¿De dónde agarrarse cuando todo pierde sentido? / Verónica Scardamaglia
- Revista Adynata
- hace 2 días
- 35 Min. de lectura
D O S S I E R H A S T Í O S
"Nada está perdido si se tiene el valor de proclamar que todo está perdido y hay que empezar de nuevo"
Julio Cortázar
En la música, un lugar. This must be the place i
Cuando crían la radio y el tocadiscos, y las puertas al dormir las abren lecturas y canciones de cuna, difícil escapar a los efluvios de la música como compañera de vida.
La música aparece no sólo al escucharla o tocarla o al asistir a recitales sino que ella viaja también en artículos y libros, por más que estemos advertidas que “hablar de música es como bailar de arquitectura” -cita atribuida a Frank Zappa o a Thelonious Monk incluso a Elvis Costello o a Laurie Anderson-.
El azar puso en este recorrido la película This must be the place (2011), dirigida por el napolitano Paolo Sorrentino, co escrita con Umberto Contarello, protagonizada por Sean Penn y con música producida por David Byrne (Talking Heads), que también actúa en una hermosa escena.
Como las traducciones casi siempre nos ofrecen algún problema, en español han decidido llamarla Un lugar donde quedarse, cuando otra traducción podría traernos más exploración al afirmar la búsqueda que dice Este debe ser el lugar.
Entramos a la película casi sintiendo en la cara el viento que agita la cabellera morocha con destellos violetas de una muchachita darkie que nos lleva en skate por la costanera irlandesa. Allí vive su amigo, ex-ídolo cantante de "Cheyenne and the Fellows" (guiño-homenaje a la banda inglesa pionera en el 76 del movimiento post punk "Siouxie and the Banshess"). Cheyenne sostiene durante casi toda la película un tono monocorde y un ritmo acompasado y liviano mientras arrastra de aquí para allá sus petates y sus cargas ya en un changuito, ya en una valija.
Dice del protagonista Sorrentino "Es un ser infantil, pero no un caprichoso. Así como muchos adultos quedan enganchados a su infancia, él tienen el don de conservar las cualidades más simples y conmovedoras que tienen los niños. El personaje dejó la escena pop y ha llevado una vida de vago desde entonces. Se arrastra entre el aburrimiento y la depresión. Flota en ellas".
Está casado desde hace años con una bombera, un personaje sutil y contundente que le inyecta rutinas para sostener el cotidiano y lo cuestiona al extremo de decirle que sólo confunde la depresión con el aburrimiento.
Abundan diálogos mínimos y maravillosos con pequeñísimos gestos que dejan en evidencia contradicciones y tensiones cotidianas al mismo tiempo que disuelven mandatos sinsentido y verdades absolutas. Esto se acompaña con una fotografía increíble y una paleta de colores que ponen al blanco y negro acompañado por colores saturados que se establecen hasta en el rostro de Sean Penn con maquillaje empalidecido, enmarcado por una cabellera profundamente negra que resalta los labios carmesí. Él intenta que su amiga darkie se interese por un muchachito que trabaja de mozo en un local de comida rápida en un shopping pero reflexiona con simpleza “Trato de juntar un chico triste con una chica triste. Pero es difícil. Creo que la tristeza no se lleva bien con la tristeza”.
A través de este ex cantante, tan imperturbable como atormentado por el suicidio de dos fans, nos subimos a una especie de road movie que presenta un giro inesperado que nos lleva a las interpelaciones en torno al nazismo, a las transmisiones, a lo familiarista y con agudas críticas al star system, también en tono monocorde. Dice Chayenne en una escena: "Y yo solo escribía canciones deprimentes porque estaban de moda y generaban un montón de dinero, canciones deprimentes para chicos deprimidos, y dos de ellos, más frágiles que los demás, acabaron suicidándose por ello".
Esta película puede verse como un relato dramático, triste y depresivo pero también como uno irónico, crudo y sincero. Como sucede con lo punk.
Beautiful losers ii
Just do it versus Do it yourself
El movimiento punk resultó mucho más que distorsiones, crestas y escupidas. El sentido común y los mercados pretendieron congelarlo allí pero su expansión ha sido imparable. Tanto que se ha abierto un abanico tal que va de lo antifascista a lo neonazi.
