Darse a la inspiración / Marcelo Percia

1.

Inspiraciones ocurren en los teatros del aire.

Juan José Saer (en Papeles de trabajo. Borradores inéditos, libro que reúne notas desde su llegada a Francia en 1968 hasta su muerte en 2005) escribe: “La lectura exige una dosis de inspiración. No se lee todos los días de la misma manera y muchas veces se lee sin inspiración. Leer no es la actividad utilitaria que determinan las necesidades del saber, sino un acto poético que, si se realiza en frío, no produce ninguna modificación. La lectura requiere casi el mismo talento que el canto o la pintura”.

Tal vez se podría pensar la inspiración como poción, como caldero, como disponibilidad.

Cuenta Bioy (2006) que Borges, en la intimidad, solía recordar que Anatole France comparaba su inspiración con una pavita o marmita calentada a fuego lento.

2.

Inspiraciones no destellan como rayos personales ni como luces íntimas de un tesoro interior: sobrevienen como composiciones, ensambles, afectaciones. Suceden como influjos entre cercanías, como emanaciones que se participan, como derivas de complicidad, como encantamientos de los abrazos.

Vivimos gracias a una común inspiración. No a ocurrencias que se bastan a sí mismas ni a flores de un día que nadie ve. Inspiraciones ansían proximidades, palpitan citas venideras, se preparan para ir a una fiesta.

Inspiraciones implantan súbitas compañías en una soledad.

No hay inspiración sin con quienes la inspiración. Se necesita tener con quienes esa eternidad. Aunque dure un instante.

3.

La expresión ruaj evoca la palabra hebrea que alude al soplo, al viento, al aire, al aliento, al espíritu. En el Génesis bíblico se cuenta que, en los comienzos, una exhalación o hálito (que llamamos dios) sopló el aliento de la vida. Y, desde entonces, se dice que (sin ese aliento) la carne que habitamos se volvería polvo.

Desde que Quevedo (1645) en su poema Amor constante, más allá de la muerte distinguió ese polvo como “polvo enamorado”, sabemos que inspiraciones se entrelazan con el amor y la muerte.

Se conoce el chiste que cuenta que dios creó el mundo en una semana en la que estuvo falto de inspiración.

4.

El infinitivo inspirar dice la acción de tomar aire, expresar signos vitales, propiciar una idea.

En los primeros textos griegos y latinos, Homero, Hesíodo y Virgilio invocan a las musas para recibir el don del habla poética.

El vocablo griego del que nos llega la palabra musa participa en muchas voces. Nombra en plural a las diosas que despiertan sentidos dormidos. Y, también, funciona como sustantivo que se entremezcla con términos como música, memoria, mente, museo.

5.

Las musas, hijas de Zeus y Mnemosine (Memoria), inspiran las artes. Se trata de diosas que alivian dolores celebrando la vida. Representan voces que encantan, músicas que embriagan, danzas que desamarran, tragedias que hipnotizan, comedias que hacen reír, pasiones que cuentan historias. Personifican saberes que difunden hechizos de las noches y misterios celestes.

6.

Hesíodo agradece haber recibido su inspiración de las Musas.

Cuenta en su Teogonía (fechada en el siglo VIII antes de los tiempos cristianos) que mientras llevaba a pastar a sus ovejas, las diosas le enseñaron bellos cantos, le infundieron voz divina y lo honraron con la misión profética de narrar gestas pasadas, presentes, futuras.

Se lee: “¡Dichoso aquel a quien visitan las Musas! Dulce le brota la voz de la boca. Pues si alguien, víctima de una desgracia, con el alma recién desgarrada, se consume afligido en su corazón, luego de que un poeta servidor de las Musas cante las gestas de los antiguos y ensalce a los felices dioses que habitan el Olimpo, al instante se olvida aquel de sus penas y ya no se acuerda de ninguna desgracia. ¡Rápidamente cambian el ánimo los regalos de las diosas!”.

Creer que la voz dulce de un canto puede aliviar o sanar una aflicción compone una de las ideas más bellas de un común vivir olvidado.

7.

Federico García Lorca dicta una conferencia en Buenos Aires en la primavera de 1933 que se titula Juego y teoría del duende. Repara en la expresión andaluza que afirma que alguien tiene o no tiene duende. Distingue entre ángel, musa y duende. Dice que “Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa da formas (Hesíodo aprendió de ellas). (…)En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre”.

A su manera, Lorca menciona tres figuras de la inspiración: la de la luz, la de las delicias o excitaciones de las formas, la del despertar.

8.

La figura de los genios -antes de que ese sustantivo se empleara para aludir a personas excepcionales y brillantes- participaba, junto con musas, ángeles y duendes, de la idea de inspiración.

Giorgio Agamben (2005), en su libro Profanaciones, escribe: “Los latinos llamaban Genius al dios al cual todo hombre es confiado en tutela en el momento de su nacimiento. Su etimología es transparente y se puede observar todavía en nuestra lengua la cercanía que hay entre genio y generar”.

Los genios como criaturas extraordinarias, con poderes sobrenaturales, capaces de conceder deseos, nos llegan (entre otras muchas fuentes) a través del libro de Las mil y una noches.

Recordamos, en la historia de Aladino, al genio que se ve obligado a conceder deseos, aun de mala gana, al niño que accidentalmente lo libera de su encierro en una lámpara o evocamos, también, el cuento del genio resentido encarcelado en una botella rescatado por un pobre pescador. Los genios suelen describirse como espíritus invisibles que, en ocasiones, adquieren formas corpóreas. Pueden mentir, engañar, destruir, inspirar malas acciones, pecar de ingenuidad; además de ayudar.

9.

Impulsos que piden deseos con los ojos cerrados en el día de un cumpleaños o en el momento en el que un tren pasa debajo de un puente componen actos de inspiración. Arrebatos que alientan dichas venideras. Pedir un deseo no como ejecución de una orden ni como una súplica, expresa un modo de animar el porvenir poniendo la imaginación a nuestro favor.

La inspiración como adelanto de un tiempo venturoso.

10.

Se conoce una muestra (Veneradas y temidas. El poder femenino en el arte y las creencias, organizada en los últimos años como exposición itinerante por el British Museum) que recupera piezas de mujeres (tomadas de diferentes épocas y lugares del mundo) que representan diosas, musas, sacerdotisas, vírgenes, madres, santas, magas, brujas, locas, demonios, guerreras.

La muestra piensa, entre otras cosas, lo femenino como figura de inspiración. Y, la inspiración misma, como estado venerado y temido.

Muchas figuras tienen aspecto de mujeres, desde la divinidad hinduista Shakti que representa energías femeninas de la vida hasta Oshun, deidad de la fertilidad y el amor en la cultura yoruba de Nigeria. En la muestra, algunas formas femeninas se confunden con las masculinas y muchas traspasan estereotipos de género.

Se trata de diosas o personajes espirituales que gravitan con sus influjos en la vida de todos los días. Veneradas por incidir en las abundancias de las tierras y los mares. Respetadas por sus capacidades tanto creativas como destructivas. Temidas por sus caprichos e imprevisibilidades.

11.

En Adán Buenosayres, Leopoldo Marechal (1948), en un pasaje en el que parodia los diálogos socráticos, presenta una teoría de la inspiración. Luis Pereda, el astrólogo Schultze y Ciro Rossini siguen a Adán a sentarse en una mesa redonda debajo de un sauce con dos botellas de vino y una fuente de higos.

