de disponer de lo que llama una "función de irrealidad". Piensa que “ una vida privada de la función de lo irreal padece tanto como una vida privada de la función de lo real .” La ensoñación poética moviliza partículas de potencias agitadas por eróticas de la materia para contranarrar la fatalidad de un realismo enfermante. Principio de irrealidad  que relumbra como contra-ofensiva sensible  a la extenuación e impasibilidad perceptiva inducida por el realismo capitalista . La hipótesis de Fisher supone una dimensión literaria, al pensar el realismo capitalista  como género narrativo en el que se subsume el presente. Una poética de la ensoñación precipita imaginaciones que disputan los sustratos anímicos de la eficacia narrativa de este estado de desimaginación . Clínicas ensoñadas  tantean formas de reencantar y re-erotizar los cuerpos, las palabras, los ánimos, las imaginaciones, los espacios, las penumbras, el aire, las pieles, las lenguas, el tiempo. Rondan insomnes una pregunta: ¿cómo dar vida, en una vida, al principio poético que anima lo vivo? Estremecer, conmover, tremular inscriben en los cuerpos trazas eróticas de la ensoñación poética.   III. psicotropismos de la ensoñación Ensoñaciones poéticas  acontecen como una alteración perceptiva, un desarreglo de los sentidos,  que redistribuye el reparto sensible en el que se recortan las zonas de (in)senbilidad que llamamos “cuerpos”, reencantando mundos en el mundo. Bachelard propone que “ en las horas de los grandes hallazgos, una imagen poética puede ser el germen de un mundo. ” Ensoñaciones clínicas  obran como resquebrajaduras por las que se entreven aperturas a imágenes e   hipótesis de vidas capaces de ampliar las estrechuras de sentido  en las que vivimos, y llamamos vida. Fisuras, hendiduras, intersticios, incisuras por donde lo vivo se precipite en súbitas zonas de asombro.   Bachelard intuye que las imaginaciones precipitadas por la fuerza imaginante de la ensoñación poética , conllevan una potencia curativa  para quien asiste a la voluptuosidad de esas imágenes. Alude a ello como una " medicina imaginaria, tan oníricamente verdadera, tan fuertemente soñada, que guarda una considerable influencia sobre nuestra vida inconsciente ". [iii] Conjetura que, así como hay sustancias psicotrópicas  que inciden sobre la perceptibilidad y los estados de ánimo, e inducen a un cuerpo en ciertos estados psíquicos, de la misma manera existen imágenes que contienen potencias psicotrópicas  capaces de aliviar, consolar, serenar, mitigar, atemperar estados de dolor y pesadumbre en el vivir. En la misma línea recrimina a la psiquiatría su colaboración en el exterminio de las visiones, fantasmas e imaginerías, en aras de instaurar el régimen perceptivo   de la normatividad. La ensoñación recompone fantasmas como potencias capaces de reanimar los sentidos y ampliar la percepción sensible: “ Una fuerza poética conduce a esos fantasmas de la ensoñación. Esta fuerza poética anima todos los sentidos; la ensoñación se vuelve polisensorial. De la página poética recibimos una renovación de la alegría de percibir, una sutileza de todos los sentidos, sutileza que traslada el privilegio de la percepción de un sentido a otro, en una especie de correspondencia baudelaireana alertadora, de una correspondencia que despierta y que no adormece.” [iv]   María Negroni escribe: “ La poesía es siempre un saber alucinatorio”. Ensoñación poética como principio de ruina del reparto capitalista de lo sensible.   Clínicas en estado de ensoñación , ofician como territorios de indagación poético-clínicos donde explorar, ensoñar y crear imaginarios sensibles mediante el ejercicio de la escucha, la lectura y la escritura como umbrales poéticos de la lengua. Espacios de incandescencia del lenguaje donde agitar poéticas para imaginaciones clínicas. Pasan despacio por escuchas, lecturas, escrituras. Frotan texturas para encender sentidos insabidos, así como se frotan piedras para encender la noche o se frotan lámparas para invocar favores de divinidades misteriosas. Lentitudes que ahondan el tiempo prestan atención a lo que sutilezas y delicadezas mínimas de la escucha, la lectura, la escritura, como dimensiones poéticas de la palabra, pueden inaugurar en un cuerpo, cuando se vuelve susceptible a otros modos de existencia de las palabras. Tentado por el entusiasmo de la travesura, e inspirado por unos versos Louis Émié, que dicen 'una palabra circula en la sombra / e infla las colgaduras' , Bachelard juega con la ocurrencia de proponerlos como prueba de sensibilidad onírica . Se imagina dándolos a leer en la intimidad de una conversación clínica para luego precipitar esta pregunta: "¿no cree usted que ciertas palabras tienen tal sonoridad que ocupan un lugar y un volumen entre las criaturas del cuarto?"   IV. ensoñaciones y encantamientos Ensoñatorios clínicos  se interrogan ¿de qué manera hacen vivir a lo nombrado las palabras con que nombramos? Los nombres con que designamos lo vivo y lo vivido ¿Qué permiten sentir de ello?  ¿Qué le hacen las palabras al mundo? ¿Cómo lo tocan? ¿Qué les hace el mundo a las palabras? ¿Cómo las toca? ¿Cómo se entraman lenguaje y sensibilidad? ¿Qué son capaces de sentir los lenguajes con los que escuchamos, pensamos, leemos y escribimos en espacios clínicos? Esos lenguajes, ¿admiten ser heridos, conmovidos, estremecidos? Una lengua desencantada, ¿puede crear otra cosa que vidas desencantadas? ¿En qué consiste una palabra encantada? ¿Cómo se encantan las palabras? ¿Qué metáforas delinean el límite de lo decible y lo audible? ¿Cómo concebimos metáforas susceptibles de movilizar fuerzas sensibles que amplíen la percepción del mundo? ¿Cómo hablar y escribir con palabras que se mantengan abiertas a la escucha de la vida ? Palabras que puedan escuchar al tiempo que dicen. Palabras en cuyo decir haya un escuchar. Palabras cuyo modo de decir sea  un modo de escuchar.    V. ensoñaciones: lenguas de lo vivo, vidas de la lengua Clínicas ensoñadas  se piensan orientadas por una pregunta con que Emily Dickinson, en 1862, inicia su correspondencia epistolar con Thomas Higginson, un escritor y pastor antiesclavista a quien jamás había visto o tratado. En una carta, en la que por primera vez ven la luz algunos poemas que adjunta para que sean leídos, le pregunta a un desconocido Higginson: “ ¿Está usted demasiado ocupado como para decirme si mi verso está vivo? Si usted piensa que respira, y tiene tiempo libre para decírmelo, yo sentiría una inmediata gratitud.”   Ensoñaciones clínicas  asisten a cada textualidad atravesadas por la incandescencia de esa pregunta: ¿se encuentra viva esta textualidad? ¿dónde se perciben signos vitales? ¿dónde se encuentra viva? ¿dónde se encuentra mortificada? ¿qué tonalidades afectivas transmite? ¿cómo respira esta textualidad? ¿con qué ritmos, con qué dificultades? ¿con qué juega esta textualidad? ¿en qué zonas no se permite jugar? Auscultar si en una textualidad palpita lo vivo, supone otra pregunta ¿qué lugar hace al dolor? ¿dónde se abre al estremecimiento? ¿en qué zonas tiembla de conmoción? Una textualidad  no se reduce al relato articulable y enunciable que hace de sí una vida, sino a la vastedad indecible de marcas, incisiones, huellas, muescas, tajos, hendiduras, rajaduras, signos, grafías, que la incesante caligrafía de lo vivo deja como estela legible en una vida. Textualidades  admiten lecturas con todos los sentidos: olfativas, auditivas, gustativas, visuales, táctiles. En un poema de Dickinson se insinúa una pista para pensar en la vida de un verso , cómo se entraman lengua y vida: Entre la apariencia de vida y la vida es tan grande la diferencia como entre el licor   que está en los labios y el licor que está en la botella. El último es excelente para guardar pero el vino a granel es superior para la necesidad de éxtasis; lo sé porque lo he probado Lo vivo se siente como licor derramado en los labios, ofrendado para advenimiento del éxtasis. Una voluptuosidad que se derrama sobre el contorneo de una lengua deleitada en divagaciones ensoñadas.   VI. infinitivos clínicos para ensoñar Clínicas ensoñadas  intuyen que infinitivos clínicos como escuchar, leer y escribir atestiguan formas en las que el mundo ha tocado una vida, y formas en que una vida admite ser tocada. Componen la extensión de una epidermis , la extensión de un tejido expuesto al tacto del mundo, eso  que llamaríamos sensibilidad. Escuchar, leer y escribir delinean los contornos de una cierta  apertura a la composición con las materias del mundo: trazos, huellas y memorias de cómo nos hiere lo vivo.    VII. belleza en soñar las palabras Ensoñaciones clínicas  procuran sumirse en la espesura de la ensoñación poética , ir tras la estela de esplendores, iridiscencias, deslumbramientos que conmueven la relación entre lenguaje y vida. Voluptuosidades, Exasperaciones, Enardecimientos, Deslumbramientos, Maravillas, Esplendores, Fulgores, Iridiscencias, Incandescencias, Radiancias, Rutilancias, Exuberancias de la lengua.   Estados de ensoñación clínica preguntan ¿cómo devenir susceptibles a la herida del deslumbramiento? “ En verdad, las palabras sueñan. Las palabras sueñan que se las nombra. Quieren que se sueñe al nombrarlas ”, apunta Bachelard. [v]   Labrar, frotar, paladear, tentar las texturas poéticas que duermen en las palabras, texturas que desencadenen potencias susceptibles de restituir en una vida la capacidad de soñar. ¿Qué palabras disponen a un cuerpo a ensoñar? Ensoñar las palabras, dar con palabras donde la vida pueda encontrar querencia en asombros, incantaciones, voluptuosidades, figuraciones de la dicha. Marie Gouiric escribe “ Nadie sabe el poder de un nudo bien hecho. Un moño es un nudo, solo que hecho con belleza”. [vi] El psicoanálisis ha dicho mucho sobre nudos y anudamientos, quizá convenga intercalar allí la desatendida, discreta y misteriosa potencia de esos ribetes de belleza sin pretensiones que llamamos moños. ¿Qué ocurre en esa diferencialidad introducida por la incidencia transfiguradora de una belleza, que aquello que ha tocado, ya no se nombra del mismo modo? Bachelard conjetura que una de las maravillas del efecto poético radica en que restituye en la lengua la alegría de hablar [vii] , como una erótica de la enunciación. Anota: “ la belleza trabaja activamente lo sensible. Y en otro lado:  “la expresión incide decisivamente sobre un sentimiento expresado”. VIII. clínicas ensoñadas Ensoñaciones clínicas  conjeturan sentidos clínicos del obrar poético y sentidos poéticos del obrar clínico. Orbitan el misterio infinito de una pregunta ¿Qué incidencia tiene una imagen poética sobre lo doloroso? ¿Qué hace la belleza cuando toca un sufrimiento?     [i] También reconoce un campo extenso, aún a recorrer, de resonancias y herencias con el materialismo ensoñado de León Rozitchner, donde, aún sin ser consignadas, se escucha el eco cercano de las indagaciones de Bachelard en torno a la imaginación de la materia. [ii]  Bachelard, G. (1960) La poética de la ensoñación. FCE. [iii]  Íbid. [iv]  Íbid. [v]  Íbid. [vi] Gouiric, Marie (2023) “Ese tiempo que tuvimos por corazón” [vii] Íbid. *Una primera versión breve de este texto fue publicada en el fanzine "Terapias Híbridas"  (2025) , compilado por Sofía Guggiari. Disponible en: https://drive.google.com/file/d/1Z8GusrXQcHTMzhzp6KKfwAGhm9nsJA7p/view?usp=drive_link Bibliografía que acompaña: -Bachelard, Gastón (1960) La poética de la ensoñación. FCE. -Buck-Morss, Susan (2005) "Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte". En Walter Benjamin, Escritor revolucionario . Interzona. Bs. As. -Gouiric, Marie (2023) Ese tiempo que tuvimos por corazón. Random house. -Negroni, María (2021) El corazón del daño. Random house. Karen Lamassonne - "Sueño húmedo VI" - 1987 - Fotografía intervenida - 67 × 47 cm