El vocablo punk nace con un significado despectivo que se aplicaba hacia objetos para referirse como basura y hacia personas como vagos y despreciables. Se usaba también como sinónimo de escoria.
Dice el periodista y escritor Juan Carlos Kreimer en el libro Punk la muerte joven: “En el siglo XVII se utiliza para referirse a las prostitutas. En las películas americanas en blanco y negro ambientadas en el tiempo de la Ley Seca, se llama punk a los gángsters de segunda categoría. En los años 50, es la injuria preferida por los negros norteamericanos cuando quieren recordarle al blanco que es blanco. Luego la palabra entra al lenguaje corriente para calificar a los chicos socialmente más traviesos, esos que roban de los coches estacionados. En los 60, punks en América son los jóvenes que copian los hábitos de los modos ingleses. Su manera de vestirse, peinarse, agredir. De estos últimos sólo sobrevive el carácter violento y la arrogancia frente a quienes no están afiliados a la misma actitud.”
Hacia la década del 70 así nombraba la prensa británica a grupos de jóvenes desempleadxs que en plena crisis económica, usaban su tiempo para juntarse y hacer música con lo que tenían y cómo podían. Relata Legs McNeil, uno de los creadores del fanzine Punk: “siendo un adicto a la televisión había escuchado la palabra usada durante un cuarto de siglo en cada programa policíaco, cuando los buenos en Kojak, Mannix, Starsky y Hutch, después de una agotadora escena de persecución, siempre le decían al delincuente juvenil o joven criminal lo punk que era y cómo lastimó a sus padres, así que, en lugar de decir, "Escucha, pequeño hijo de puta estúpido, te vamos a patear el trasero de adentro hacia afuera cuando te llevemos de vuelta a la cárcel, así que no causes más problemas". No, no podían decir esas cosas en la televisión. Solo, "Punk, mira lo que has hecho". Espectadores de cómo aquella revolución contracultural prometida por el rock había sido reabsorbida como fetiche y mercantilizada, comenzaron a rechazar aquellas formas impuestas para las juventudes.
Mucho se puede leer acerca del surgimiento del punk con versiones diferentes en torno a la propiedad de su historia que pendulan entre Estados Unidos e Inglaterra. Más allá de las patrias, en varios lugares del mundo al mismo tiempo, grupos de jóvenes descontentxs por lo que el mundo adulto les ofrecía comenzaron a experimentar cómo inventarse otros mundos en los que vivir el presente según sus reglas y acuerdos. Y sorprendentemente para el sentido común, el punk quedará mucho más cercano del reggae y del ska que del hippismo pacifista y de la glamorosa épica rebelde que proponía el rock.
Se dice que el punk nació en 1975 cuando el joven dibujante John Holmstrom junto con Ged Dunn y Legs McNeil, llamado el “resident punk” tuvieron la idea de inventar una revista – fanzine que necesitaban. Una que hablara de lo que se hablaba entre amigxs en aquellos suburbios newyorkinos: televisión, películas clase B, cómics, sexo, cerveza y ese extraño rocanrol que comenzaba a sonar en garages y bares como el emblemático CGBG de New York. En un principio iban a llamarla Teenage News, por un tema inédito de los New York Dolls pero decidieron llamarla PUNK.
El fanzine estaba diseñado como un comic, escrito a mano (ese fue su sello distintivo) y acompañado por referencias musicales en torno a The Velvet, The Stooges, Ramones, The New York Dolls y The Dictators. Los 5000 ejemplares del primer número fueron doblados a uno a uno a mano. Dice Legs McNeil en su libro Please Kill Me: “’Punk’ parecía resumir el hilo conductor de todo lo que nos gustaba: borrachos, desagradables, inteligentes pero sin pretensiones, absurdos, divertidos, irónicos y cosas que apelaban al lado más oscuro.” Editaron 15 números, la número 1 salió el 1 de enero de 1976 y decidieron disolverse en junio de 1979, en todos ellos Holstrom dibujaba caricaturas y podían leerse artículos sobre la escena musical que les interesaba y entrevistas a sus protagonistas Patti Smith, Television, Ramones, Blondie, Lou Reed, Richard Hell, Iggy Pop. También incluía artículos sobre los Sex Pistols y The Clash.