Adán dice: “Pues bien, ¡yo he mirado en el fondo de mí mismo! Voy a revelarles el secreto de la inspiración y la expiración poéticas”. Revelación que sólo hará, aclara, con la condición de que guarden el secreto. Tras asentimientos y juramentos, continúa. “Veamos el primer tiempo: el de la inspiración poética. En un momento dado, ya sea porque recibe un soplo divino, ya sea por la hermosura creada, siente despertar en sí una entrañable reminiscencia de la hermosura infinita, el poeta se ve asaltado por una ola musical que lo invade todo hasta la plenitud, a semejanza del aire que llena los pulmones en el movimiento respiratorio”. Schultze pregunta si la considera realmente musical. A lo que Adán responde: “Digo musical por analogía. Es una plenitud armoniosa, verdaderamente inefable, superior a toda música”. En eso Pereda interviene “Me parece recordar que Schiller, ¿era Schiller?, definió al estado poético como una vaga disposición musical”. Entonces Adán, con modestia, continua: “Schiller no era un metafísico: yo voy más lejos que Schiller. En esa plenitud armoniosa que adquiere el poeta durante la inspiración, yo diría que resuenan a la vez todas las músicas posibles: resuenan todas ya, y ninguna todavía, en cierta unidad extraña que hace de todas una y de una todas las canciones posibles…”. A lo que Pereda exclama: “¡Eso es el caos!”. Adán, mirándolo con sorpresa y desconfianza, asiente: “¿Quién se lo ha dicho? ¡Es el caos, justamente! Así como en el caos primitivo, antes de la creación, todas las cosas estaban, sin diferenciarse ni combatirse, así están todas las canciones juntas en el caos musical de la inspiración poética”.

Enseguida, tras algunas consideraciones sobre el bostezo como inspiración profunda, Adán despliega el momento de la expiración poética que llama la gran caída. Dice: “El poeta como he dicho, está gozando de una inspiración en la cual saborea toda la plenitud de la música. De pronto, un movimiento íntimo –necesidad o deber- lo induce irresistiblemente a manifestar o expresar, en cierto modo, aquel inefable caos de música. Y, entonces, entre la posibilidades infinitas, que lo integran, elige una y le da forma, con lo cual excluye a las otras posibilidades, baja de la inspiración a la creación, de lo infinito a lo finito, de la inmovilidad al suceder”.

Leopoldo Marechal (que cultiva una metafísica consistente, pero sin solemnidad, una metafísica plebeya o de arrabal) sostiene que la inspiración sobreviene como portal que permite acceder a un paraíso. Pero, después de ese momento de éxtasis, la expiración sucede como caída. Lo visto y sentido, resulta inexpresable. En esa eternidad perfecta e inmóvil no se puede decir ni hacer nada.

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Chino se consideraba un poeta apócrifo. Entre entradas y salidas, llevaba más de diez años en el psiquiátrico. La psicóloga del taller de escritura lo ayudaba a imprimir lo que escribía. Vendía sus versos en el hospital, entre la gente del pueblo, donde podía. Después se chupaba la recaudación. Cuando alguien estimaba sus poemas, agradecía los elogios con modestia. Decía que unos dioses expulsados del paraíso le dictaban versos que escritores famosos (Shakespeare, Cervantes, Goethe, Pessoa, Borges) habían destruido, perdido o que imaginaron pero no llegaron a anotar. Esos dioses malandras ponían páginas en su mente.

Pero, Chino, ¿usted copia tal cual lo que esos dioses le dictan? Sólo cambio alguna que otra palabra... para que la cosa se entienda.

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12.

El íntimo dolor de la inspiración consiste en saber lo inefable. En tener que sobrellevar el pesar de lo que nunca se podrá expresar ni explicar. Y, también, aprender a convivir con una inmovilidad (vacío o apatía) de la que siempre se estará huyendo.

Vladímir Jankélévitch (1961), en La música y lo inefable, distingue lo indecible de lo inefable. Considera indecible a la muerte. Sobre la muerte, impenetrable e infranqueable, no hay nada que decir. Nos enmudece. En cambio, piensa lo inefable como gracia fecunda e inspiradora de lo infinito por decir. Eso que ocurre con los misterios de dios, del amor, del deseo, de la insatisfacción, que nos hacen hablar una y otra vez, por siempre.

En uno de los primeros pasajes del libro designa a las sirenas enemigas de la musas. Las sirenas subyugan y embrujan con un canto mortal, mientras las musas endulzan tormentos e infunden ánimos de cantar.

13.

La tradición helénica clásica también considera la inspiración como reminiscencia. No como recuerdo personal de una infancia, sino como evocación de momentos bellos no vividos.

Platón presenta la idea por primera vez en el Menón. Se lee: “El alma, pues, siendo inmortal y habiendo nacido muchas veces, y visto efectivamente todas las cosas, tanto las de aquí como las del Hades, no hay nada que no haya aprendido; de modo que no hay de qué asombrarse si es posible que recuerde, no sólo la virtud, sino el resto de las cosas que, por cierto, antes también conocía. (…) Así el buscar y el aprender no son otra cosa, en suma, que una reminiscencia”.

Formas e ideas, ¿nos habitan como memorias preexistentes que olvidamos en el momento de nacer? Pensar, ¿supone recuperar lo sustraído, reaprender lo perdido, volver a nacer lo nacido? La reminiscencia se condensa en esta premisa: “aprender es recordar”.

Desde esta perspectiva, la inspiración acontece como sacudida dialógica. Como alumbramiento de almas que atesoran vivencias que, si no, permanecen sin luz.

Si se sortea la idea de reminiscencia como encierro o clausura en lo ya vivido, el fragmento de Menón habilita a pensar en la inspiración como aliento que no muere, que nace muchas veces, que trasciende la ocurrencia individual y desborda el cultivo de una sensibilidad personal. Una común inspiración se necesita pensar también así: como soplos de tiempos no vividos, como temblores que vislumbran otros cuerpos, como infinitas memorias y porvenires disponibles.

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Chino, ¿así de fácil lo suyo?, ¿sólo copia lo que le dictan cambiando una que otra palara? No, no crea: hay mucho dolor en la copia. A veces, paso las noches recostado sobre lápidas vacías.

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14.

Derrida (1967) escribe un texto dedicado a pensar la obra de Antonin Artaud que se llama La palabra soplada.

Se lee: “Soplada, esto es, entendamos, al mismo tiempo inspirada a partir de otra voz…”.

En el contexto escolar, soplar se emplea para el acto de ayudar a alguien, en un examen o en un momento de aprieto, acercando una respuesta.

Toda palabra está inspirada en otra palabra. Toda voz está inspirada en otra voz. Todo amor está inspirado en otro amor. En la inspiración reside una de las fatalidades de la vida en común.

Se podrían considerar las etimologías como palabras sopladas o como inspiraciones de los vocablos. No sólo como pesquisas de un origen o derivaciones del uso de un término, sino como memorias borradas y, a la vez, como memorias susurradas en los oídos del habla.

Tal vez el psicoanálisis se proyectó, en el siglo veinte, como una filología de las emociones que viajan indocumentadas en las palabras.

Enseguida continúa Derrida: “El impoder, no es en Artaud, como se sabe, la simple impotencia, la esterilidad del ‘nada que decir’ o la falta de inspiración. Por el contrario, es la inspiración misma: potencia de un vacío, torbellino del aliento de alguien que sopla y aspira hacia sí…”.

La palabra soplada no se sabe de dónde viene ni quien la dice. La generosidad de la inspiración reside en ese no saber. A la vez, la inspiración nos sumerge en un impoder. No se puede expresar una inmensidad. Como dice el personaje de Marechal, tras la inspiración sobreviene la caída en la expresión: la expiración vuelve finito lo infinito. Deja un sabor a muerte.

Derrida lee en Artaud, también, la inspiración como responsabilidad de hacer algo con el sentido. Dice que el autor de El teatro y su doble advierte el riesgo de “un intérprete que se deja insuflar su vida y soplar sus palabras, recibiendo su papel como una orden, sometiéndose como una bestia al placer de la docilidad. No es entonces más que, como el público en sus butacas, un consumidor, un esteta, un ‘disfrutador’”.