Caos, sincronía y afectaciones Este ensayo reflexiona sobre la práctica docente en el espacio del Taller de Expresión y Lengua y Literatura en secundaria, proponiendo una mirada situada, afectiva y política sobre las juventudes en el aula. A través de experiencias concretas, se problematizan las formas tradicionales de enunciación pedagógica y se propone una pedagogía de la escucha, la grupalidad y la pregunta. El texto articula teoría y práctica desde una voz docente que se reconoce en construcción, atravesada por sus estudiantes, el territorio y la literatura. Pensar las consignas del trabajo áulico requiere de varias instancias que se dan en simultáneo. En sincronía. En una especie de caos que se nos ofrece a la interpretación. Hay que atrapar los anzuelos en el aire, en las palabras, en las miradas, en las afectaciones. Se trata de pensar a qué cosas le prestamos atención históricamente en la escuela y cuáles son aquellas que nos demandan hoy. El taller como ruptura del diseño homogeneizador Como docente de Taller de Expresión, muchas de las actividades —al menos las más significativas— se forjaron en autoría directa con mis alumnxs. Un taller implica un margen de maniobra mayor que una clase programática. Como señala Andruetto: “ En un taller de expresión se rompe el diseño homogeneizador, tradicional en los procesos de enseñanza para permitir el ingreso de distintas edades, experiencias de vida, experiencias lectoras” (Andruetto & Lardone, 2011). En Taller noté la grupalidad de una forma más lúdica que en Literatura. Fui testigo de alianzas inesperadas con el espacio y entre ellos, y también conmigo. También reconocí el disciplinamiento que esconde la propuesta pedagógica. En tanto que ellos me pedían habilitación todo el tiempo para preguntarme si esto se puede hacer, si esto no, si estaba bien o si estaba mal. Aquello de la habilitación tenía que ver con la escritura. Y también con una vigilancia del mundo adulto que ya tenían incorporada. Sorprendidos por ese "sí, claro"  continuaban contentos, incrédulos. Progresivamente se iban lanzando aún más: producciones que empezaban tímidas, se expandieron. Dibujos que arrancaban como bocetos tomaban nuevas formas y contrapuntos. Presencié avances: gestos sutiles, pequeños y enormes. Y todos, cuando eran genuinos, estaban relacionados con la grupalidad, la relacionalidad. Luego, la escritura, ese acontecimiento íntimo y grupal, político y estético. Ese acontecimiento que rompe de algún modo la observación del mundo para contenerla, atraparla en palabras. Entramparla, digamos, en el lenguaje para proponer, luego, su liberación. Hoy es necesario pensar consignas que pongan en juego el contenido desde otro lugar. Consignas que reactualicen intereses y que no subestimen los conocimientos de los estudiantes. Consignas que escuchen, que no aplasten coercitivamente su frágil vínculo con la escuela. Empezar a despojar los supuestos de que "los chicos no leen" , "no les importa nada" , "no le dan bola a nada" , para bajarnos del podio de la verdad y desarmar algunas armaduras con las que fuimos educados. Consignas que también involucren a los profesores para integrarse equitativamente en esa grupalidad de la que también forma parte. La escucha y la pregunta como posturas epistemológicas Lejos está esto de la infantilización, romantización y el vaciamiento. No. Una escucha es, ante todo, una invitación a la resonancia y esta es una posición epistemológica, política y artística ante las adversidades que plantea desde siempre el sistema educativo. ¿Resonar con qué? Con las líneas de ruptura de los cuerpos pedagógicos. Cuerpos apalabrados  (en palabras de Percia), cuerpos reducidos a una interpretación que deja afuera gran parte de la problemática. Durante estos años, fueron los chicos, esos  que supuestamente no leen, quienes me acompañaron con recomendaciones de lecturas, películas, música, musicales. Nunca desestimé ninguna de sus intervenciones. En cuanto pude hacer un hueco, leí los mangas que me prestaron, vi sus pelis, escuché su música. Los vi compartirse libros que estaban caros y esta socialización circular aseguraba la lectura y promovía conversaciones y puntos de vista. En recreos. En espacios -fugas- que se armaban durante el horario de clase. Leí sus producciones en wattpad . Cada vez, con cada ejercicio abordado desde este lugar, rompían esa línea de frontera que los inhibía de mostrar sus escritos y, en la medida que uno se acercaba, otro tomaba el envión para hacerlo después. Agradecí cada uno de esos gestos. Respeté tiempos y procesos. Tomé sugerencias que surgían de las clases. Me asombré. No siempre fui así como profe, más bien fue algo que aprendí, más bien fue algo que me enseñaron ellxs. Esto no quiere decir que antes no escuchaba, sino que esa escucha estaba moldeada por el modo en que a mí me educaron instituciones y personas. Ubiqué bajo sospecha mi modo de enseñar. Me hice preguntas o como sugiere Haraway me hice la pregunta correcta. Revisé respuestas. En una clase, una profesora de la especialización que estoy haciendo enfatizó el significado de "hacer visible lo visible" . Cuando dijeron esta frase fue como si me hubieran dado la fórmula para deshacer un hechizo (¿maleficio?) En el camino de mi formación, volví a retomar las preguntas que me trajeron al aula. Esas que cuando era chica me hicieron pensar desde la hostilidad, la posibilidad de ser docente, no porque fuera fácil (como bien apuntan algunos discursos) sino porque quería cambiar las cosas, esa utopía que moviliza cuerpos y posibilita horizontes. Las cosas que no me gustaban. Y siempre me pareció que el aula representa una explosión de posibilidades. Tuve la suerte de que en ese mismo camino me crucé con docentes que me alentaron, alojaron mis inquietudes. Y esa materia prima, esa herencia es la que se pone en juego en mis clases. El barrio, mi consciencia de clase, mis contradicciones, mis heridas, mis potencias, la infancia que fui y que de algún modo soy. No es un cuerpo fragmentado el que da clases, es un cuerpo que se construye con imaginarios posibles. También con imaginarios imposibles. Estos configuran un punto de convergencia que oficia como costura de estos pedazos. Generan espacios dentro del espacio. Lugares que, necesariamente, tienen que ser colectivos, redes, bosques de entretejidos. Tal como sostiene Le Guin: "El mundo siempre es nuevo... Por muy viejas que sean sus raíces" . Por eso, componer una clase es habitar un escenario polisémico e inédito. Es también entender que hay otros instrumentos que hacen la música y merecen un lugar. Una escucha. ¿De qué otros modos podemos habilitar la circulación de interés? ¿Cuáles son nuestras afectaciones al momento de enunciar desde un paradigma determinado una posición pedagógica? ¿Cuáles son los umbrales que enfrentamos en el aula y cómo los abordamos? ¿Cómo podemos suscitar una red de afectos que sostenga la práctica pedagógica? Consignas que despiertan grupalidad Vuelvo a la consigna. Irme en este caso es una forma de regresar. Retrato con escenas. Dice en la ficha de confidencialidad de alumnx X: "Según informaron las profesionales tratantes el año pasado ante situaciones que le representan algún tipo de imposibilidad, se replegaba recostándose en el escritorio". Trabajé con este curso actividades que abordan la grupalidad. Así, en una clase, llevé a cabo una especie de "Juego de la silla"  pero con la escritura. Este juego consistía en que cada uno iba a dejar una hoja en una mesa y les daba una consigna de escritura. Luego, los hacía parar bajo ciertos requisitos "se van a mezclar y van a caminar hacia otro lugar en puntas de pie" o “van a caminar como zombies” . Choques, risas, complicidades nuevas. Cada uno se sentaba en otro lado y se cruzaba con nuevas hojas. Al principio podían seguir quién escribía qué. Más tarde se olvidaron: emergió el grupo. En ese mar de jóvenes estaba este alumnx: divertidx, partícipe, conectado. Este mismo alumnx en otras de las consignas en las que dije: “solo se puede hablar en clases en susurros, de no ser así, hay tarea”. Risas de nuevo, gestos, comunicación no verbal. Y este alumnx que se acerca a preguntarme algo. “En susurros”,  indiqué. Me miró desprevenido y contento, como diciendo: "ah claro, yo también juego" . Susurró. Otra escena. Tenían que dibujar una puerta. Cómo sería la puerta de su mundo. Atónitos por la propuesta, comenzaron los trazos. Colores, lápices, mecanismos para ingresar, muy difíciles, más accesibles, picaportes de formas inéditas. Poesía hecha dibujo. Otra. Tenían que pensar una frase atribuida a Borges que “el tiempo es una gran antologista o quizás el único” . Alumnx levanta la mano y dice: “ah es como hacer una playlist”.   Otra. Alumnx con TEA hace un fanzine de pájaros. Son coloridos. Brillantes. Poderosos. Mismx alumnx cuando termina quinto año se acerca con una lista de canciones para que escuche en YouTube. Otra. Alumnx de quinto año reflexiona sobre el lenguaje en Martín Fierro y sentencia: "o sea que hay una relación cultural con las palabras, ideológica" . En esa misma clase, realizando un comentario al respecto y pensando el libro con el que trabajamos la intertextualidad, en vez de decir la China Iron digo la China Suárez. Risas. Complicidades. Pensar también porque está figura se cuela en los imaginarios. Pensar si es azarosa esta asociación. Pensar si hay asociaciones azarosas. Pensar juntos. Alrededor de un mismo fuego. En género fantástico, hicimos mariposas de papeles de colores para pensar el cuento “Mariposas ” de Schweblin. Nombrar en las alas miedos y potencias. Descubrir que más allá de las singularidades son las mismas astillas. Los mismos dolores y alegrías. Compartir. Realizar el ejercicio del Club del colapso  (donde se identifican los malestares que pesan en el cotidiano) para identificar qué situaciones nos dañan. Preguntar si agregarían alguna categoría y que el papá de Galleta (la perrita que tiene un alumnx y cariñosamente lo llamo de este modo) levante la mano y me indique que falta en las categorías la soledad . Que otro de ese mismo curso me diga que falta presión escolar . Luego, indicarles que pueden desarrollar o no lo que quieran. Lo importante es identificarlo. Que lo identifiquen. Pensar qué necesario es que la consigna despierte la grupalidad: no sólo la habilidad, no sólo el contenido. Es necesario construir formas colaborativas del saber. Detrás de esas formas está lo social. Detrás de esas formas está lo importante. Activar los relatos de la red, cohabitar 1 el bosque. Relatos donde el narrador sea un nosotros inclusivo. Andrés Montero en la novela "El año que hablamos con el mar"  propone un narrador colectivo, un nosotros inclusivo. Pienso… ¿Qué pasaría si pudiéramos atravesar esta operación literaria a las aulas? Enuncia el narrador que es toda la voz del pueblo: “(…) sentir que nuestra pena, aunque no deja de existir, tiene al menos un sitio donde rimar”. Por qué no también nuestras alegrías. Las redes compartidas que nos cimientan. Narrar lo que nos transforma: narrar(nos) lo colectivo Esta además de ser una postura estética es una postura política. Y la Literatura no está por fuera de la vida. Es necesario que el narrador de las aulas también sea un narrador colectivo que se ocupe de los temblores, de los resabios, de las inquietudes. Que piense en conjunto las incomodidades de un sistema que deja de lado enunciados que forman parte de nuestras identidades en movimiento. Un narrador colectivo que considere bordes, umbrales y demasías. Pensar es un ejercicio en red. Una práctica colectiva. En Literatura se denomina intertextualidad al diálogo que se produce entre dos o más lenguajes artísticos. Pensar no es enunciado, es un acto, un acto dialógico (tomando a Bajtín) en el que participan distintos modos y formas toda la sociedad y que dialoga con la experiencia, las huellas, las afectaciones y las heridas de nuestras impresiones del mundo. Los cursos tienen una "identidad" que no es permanente y tienen variaciones según cómo sea el vínculo con su docente. Son más tranquilos. Más quilomberos. Más hostiles. Son divinos. Ninguna identidad es homogénea, todas tienen texturas con porosidades y fugas. Todas son dinámicas. Tiemblan. Ojalá pudiéramos tomar ese estremecimiento como parte de nuestro trabajo. De nuestro oficio. Es curiosa la etimología de la palabra consigna (con / señales). Señales para pensar qué cosas. ¿Qué señales les dejamos a los alumnos y para qué? ¿Cómo interpretamos las señales nosotros mismos? ¿Sabemos -acaso- por qué caminos los estamos escoltando? Sondear el repertorio de consignas que venimos utilizando y problematizarlo, monitorear lo estático de ese conjunto de ideas que se aborda como una colección estática, inmutable, fija y empezar a pensarla como una colección dinámica, en permanente movimiento, que se alimenta e interpreta los cambios de su contexto. Abrir la posibilidad de descentrar miradas ya preformateadas en el aula, hacia la búsqueda de una mirada pedagógica háptica podría ser un indicio adecuado en tiempos de incertidumbre. 1  Vinciane Despret considera: «Digo habitar, pero debería decir cohabitar, pues no hay ninguna manera de habitar que no sea en principio y ante todo cohabitar». Bibliografía Andruetto, M. T., & Lardone, L. (2011). La construcción del taller de escritura . Editorial Comunicarte. Bajtín, M. (1982). Estética de la creación verbal . Siglo XXI Editores. Borges, J. L. (s.f.). Reflexiones sobre el tiempo . Recuperado de https://www.poeticous.com/borges/el-tiempo-de-borges Haraway, D. (1991). Simians, cyborgs, and women: The reinvention of nature . Routledge. Kruk, M. (2025). Señales para explorar las juventudes en el aula: indicios para una narrativa colectiva  [Ensayo inédito]. Le Guin, U. K. (1972). El nombre del mundo es bosque. Editorial Minotauro. Montero, A. (2024). El año que hablamos con el mar . La Pollera Ediciones. Percia, M. (2009). Demasías, locuras, normalidades . Editorial La Cebra. Schweblin, S. (2009). Pájaros en la boca . Editorial Páginas de Espuma. Civetta Ro - "Fascismo" - Prácticas físicas al exterior - 1934 - Impresión fotografía en blanco y negro. - 30 x 50 x 0,2 cm