Derrida destaca que Artaud no piensa el teatro como escenario en el que intérpretes sólo ejecutan lo que se les dicta disfrutando dóciles del acatamiento de lo insuflado. A un teatro de la crueldad le interesa la inspiración como desobediencia, como insumisión, como impugnación de un mundo que no hace nada por acabar con el hambre.

El problema no reside en la debilidad, la vulnerabilidad, la fragilidad, sino en la docilidad: la tentación de gozar del dominio y la protección de un amo.

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Chino, ¿esos dioses malandras, sólo le dictan lo que otros poetas destruyeron, perdieron o imaginaron sin llegar a anotar? No, también me dictan cosas que nadie se animó a pensar. No las copio: hay versos que cruzan fronteras de las que después no se vuelve.

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15.

Stefan Zweig (1931), autor de la Curación del espíritu, a quien Freud considera un amigo, compara el acto artístico con un acto criminal. En una conferencia pronunciada el 29 de octubre de 1940 en Buenos Aires que se titula El misterio de la creación artística, dice que “De todos los misterios del universo, ninguno más profundo que el de la creación”. Considera que una creación artística acontece como milagro. Como hecho incomprensible, sobrenatural, divino. Piensa el momento de trance creativo como un acto criminal. Tanto la creación como el crimen carecen de estados reflexivos, dice: “Preguntemos al artista, como el juez al reo, cómo perpetró una obra. Pero éste, como el autor de un crimen pasional, será incapaz de contestarnos con lucidez”.

La inspiración comparte con el crimen el impulso el dejarse llevar. Dejarse llevar sin saber hacia dónde y sin medir consecuencias. Dejarse llevar como rapto o posesión. Dejarse llevar como desquicia y embriaguez. Como extravío o pesadilla de la razón que de pronto despierta en un lugar sin referencias.

16.

En la misma intervención, Zweig señala que la inspiración se compone de un estado de concentración que nos sustrae del mundo o que nos transporta a otros mundos. Dice: “Aprendimos por Arquímedes la intensidad que puede alcanzar ese olvido de sí mismo, esa existencia fuera del mundo verdadero. Ustedes han de acordarse: …Cuando la ciudad siciliana de Siracusa, al cabo de largo sitio, fue conquistada, y los soldados, penetrando en ella, empezaban a saquearla, uno de ellos entró en la casa de Arquímedes. Halló al gran matemático en medio de su jardín, donde con un bastón dibujaba figuras geométricas en la arena. Apenas lo distinguió, el asesino se abalanzó sobre él con la espada desnuda, pero el pensador ensimismado en sus problemas, sólo murmuraba, sin volver la cabeza: ‘No alteres mis círculos’”.

Arquímedes no supo de su inminente muerte ni -quizás- le importó. Como no supo de la matanza de sus vecinos y de sus probables amores. Tan concentrado estaba en geometrías. Olvidado de sí, cautivo de una inspiración desenfrenada, acaso no sintió el filo de la espada en su garganta.

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Chino, ¿esos dioses nunca le dictan poemas de mujeres? Sí, pero esos tampoco los transcribo. Me destrozan el alma.

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17.

Inspiraciones se piensan como éxtasis. Exaltación que, según la antigua tradición griega, se traduce como estado fuera de sí. Salida de las abrazaderas de la ficción de mismidad. Condición que no se alcanza sólo como sueño, imaginación o locura. Éxtasis quiere decir detención del tiempo. Entrada en el presente, en la ranura secreta de su instante.

Éxtasis expresa, así, la vivencia mística, religiosa, artística, orgásmica, del fuera de sí. Salida de los límites de un territorio personal. Iniciación en los secretos del tiempo y en los arrobamientos del aire.

Se llama también éxtasis a estados que se alcanzan con la experimentación o el aprendizaje con plantas, hongos, sustancias químicas. Éxtasis que puede tener la forma de una práctica comunitaria o de consumo desagregado del estar en común.

Se conocen formas de éxtasis que desafían peligros e incitan a la muerte.

18.

Octavio Paz (1960) publica un ensayo que se llama Conocimiento, drogas, inspiración reunido en su libro Corriente alterna.

En esos años, Paz pensaba que algunas drogas guardaban memorias de mundos olvidados. Creía que, en tiempos de desamparo espiritual, a través del láudano, el opio, el hachís o el peyote y otras plantas y hongos mexicanos, se podían iniciar caminos guiados de retorno hacia sabidurías ancestrales.

Participaba de la idea de que ciertos alucinógenos sagrados propiciaban la introspección. Escribe “el alcohol nos empuja hacia afuera, los alucinógenos nos retraen”.

Concluía en que la necesidad de drogarse respondía a “una sed de reposo y olvido”. A un deseo de felicidad y bienestar. A la necesidad de trascender mezquindades individuales. Al deseo de salir de las minúsculas mismidades para reencontrar el sentido de lo común, de las religiones, de las fiestas.

En La mirada anterior, prólogo que hace en 1971 para Las enseñanzas de Don Juan de Carlos Castaneda, escribe: “Los alucinógenos pueden equipararse a las prácticas ascéticas: son medios predominantemente físicos y fisiológicos para provocar la iluminación espiritual. En la esfera de la imaginación son el equivalente del ascetismo para los sentidos y los ejercicios de meditación para el entendimiento. Apenas si debo añadir que para ser eficaz el empleo de las substancias alucinógenas ha de insertarse en una visión del mundo y del trasmundo, una escatología, una teología y un ritual. Las drogas son parte de una disciplina física y espiritual como las prácticas ascéticas. Las maceraciones del eremita cristiano corresponden a los sufrimientos de Cristo y de sus mártires; el vegetarianismo del yogui a la fraternidad de todos los seres vivos y a los misterios del karma; o los giros del derviche a la espiral cósmica y a la disolución de las formas en su movimiento”.

Paz, sin embargo, advertía que las drogas corrían el riesgo de volverse un camino corto y fácil hacia la inspiración. Una práctica que, sin espiritualidad, podría destruir. Sostenía que “el amor, la contemplación, las artes, la poesía, la meditación filosófica, la comunión religiosa” demandaban tiempo, trabajo, disciplina.

Paz se inclinaba por las búsquedas del instante poético. Exaltaciones que se elevan a partir de las palabras a pocos centímetros del piso, pero lejos de paraísos artificiales. Abogaba por las dolorosas sabidurías poéticas. No creía en la visitación de las musas ni en estimulantes químicos, sino en el buceo de las llamadas profundidades inconscientes. La iniciación poética como desovillado interior. La literatura como puerta de pasaje, como expansión de la sensibilidad, como demora y conversación liberadora.

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Chino, ¿por qué anda triste, si tiene la dicha de copiar cosas tan hermosas? Mire, cuánto más copio, más me doy cuenta de que los versos no llegarán nunca a decir la vida. Eso, al principio, me daba bronca y me desanimaba. Ahora me entristece.

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19.

May Sarton (1980), en un texto que se llama La escritura de un poema, piensa la inspiración como un estado de vigilia. Sostiene que para escribir poesía necesita permanecer despierta e inducirse un estado de continua atención. Escribe: “Uso la palabra ‘inducir’ de manera deliberada. A través de ciertas prácticas como el ayuno o la oración, los místicos inducen un estado de extrema atención, un estado de iluminación. El poeta debe crear sus propias prácticas. Yo descubrí que una mayor dosis de soledad y de horas vacías por día, más de las que se acostumbran en nuestra civilización tan ‘ocupada’, son algunas de las cosas que necesito (…) ¿Y qué es lo que llamamos inspiración si no un estado mental que ha sido debidamente cortejado?”.

May Sarton piensa la inspiración como estado inducido, como conquista deseada, como pretensión cultivada, como potencia anhelada aun cuando no se alcance. Y vuelve a mencionar, como antes Octavio Paz, las prácticas ascéticas como un modelo de sensibilización.

20.

Se conocen innumerables ocurrencias sobre la inspiración. Menciono dos: Goethe decía que “la inspiración era trabajar todos los días”; Picasso ironizaba que si llega la inspiración, mejor que te encuentre trabajando. Ambas ideas confían en el trabajo. Con musas o sin ellas.

A las inspiraciones no se las tiene, se las pretende. Inspiraciones, ¿no acuden llamadas por impaciencias?, ¿sobrevienen en medio de un trabajo? La idea de trabajo interesa como tiempo. Como cuando se dice trabajo del sueño o trabajo del duelo. Interesa como morada de una espera. Como ejercitación de una disponibilidad.

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Chino, ¿usted me dijo que no siempre disfruta los textos que copia? No, a veces, me duele cada verso. Y, aunque me repito que esos dolores no me pertenecen, no encuentro consuelo”.

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21.

Eróticas, si no se reducen a estereotipos sexuales, componen momentos de inspiración: instantes únicos en los que deseos concilian vehemencias con demoras.

Bataille (1957) sostiene que el hábito y la costumbre matrimonial apagan el fuego de la inspiración erótica; pero también piensa que la repetición, la insistencia, la renovada exploración de lo ya explorado, permiten habitar zonas que impaciencias furtivas no llegan a sospechar.

Pero, ¿cómo conciliar vehemencias con demoras? ¿Urgencias de los impulsos con pausas que acarician y saborean? Tal vez el secreto de las eróticas resida más en las demoras que en las aceleraciones. Demoras alargan la vida de los impulsos y suavizan el temor a la muerte. O quizás no alarguen nada y los impulsos prefieran arder hechizados por imágenes que se consumen y renuevan. ¿Quién sabe la inspiración erótica?

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Chino, ¿usted sólo copia las poesías que le dictan para venderlas y después beberse la recaudación? Sí, vendo para beber, los tragos me anestesian para copiar sin tanto dolor.

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22.

La inspiración también puede pensarse como gracia.

Simone Weil (1942) en un texto que se llama La gravedad y la gracia piensa que el universo está tensionado por un movimiento hacia la gracia y otro hacia la gravedad. Vivimos necesitados tanto de una energía física (alimentarnos y respirar) como de una energía espiritual (amar, desear, conversar). La pensadora que sólo vivió treinta y cuatro años recomienda ejercitarnos como las plantas para aprender a alimentarnos de luz. En otro artículo, que se titula Aceptar el vacío, anota que la gracia sólo puede “entrar en donde hay un vacío para recibirla y que es ella quien hace ese vacío”. Así, también, en La atención y la voluntad, escribe: “La atención extrema es lo que constituye nuestra facultad creadora, y no existe más atención extrema que la religiosa (…) esa atención es tan plena que hace que el ‘yo’ desaparezca”.

Simone Weil piensa que la atención plena merece el nombre de oración o plegaria.

¿Qué hacer con el imperio de la necesidad para dar lugar a la inspiración? ¿Aprender a alimentarnos de luz? ¿Aceptar el vacío? ¿Saber que el llamado de la inspiración proviene de esa nada? ¿Practicar una atención casi religiosa hasta que la arrogancia del yo desaparezca? Weil sabe que no hay inspiración o gracia si hay hambre. O que una primera y última inspiración: la inspiración de sobrevivir.

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Chino, si no le dictan, ¿usted no escribiría? No, no escribiría. Ya probé: si las voces no me dictan, no se me ocurre nada.

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23.

Mallarmé (1865) presenta el temor ante la página en blanco en su poema Brisa marina. Se lee: “¡oh, noches!, ni en mi lámpara la claridad desierta / sobre la virgen página que esconde su blancura…”. Así, alienta a enfrentar tormentas de la creación, incluso a correr el riesgo de naufragar.

En el curso Pintura, el concepto de diagrama que Deleuze dicta en la Universidad de Vincennes en 1981, a propósito del pasaje Del cliché al hecho pictórico, comenta que no cree que haya página o tela en blanco. Afirma que toda página está llena de automatismos y lugares comunes, repleta de historias escuchadas y leídas, completa de palabras desvitalizadas y gastadas, colmada de imágenes abusadas. Entonces, dice que para escribir, pensar, pintar, se necesita comenzar por borrar, suprimir, sustraer, vaciar.

Rodolfo Fogwill (2010), siguiendo esa idea, agregaba -con ironía- que más que temer a la página en blanco, había que temer a las páginas ya escritas, muchas veces malas.

Horacio Gonzáles (2019), a propósito de la angustia ante la página inicial, comparó las páginas en blanco con los pañuelos blancos de las Madres de Plaza de Mayo. Decía que en los pañuelos de la Madres ya estaba escrito todo. Y que allí sí había que sentir la angustia bordada de una época.

24.

Guillermo Saccomanno (2024) suele contar que se levanta antes del amanecer, escribe hasta las once, luego sale a caminar, come algo, hace una siesta corta, vuelve a escribir, a corregir, a leer. No menos de diez horas de trabajo por día. Admite que por la escritura, a veces, sacrifica o relega el amor. Entiende la literatura como una práctica religiosa. El ejercicio de estar todos los días sumergido en el papel. Dice. “Para mí se trata de un ritual. Habrá otros que se confían a la inspiración: yo dudo de la inspiración. Yo defiendo el oficio. Hay días que tenés más combustible y otros que tenés menos, pero si querés que el milagro suceda: andá a la iglesia”.

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Chino, ¿no convendría difundir esos textos que usted copia como escritos inéditos de esos autores famosos? No, ellos no lo aceptarían. Despreciaron y descartaron esos versos, por eso no les pusieron sus nombres. Esas páginas los avergonzaban. Las sentían fracasos. En cambio, yo las copio y las firmo tranquilo, sé que no son mías.

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25.

Inspiraciones pueden pensarse como inversiones o negaciones de lo establecido. Inspiraciones frecuentan el prefijo desestabilizador. Sobrevienen como des-pertenencias, des-creencias, des-aferramientos.

Inspiraciones se desentienden de sentimientos de propiedad. Participan de la percepción de que habitamos una lengua, una memoria, un saber no personal. No pertenecen al reinado del yo pienso. Ni compadecen ante el posesivo que dice se me ocurrió a mí. Inspiraciones sobrevuelan hablas sin nombres propios.

En momentos de inspiración, de pronto, nos escuchamos hablar una lengua extraña o dándole voz al silencio desgarrado de una época, o al sufrimiento sobrante de una civilización.

Despertenecerse equivale a desujetarse del lastre miserable con el que se hunde toda vida poseída.

Despertenecerse quiere decir desasirse, por momentos, de la baranda segura que sostiene. Balancearse entre lo que se sabe y no se sabe. Salirse de lo previsto y esperado, irse por las ramas, desquiciarse.

Despertenecerse también procura el olvido de sí. Pero no se puede desasirse y dejarse llevar hacia un común pensar, sin confluencias de deseos, confianzas, cuidados.

Despertenecerse invita a pensar sin edad, sin cálculos o conveniencias, sin querer agradar o conseguir aplausos, sin esperar que nos sigan o admiren. Invita a pensar dolores de la vida conversando. Invita a un común pensar que no se exhibe ni se predica como propiedad de alguien.

Súbita sabiduría de que habitamos la vida como sensibilidades y memorias de pasaje.

La vida nos pasa, a la vez que pasamos por ella. Nos pasa la angustia, el amor, el saber. Nos pasa el deseo y la despedida, la soledad y lo común. Nos pasa la ilusión y el odio, la ternura y el resentimiento. Transitamos esos pasajes imprimiendo huellas que se mezclan con otras pisadas.

Despertenecerse quiere decir abandonarse a un fluir impersonal en el que se da lo impropio. Emociones de la historia procuran filtrarse en temblores de los cuerpos que hablan. Y, a veces, lo consiguen.