Lo que podemos aprender en el exilio no está dado a nosotros, está dado a sí mismo, y ensimismado, vuelto hacia sí, enroscado alrededor de sí, hundido en sí, que no es nosotros. ¿Podemos aprender de eso? Sí, podemos, pero ¿qué? Pasan rostros que giran de nuca, eso podemos ver. Podemos imaginar, soñar, intuir. En la medida en que imaginamos, soñamos, intuimos. Esas culturas no se dan abiertas. ¿Vale la pena hacer un gran esfuerzo, abrirlas, violentarlas, si es preciso? ¿Encontraremos algo más que la confirmación de lo que nos hicieron hace siglos, lo que nos vienen haciendo de hace siglos? ¿Tenemos tiempo para eso? ¿Y el tiempo que necesitan nuestros muertos, nuestros vivos? Pero tenemos tiempo, el tiempo de no volvernos locos, de no volvernos otros. De abrir los campos de la locura a esas nucas que locamente no nos ven, se apoyan en nosotros para mirar sus seres, no necesitan de nosotros, miran eternamente sus espejos, persiguiéndose oscuras, de espaldas a ellas mismas. Recurren a nosotros cuando están tan perdidas que necesitan callos, piedras, alguna consistencia para seguir girando. Tienen la voluntad del aire, el péndulo del aire, hoy aquí, mañana aquí también. El aire le es cortito. Nosotros arrastramos los pies en ríos de sangre seca, almas que se pegaron a la tierra por amor, no queremos otros mundos que el de la libertad y esta palabra no la palabreamos porque sabemos hace mucha muerte que se habla enamorado y no del amor, se habla claro, no de la claridad, se habla libre, no de la libertad. Roma/9-5-80 Fuente: Exilio / Osvaldo Bayer y Juan Gelman, Editorial La Página 2009 Arman - "Sangre y Arena" - 1987 - Acumulación de acrílico y pincel sobre lienzo - 200 × 269,2 × 12,7 cm

El dolor en el costado derecho persistía. Cada vez que se movía, algo dentro suyo parecía tirar de una rienda para impedírselo. Volvía a la cama enojado y triste. Sus planes se derrumbaban conforme pasaban los días. Había venido de lejos para caminar ese pedazo del mundo.Y ahora los días pasaban tirado en una cama, encerrado, en la casita de madera. Se refugió en los libros que había cargado en el bolso. Un talismán que había adquirido en sus días de estudiante, cuando vivía en el conurbano y estudiaba en la ciudad. Noches aquellas de esperar en la estación vacía el último tren, el del tramo largo, que llegaba hasta el final del recorrido donde él vivía. Paliaba el frío del andén, y el sueño, con algún libro que le hacía compañía. Leía y ese abrigo bastaba en la inclemencia. Hizo lo mismo ahora, tirado en la cama, en la casita de madera. A medida que se hacía viejo el cuerpo lo sorprendía con restricciones que no podía calcular en ninguno de sus planes. Restricciones que lo dejaban varado en un andén, oscuro y frío, a la espera de un tren sin horario. Allí, el tiempo perdía toda métrica. Iba deshaciéndose en extrañas morfologías que, como bocas sinuosas, desollaban la carnadura de sus proyectos hasta dejarlo desnudo. Leía hasta cansarse y dormir. Entonces soñaba, como si leyera otro texto, en una lengua desconocida de la que ,sin embargo, reconocía algunos fragmentos. El revoltijo de la cama era un mar donde dejarse ir hasta perder de vista la orilla. El dolor le impedía comer. Cada tanto, la necesidad lo empujaba al baño. Una excursión de magnitudes épicas en su estado. Le costaba acomodar la masa doliente de su cuerpo   a la precisión del inodoro, del lavatorio, de la toalla. El frío, pulcro y geométrico, de los azulejos parecía indiferente a su atribulada humanidad. Prefería la cama de bordes imprecisos, su promesa de naufragio. Una superficie blanda donde acurrucar lo incierto. A veces pensaba cómo serían sus días finales. Imaginaba posibles agonías, algunas más barrocas otras más austeras. Se extraviaba en largos soliloquios que mestizaban la angustia con una multitud de imágenes desordenadas. Una especie de corredor circular que lo devolvía a un punto ciego: el dolor que mordía, ora aquí, ora allá. Después se aferraba a las páginas del libro como a una voz que le hablaba en ese desierto. Esa voz no lo consolaba, más bien lo hundía en el vientre de los fantasmas que lo poblaban. Hundirse parecía el único movimiento posible para un barco entregado a las fauces de lo inexorable. La cama, y su entrevero de sombras, lo acunaban como si algún dios le hubiera otorgado una dádiva mínima. Finalmente un día se levantó, y descubrió que el dolor había comenzado a ceder. De a poco, probó sentarse en la silla destartalada de la cocina. MIraba por la ventana crecer y declinar la luz. La tarde que abrió la puerta de la casita de madera y sintió el viento sobre su piel, el tiempo comenzó a correr, otra vez, en dirección al porvenir. Cy Twombly - Sin título - 1969 - Óleo y crayón sobre papel - 57,8 × 45,1 cm

“ Personas trabajando” es una obra mutante, una performance donde el saxofón barítono se convierte en una escultura electrónica de luces y sonidos entrelazados, invitándonos a transitar hacia lo más profundo de nuestra escucha. Se enciende una linterna de cabeza en medio del cuarto oscuro y un cuerpo atraviesa la habitación hasta llegar al puesto de comando. Ahora es roja, pero más tarde será también blanca. Mientras la luz recorre el espacio, a veces lento y a veces rápido, vemos un saxo barítono en un soporte que lo mantiene en diagonal a cierta distancia del piso. Una mesa, una computadora, un amplificador, cables, perillas. Empiezan a sonar pequeñísimos tambores, como si una población de seres diminutos hubiera empezado a lanzar sus ritmos. La distribución en el tiempo es irregular y nos es tan extraña como esos posibles seres imaginarios: si acaso están queriendo decir algo, no tenemos idea qué. Dentro del saxo hay un micrófono y el pequeñísimo golpe de las llaves cerrándose, amplificado, hace ese pequeño tamborileo. El aire soplado llegará recién después y no directamente, sino a través de un tubo de plástico retorcido que mantiene la boca más lejos del instrumento de lo que se esperaría. Como si a los tambores se sumara la invención de las flautas. A la extrañeza de lo que escuchamos se suma la extrañeza de lo que vemos. Se apaga la linterna y descubrimos que el saxo tiene pequeñas lucecitas instaladas que se encienden y se apagan junto con los golpes. Perdemos de vista la totalidad del instrumento y solamente lo vemos por porciones. No es un recorrido por su cuerpo, son golpes de visión, fotografías que aparecen y desaparecen dando saltos: una parte de esos extraños caños de bronce retorcidos brilla y muestra una pequeña cueva, después otra. Más que un saxo parece un laberinto de tuberías que podría tener cualquier dimensión. ¿Era una advertencia? Quizás es mejor no tener tanta certeza de qué es eso que estamos escuchando. Dependiendo de qué se haga con él, un saxo puede ser una población de tambores y flautistas marchando por un extensísimo laberinto de caños. El clima crece, se disparan sonidos procesados digitalmente. Dan la impresión de ser chirridos, algo metálico, como una pequeña sierra automática. La atmósfera acaba de estar compuesta por muchos elementos: tambores, soplidos suspendidos, sonidos metálicos procesados, luces en distintas direcciones. Como si el propio intérprete se sorprendiera de lo que pasa, suelta el instrumento y le da un rodeo. No está encapuchado, pero podría estarlo: completamente de negro es simplemente una silueta, ningún indicio nos dice nada de quién o qué es. Da la vuelta mostrándonos su espalda y se pone entre el saxo y el público. Agachadx, empieza a inspeccionarlo. Parece unx arqueólogx descubriendo algo que encontró sepultado. Sigue tocando, pero ahora desde esta posición algo incómoda. Segunda sensación de advertencia: quizás ni siquiera quien lo ejecuta sabe exactamente lo que estamos escuchando, lo que podríamos escuchar en eso, no creamos que entendemos. * * * Cuando hablé con Rosa Nolly después del concierto, dos cosas me sorprendieron mucho. Le dije que me había interesado el recorrido de la linterna de la cabeza. Resulta que a veces miraba una parte del instrumento, a veces otra y, en algunos casos, algo que me parecía fascinante: miraba por un instante al techo. Como espectadora, me hacía mirar también hacia ahí, como si lo sonoro se acompañara con un recorrido visual. Me llamaba la atención porque, de otro modo, me hubiera quedado fijada al saxo: “no centren toda su atención acá”, “otras cosas están pasando”, “hay todo un espacio, un recorrido”. Lo más gracioso fue su respuesta: ella miraba a veces al techo porque en el piso de arriba cada tanto se escuchaban algunos golpes que la distraían, no era ningún tipo de mensaje encriptado. Tan obediente, yo dirigía la atención a donde me decían y creía estar siguiendo la propuesta que se me hacía. Es decir, creía estar escuchando. En realidad, si ella fuera capaz de ver en la oscuridad tal vez en primer lugar la linterna nunca hubiera estado. La segunda cuestión que me sorprendió fue un dato sobre cómo habían fabricado lo que escuchamos: esos sonidos metálicos –que yo creía que eran pequeñas sierras o algo parecido– eran, en verdad, voces. Y no unas voces cualesquiera, era el sonido de las palabras que se habían pronunciado durante la transmisión de CONICET en su exploración del fondo marino. Tal vez por tener a las palabras como la llave de acceso para todas las cosas, siento que una especie de plot twist resignifica todo lo que había pasado. Esos sonidos que crecían y se apagaban, que circulaban por la tubería del saxo, que se disparaban con luces que saltaban de acá para allá, eran voces diciendo cosas. Veinticinco personas son capaces de pasar media hora sentadas escuchando un grupo de voces no solamente sin atender a lo que se dice, sin prestar atención, sino incluso sin ser capaces de reconocer la voz humana cuando llega. Haber atravesado esa experiencia, con este nuevo dato, hace que se me disparen toda una serie de preguntas. Está bien, en absoluto era posible reconocer esos sonidos, estaban totalmente transformados, pero ¿hace eso que dejen de ser voces humanas? Sin volver esto una cuestión abstracta, creo que es importante escuchar lo que dice la intérprete: en todo momento las entiende como voces, las escucha como voces, trabaja con ella sabiendo que son voces y porque son voces. Después del procesamiento digital del sonido no somos capaces de reconocerlas como tales. Pero, aun así, por ejemplo, la intérprete nos dice que no tendría sentido para ella hacer eso mismo partiendo de la grabación de una voz que habla un idioma que no comprende. Es decir, eso que hizo –el procesamiento, los sonidos que se disparan, el trabajo con el saxo, el movimiento de las perillas, la escucha de lo que aconteció en ese pequeño salón donde el concierto tuvo lugar– no tendría sentido sin lo que dicen esas voces. O, al menos, habría sido otra cosa si las palabras fueran distintas. Quizás de lo que estamos hablando, entonces, es de la pregunta por la escucha en la vida en común. Es decir, de política. Varias veces me crucé a Rosa Nolly en distintas marchas en una situación bastante particular: micrófono en mano, auriculares de estudio puestos, cables que se iban hacia algún aparato en la mochila. Sonríe, saluda con la mano sin hacer ningún ruido para no interferir con el proyecto y, como una especie de antena humana, recorre la multitud en busca de pequeñas voces, de sonidos que digan algo de lo que pasa. Un hilo rojo conecta ese recorrido por las calles en silencio, escuchando, con las voces irreconocibles de organismos científicos desfinanciados en nuestro país que nos llegan en su performance. ¿Podría decirse que es una especie de periodismo? ¿No somos nosotres muchas veces quienes somos incapaces de escuchar eso que está pasando? Distrayéndome con las luces que iban al techo, queriendo escuchar lo que creía que había que escuchar, pasé de largo frente a un murmullo de voces. Pero no por eso esas voces estaban menos presentes, no por eso esas voces dejaban de ser lo que estructuraba la realidad de esa situación sonora en la que estábamos. ¿No sucede todo el tiempo que nos llegan voces transformadas en otro tipo de relaciones de fuerza? La voz de un reclamo de justicia, ¿no se traduce en otras palabras contagiando el impulso, cambiando de forma, pero conservando la electricidad, la fuerza de algo que fue dicho y produce resonancias?, ¿no abandona también su forma sonora y continua como impulsos a través de los cuerpos, como fuerza que sostiene piernas que temblaban?, ¿no se traducen las voces en afectos, a veces protegiendo algún corazón que se hubiera desarmado de angustia? ¿Cómo es que a veces llegamos a recibir como ruido eso que son voces con cosas para decirnos? Como en un cuadro de Magritte, a pesar de que no seamos capaces de comprender nada, al menos un título señala una dirección: Personas trabajando . ¿Las voces?, ¿quien construyó todo un dispositivo para anoticiarnos de que hace rato que perdimos la capacidad de escuchar?, ¿el auditorio de quienes, desconcertades por eso que pasa, tenemos que elegir entre desafectarnos o esforzarnos por sumergirnos en eso que pasa? En medio de la simultánea sobreinformación y desafectación, del auge de la crueldad cotidiana, del asesinato de Brenda, Morena y Lara, del genocidio del pueblo palestino, sin decir explícitamente nada, Rosa Nolly nos hace preguntarnos acerca de qué somos capaces de escuchar. Me pregunto qué hubiera sentido estando allí si la performance se llamaba “Experimento sobre la indolencia”. sin título (2025) Tomi Baquero Cano.