Lo impropio se ofrece como uno de los nombres de lo común.

También se trata de despertenecerse del pronombre de la tercera persona del plural. No escudarse en la supuesta unidad de un nosotros, abismarse en la momentánea confianza de un entre nos. Un entre nos como complicidad súbita y, tal vez, efímera.

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Chino, ¿cómo anda? Bien, ¿le puedo contar un sueño? Entraba desnudo en un mar helado. Los dioses me alentaban a que avanzara. Me decían que no tuviera miedo, que eran mis amigos, que me iban a cuidar. Me desperté temblando y sin aire.

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26.

Inspiraciones se imaginan como iluminaciones.

Se piensa la inspiración como una súbita luz en la oscuridad. Se suele emplear, para describir el advenimiento de una idea feliz, la expresión “se me prendió la lamparita” o se emplea el verbo flashear para contar cómo se nos ha ocurrido algo increíble.

Demasías sensibles, en muchas culturas, se consideran voces iluminadas, visionarias, sagradas. Se lee en Fedro de Platón que quienes no aman practican la mesura y viven en una templada cordura, libres de pasiones y arrebatos; mientras que quienes aman entran en un estado de demencia. Entonces, Sócrates defiende la locura con estas palabras: “Porque si fuera algo tan simple afirmar que la demencia es un mal, tal afirmación estaría bien. Pero resulta que, a través de esa demencia, que por cierto es un don que los dioses otorgan, nos llegan grandes bienes”.

El cristianismo bautizó como iluminados a santos y devotos.

Europa llamó a los tiempos inspirados en la razón: Iluminismo.

Rimbaud (1886) publica sus poemas en prosa con el título Iluminaciones. Piensa que una poética no se reduce a un estilo, a una gramática, a una lengua: solicita una iluminación. La lucidez de una videncia. La revelación de una sensibilidad. Una condensación de luz que, sin embargo, no profane el secreto de las sombras.

Rimbaud sabe que el exceso de luz, igual que la plena oscuridad, enceguece.

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Chino, ¿esos dioses malandras que le soplan no habrán nacido de los vientres de las musas griegas? Sí, quizás. Dicen que esas diosas no se acostaban con cualquiera. Muchos de los rechazados, las secuestraban y forzaban. Puede que los bastardos que me visitan hayan nacido de esas violaciones”

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27.

Inspiraciones se piensan como epifanías. Manifestaciones, revelaciones, momentos mágicos, anunciaciones divinas, intensidades arrasadoras del amor, sobrevuelos que de pronto se posan en un día.

La palabra epifanía habita todos los misticismos. Nombra revelaciones descifradas por profetas, videntes, sacerdotisas, chamanes. El cristianismo llama epifanía a la celebración, cada seis de enero, de la llegada de los reyes magos para la adoración del niño Jesús.

En los comienzos del siglo veinte, asistimos al protagonismo de epifanías paganas. Expresiones que no revelan tanto mensajes trascendentes, como ideaciones inmanentes a las llamadas interioridades.

Umberto Eco (1966) en Las poéticas de Joyce, sostiene que el escritor irlandés redefine el uso de la idea de epifanía que tenían las escuelas medievales. Escribe: “El poeta es la persona que, en un momento de gracia, descubre el alma profunda de las cosas”. Y, agrega: “La epifanía otorga a la cosa un valor que no tenía antes de encontrarse con la mirada del artista”.

Así tenemos los recuerdos involuntarios de Proust, la escritura automática de los surrealistas y epifanías que Joyce piensa como súbitas revelaciones provocadas por actos casuales.

En La interpretación de los sueños, Freud (1900) reconoce en Aristóteles la idea de que los sueños no contenían mensajes ni revelaciones divinas, sino figuraciones que provenían de la vida de cada soñante. El psicoanálisis piensa epifanías cifradas. Soplos inconscientes que se manifiestan en sueños, lapsus, fallidos, chistes, síntomas. Conjetura revelaciones de íntimas extrañezas que nos habitan.

Escuchar hablar a la lengua, dejarse llevar por sus memorias, desfallecer en sus silencios: ¿en eso reside la inspiración clínica?

28.

Entre los sucesos del amor, se conocen epifanías dolorosas. Revelaciones tardías que llenan de dolor. Momentos de inspiración en los que se atan cabos sueltos y se termina por comprender lo que siempre se supo sin querer saber.

Hay inspiraciones que envenenan la vida. Algo así sucede con el resentimiento y el rencor.

29.

Inspiraciones pueden pensarse como disparates. Despropósitos, desatinos, locuras de la imaginación y el pensamiento. Se conoce la expresión “tiro al aire” para calificar a alguien que resulta imprevisible, irresponsable, poco confiable, pero que puede sorprender.

Inspiraciones también se pueden pensar como hallazgos. La palabra latina de la que proviene el vocablo hallar describe la acción de olfatear o exhalar aliento humedeciendo las cosas. De allí, deriva el sentido de encontrar aquello que se busca y encontrar aquello que no se estaba buscando.

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Chino, ¿usted oficia sólo como amanuense? ¿Qué quiere decir amanuense? El que se dedica a copiar lo que le dictan. Llámeme como quiera. Yo sólo transcribo lo que me da ganas.

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30.

Todavía se emplea un vocablo del griego antiguo ¡Eureka! para decir ¡Lo he encontrado! ¡Lo descubrí!

Se dice que Isaac Newton se inspiró en la caída de una manzana para conjeturar, en el siglo XVII, la ley de la gravitación universal. Una manzana cayendo en forma vertical ante sus ojos solicitó su atención. El árbol estaba en el jardín de la casa de su madre que vivía a ciento cincuenta kilómetros de Londres. Allí se había refugiado durante dieciocho meses (entre 1665 y 1666) para escapar de la peste bubónica que provocó el cierre de la Universidad de Cambridge.

Casi cien años después, el pensamiento inglés comienza a emplear el neologismo serendipia para describir hallazgos producidos de manera accidental. Momentos de inspiración que combinan azar y observación.

El término se inspira en la fábula oriental Los tres príncipes de Serendip. La historia de tres hermanos, educados en las artes y las ciencias, enviados por su padre a conocer el mundo, que casi mueren ejecutados por combinar circunstancias accidentales con deducciones sagaces.

Se cuenta que llegan al mercado de una gran ciudad en el momento en el que se investiga el misterioso robo de un camello que transportaba una valiosa carga. Perspicaces, preguntan al mercader si se trataba de un animal cojo, ciego de un ojo, al que le faltaba un diente, que acarreaba miel en un lado y mantequilla en el otro y que llevaba a una mujer embarazada. Ante la respuesta afirmativa del comerciante, los príncipes se excusan diciendo que no lo han visto. Sin embargo, la exactitud de la descripción hace que los sentencien a muerte por ladrones. Como, por suerte, más tarde, aparece la mujer con el camello, reciben el perdón del rey, quien, antes de liberarlos, quiere saber cómo supieron del camello si no lo habían visto nunca. A lo que los príncipes responden que sólo observaron algunas cosas mientras caminaban distraídos rumbo a la ciudad: “Un camello había comido hierba del lado del camino en que ésta era menos verde, así que debía haber sido ciego de un ojo. Había a lo largo del recorrido montoncitos de hierba masticada del tamaño del diente de un camello, que debieron caer por el hueco del diente que le faltaba a éste. Las huellas mostraban que arrastraba una pata, así que debía de ser cojo. Había hormigas en un lado del camino, atraídas por la mantequilla derretida, y moscas en el otro, comiendo la miel derramada. Junto a las huellas del lugar en que el camello se había arrodillado, estaban las de unos pies pequeños y, junto a ellos, orina de una mujer. Había también huellas de manos, por lo que supusieron que la mujer estaba embarazada y tuvo que apoyarse en sus manos al orinar”.