En sus obras, da a entender que la emancipación sexual es menos la revelación de las verdades profundas sobre uno mismo o su deseo que en un elemento en el proceso de delineación y construcción del deseo. ¿Qué consecuencias prácticas se derivan de esta precisión? Lo que quería decir es que, a mi juicio, el movimiento homosexual tiene más falta de un arte de vivir que de una ciencia o un conocimiento científico (o pseudocientífico) de lo que es la sexualidad. La sexualidad forma parte de nuestro comportamiento, es un elemento más de nuestra libertad. La sexualidad es obra nuestra - es una creación personal y no la revelación de aspectos secretos de nuestro deseo-. A partir y por medio de nuestros deseos, podemos establecer nuevas modalidades de relaciones, nuevas modalidades amorosas y nuevas formas de creación. El sexo no es una fatalidad, no; es una posibilidad de vida creativa. O sea, idéntica conclusión a la que llega cuando dice que deberíamos tratar de convertirnos en homosexuales y no limitarnos a reafirmar nuestra identidad homosexual. Justamente. Hay que renunciar al descubrimiento de la propia homosexualidad. ¿Así como su posible sentido? Exactamente. Debemos, más bien, crear una forma de vida homosexual. Un convertirnos en homosexuales. ¿Y se trata de un proceso abierto? Desde luego. Si examinamos los distintos modos a través de los cuales los individuos han experimentado su libertad sexual - el modo en que han delineado su estilo vital- o es forzoso concluir que la sexualidad, tal como la entendemos en la actualidad, se ha convertido en una de las fuentes más productivas tanto en la esfera social como en la vital. Personalmente, considero que hay que entender la sexualidad de otro modo. Es común pensar que la sexualidad subyace en el fondo de toda vida cultural creativa; pero es más bien un proceso inseparable de nuestra presente necesidad de crear, al hilo de nuestras opciones sexuales, una cultura vital. Una de las consecuencias prácticas de este intento de revelación ha sido que el movimiento homosexual no ha superado la etapa de la reivindicación de los derechos políticos o de las libertades públicas relativas a la sexualidad, es decir, la emancipación sexual se ha limitado a una mera demanda de tolerancia sexual. Ciertamente, pero se trata de un aspecto que no podemos dejar de lado. De entrada es esencial que cualquier individuo cuente con la posibilidad y el derecho de elegir su sexualidad. Los derechos individuales relativos a la sexualidad tienen una gran importancia y más cuando en muchos lugares todavía son ignorados. En este momento, no podemos considerarlo como una cuestión resuelta. Desde principios de los años sesenta se ha producido indiscutiblemente un efectivo proceso de liberación, positivo tanto en el plano práctico como en el de las mentalidades, aunque la cuestión no está completamente estabilizada. Debemos ir más allá y uno de los factores de estabilización pasa por la creación de nuevas formas de vida, relaciones, tratos amistosos en la sociedad, en el arte y en la cultura, de nuevas formas que se establecerán a partir de nuestras opciones sexuales, éticas y políticas. No se trata sólo de defendernos, sino también de afirmarnos y no únicamente en lo concerniente a la identidad sino en lo que hace referencia a la capacidad creativa. - Muchas de las cosas que dice recuerdan los intentos del movimiento feminista por definir una cultura y un lenguaje propios. Si, aunque no estoy seguro de que debamos crear una cultura "propia". Debemos crear una cultura, debemos llevar a efecto creaciones culturales, pero ahí nos topamos con la cuestión 000de la identidad. Desconozco cómo debemos afrentar la realización de estas creaciones e igualmente las formas que adoptarán. Por poner un ejemplo, no me parece que la mejor forma de creación literaria que puede esperarse de los homosexuales sea la narrativa homosexual. De hecho, jamás se nos hubiera ocurrido decirlo. Sería partir de un esencialismo que debemos justamente eludir. Ciertamente. ¿Qué se entiende por "pintura homosexual"?. No obstante, no me cabe ninguna duda de que a partir de nuestras opciones sexuales, éticas podemos crear algo que en cierto modo tenga relación con la homosexualidad, que no debe ser la mera traducción de la homosexualidad en la esfera de la música, la pintura, etc. principalmente porque no creo que sea factible. ¿Qué opinión le merece la extraordinaria proliferación, en estos diez o quince últimos años, de las prácticas homosexuales masculinas, la sensualización de ciertas partes del cuerpo, hasta ahora ocultas o la aparición de nuevos deseos?. Estoy pensando, por supuesto, en los aspectos más llamativos de lo que conocemos como circuito del cine porno, las salas sadomasoquistas o el fist-fucking? ¿Se trata de una simple transposición, en otro ámbito, de la proliferación general de los discursos sexules desde el siglo XIX o más bien de un proceso distinto propio de este concreto contexto histórico? Verdaderamente, de lo que nos interesa hablar más es de las innovaciones que llevan consigo estas prácticas. Consideramos la subcultura sadomasoquista, por usar una locución cara a nuestra amiga Gayle Rubin. No creo en absoluto que esa multiplicación de prácticas sexuales guarde ninguna relación con la actualización o la revelación de tendencias sadomasoquistas escondidas en el profundo de nuestro inconsciente. El sadomasoquismo es mucho más; es la creación efectiva de nuevas e imprevistas posibilidades de placer. La creencia de que el sadomasoquismo guarda relación con una violencia latente, que su práctica es un medio para liberar esa violencia, de dar rienda suelta a la agresividad es un punto menos que estúpida. Es bien sabido que no hay ninguna agresividad en las prácticas de los amantes sadomasoquistas ; inventan nuevas posibilidades de placer haciendo uso de ciertas partes inusitadas del cuerpo, erotizándolo. Se trata de una suerte de creación, de proyecto creativo, una de cuyas notas destacadas es lo que me permito denominar desexualización del placer. La creencia de que el placer físico procede simplemente del placer sexual y de que el placer sexual es la base de cualquier posible placer es de todo punto falsa. Las prácticas sadomasoquistas lo que prueban es que podemos procurarnos placer a partir de objetos extraños, haciendo uso de partes inusitadas de nuestro cuerpo, en circunstancias nada habituales, etc. La identificación entre placer y sexo está pues superada. Así es. La posibilidad de hacer uso de nuestro cuerpo como fuente de una pluralidad de placeres reviste una enorme importancia. Si nos atenemos a la construcción tradicional del placer, comprobamos que los placeres físicos o carnales tienen su origen siempre en la bebida, en la alimentación y en el sexo. A mi juicio, ahí quiebra nuestra inteligencia del cuerpo, de los placeres. Es desesperante, por ejemplo, que no consideremos el problema de las drogas más que desde el punto de vista de la libertad o de la prohibición. Las drogas deben convertirse en un elemento cultural. ¿Cómo fuente de placer? Por supuesto, como fuente de placer. Debemos conocer las drogas, probar las drogas; producir buenas drogas, que induzcan placeres intensos. El puritanismo que reina en relación con las drogas - un puritanismo que obliga a estar a favor o en contra- es un craso error. Las drogas son parte integrante de nuestra cultura: igual que existe buena y mala música, hay buenas y malas drogas. E igual que sería estúpido decir que estamos contra la música, es estúpido decir que estamos contra las drogas. No se trata sino de sondear el placer y todas sus posibilidades. Exacto. El placer debe también formar parte de nuestra cultura. No está de más señalar que desde hace siglos, la mayoría de las personas - incluidos también médicos, psiquiatras y hasta los movimientos de liberación- vienen hablando del deseo, nunca de placer. "Debemos liberar nuestro deseo", afirman. ¡No!. Debemos crear placeres nuevos: acaso surja entonces el deseo. ¿Qué significado puede tener que algunas identidades se constituyan con base en las nuevas prácticas sexuales como el sadomasoquismo?. Esas identidades estimulan la exploración de nuevas prácticas; preservan el derecho pleno del individuo a cultivar su identidad. ¿Pero no limitan también sus posibilidades? Veamos. Si la identidad consiste en un juego, en un procedimiento para fomentar relaciones sociales y de placer sexual que determinen nuevos vínculos amistosos, entonces es útil. Ahora bien, si la identidad se convierte en el problema capital de la vida sexual, si la gente cree que ha de descubrir su propia identidad y que esta identidad ha de erigirse en norma, principio y pauta de existencia; si la pregunta que se formulan de continuo es: "¿Actúo de acuerdo con mi identidad?", entonces retrocederán a una especie de ética semejante a la de la virilidad heterosexual tradicional. Si hemos de pronunciarnos respecto a la cuestión de la identidad, hemos de partir de nuestra condición de seres únicos. Las relaciones que debemos trabar con nosotros mismos no son de identidad, sino más bien de diferenciación, creación e innovación. Es un fastidio ser siempre el mismo. No debemos descartar la identidad si a través de ella obtenemos placer, pero nunca debemos exigir esa identidad en norma ética universal. Pero hasta ahora la identidad sexual ha sido sumamente útil en el plano político. Si, útil en grado sumo, pero esa identidad nos constriñe y tengo para mí que nos asiste (que debe asistirnos) el derecho de ser libres. Queremos que algunas de nuestras prácticas sexuales sean prácticas de resistencia, en el sentido político o social. ¿Cómo es posible esto, cuando el fomento del placer puede dar pie a ejercer un dominio? ¿Cómo estar seguros de que no se producirá una explotación de esos nuevos placeres - y pienso en el modo en como la publicidad hace uso del fomento del placer como instrumento de dominio social? No podemos dar seguridad de que no habrá explotación. En realidad, es seguro que habrá algún tipo de explotación; las innovaciones, los avances y los progresos que se vayan alcanzando, en un momento u otro, serán utilizados en la dirección de la explotación. Es consustancial a la vida, a la lucha y a la historia humana: lo que no supone, a mi juicio, objeción seria a esos movimientos . Pero tiene toda la razón del mundo al señalar que debemos actuar con prudencia y plena conciencia del hecho de que hemos de seguir adelante, plantearse otras necesidades. El guetto sadomasoquista de San Francisco es un ejemplo acertado de una comunidad que desarrolla la experiencia del placer. Esta segregación, esta identificación, este proceso de marginación, etc. desencadenan también efectos de retorno. No me atrevería a emplear el término dialéctica pero no debe andar muy lejos. Usted sostiene que el poder no es sólo una fuerza negativa sino también una fuerza productiva: que el poder siempre está presente, que donde hay poder hay resistencia, que la resistencia no se encuentra extramuros del poder. ¿Visto así, cómo no llegar a la conclusión de que estamos atrapados en esa relación, de que no tenemos escapatoria posible?. En realidad, no creo que la palabra atrapados sea la apropiada. Se trata de una lucha, pero mi propósito al hablar de relaciones de poder es decir que estamos, unos y otros, en una situación estratégica. En nuestra condición de homosexuales estamos enfrentados con el Estado y el Estado con nosotros. En relación con el Estado, nuestra lucha, desde luego, no es simétrica, la situación de poder es distinta, pero participamos en esa lucha. Basta que cualquiera de nosotros se eleve sobre los demás que esa situación se prolongue para dar pie a un modelo de conducta, para servir de pauta, positiva o negativa, a los demás. No estamos atrapados, ni mucho menos. Ahora bien, siempre estamos inmersos en situaciones de esa índole, lo que significa que tenemos siempre la posibilidad de cambiar la situación, que se nos ofrece siempre tal posibilidad. No podemos mantenernos extramuros, ajenos a cualquier relación de poder. Podemos alterar siempre este estado de cosas. No ha sido mi intención decir que estamos atrapados, sino por el contrario que somos libres. En una palabra, que siempre nos queda la posibilidad de cambiar las cosas. ¿La resistencia procederá de ese tipo de dinámica? Sí. Dése cuenta de que si no hubiese resistencia, no habría relaciones de poder, porque entonces todo se limitaría a una mera cuestión de obediencia. Desde que el individuo no puede actuar libremente, se ve forzado a utilizar las relaciones de poder. La resistencia surge en primer lugar; sus efectos fuerzan cambios en las relaciones de poder. A mi juicio, el término "resistencia" supera a los demás, es la piedra angular de este proceso. Si, así veo las cosas. Limitarse a decir no es una manera mínima de resistencia. No obstante, en ciertos estadios, es de suma importancia. Hay que negarse y hacer de esa negativa una forma de resistencia determinante. Asunto que suscita la cuestión de determinar de que modo y hasta que punto un individuo - o una individualidad- sujeto a dominio puede articular un discurso propio. En el análisis tradicional del poder, el elemento omnipresente a partir del cual se realiza el análisis es el discurso dominante: el resto , las reacciones al mismo, en su seno, anteriores, no son sino elementos secundarios. Sin embargo, si por "resistencia" en el interior de las relaciones de poder entendemos algo más que una mera negación sería lícito afirmar que algunas prácticas- el sadomasoquismo lésbico, sin ir más lejos- no son mas que el modo en que unos sujetos sometidos articulan un lenguaje propio? La resistencia es un elemento de la relación estratégica en que consiste el poder. La resistencia en efecto parte de la situación con la que se enfrenta. En el movimiento homosexual, la noción médica de la homosexualidad ha constituido un instrumento de enorme importancia para combatir la opresión de que era objeto la homosexualidad a finales del siglo XIX y principios del XX. Tal proceso de medicalización, que era un medio de opresión, fue también un elemento de resistencia porque podían argumentar: "Si no somos más que enfermos ¿a qué vuestro desprecio y vuestras condenas?", etc. Desde luego, ese discurso se nos antoja hoy sumamente ingenuo, pero en ese momento tuvo una enorme importancia. En cuanto a las lesbianas, el hecho de que las mujeres, según creo, hayan permanecido durante siglos aisladas socialmente, truncadas vitalmente, marginadas de múltiples formas, les ha proporcionado una posibilidad real de constituir un medio social, de establecer un tipo específico de relación social, al margen del mundo masculino. El libro de Lilian Faderman "Surpassing The Love of Men" es, a este propósito, extremadamente interesante. Plantea la cuestión de determinar el tipo de experiencia emocional, de relaciones que podían verificarse en un ámbito en el que las mujeres carecían de poder social, legal o político y termina afirmando que las mujeres han aprovechado ese aislamiento y esa ausencia de poder. Si la resistencia es el proceso para liberarse de las prácticas discursivas, podría decirse que el sadomasoquismo lésbico es una de las prácticas que, prima facie, con mayor legitimidad pueden calificarse de prácticas de resistencia. ¿Hasta que punto esas prácticas y esas identidades pueden ser consideradas como una réplica del discurso dominante? Lo más interesante del sadomasoquismo lésbico es que ha conseguido desprenderse de algunos estereotipos femeninos presentes en el movimiento de lesbianas- una estrategia que las lesbianas elaboraron en tiempos pasados. Estrategia que se basaba en la opresión de que eran objeto las lesbianas y que el movimiento empleaba para combatir esa opresión. En la actualidad, esos elementos están trasnochados. El sadomasoquismo lésbico trata de desprenderse de todos los caducos estereotipos de la feminidad, de las actitudes de rechazo a los varones, etc. ¿En su opinión, que pueden revelarnos sobre el poder - y además sobre el placer las prácticas sadomasoquistas cuya esencia es la erotización expresa del poder? El sadomasoquismo, como bien dice, es la erotización del poder, la erotización de las relaciones estratégicas. Lo más chocante del sadomasoquismo son sus abismales diferencias con el poder social. El poder se caracteriza porque constituye una relación estratégica que reside en las instituciones. La movilidad, dentro de las relaciones de poder, es sumamente reducida; ciertos bastiones son de todo punto inexpugnables porque se han institucionalizado, porque tienen un influjo perceptible en los tribunales, en la legislación. Las relaciones estratégicas interindividuales se caracterizan por su extrema rigidez. El sadomasoquismo es, a este propósito, sumamente interesante ya que pese a tratarse de una relación estratégica se caracteriza por su flexibilidad. Hay claro está, dos papeles pero nadie ignora que esos papeles pueden intercambiarse. En ocasiones, al comienzo del juego uno es el amo y otro es el esclavo y al final el que era esclavo pasa a ser el amo. O incluso cuando los papeles son permanentes, los actores saben perfectamente que se trata de un juego, ya se cumplan las normas, ya exista un acuerdo, tácito o expreso, por el que se establecen ciertos límites. Este juego de estrategias reviste un enorme interés como fuente de placer físico. Pero no me atrevería a decir que se trata de una repetición, en la esfera de la relación erótica, de la estructura de poder. Es una representación de las estructuras de poder a través de un juego de estrategias capaz de proporcionar un placer sexual o físico. ¿Cuáles son las diferencias entre ese juego de estrategias en la sexualidad y en las relaciones de poder? La práctica del sadomasoquismo termina por introducir un placer, que a su vez hace nacer una identidad, razón por la cual el sadomasoquismo es una auténtica subcultura; es un proceso inventivo. El sadomasoquismo consiste en la utilización de una relación estratégica como fuente de placer (de placer físico), hecho este, el de hacer uso de las relaciones estratégicas para proporcionar placer, que se ha producido en otras ocasiones. Ya en la Edad Media, la costumbre del amor cortesano, con el trovador, el cortejo entre la dama y el galán etc., era también un juego de estrategias. Tipo de juego que puede advertirse actualmente entre los jóvenes que frecuentan las salas de baile los sábados por la noche; incorporan relaciones estratégicas. El interés radica en que la esfera heterosexual, las relaciones estratégicas preceden al sexo; se justifican para llegar al sexo. En el sadomasoquismo, por el contrario, las relaciones estratégicas son parte integrante del sexo, un convenio de placer en el marco de una situación específica. En el caso, las relaciones estratégicas son relaciones nítidamente sociales que afectan al individuo en tanto que miembro de la sociedad; mientras que en el otro lo que está en cuestión es el cuerpo. El interés radica precisamente en esa transposición de las relaciones estratégicas que pasan del ritual corporal al plano sexual. En una entrevista concedida por usted hace uno o dos años a la revista "Gai Pied" afirmaba que lo que más perturba de las relaciones homosexuales no es tanto el acto sexual como la posibilidad de que se desarrollen relaciones afectivas que no se amolden a los esquemas normativos; esto es, vínculos y tratos amistosos desconocidos hasta ahora. ¿Cree usted que la sociedad teme las virtualidades ignoradas de las relaciones homosexuales o que acaso estas son vistas como una amenaza directa para las instituciones sociales? Actualmente, la cuestión de la amistad acapara toda mi atención. Desde la antigüedad, la amistad ha constituido una relación fundamental; una relación social en cuyo ámbito los individuos contaban con cierto margen de libertad, con cierta capacidad de elección (limitada, sin duda) que les permitía experimentar relaciones afectivas sumamente intensas. La amistad tenía también implicaciones económicas y sociales - la persona estaba obligada a socorrer a los amigos, etc. En los siglos XVI y XVII va desapareciendo este tipo de amistad, al menos en la sociedad masculina, y va convirtiéndose en algo distinto. Desde el siglo XVI, encontramos escritos en los que se critica expresamente la amistad, tenida como un foco de peligros. El ejército, la burocracia, la administración, las universidades, las escuelas, etc.- en el sentido que tienen estos términos en la actualidad- encuentran un obstáculo en amistades tan intensas. En todas estas instituciones, se advierte una considerable actividad para disminuir o debilitar esas relaciones afectivas, señaladamente, en las escuelas. Uno de los problemas más acuciantes que se planteaban, a la hora de abrir nuevas escuelas, a las que debían acudir centenares de niños, era el de impedir no sólo que tuvieran relaciones físicas, sino incluso que trabaran amistad. A este fin, sería sumamente interesante analizar la estrategia desplegada por los jesuitas en sus establecimientos, los cuales, tras comprobar la imposibilidad de anular la amistad, trataron de controlar simultáneamente las distintas funciones que tenían el sexo, el amor, la amistad, a fin de limitar sus efectos. Una vez estudiada la historia de la sexualidad, deberíamos intentar explicar la historia de la amistad o de las amistades, en plural, una historia que se revelaría sumamente interesante. Una de las hipótesis- cuya comprobación no presentaría si se intentara, ninguna dificultad- es que la homosexualidad (es decir, las relaciones sexuales entre dos varones) se tornó problemática a partir del siglo XVIII: entra en conflicto con la policía, con las leyes. Y la razón de este conflicto social estriba en que la amistad, en esta época desapareció. Mientras la amistad fue algo valioso, mientras fue aceptada socialmente, era irrelevante que los hombres mantuvieran relaciones sexuales entre sí. No intento decir que no existieran, sino simplemente que carecía de importancia. Puesto que no tenía ninguna implicación social, era socialmente aceptada. Que se entregasen el uno al otro o que se besaran resultaba irrelevante, completamente irrelevante. Una vez que la amistad desaparece como relación culturalmente aceptada, surge la cuestión: ¿Pero que hacen los hombres juntos? y aparece el problema. En la actualidad dos hombres que practiquen el coito o mantengan relaciones sexuales es sentido como un problema. Creo que al decir que la desaparición de la amistad como relación social y el que la homosexualidad se presente como un problema social, político o médico, forma parte del mismo proceso. Si bien es cierto que lo importante hoy es explorar las nuevas posibilidades de la amistad, no podemos pasar por alto que todas las instituciones sociales están concebidas para fomentar las relaciones y las estructuras heterosexuales, en detrimento de las homosexuales. ¿Nuestra actuación debe tender a establecer nuevas relaciones sociales, nuevos valores, nuevas estructuras familiares, no?. Todas las estructuras y las instituciones propias de la monogamia y la familia de cuño tradicional están negadas a los homosexuales. ¿Qué clase de instituciones debemos empezar a establecer no sólo como defensa sino también para crear nuevas formas sociales que supongan una alternativa efectiva? ¿Qué instituciones?. Me pone en un aprieto. Desde luego, considero que sería completamente contraproducente reproducir en este ámbito y en esta clase de amistad el modelo familiar o de las instituciones propias de la familia. Podemos apreciar no obstante que cierto tipo de relaciones que no cuentan con ningún amparo son a menudo y al mismo tiempo más ricas, más interesantes y mas creativas que las relaciones sociales propias de la familia. Naturalmente también son mucho más frágiles y vulnerables. Se trata de una cuestión capital, pero a la que no puedo responder satisfactoriamente. Responder a esa pregunta es cuestión de todos. - ¿Hasta qué punto el proyecto de liberación homosexual debe ser un proyecto que, lejos de limitarse a señalar un itinerario, se proponga abrir nuevas vías de desarrollo?. Dicho de otro modo ¿su concepción de la estrategia sexual sustituye los programas por la invitación a experimentar nuevos tipos de relaciones? Una de las mayores enseñanzas recibidas desde la última guerra mundial ha sido el rotundo fracaso de todos los programas sociales y políticos. Hemos comprobado hasta el cansancio que nada sucede como predicen los programas políticos y que éstos siempre o casi siempre han conducido a abusos a al dominio de un grupo, bien sea de técnicos, burócratas o de otro tipo. A mi juicio, uno de los logros más importantes de los años sesenta y setenta es que ciertos modelos institucionales han sido experimentados sin atenerse a programas, lo que no significa que se hiciese a ciegas o sin la colaboración del pensamiento. En Francia, por ejemplo, se ha criticado duramente en estos últimos años que los diferentes movimiento políticos en pro de la libertad sexual, las prisiones, la naturaleza, etc., careciesen de programa. Por mi parte, creo que la ausencia de programa, que no hay que identificar con la ausencia de reflexión sobre los acontecimientos o con una inquietud que no tiene posibilidades, puede resultar enormemente provechosa, novedosa y creativa. Desde el siglo XIX, las instituciones políticas más relevantes y los grandes partidos políticos se han ido apropiando del proceso político; es decir, han tratado de dar a la creación política la forma de programa para apropiarse mejor de ella. Hay que mantener los logros de los años sesenta y de principios de los setenta. En concreto, hay que mantener, con independencia de los partidos políticos y de los programas al uso, una forma de innovación política . Nadie puede negar que desde los años sesenta la vida cotidiana de la gente ha cambiado y mi propia vida es prueba de ello. Cambio que, obviamente, no se ha debido a los partidos políticos, sino a otro gran número de movimientos. Estos movimientos sociales han cambiado efectivamente nuestra vida, nuestra mentalidad y nuestras actitudes, así como la mentalidad y las actitudes de personas sin relación o ajenas a esos movimientos, lo cual es algo sumamente importante y positivo. Insisto, no son las trasnochadas organizaciones políticas de cuño tradicional las que han dado pie a esta revisión. Traducción del inglés de Luis Cayo Pérez Bueno. «Michel Foucault, an Interview: Sex, Power and the Politics of Identity» («Michel Foucault, une interview: sexe, pouvoir et la politique de l'identité» ; entretien avec B. Gallagher et A. Wilson, Toronto, juin 1982 ; trad. F. Durand-Bogaert), The Advocate, no 400, 7 août 1984, pp. 26-30 et 58. Cet entretien était destiné à la revue canadienne Body Politic. Benjamin Fredrickson Craig 2016 Impresión en gelatina de plata, 8x10 pulgadas Negativo de papel