Serendipias no interesan sólo para ilustrar dones o inteligencias detectivescas. Ni descubrimientos caprichosos y casuales. Importan como asociaciones liberadas de la insignificancia. Como atenciones nacidas de la distracción. Como inspiraciones que esperaban una oportunidad.

La paradoja de los hallazgos reside en estar a la vista sin que se los vea, en darse a la observación sin que se los observe, en repetirse sin que se los advierta. Hasta que en un momento, por accidente, azar o fatalidad, se ve lo no visto, se observa lo no observado, se advierte lo no advertido.

Una cosa lleva a otra cosa y a otra que coincide, a su vez, con otra que lleva a otra y, así, hasta que se encuentra algo que siempre estuvo ahí. O acontece una maravilla: la invención de un ahí para algo que nunca estuvo.

31.

El amor inspira al amor. Y, ¿si no? Entonces migra, cambia de piel y se vuelve a atar los cordones.

Una mirada enamorada, una escucha enamorada, una erótica enamorada, convocan pensamientos alocados y acciones bellas. Hasta la idea más tonta reluce cuando nos aman. Sin el amor deseado se pierde ese brillo que llamamos inspiración.

32.

Uno de los temas desesperados de la inspiración reside en el deseo de provocar amor en alguien que nos mira con indiferencia o desdén.

Leyendas sobre pociones mágicas que inspiran amor abundan en las literaturas románticas de todos los tiempos.

Una de las historias más bellas y, a la vez, cómicas de esta inspiración desesperada se narra en la ópera El elixir de amor con música de Gaetano Donizetti (1832). Una composición paródica en la que la protagonista comienza leyendo Tristán e Isolda, una leyenda medieval sobre un caballero y una princesa que se enamoran hasta la locura tras beber un elixir mágico. Clave que anticipa la trama de la pieza en la que, tras equívocos y enredos, por fin, la visión de una furtiva lágrima revela la inspiración del amor.

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Chino, ¿a usted no le dan ganas de no estar más en el hospital? Muchas veces sí, pero cada tanto tengo necesidad de volver porque extraño a los dioses: ellos sólo me visitan cuando estoy acá. Y, si un día dejaran de dictarme, no sabría qué hacer con mi vida.

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33.

Inspiraciones se piensan como trances. Como estados de alteración de los contornos personales. Como momentos de anegación del dolor del mundo. Circunstancias de arrojo y decisión. Experiencias de sensibilidades que migran más allá de los límites de un cuerpo. Devenir médium o antena, figuras que traspasan las fronteras de un cuerpo propio. Visión última en proximidad con la muerte.

34.

Inspiraciones se piensan como precipitaciones. Estados de lluvia. Pensar lloviéndose, desagotando nubarrones, hasta volverse mar, río, lago, charco, gota que se evapora.

Precipitación también como salto o lanzamiento sin red. Como arrojo, como osadías del aire, como temples que vuelan.

Vimos la escena en películas de animación. Un personaje escapa a toda velocidad. De pronto, se advierte que va directo hacia un abismo, pero lleva tanta prisa y tal ímpetu que, una vez traspasado el borde, sigue corriendo en el aire. Así, unos segundos, hasta que se da cuenta de que está flotando en el vacío: entonces cae, se precipita sin remedio. Así las precipitaciones que de pronto abisman: llevan tanta prisa y tanto ímpetu que aun sabiéndolo, deciden pensar en el aire, seguir pensando mientras están cayendo.

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Chino, ¿usted cree que los poemas que vende hacen sentir bien a la gente? Los poetas que los imaginaron pensaban que sus versos iban a salvar al mundo, yo sólo los copio.

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35.

En el aula o en un análisis, la proposición pensar en voz alta, aspira a soltarse: a hablar sin controlar lo que se está diciendo. Tentar al azar, la sorpresa, lo súbito. Correr el riesgo de hablar de más o hablar sin saber.

Intentar pensar en voz alta no se opone a prácticas de la enseñanza que planean lo que van a decir y que cumplen con lo previsto en un programa.

Darse a la clase ocurre (o no) más allá de lo planificado, supone darse al hallazgo, a la celebración argumental, al momento en que los pensamientos se precipitan lloviendo junto a los entusiasmos que acompañan.

Darse a la clase (a una conversación o a una sesión de análisis) supone lloverse. Habitar un aguacero.

36.

Se necesita inspiración para salir de la comarca confortable del sentido común. Para salir del museo de las certidumbres, de la reserva de respuestas congeladas, de la protección que da sentir que se piensa como todo el mundo.

Inspiraciones sobrevienen como indocilidades del aire.

37.

Inspiraciones se piensan como una común inspiración. Como encanto de una común concurrencia en el presente. No como hechizo mágico o espectáculo de fascinación. No como placer de la docilidad ni como disfrutes consumistas atornillados a butacas personales.

Inspiraciones se piensan como algarabía de cercanías que no se juran ni prometen nada. Ceremonias paganas de encantamiento de un estar en común en un presente pasajero. Momentos del recuerdo y del olvido. Ocasiones de risas que mezclan alientos y cuerpos que mezclan sudores. Tentativas de encantamiento del presente como escucha de la vida, como detención del tiempo, como deseo de que este momento no pase nunca. Oportunidad de una común levitación sobre las cosas y los días.

Cristina Peri Rossi (2021) recupera una cita de Goethe: “Detente, instante, eres tan bello”.

38.

Misterios de un común vivir no se resuelven ni se concluyen; cuanto más se los piensa, más se expanden.

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Chino, ¿por qué anda tan callado? Lorca dijo que había que despertar al duende en las últimas habitaciones de la sangre. A usted, ¿le parece que se puede seguir viviendo como si no hubiera pasado nada?

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39.

Inspiraciones llegan pocas veces. Cuando más se las reclama, menos llegan. Acontecen sin saber que están aconteciendo. Sólo suceden. Merecen llamarse brisas o vendavales de lo común. No gases que matan o envenenan. Merecen llamarse hablas de la vida.

May Sarton, en el texto antes mencionado, describe la inspiración como “un estado de suspensión flotante; sobre todo, la suspensión de la voluntad: no podés escribir un poema queriendo escribir un poema sino siendo instrumento y eso significa no estar atada a un propósito sino permanecer abierta a cualquier evento accidental, fortuito”.

Las imágenes de una suspensión flotante y de una cesación de la voluntad, ayudan a suspender, también, la ficción de interioridad. Nos acercan a la posibilidad de pensarnos como sensibilidades en estado de flotación.

40.

Cada tanto sobrevienen momentos mágicos de una común inspiración. Pasajes de una común confianza en los que no se propuso, se descubrió ni se inventó nada. Momentos de ilusión en los que se sintió que se estaba sanando al mundo.

Horacio González (2004) en Filosofía de la conspiración recupera el vocablo desacreditado que nombra una común inspiración. La acción de soplar juntos. De aspirar un mismo aire, de compartir un aliento necesario, de empujar (alargando los labios al unísono) vientos para avivar un fuego. La conspiración como impaciencia solidaria, como cercanías que se saben en peligro, como conjuro y prudencia.

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Chino, ¿usted entiende las cosas que copia? No siempre. El secreto del copista (o del amanuense como usted me dice) no consiste en develar el misterio, sino en formar parte del misterio.

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41.

No la burla que lastima. Ni la crueldad de la broma que excluye y ridiculiza. Interesa la risa como instante de una común inspiración. La risa como súbita complicidad sanadora. La risa como torrente que se expande más allá de los cuerpos.

Reconforta la amistad que nos hace reír aun cuando algo nos está doliendo.

Se podría pensar el acto de reír junto a otra fragilidad que también ríe como sencillez extática. 

Sencillez extática no como desborde, exaltación, frenesí, paroxismo, sino como momento del sólo reír.