Esta conversación se inscribe en una indagación más amplia sobre el vínculo entre su obra fílmica y su práctica artística, abordando los retos y motivaciones que han definido su incursión en el cine documental. La conversación tuvo lugar en Londres, durante la inauguración de su exposición en la galería Lisson. En este intercambio, el artista reflexiona sobre los desafíos de crear en contextos de restricción, su experiencia en el cine documental y su concepción del acto de registrar la realidad. Su discurso, marcado por la franqueza y la espontaneidad, ofrece una visión íntima de su proceso creativo y su posicionamiento frente al arte y la sociedad. La entrevista se llevó a cabo en chino y ha sido traducida al español por la autora. ML: Además de ser artista, usted es director de documentales. ¿Cuál fue su motivación inicial para comenzar a filmar de manera independiente? AW: Nunca planeé hacer documentales ni tenía la intención de convertirme en director. Como artista, el acto de registrar y expresarse es algo natural; no es que un día decida “quiero hacer una película”. Aunque estudié en una escuela de cine, nunca me propuse ser cineasta. Sin embargo, a veces surge la necesidad de documentar. Por ejemplo, el terremoto de Sichuan en 2008: la magnitud del evento era tal que sentí que debía registrarlo. Filmar es algo sencillo para mí. No pensé en si se trataba de un “documental” o no. En mi estudio, las cámaras siempre estaban encendidas, y mis asistentes registraban lo que ocurría. Así, de manera orgánica, captamos imágenes que podían convertirse en una película. Dado el impacto del terremoto y el interés público en la tragedia de los estudiantes fallecidos, decidimos producir Disturbing the Peace (2009). Como director, no sigo el método tradicional de planificación previa con un objetivo claro. Simplemente registro. Y después de grabar, cualquier material puede montarse en una película, porque los hechos son el elemento principal. No se trata de mi interpretación o mi punto de vista, sino de documentar lo que ocurrió. Por eso, la mayoría de mis películas son observacionales, sin una narrativa impuesta por el director. ML: ¿Cuál ha sido el momento más difícil durante un rodaje? ¿Se ha enfrentado a obstáculos o restricciones? AW: Cuando se filma este tipo de material, los obstáculos son inevitables. Nadie quiere que registres la realidad cuando esta entra en conflicto con ciertos intereses. Pero esto no lo veo como una dificultad en sí. A veces detienen a nuestros colaboradores, nos confiscan el equipo o eliminan las grabaciones. Pero todo esto es parte del proceso. Lo realmente difícil es cuando, en un momento clave, no logramos registrar lo que ocurre. Si no capturamos una imagen esencial, si el equipo no está listo, si alguien duda en encender la cámara, entonces perdemos la oportunidad de documentar la verdad. Eso es lo más frustrante, más que cualquier impedimento externo. ML: ¿Cuántas personas suelen conformar su equipo de rodaje? ¿Cómo financia sus películas? AW: Depende. A veces es solo una persona con un teléfono móvil o una cámara básica; en otras ocasiones, podemos ser un equipo de decenas de personas. Todas mis películas han sido financiadas por mí mismo, salvo una: Human Flow (2017). En ese caso, hubo financiamiento externo, lo cual fue positivo porque la producción tuvo costos elevados. Pero en general, la financiación siempre ha corrido por mi cuenta. ML: ¿Has apoyado económicamente obras de otros cineastas? AW: Si, lo hice en su momento, cuando sentí que alguien lo necesitaba. Pero hoy no creo que esa sea la mejor manera de hacer las cosas. Cada persona debe encontrar su propio camino, y los desafíos también forman parte del proceso creativo. No pienso que alguien deba depender del apoyo de otros, ni que yo deba esperar financiación externa. No creo que ese sea el enfoque adecuado. ML: ¿Qué pasa con los cineastas que no tienen recursos para filmar? AW: Pues que no filmen. Pueden dedicarse a barrer calles, pintar casas o desmalezar jardines. ¿Por qué tendrían que hacer cine a toda costa? En realidad, al mundo no le hace falta otro cineasta más. ML: Algunos artistas buscan hacer cine y participar en festivales de cine. Al contrario, hay cineastas, como Li Yifan con We Were Smart (2019), que llevan sus películas a los museos. ¿Cómo se puede lograr esa transición entre disciplinas? AW: Primero, no creo que eso sea realmente una transición. Segundo, tanto los artistas como los cineastas aprovechan las oportunidades cuando se presentan. Tal vez un día te encuentras con alguien que valora tu trabajo y te da una oportunidad. Pero, ¿qué es eso del “mundo de arte”? No es más que un espacio donde alguien decide que cierta obra es valiosa o donde alguien ensalza a otra persona. La mayoría sigue la corriente, así que no hablaría de “éxito” en este contexto. ML: Muchos directores que conozco están pasando por una crisis de agotamiento. Probablemente porque autofinancian sus películas, han gastado todos sus recursos y no han recibido mucha atención. Se sienten perdidos. ¿Qué cree que deberían hacer? AW: Pues que sigan perdidos y agotados. Tal vez el mundo no necesita otra película. Si realmente hiciera falta, su película encontraría su público. Muchas de nuestras producciones han pasado desapercibidas. Simplemente las subimos a internet. Pero nunca nos hemos sentido agotados ni confundidos, porque filmamos cuando creemos que hay una razón para hacerlo, cuando algo nos motiva. Si le gusta a la gente o no, ¿qué importancia tiene? Ni siquiera nuestros propios padres tienen por qué aprobarlo. Me parece que muchos cineastas son demasiado sensibles y tienen expectativas demasiado altas. ML: Es difícil mantener el compromiso con un proyecto que no recibe reconocimiento. Hace falta mucha perseverancia. AW: Ese es su problema, no el de los demás. Si alguien decide aferrarse a algo, que lo haga. Si al final no consigue resultados, pues no los consigue. ML: ¿Cree que puede ser un problema de enfoque? Tal vez no han sabido encontrar un punto que capte la atención del público. AW: No necesariamente. Tratar de agradar al público es complicado. El mundo está en caos, hay una infinidad de temas y, al mismo tiempo, la gente está saturada o insensibilizada. Esperar que una película genere empatía en el espectador es una aspiración poco realista. Es algo muy difícil de lograr. Yo mismo no lo consigo. ML: Si se abstrajera del contexto social actual, ¿de qué manera le gustaría exhibir sus películas? AW: Para empezar, el cine ya está muerto. Creo que el cine como medio está obsoleto. Es como el tejido, el recorte de papel o el grabado: en su momento fueron populares, al igual que el teatro de sombras, pero ahora prácticamente nadie los ve ni les presta atención. Con tantas formas de entretenimiento disponibles, la manera en que la gente percibe y experimenta las cosas ha cambiado. Por supuesto, siempre habrá quienes sigan haciendo películas, al igual que hay artistas que siguen pintando. Pero en términos generales, el cine es un medio en estado de muerte. ¿Quién va a sentarse en un cine o dedicar varias horas en internet a ver una película? Hay cosas en la realidad que son tan impactantes que lo que vemos en los medios supera con creces cualquier intento de construir una perspectiva o una actitud a través de una narrativa lenta. A veces, el cine parece innecesario. Personalmente, creo que dar masajes es mejor que hacer películas. Me encantaría que alguien me diera un buen masaje, porque es algo realmente placentero. O cocinar, cuidar las plantas… ML: ¿Se refiere a generar experiencias de belleza y felicidad en la vida cotidiana? AW: Si uno mismo no experimenta belleza o felicidad, ¿cómo podría ofrecérsela a los demás? No es tan sencillo. ML: En China, el proceso creativo está sujeto a muchas restricciones. ¿Cómo es para usted trabajar fuera del país? AW: En China, si hablamos de “crear”, en realidad nunca hice tantas cosas como se cree. Existe la idea de que el arte está limitado por las restricciones, pero creo que eso no afecta realmente a la creación. No comparto la idea de que “donde hay libertad, hay arte”. Me parece que no funciona así. Piense en los bloques de Lego: solo tiene 40 colores disponibles, pero nadie mira una construcción de Lego y siente que le faltan colores. Más bien, se sorprenden y piensan: “¡Cuántos colores hay aquí!”. En realidad, cada obra de Lego rara vez usa más de 20 ML: ¿Diría que la restricción o la resistencia pueden ser motores para la creación? AW: No son motores, sino condiciones. No se puede decir que la restricción o la resistencia sean impulsos creativos. Tampoco pienso en términos como “restricción”, “resistencia” o “impulso”. Si uno hace algo, es porque le interesa, porque lo encuentra divertido o porque nadie lo ha hecho antes y parece algo valioso. Eso es todo. Claro, a veces surgen problemas porque lo que haces puede ser considerado políticamente sensible. Pero, ¿qué es lo peor que puede pasar? En el peor de los casos, simplemente te impiden hacerlo. ML: Pero podría perder su libertad, su libertad personal. AW: ¿Y acaso las personas realmente tienen libertad? ¿Cree que todo el mundo es libre? Hay quienes están en prisión y, aun así, son libres. Desde ahí han escrito grandes textos y han creado grandes obras. Mi padre se convirtió en poeta estando en la cárcel. Si no hubiera pasado por la prisión, nunca habría sido poeta; en realidad, él era pintor. Así que estos conceptos que solemos repetir sobre la libertad no siempre son ciertos, o incluso es posible que sean completamente erróneos. ML: ¿Por qué eligió el arte como medio de expresión? AW: Lo que hago ahora tiene mucho que ver con las circunstancias en las que crecí. En mi infancia, no había muchas opciones: o eras campesino o eras obrero. Yo no podía ser obrero ni tenía posibilidad de entrar al ejército por el historial de mi familia. Mi padre, por otro lado, tenía una relación con el arte, así que al menos era un mundo que me resultaba un poco familiar. Eso me daba una mínima ventaja sobre alguien que no supiera nada del tema. Pero, para ser sincero, nunca tuve un gran interés. Hasta que un día me di cuenta de que otras cosas me interesaban aún menos. No hice mi primera exposición artística hasta 2004. Para entonces, ya no sentía un gran entusiasmo. Pero poco a poco empecé a vender obras. Y, aunque no tuviera un interés profundo, había que ganarse la vida. Si podía vender algo, pues seguí haciéndolo. Hasta ahora, sigue siendo más o menos lo mismo. No es que tenga una gran pasión por esto, de verdad. No estoy fingiendo. Es como el burro que gira alrededor del molino: una vez que estás en marcha, sigues girando todos los días. ML: Pero trabaja con mucha disciplina y esfuerzo. AW: Lo haría igual con cualquier otra actividad. Por ejemplo, todas las mañanas escribo durante varias horas y organizo textos. Puede que no sea la tarea en la que mejor encaje, pero la encuentro más interesante. También hago muchas entrevistas. En una conversación, la gente plantea preguntas y uno responde, y eso es estimulante. Si alguien realmente tiene una pregunta, ¿por qué no responder con seriedad? He dado muchas entrevistas y cada una es un ejercicio de reflexión. Además, estoy preparando la publicación de algunos libros, incluyendo textos que escribí hace tiempo y aún no he publicado. También estoy organizando mis colecciones. Al final, uno necesita mantener la mente ocupada. Hay demasiadas cosas por hacer, y nunca hay suficiente tiempo. ML: ¿Cree que sus ideas han cambiado mucho con los años? AW: Durante mucho tiempo, no tuve ideas propias. Pasé por muchas experiencias, pero hasta los veinte y tantos años solo repetía lo que decían los demás. Tener una verdadera forma de pensamiento lleva tiempo. Se necesita un sistema de ideas para poder decir que uno realmente “piensa”. Hay personas que nunca llegan a desarrollar un pensamiento propio, pero sí pueden tener una actitud: saben lo que les gusta y lo que no. Eso ya es algo. En mi caso, tardé bastante. No fue hasta 2005 que realmente pude expresar mis ideas con claridad. Para entonces, ya tenía 47 años. Siempre tuve opiniones y actitudes, pero cuando empecé a usar internet, tuve que estructurar mis pensamientos sobre justicia, equidad y libertad de expresión. En los foros online debatía con otros, y el simple hecho de discutir me obligaba a construir un sistema de pensamiento. Fue entonces cuando mis ideas empezaron a tomar una forma más definida. ML: ¿Cuándo fue la última vez que regresó a China? AW: La última vez que volví fue en 2015. Salí del país y, a los pocos meses, regresé por un breve período. Desde entonces, no he vuelto. ML: ¿Ha pensado en regresar? AW: Siempre quiero volver. Aquí no me siento del todo cómodo, aunque desde fuera pueda parecer que me va bien. Pero tampoco me sentiría cómodo en China. Cuando me fui, fue porque ya no soportaba más estar allí. Al final, en ningún lugar me siento completamente en casa. ML: Si tuviera que elegir un lugar donde se sienta un poco más a gusto, ¿cuál sería? AW: Portugal. Hay sol, mar, buena comida, muchas frutas, tranquilidad, poco aire contaminado. Y por la noche, el cielo está lleno de estrellas. Es un buen lugar. Si ni siquiera ahí uno puede sentirse bien, entonces no hay ningún sitio en el mundo donde se pueda estar en paz. ML: ¿Cómo le gustaría ser recordado por la historia? AW: No creo que la historia me recuerde. No pienso en eso, porque la historia es algo que la gente escribe de manera caótica. A veces, de manera arbitraria, algunos quedan registrados en ella, pero ¿qué tiene eso que ver conmigo? Nada. Son solo los nombres que otros necesitan recordar. ¿Y qué significa “ser recordado”? Es como si una cuerda tuviera un nudo. Pero en realidad no es un nudo, sino un enredo imposible de deshacer. La historia es así: un ovillo de confusión que nadie puede desatar. Fuente : Li, M. (2025). Repensar el arte en la era de la saturación mediática:: Un diálogo con Ai Weiwei. Index, Revista De Arte contemporáneo, 10(19), 6–14. https://doi.org/10.26807/cav.v10i19.636 Ai Weiwei - "Guardian" - 2024 - Serigrafía de 2 colores con una capa base de brillo metálico, impresa en papel blanco radiante Somerset Tub Sized de 410 g/m² - 60 × 60 cm