Sencillez extática como vuelo en un común cielo anti gravitatorio. Como destello que ilumina algo en una conversación. Como luciérnaga nacida de las cercanías.

Sencillez extática como ternura y delicadeza con un instante que, si no, pasa desatendido.

En momentos de fatigas y pesadumbres, tener con quien reír infunde una velocidad que desacelera el corazón de dolor.

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Chino, ¿usted cómo distingue el momento preciso en el que los dioses le están dictando? Siento bajar lluvias, ríos, aguas de los deshielos y me arrojo “como una ramita en un torrente”.

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42.

A propósito del acto de dar clase, decía Deleuze (1989) “Hay que prepararse durante mucho tiempo para llegar a tener unos minutos de inspiración”.

Deleuze no piensa la inspiración como iluminación divina o don sobrenatural, sino como trance no personal, en el que (de pronto) sensibilidades se dan y se dejan llevar por el fluir de ideas que no les pertenecen.

¿Mucha preparación y algo de inspiración, compone la fórmula para la clase deseada? ¿Dar la clase preparada a la espera de la hendidura que haga acontecer lo no esperado?

43.

A la inspiración (conviene insistir) se la pretende, se la trata de enamorar, se la ronda con respetuosas insinuaciones.

Una clase se da muchas veces antes de darse.

Se lee para, se anota para, se piensa para, se ensaya para un encuentro concertado.

La preparación concita el arte del entrenamiento y la anticipación.

Se entrenan memorias y lecturas. Se anticipan palabras que se van a decir y se anticipan oídos que las van a escuchar.

Se entrenan entonaciones, respiros, miradas. Se anticipan fronteras que se pueden traspasar y fronteras infranqueables.

Se entrenan penumbras para pensamientos que se sueltan en voz alta. Se anticipan apagones, olvidos, momentos en los que se ignora cómo seguir.

Se entrenan paciencias ante lo que enoja. Se anticipan abrazos y desolaciones.

Se entrenan duraciones. Se anticipan comienzos y finales.

Falsas inspiraciones se suelen esconder detrás de lecturas no declaradas o de repeticiones que fingen presentarse como ocurrencias del momento.

Inspiraciones no saben de sí. Acontecen sin saber que están aconteciendo. Sólo suceden, desprendidas del aire.

Inspiraciones no andan con arrogancias, sobrevienen con sencilleces.

Se dijo: inspiraciones no sólo se dan pocas veces, sino que, además, en ocasiones, se dan sin que se las reconozca. Un suspiro insinuado, una pausa apenas perceptible, una palabra inadvertida. Un pensamiento que abandona su carcaza para perderse entre otros pensamientos también extraviados.

44.

¿Se conoce la fórmula de la sesión clínica deseada? ¿Cuánto de preparación y cuánto de inspiración? ¿Cuánto de entrenamiento y cuánto de anticipación? ¿Cuánto de deseo de estar ahí? ¿Cuánto de disponibilidad, demora, escucha, flotación? ¿Cuánto de precaución y silencio? ¿Cuánto de dejarse llevar y contenerse? ¿Cuánto de lecturas, de equivocaciones pensadas o de poner en entredicho lo que hacemos? No se conocen fórmulas ni proposiciones logradas.

El prodigio de nuestra inclasificable labor consiste en no dejar de sorprendernos de lo poco que sabemos sobre lo que hacemos.

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Chino, ¿nunca probó escribir sin que le dicten? No, ni lo piense. Eso no es para mí. No soportaría estar solo frente a una hoja en blanco. Así me siento bien. Me acomodo en la silla y enseguida me están dictando.

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45.

Cuando los dioses mayas crearon la tierra asignaron a cada animal, a cada árbol, a cada río, a cada piedra, un trabajo. Pero, al terminar, se dieron cuenta de que a nadie le habían encargado llevar néctares y pensamientos desde un lugar a otro. Ya no tenían más barro ni maíz, los materiales con los que habían hecho nacer las cosas del mundo. Sólo les quedaba una pequeña piedra de jade verde azulada. Entonces, la tallaron dándole forma de flecha. Una vez lista, soplaron y la flecha comenzó a volar. Así crearon a la mensajera de los dones. Un ave pequeña y liviana capaz de inspirar una flor sin tocarla.

La llamaron x’ts’unu’um, que en castellano significa colibrí.

46.

Los vocablos espíritu, alma, psiquismo, tienen relación con la inspiración. Inspiraciones evocan influjos, flotaciones, levedades, levitaciones, fragilidades del aire.

La palabra psiqué, que nos llega de la tradición helénica, se puede traducir como soplo, viento que anima, aliento que nace. También como mariposa o aleteo que abraza.

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Chino, ¿cómo anda? Y…acá me ve. No todos los días son buenos. A veces, los dioses andan de juerga. Dictan cosas inconexas, mezclan líneas, hablan todos a la vez. Tengo que hacer listas para salir del aturdimiento. ¿Qué listas? Listas de las mujeres que me dijeron “Hola, Chino” o listas de las mujeres que pude mirar sin que se dieran cuenta. Y, así, hasta pasar la borrasca.

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47.

Inspiraciones se piensan como momentos de insight. Circunstancias súbitas de una visión. Instante de darse cuenta de lo que, tal vez, siempre se supo. Inesperada conexión de una sensación con un recuerdo, con una imagen, con un pensamiento.

Sin embargo, conviene pensar que la sorpresa de eso que se llama insight no se reduce a una repentina composición de un saber no sabido, sino que concierne a una decisión: a la decisión de saber lo sabido.

48.

La voz inglesa insight se puede traducir como visión interna, introspección, percepción, conocimiento, entendimiento, intuición, perspicacia, revelación, agudeza. Término a veces empleado por el psicoanálisis inglés y diferentes psicologías, poco usado por Freud y menos empleado por Lacan.

49.

Pensar algo de otra manera, mirar un problema desde otra perspectiva, cambiar el punto de vista, imaginar una alternativa cuando se creía que no había otra opción, admitir que no sabemos cómo pensar lo que nos está pasando; todos esos estados participan de momentos de inspiración.

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Chino, siempre estoy por preguntarle algo. Usted, ¿cuándo comenzó a copiar? En la escuela empecé. Copiaba todo lo que encontraba: lo que escribía la maestra en el pizarrón, palabras de libros, títulos de revistas, prospectos de remedios, etiquetas de botellas, frases de carteles, patentes de autos. Así, hasta que un día estuve listo para que me dictaran.

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50.

A la inspiración se la convoca de diferentes maneras: a veces, con oblicuidad o torcimiento. Sin mirar de frente o a los ojos de la cosa que queremos pensar. Hablamos de literatura, de arte, de filosofía, de política o, incluso, de bueyes perdidos, para hablar de clínica. Quizás la inspiración consista en disolver géneros o traspasar fronteras disciplinarias. La inspiración como impertinencia. Acaso sólo se trate de soltarnos a pensar, confiando en que, aun cuando pensamos en otras cosas, seguimos pensando en la clínica que hacemos.

51.

Una vida acostada en un diván, por momentos, se siente embargada por un habla inspirada. Un habla inspirada por una suposición y una promesa. La suposición de una recepción sabia y amorosa y la promesa de que, tras una palabra escuchada, advendrá un tiempo de calma: la reposición de una lentitud que respira.

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Chino, ¿cómo anda? Hace tiempo que no lo veía. ¿Cómo va con las copias? Mire, le voy a confesar algo: a veces, me aterra sentir que estoy escribiendo cosas que nunca se le ocurrieron a nadie.

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52.

Transferencias actúan como inspiraciones. Activan el don de inspirar y sentirnos inspirados.

53.

Se podría pensar la conversación clínica como un habla que espera inspiración.

Darse a la inspiración implica dejar que también la palabra se recueste en el diván. Suponiendo, detrás o delante, una audición absoluta. Una escucha que percibe cosas que las palabras no saben o han olvidado. Trance en el que un decir se precipita, habla de más o dice aun callando.

Inspiración que, también, nace de una atención voraz que se propone anticipar qué se escuchará en lo que se está diciendo. Atención depredadora que intenta despejar equívocos y preconceptos que acechan en todas partes. Atención obsesa que procura alcanzar pensamientos que calcula en oídos sagaces y hostiles.

Cuando cada palabra dicha se apresura para conjurar peligros del habla, a ese vértigo hablante lo llamamos precipitación.

Esa velocidad que se adelanta al decir, en el momento en que se está diciendo, compone un momento de inspiración. No hay análisis, ni conversación en la intimidad o en la desesperación, si no se siente la confianza de dejarse caer o lloverse.

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Chino, ¿usted, alguna vez, leyó sus poemas en voz alta para otra gente? Sí, cuando la psicóloga del taller me invitó a la Facultad de Psicología. Esa vez los cuerpos levitaron y flotaron sobre los pupitres. El aula no estaba preparada para eso. Hubo que apagar los ventiladores de techo para evitar accidentes.

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54

Inspiraciones ocurren como soplos de libertad.

Schiller, en una carta que escribe a Gottfried Körner en diciembre de 1788, afirma que no existe genio artístico sin libertad de pensamiento. Más de un siglo después, Freud conoce el manuscrito gracias a Otto Rank. Así los argumentos de Schiller sirvieron para que el psicoanálisis imaginara un diálogo (ya no de acceso a la belleza sino al inconsciente) a través de lo que llamó asociación libre y atención flotante.

Escribe Schiller a quien, con el tiempo, se volverá su amigo: “No parece bueno, y aun es perjudicial para la obra creadora del alma, que el entendimiento examine con demasiado rigor las ideas que le afluyen, y lo haga a las puertas mismas, por así decir. Si se la considera aislada, una idea puede ser muy insignificante y osada, pero quizás, en una cierta unión con otras, que acaso parezcan también desdeñables, puede entregarnos un eslabón muy bien concertado: nada de eso puede juzgar el entendimiento si no la retiene el tiempo bastante como para contemplarla en su unión con esas otras. Y en una mente creadora, me parece, el entendimiento ha retirado su guardia de las puertas. (…) Vosotros, señores críticos, o como quiera que os llaméis, sentís vergüenza o temor frente a ese delirio momentáneo, pasajero, que sobreviene a todos los creadores genuinos…”.

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Hace días que Chino no aparece. Dicen que se fue de viaje o que está preso.

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55.

Hay una inspiración que visita euforias del habla.

Clínicas cultivan saberes entre bambalinas, saberes íntimos, reservados, que se abstienen de presentarse en grandes salas.

Una habitación cerrada con un diván y un sillón componen el mobiliario de la escena freudiana para acceder (un acceso no consentido y muchas veces denegado), a través de la escucha de un habla vertiginosa y descontrolada, a lo inaccesible: tal vez un vacío, un silencio, un soplo.

Escuchar pensamientos pensándose concierne tanto a la clínica como a la literatura.

Como el monólogo de Molly Bloom en el final del Ulises de Joyce (1920). Un habla interminable de cursos reconocibles y asociaciones inesperadas, un habla enrevesada y lagunar, erótica y recatada, obscena y disparatada. Un habla sin puntuaciones, casi ininteligible, infinita. Se suele llamar a este procedimiento fluir de la conciencia o monólogo interior. Pero, no. No se trata de poner en palabras derivas mentales de personajes o de simular un pensamiento en voz alta (circunstancia ya conocida por el teatro y otras literaturas), sino de soltar un pensar que se filtra en la voz sin que se sepa ni siempre se escuche.

Joyce intenta escuchar la lengua pensando. Una lengua casi sin reglas, sin sintaxis, sin pausas, sin ilaciones ordenadas. Prueba trascribir lo que no se puede leer, lo que trasvasa comprensiones, lo que desborda entendimientos. Alcanza, a su manera, lo que Freud intuye y procura en la misma época sin conocer al escritor irlandés.

Lacan sí supo de Joyce. Y, tal vez, el psicoanálisis, (igual que la literatura) después de eso, se posicionó en la escucha de lo inaprensible. Una escucha, no obstante, amable con las palabras, con los silencios, con los suspiros, con las emociones que embargan, con una sonrisa que asoma. Con todo lo que pasa mientras tanto lo inaprensible.

Así se leen, en el habla final de la novela, algunos pensamientos de Molly: “... después hice la prueba con la banana pero tenía miedo de que se rompiera y se me perdiera adentro por algún sitio sí porque una vez le sacaron a una mujer algo que tenía hacía años cubierto con sales de cal todos están locos por meterse ahí de donde salen una creería que nunca llegan a meterse adentro lo suficiente y después terminan con una de cualquier manera hasta la próxima vez sí porque hay una sensación maravillosa ahí todo el tiempo tan tierno cómo terminamos ah sí yo lo hice acabar en mi pañuelo fingía no estar excitada pero abrí las piernas...”.

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Chino sigue sin aparecer. En uno de sus poemas, entre muchas tachaduras, se lee: “Me perderé en la tierra seca”.

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56.

Se cree que un análisis puede iluminar una oscuridad interior. Sin embargo, no se trata de que algo oscuro se vuelva claro, sino de admitir lo inaccesible como inaccesible, lo incomprensible como incomprensible, lo inabarcable como irreductible.

Se trata de pensar interioridad como niebla, nube, espuma. Como memoria vaporosa. Como manojo de sensaciones dispersas en un cuerpo. Como burbujas vacías y a la vez repletas de historias. Interioridad como flotación abierta. Como soplo, levitación, movimiento de aire.

Habitamos sensibilidades que no entienden qué les pasa. Fragilidades que andan a tientas. A veces, tomadas de la mano de creencias, obsesiones, certidumbres fanáticas, conjuros.

Inspiraciones clínicas no tendrían relación con la manifestación o revelación de una verdad, sino con un súbito silencio alumbrador. Algo que pasa en ese minuto eterno de recogimiento en la última despedida: un común silencio ante lo indecible.

57.

Si la muerte se piensa como sueño eterno u olvido, inspiraciones se podrían concebir como memorias que despiertan.

La palabra alétheia (traducida como verdad o revelación) alude a lo que no está oculto o a lo que permanece como no olvidado. Idea que se vincula con la figura de la reminiscencia.

En mitologías griegas, al llegar al inframundo, las almas beben, en las fuentes del río Lete, las aguas del olvido. Lete, que significa olvido, nombra también a la diosa de la desmemoria y la desatención. Hija de Éride (diosa de la discordia y el conflicto) y hermana de Hipno y Tánatos (dioses del sueño y la muerte).

Tal vez inspiraciones se asomen hasta los umbrales del fin, sobrevuelen desavenencias del vivir, desaten nudos en pañuelos venideros.

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Chino no volvió más. Una vez dijo que no quería que lo comparen con Pierre Menard, un pobre copista al que, según Borges, le dictaron fragmentos del Quijote sin avisarle que Cervantes ya los había publicado varios siglos antes. Pero que sí le gustaría que lo recuerden como a Bouvard y Pécuchet, los personajes de la novela de Flaubert, dos copistas que se conocieron en una plaza y se asociaron para fracasar en todas las iniciativas que tuvieron. O que acaso lo recuerden como a Bartleby, el copista de la historia de Melville que terminó en un psiquiátrico refugiado en una obstinada abstinencia, hasta desparecer.

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58.

En ocasión de recibir el Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2011, Leonard Cohen dijo: “La poesía viene de un lugar que nadie controla, que nadie conquista (…) Si supiera de dónde vienen las buenas canciones, iría a ese lugar más a menudo”.

v. Nicolás Koralsky (2024) s/ título.