4. Músculo, guerra on line    Mientras tomo un café intentando rellenar la convocatoria número veintiséis del trimestre, presencio un encuentro que se dispone a ser emotivo. Ella espera a alguien. Él llega. Él, unos 32 años. Ella, la misma edad. Después de saludarse, tras varias temporadas sin verse, ella, sorprendida, dice: “¡Qué fuerte estás!”. Él, entre orgulloso y avergonzado, responde: "entreno todos los días, por eso la demora". Anoto esta línea en mi procesador de texto mientras sigo escuchando: ¿Cuánto se necesita para ser viril? Él, parece leer lo que acabo de escribir. Agrega a sus disculpas por haber llegado tarde: son dos pechugas de pollo al día con arroz, más un batido proteico. Por la tarde tres huevos crudos en un licuado de bananas y una barrita de 30 gr . Un rato después leo: El síntoma de la pérdida del cuerpo es su máxima exposición. Acentuar la fortaleza física, la potencia sexual vinculada al tamaño de los genitales y el hieratismo (Gómez Beltrán, 2019) son rasgos característicos de las masculinidades en las apps. El síntoma ante su pérdida es su re aparición. Cuerpos para la exhibición. El mandato de masculinidad hoy toma una dimensión imaginativa como nunca antes había sucedido. Si los feminismos denunciaban tiempo atrás la objetificación del cuerpo de la mujer, las masculinidades viriles contemporáneas celebran su propia objetificación. Luego observo como el muchacho, alterna el agua natural sin gas con un líquido pastoso contenido en un sachet como si fuera un suero. Mientras veo como lo aprieta desde la punta sobre su boca, me llaman la atención sus venas marcadas y dos brazaletes en la mano derecha: uno con los colores de la bandera de España y su escudo y, otro, negro con azul. Las venas pueden quedar expuestas en el cuerpo como líneas azules. La sangre azul, debido a su bajo nivel de oxígeno, era considerada noble. En 2014, como respuesta al movimiento Black Lives Matter , surgía el movimiento Blue Lives Matter . Personas que se reconocen entre ellas al usar pulseras negras con una pequeña línea azul que rodea el plástico desde el centro. La violencia, los abusos y la injusticia racial denunciados por los afroamericanos tiene su contraparte en otro movimiento que apoya a la policía y a las “fuerzas del orden”, dando soporte económico y financiero a los agentes y sus familias. En la retórica policial de Blue Lives Matter  (esas líneas azules que consagran la violencia estatal) se glorifica la fuerza, la obediencia, la virilidad como fundamento de la nación. Cuerpos entrenados para la guerra. Entrenamiento militar. Fuerzas armadas erotizadas. Unos con videojuegos, otros en gimnasios. Y en muchos casos, con capacidades inversamente excluyentes entre unos y los otros. Músculos, proteínas, disciplina…aunque en la guerra ya no sea necesario el cuerpo a cuerpo, el mano a mano; el culto a una masculinidad solventada en la muscularidad se expande lenta y sostenidamente. Se aprende a matar a distancia. El mejor tirador contemporáneo fue el gran ganador del Counter-Strike hace 20 años. 5.Tiempo de Guerra Mientras camino escucho a Bifo (2025) anunciar que no hay futuro, me pregunto si acaso tampoco hay presente. Mientras el filósofo nos recuerda que se nos ordena vivir el “aquí y ahora”, con el flow , disfrutando ; me quito los auriculares. Llego a escuchar a una mujer con una chapa de una sandía atornillada a su camiseta refunfuñar por las imágenes que se alternan en el feed de su Instagram, una bomba le explota frente a las narices en la pantalla del celular entre un post y otro. Dice que eso la altera mucho, la sensibiliza y no puede seguir con sus cosas. Camino unas cuadras. Entro al cine. Compro una entrada para la próxima película a dar comienzo. Asiento en el pasillo a seis filas de la pantalla. Silencio absoluto. En los créditos iniciales, ya se anuncia que lo que viene no será entretenimiento, al menos no para mí. Luego, como si se tratara de un visionado de películas de solteros  (que me recuerdan los inicios de la pornografía), una docena de hombres en uniforme, hipnotizados, observan el pequeño monitor de un ordenador. En la pantalla dentro de la pantalla, un videoclip. Allí, una mujer a punto de comenzar a dar una clase de aeróbics, con una coreografía sensual ochentosa. Su dedo en la tecla del play dará movimiento al primer sonido: Call On Me  ( Eric Prydz, 2004), canción basada en la versión de Steve Winwood (1982). La música que siembra un presagio argumental que nos anticipa que algo de lo conocido se repetirá pero en un tono diferente, remixado, con nuevos sonidos, pero con el mismo efecto. Algo siniestro, sangriento, pegajoso: la guerra. El videoclip con su único estribillo: I'm the same boy I used to be , presagia que nada puede ser igual después de ser parte de un conflicto armado. Justicia poética por los cuerpos sexo-generizados y por la división de tareas; si la anatomía femenina se vuelve carne erótica que alimenta el ojo bélico antes de salir a la contienda, el cuerpo fálico de estos hombres, que se mueven abrazados a sus armas, se convertirá en un pedazo de carne. Masculinidad viril, desgarrada; armaduras impenetrables, agujereadas; memorias, traumatizadas. Del asiento ocho de la fila seis, todo recrea el ritual patriarcal que insiste a través de los siglos: la sangre de los hombres derramada se glorifica a través de la guerra. Las guerras se repiten una y otra vez: ésta será la versión Irak 2006. La película muestra en tiempo real la incursión de un grupo de militares dentro de una zona insurgente. Dirigida por Alex Garland (Ex Machina), quien nos regaló un homenaje al trabajo del periodismo en zonas de conflicto en la distópica Civil War  (2024), y un ex marine Ray Mendoza, encargado de dotar de realismo y precisión extrema el conflicto. En esta dirección a dos manos, se encargan de recordarnos que en una guerra somos todos perdedores, hasta los mismos espectadores. El gran desacierto de los directores de War fare llega al final: los postcréditos se encargarán de borrar cualquier conmoción crítica que se haya podido elaborar durante la película para edulcorarlo todo. Olvidando a Sontag: “ La guerra no es un espectáculo” , aunque ¿hay, todavía, algo que se salve de él? El cine que presenciamos puede acercarse al de Kathryn Bigelow (Hurt Locker, Zero Dark Thirty) pero distanciándose de la intimidad de un personaje en particular, con actuaciones que son un ejemplo de macho sinergia. Lo que permite comprender la fuerza que nace en un momento , haciendo que el protagonista sea el estado de las cosas , de lo viviente. La caracterización de los personajes logra que entremos en el estado anfetamínico en el que se encuentran. Preparados para matar, transformando todo diálogo, toda palabra en mero código, coordenada, posición. Ya no hay lenguaje, solo geografía de muerte. El espacio familiar invadido en el medio de la noche por los uniformados al son de: Va a estar todo bien es una promesa y un adelanto del horror. La meticulosa fotografía (David J. Thompson) y composición de los espacios parece determinante para alterar el clima desolador exterior con la diáfana tranquilidad del espacio doméstico. Los elementos de la casa son retratados como perfectas naturalezas muertas . Cortinas rojas flamean dejando entrar los primeros rayos del sol: dan la claridad para entender que el velo que cubre cualquier conflicto bélico siempre será la sangre. La paleta de colores hace un arco exacto que se extiende del negro, verde y marrón, garantía de camuflaje; al gris, granate y color de las vísceras expuestas. Los planos generales funcionan como las pinturas analítico-descriptivas nacidas para cartografiar las guerras (Cándido López, 1865-1870) mientras que la organización narrativa cumple con la síntesis que Otto Dix captura en Der Krieg (1932). El polvo, que lo cubre todo, hace de recordatorio de a dónde vamos y de dónde venimos, un efecto visual que, acompañado de los estallidos de los efectos visuales y de sonido reversionan a Milestone (All Quiet on the Western Front, 1930) y los inicios de un cine que grita por la paz ¿estaré confundido? El efecto tautológico de una imagen dentro de otra funciona como denuncia a los infiernos bélicos presentados como entretenimiento y, a la desafectación de los espectadores como posible resultado. La pregnancia de imágenes aéreas e infrarrojas mudas, nos distancian del infierno. Desde el cielo la ciudad se compone de arterias y venas, puntitos blancos que avanzan como si fuesen glóbulos blancos listos para enfrentar al agente patógeno. El plano cenital, paradójicamente, puede recordarnos al interior del cuerpo al ser observado en la pantalla de un ecógrafo; estos dejan de ser un todo para, integrado con las imágenes en el campo de batalla , transformarse en un pedazo, un órgano, una extremidad. La guerra todo lo separa. Allí las ruinas. La boca se llena del polvo que envuelve la atmósfera. El aire ya no logra pasar por la garganta, es espeso. Las imágenes son imposibles de tragar. Ante el dolor extremo, alguien grita. No sabremos si ese sonido gutural sordo sale de la película o de entre los espectadores. Alguien pide morfina, otro, desde la cómoda butaca del cine, finge demencia. Ambas formas de anestesiar el dolor de lo innecesario. Bibliografía. Berardi, B. (2025). Entrevista gelatina Agosto de 2025. Lewis, S. (2025) Enemy Feminisms. TERF, Policewoman & Girlbosses Against Liberation . Haymarket Books. Lewis, S. (2023). Abolir la Familia . Traficantes de sueños. Gómez Beltrán, I (2019). Grindr y la masculinidad hegemónica: aproximación comparativa al rechazo de la femineidad en Revista de Estudios Sociológicos XXXVII [online]. 2019, vol.37, n.109 . Pp.39-68. Solnit, R. (2016). Los hombres me explican cosas. Capitán Swing Libros. Sontag, S. (2010). Ante el dolor de los demás . De Bolsillo. v. Nicolás Koralsky “Ofrenda a la muscumasculinidad” 2025 Composición digital sobre fotografía analógica.

Lenguas insurrectas, cuerpos castigados vivas y furiosas contra el patriarcado Sudor Marika (2017) Adynata insiste en encontrar textos que piensen y discutan los fascismos y todas las policías; las de género, raza, clase. Y la policía de la salud. Adynata se desafía en seguir escribiendo, aun cuando sintamos las palabras cansadas. Y sobretodo en este tiempo, en el que muchxs nos estamos sintiendo en una especie de loop temporo espacial. Muchas veces sentimos la necesidad (y el hartazgo) de volver a decir lo que ya dijimos, volver a pensar lo que ya pensamos, volver a escribir lo que ya escribimos. Volver a gritar lo que ya gritamos. Brotan indignaciones, furias, rabias. Brotan lágrimas. Las luchas saben de insistir y estar ahí toda vez que haga falta. Cada vez que hace falta. Esta vez, quizás, necesitemos insistir también en descentrarnos. Además de señalar el pacto de varones y denunciar que no se trata de las buenas o malas víctimas, tal vez nos haga falta cuidarnos de que centralidades blancas, progres, académicas y de clase media no acallen ni se apropien de eso que solo saben las travas, las putas, las pobres, las negras, lxs trans, las marronas, las discas. Adynata Octubre, como desde ya hace 5 años, se ofrece a estas discusiones contra las centralidades: las del patriarcado, las del capitalismo, las de los extractivismos, las de la normalidad, las de la clínica y las que sean. Y para soportar seguir escribiendo, por un momento quizás necesitemos hacernos de esa posibilidad que imagina Lou Andreas Salomé: " me lo imagino muy bonito, como si la gente se hubiera transformado en flores para poder entrar y, sin mostrar una apariencia humana, pueden así permanecer en vuestra estima con bello aroma. " Quizás así podamos pensar que los transfeminismos en su potencia múltiple, caótica y mutante se pretenden más cercanos de las selvas, los montes y los bosques antes que de las civilizaciones y todo aquello que traen. Y de lo que necesitamos partir. v. Nicolás Koralsky (2025) Serie Frágil

“Tales son los enigmas a los que damos el nombre de vida” Lou Andreas Salomé Lou, en ocasión del próximo cumpleaños de Freud, le escribe una carta fechada el 3 de mayo de 1924. Le cuenta que no puede contener su “parloteo”: “Usted debería saber verdaderamente todo lo que este año he dialogado silenciosamente en mi interior con usted, para comprender la imposibilidad de escribirlo”. Habla silenciosa que descubre la zona imposible de escribirse. En esa carta, con el afecto de siempre, se explaya en su malestar por los modos en que algunos psicoanalistas, en especial en los Congresos, citan bíblicamente a Freud sin habilitarse un margen de juego creativo. Hace una divisoria entre aquellos textos o ideas que pertenecen al psicoanálisis su carácter enigmático, misterioso, y las que se apartan hacia otros caminos y lo malogran. Freud, en su respuesta días después, sin embargo, está más concernido por el dolor de las operaciones recientes de su maxilar y por la inquietud acongojada por el porvenir: di doman non c´e certeza (Del mañana no hay certeza), escribe evocando un verso de “Canzona di Bacco”, de Lorenzo de Medici. En la carta del 18 de mayo que compartiremos, Lou le propone a Anna, una forma de escritura cercana, en una atmósfera íntima y en un lenguaje coloquial en la que dialoguen a la manera de mensajes conversados, como vividos en presencia. Lou, a su vez, tiene el don de transformar algunas quejas de Anna en imágenes creativas. Ambas mantienen una continua preocupación por el dolor ocasionado por las prótesis maxilares de Freud, las intervenciones quirúrgicas que soporta con un temple inigualable, la presencia indispensable del médico, en este tiempo el Dr. Pichler, quien se ocupó con dedicación, cuidado y registro minucioso de cada situación clínica. Intercambian entre ellas “dimes y diretes”, críticas sobre libros y se refieren a personajes del mundo del psicoanálisis. Hay algo esencial que se menciona en las cartas: el análisis de Anna con su padre. Sabemos, gracias a un rastreo de Daniel Braun, que en una carta anterior (15 mayo de 1924) también hace mención al análisis con su padre. Lo nombra como de una “proximidad extra-analítica''. “En el análisis con papá falta la tercera persona, le dice a Lou, igual la cosa marcha. ¿Marcha la cosa? O se trata de un disfraz de autoridad, como plantea Lou?” [1] Lou Andreas en esta carta a esa experiencia analítica, Anna la nombra en ocasiones como conversaciones nocturnas con su padre, la considera una forma de amor, pero que porta una carga extra, una autoridad paterna revestida del ropaje del análisis. No deja de ser, sin duda, un enigma y un asunto no carente de controversia. Otro de los temas intercambiados: Anna, con admiración, encuentra en el origen ruso de Lou, la posibilidad de cierto modo distinto de sentir el mundo. Lou, en una larga carta posterior, relata entre muchas cosas, su crítica a la forma de pensar en Occidente, la considera reducida, impostada, simplificada por momentos, mientras que en Rusia, para ella, se amplía el espíritu interior a partir de una sabiduría de vida forjada durante milenios. Piensa, con su decir emancipado de las convenciones, que son las mujeres quienes tienen la posibilidad de obrar un cambio, predicar, en contra dicha simplificación occidental. Lou tiene la sensación extraña de una persistente permanencia en la contemplación de sus recuerdos más arduos, por el contrario, mira con cierta indignación torva el futuro: “Tales son los enigmas (Rätsel)[2] a los que damos el nombre de vida”. Sentimos cómo el psicoanálisis se está gestando también en estas correspondencias. Lo personal, lo cotidiano, el amor, los cuerpos que padecen, las preguntas por los caminos del analista, las concepciones clínicas de cada una, el clima, los viajes, los ensueños, se entrelazan en la creación de una intimidad surgiente, año tras año, entre las dos mujeres. 18 de mayo de 1924, Göttingen Mi querida Anna, Dos grandes alegrías en este tiempo: la carta de tu padre —por la cual debes agradecerle con todo cariño— y hoy la tuya. No sé si terminaré de responder hoy mismo, pero la comienzo bajo la impresión de que así resulta lo más “sprecherichtesten” [3] acertadísimo, correctísimo en la palabra, como si fuera una conversación personal de hablar y responder. En cuanto a lo que me escribes del cumpleaños, que habrían estado más de sesenta personas y, sin embargo, sólo flores: me lo imagino muy bonito, como si la gente se hubiera transformado en flores para poder entrar y, sin mostrar una apariencia humana, pueden así permanecer en vuestra estima con bello aroma. El mejor regalo habrá sido que tu padre sienta por el momento menos molestias, pues esas molestias “normales”, las más inevitables de todas, deben finalmente irritar de manera colosal, como avispas que son imposibles de sacarse de encima. Él menciona que la prótesis ya no rinde ni lejos lo que en un principio prometía: pobre prótesis, que no puede acompañar lo que quizás las malditas cicatrices quizá logren durante mucho tiempo. (…) A menudo pienso en el análisis con tu padre: ¿cuándo hubo jamás algo semejante? Ya el simple hecho de que exista, es una obra maestra; él puede permitirse ese tierno y paternal don de severidad, la autoridad revestida (disfrazada) con el ropaje del análisis, que en cierto modo tiende a anularse a sí misma. Su beneficio no puede ser sino más amor hacia él, pero un amor por así decirlo, alado, que observa con superioridad, pero también aquella otra forma de amor que se siente más como una carga, que hunde sus raíces en los orígenes y con la cual siempre se lucha. ¿Existen realmente reuniones periódicas con analistas con orientación a la pedagogía? Debería permitirme escuchar —participar, naturalmente no. Es un tema que no tengo estudiado. También en el análisis se me impone, cada vez con más fuerza, el aspecto educativo en la “lucha en la resistencia”, me resulta infinitamente interesante cómo todo funciona en ese terreno: lo que en el analizante está hecho de valoraciones “éticas” o “morales” ya adquiridas o auto producidas. (…) Por lo demás ¿también vas por las mañanas al Pabellón psiquiátrico? ¡Eso es un montón! sobre todo siendo que tu propio análisis ocurre por la noche y difícilmente logres dormir enseguida. Te agradezco mucho por los libros: llegaron en buen estado. ¿Es necesario conocer “El libro del Ello” de Groddeck? Yo no lo tengo, ni lo he leído. ¿Y qué hay con el “Dios ajeno y propio” (¿o al revés?) de Reik? Varias veces lo he visto anunciado con elogios, pero eso no significa que nos aporte gran cosa al psicoanálisis; sus otros trabajos, sin embargo, son excelentes. Me irritó enormemente Kayserling. Me envió el séptimo cuaderno de “El camino hacia la perfección”, y allí me topé con observaciones tales como que Jung sería un pionero para toda la filosofía futura, además de que el mejor, el más fino, profundo y puro de los psicoanalistas sería nada menos que Hattingberg y que sólo a él deberían dirigirse quienes deseen ser psicoanalizados. Esto defiende Kayserling (…). Como único libro sobre psicoanálisis que “puede ponerse sin reparo alguno en manos de la mujer más pura” se presenta The Re-integrating of the Individual de Beatrice Hinkie; aparte de eso, “sólo los escritos posteriores de Jung no suscita escándalo…”. ¡Ah, qué estupidez citarte esto! Pero reviento de indignación al ver cómo esta cabeza significada por una vanidad sin límites pasa por alto cuán sublime no puede ser sino la reacción, frente a una “impureza” tan fuerte. También él estuvo en vuestra casa, después de haberse ocupado del psicoanálisis. Pero Romain Rolland habrá sido, sin duda, el más simpático (aunque, a decir verdad, tampoco logro digerir bien sus libros, pese a todo el respeto que me inspiran). Ahora escribes acerca de Eitingon; luego volveré sobre ello, pues esta carta debe partir ya, después de haber quedado día y medio en espera. Recuerdo el motivo real de nuestra discusión entonces: me decías que te parecía tan natural e ineludible seguir en todo a E., de manera casi involuntaria; y que algo de ello debía de hallarse incluso en el ideal masculino que formaste (junto a tu padre) a partir de H. Jones y E. Yo, en cambio, me sentí desconcertada por aquel librito de novelas de tu biblioteca que él te regaló [4]. No correspondía a la imagen del joven Eitingon que conocíamos de antes; mucho más, en cambio, correspondía al actual, en su ocultamiento de la muerte de su suegro. Y luego vinieron aún impresiones personales semejantes. Sólo que mi relación con él es distinta de la tuya: como él ha cambiado tanto (yo lo apreciaba mucho en aquel entonces), estoy en camino hacia él, aún no lo he reconocido, lucho contra él —quizás para luego sacudirlo. En cualquier caso, nuestra discusión es todo, menos teórica. También de eso se sustrae. Pero el punto decisivo requiere una exposición más extensa de la que cabe en este final de carta; es algo de gran importancia para mí. Ojalá que, en medio de todo el polvo, bochorno, penumbra y estrépito, con que caracterizamos el verano vienés, no tengas además catarro (de heno, alergia). Supongo que no lo mencionas porque el doctor Deutsch te lo curó. Sí, es una lástima que vuestro verano recién comience el 15 de julio, aunque es espléndido que puedan viajar lejos. ¿Adónde será? Mi querida Anna, te beso en la boca. Tu Lou 1 de junio 1924, Viena Mi querida Lou, Esta vez me tentó esperar hasta el domingo para escribirte, pues los días de semana estuvieron completamente abrumados por el sol implacable, acompañado del inevitable catarro ocasionado por la alergia y ocupados por la clínica psiquiátrica, los pacientes, un curso y mi análisis vespertino. Hoy, en cambio, celebro el domingo en calma, en la penumbra, detrás de la cual el sol debería molestar a otras personas, y así dejarme tranquila a mí. Papá se encuentra bastante bien. Pichler vuelve a ocuparse de la prótesis y, por lo pronto, ha logrado mejorar mucho la capacidad de comer. La próxima semana debería ocuparse de la capacidad de hablar. Sin embargo, en general me preocupa la larga interrupción del tratamiento con Pichler que, para papá, se ha vuelto indispensable. Si Pichler mismo no tuviera que ausentarse, preferiría de lejos que nos quedáramos enteramente en Viena. En cambio, los planes se extienden hasta algún lugar de Suiza, quizá Flims, en el Cantón de los Grisones. No puedo decir, de momento, que me alegro. Los dos libros por los que preguntas te los enviará la editorial en los próximos días. Papá piensa que ambos habrán de interesarte, por precaución, he pedido su opinión al respecto. El ensayo de Kayserling ya lo conocía cuando le hablé de éste a partir de tu carta, pero lo dejó bastante indiferente. El sábado pasado me visitaron por primera vez Aichhorn, Bernfeld y Hofer; conversamos de todo un poco, en especial acerca de los primeros análisis de la señora Klein en Berlín. Tal vez logremos reunirnos dos o tres veces más antes del verano. Lo que más me interesó es ver a Aichhorn y Bernfeld juntos y oírlos pronunciarse sobre las mismas cuestiones. Tienes razón en suponer que nuestras sesiones de análisis vespertinas tienen algo muy particular, justamente por la ausencia de la tercera persona, aquella que suele utilizarse en la transferencia y en la que normalmente se juegan y resuelven los conflictos. Pero aun así funciona, incluso con gran seriedad y profundidad, con avances más grandes y menos resistencias que en aquellos años atrás. Lo que ahora, por primera vez, experimento y comprendo en ello son justamente las cosas que también se relacionan con Eitingon y con lo nuevo en él, aquello mismo que mencionas en tu carta: la aceptación de la firmeza quizá que todos necesitamos (y de la que también Aichhorn carece) y la comprensión de aquello en lo que consiste la “excesiva bondad” de Eitingon, que en cierto punto acaba por anularse a sí misma (…). Anoche, por primera vez en más de un año, asistí de nuevo a una reunión social, una especie de fiesta vespertina en el jardín de los Bernfeld, allá en Lainz. Fue, sin embargo, bastante penoso y me aburrí terriblemente, hasta que hacia la una y media de la madrugada encontré a alguien dispuesto a acompañarme de regreso a casa. Con todo, me interesó ver a los demás y poder relacionarlo con todo lo que he oído en este último año, tanto en los relatos de mis pacientes como en la clínica, acerca del modo de vida actual en los diferentes estratos sociales. Pienso a menudo en lo que una vez me dijiste: que aquí, en los países occidentales, creemos demasiado en que no existe más que esta forma única de vida cotidiana, exterior, mezquina y pequeña, tal como la conocemos; mientras que ya en Rusia, y con mayor razón aún en Oriente, lo esencial, comienza detrás de lo que aquí constituye la realidad entera. ¿Lo recuerdas? Lástima no haber nacido como un monje errante indio. Me gustaría aún convertirme en algo semejante. Quizá te parezca que eso no constituye un gran éxito del análisis. Pero no es un pensamiento melancólico; al contrario, es muy gozoso. Además, todo este aprender y experimentar es en realidad algo muy hermoso, también parecido a lo que una vez conversamos: la paulatina plenitud de conceptos que hasta entonces se llevan consigo vacíos. Nos ha embargado la idea de que Rilke te llama a Suiza. ¿Y si nos encontráramos allí y pudiéramos quedarnos juntos? Suiza es pequeña y todo está cerca, y cada vez resulta más necesario que pronto te volvamos a ver. Te saludo y te beso de todo corazón. Tu Anna *La lectura y traducción de estas cartas fue realizada con Bettina Klunkert y Vanesa Haunold. [1] Daniel Braun, en su Seminario “Breve historia de la Contratransferencia” organizado por Otro Cauce(2025). [2] Rätsel puede ser traducido como enigma, misterio, adivinanza, acertijo. Elegimos por el contexto enigma. [3] Se trata de un neologismo de Lou, un superlativo compuesto entre sprechen (hablar) y richtig (correcto). [4] En el original no se entiende el título del libro dice sólo “…Sentimental". Vladimir Nemukhin Sobre 1988 Mixed media on paper 27 × 30 in | 68.6 × 76.2 cm

Y he sentido de pronto que en ese momento era mi vínculo con un mundo vasto, vasto, de vidas secretas y sutiles, de vidas calladísimas, a veces duramente cubiertas, pétreamente cubiertas, y también de las otras cercanas de la suya manando —sin memoria, dicen— entre las sombras indiferentes y hostiles —ay, las sombras hostiles y opresoras y sangrientas somos siempre nosotros— hacia el sueño final ardiente todavía de otras vidas... Juan L. Ortiz     Pasarse pueblos consiste en inventar pueblos que faltan   un ir-hacia, una puesta en marcha , cuyo movimiento mismo inventa dónde llegar   sublevaciones de imaginaciones nacidas de un dolor hecho común crean lugar para existencias desalojadas y despojadas de todo lugar   La acusación de excedencia no apunta al haber terminado en pueblos indebidos o inapropiados , sino al haberlos inventado.   Al gesto de deserción que abre estelas donde germinan jurisprudencias de otra imaginación, al tiempo que impugna al patriarcado-capitalista como único modo de habitar.   Esos 3 pueblos infamados no pre-existen, quizás no existan todavía, señalan formas de apertura a zonas que hay por hacer-existir. Umbrales de pasaje por donde podrían pasar modos de habitar que esperan existir. Pasajes clandestinos de pueblos trafican horizontes de deseabilidad. Formulan promesas de habitabilidad de mundo.   La recusación de estos pueblos habilita sospechar que algunas invenciones ya han comenzado, algunos pasajes ya han sucedido, ya han sido instaurados en lo posible. No porque sean, sino porque se ensueñan .   Se le imputa a la confluencia sísmica que llamamos transfeminismos, haber ido demasiado lejos, pero no en lo existente, sino hacia lo que no existe y podría hacerse existir: Formas de vivir desafiliadas del deseo de infligir dolor, humillación y muerte.   Se pretende condenar la demasía de una imaginación ética y estético-poética del vivir en común. Condenar la insolencia de imaginar otra cosa que devastación, fracaso, agotamiento y muerte de lo común. Decretar el agotamiento y muerte de lo común equivale a decretar el agotamiento y muerte de lo vivo. Modos de vivir colonialistas, patriarcales, capitalistas están hilvanados por la incapacidad para imaginar modos de vivir no sostenidos en la erradicación de otras formas de vivir. Colonialismos, patriarcados y capitalismos nombran efectuaciones de una imaginación del dar-muerte: realismos inconmovibles.   Colonialismos, patriarcados y capitalismos componen modos de vida fundados en el gesto de hacer-temblar   [i] mediante la fuerza, la brutalidad, la crueldad, el terror, para evitar darse-a-temblar . Darse-a-temblar  supone pasibilidad  ante lo existente, que la vida que vivimos sea susceptible de conmoción ante lo que acontece. Vida como estado de conmoción que solicita una recepción conmovida en otras vidas, para vivir. De allí, un insomnio: quizás donde no temblamos, cada vez que no temblamos, ejecutamos algún sacrificio. La impugnación de pueblos " demás ", de pueblos " que sobran ", de pueblos “ excedentes ” marca orientaciones hacia dónde ir: pasarse todos los pueblos que faltan, para hacerlos-existir, para dejarlos venir.   Un pueblo no es sino una posibilidad de vida ahí donde el patriarcado capitalista dicta la muerte y hombres la ejecutan [i] Una idea que trabaja Mónica Cragnolini en “Caminar, temblar, demorarse. Aproximaciones para una política del temblor”. Publicado en “ Nombres” Revista de la Universidad Nacional de Córdoba. 2011. ISSN: 0328-1574. "Contenedor de feminismos" - Caramés, Anxela Nogueira, Carme Permui, Uqui - 2007- Pintura sobre madera, materiales documentales y cuatro vídeos monocanal. Proyecto de archivo móvil ideado para recoger la memoria de los feminismos en el espacio público