Leemos a Legs McNeil como a un cronista de su tiempo en un artículo de High Times de 1982: “Aunque quizá nunca sea evidente para la mayoría (…) la escena punk trajo consigo muchas cosas buenas. Discos y revistas caseras, producidos por jóvenes con poco o ningún dinero, proliferaron en casi todas las zonas urbanas de Estados Unidos, a medida que los clubes nocturnos que antes empleaban exclusivamente bandas de versiones (bandas que tocaban la música de todos, en su mayoría demasiado pretenciosa) se vieron envueltos en la connivencia de dejar tocar en el escenario a nuevas bandas que componían su propia música en lugar de su basura. La idea de poder hacer algo por tu cuenta y sin mucho dinero en el mundo corporativo fue verdaderamente revolucionaria“.
Del mismo modo en tierras británicas podemos situar al fanzine Sniffin’ Glue, publicado mensualmente durante un año por Mark Perry en julio de 1976. Su nombre sale del tema de los Ramones “Now I Wanna Sniff Some Glue” y llegó a una circulación de 15000 copias. Buscaba difundir información sobre bandas y su nombre completo era Sniffin' Glue and other rock ‘n' roll habits for punks.
El ethos del DIY (do it yourself) como irrupción que buscaba esquivar al mercado hizo surgir también entre 1977 y 1978 varios sellos independientes que se sumaron de hecho a las críticas sociales y políticas del momento.
El sello independiente Spiral Scratch (1977) de la banda The Buzzcocks definió esta época. Dice el escritor Simon Reynolds: “No era ni de lejos el primer disco editado de modo independiente, pero sí fue el primero en hacer una declaración de principios verdaderamente polémica acerca de la independencia y, en el proceso, inspiró a miles de personas a entrar en el juego del “hazlo tú mismo / edítalo tú mismo”.”
No sólo se trataba de un sello independiente sino que buscaba descentrarse de lo que sucedía en Londres. Se hizo posible a partir de que fuera financiado por préstamos de amigxs y familiares y se estableció, junto con otros sellos independientes, en la búsqueda de hacer circular bandas más allá de lo que ofrecían las grandes discográficas y el mercado de la música.
Leemos a Simon Reynolds en el capítulo Autonomía en el Reino Unido: “’Spiral Scratch era juguetón’” dice el manager de los Buzzcocks Richard Boon. “Ese espíritu se notaba en la canción más conocida del EP Boredom (aburrimiento) en qué era a un solo tiempo una expresión de auténtico ennui (…) y un comentario meta pop sobre el aburrimiento como tema obligado para las canciones punk”.
Otro sello independiente, Fast Product, creado en 1977, se caracterizaba ofrecer discos coleccionables, por mixturar arte y emprendimiento comercial crítico que a la vez que exponía las manipulaciones del mercado se ocupaba de destacarse por el tratamiento estético del objeto disco. Dice Reynolds: “Fast Product encarnaba esa incipiente sensibilidad de izquierdas que florecería recién en los años ochenta, un “socialismo de diseñador” purgado de toda austeridad puritana y todo miedo al placer que se sentía irresistiblemente atraído hacia cosas hechas con estilo pero al mismo tiempo no dejaba de estar atento al engaño y la explotación.”
Este campo estético se disputaba con el sello independiente Manchester Factory Records con sus bandas Joy Division, Durruti Column, A Certain Ratio, cuyo primer lanzamiento estuvo enfundado en plateado. Decía al respecto el New Musical Express de Manchester: "el hecho de que se viera tan hermoso mostraba de modo patente todo lo que se podía hacer y dejaba en evidencia a la industria discográfica londinense por ser tan aburrida".
El sello Rough Trade fue fundado como disquería por Geoff Travis en 1976 en un barrio del oeste de Londres y se convirtió en un lugar a salvo de prejuicios y acusaciones donde juntarse para encontrar nuevos discos y escuchar música fuerte. En 1978 se transformó en un sello independiente desde donde lanzar a aquellos artistas que escuchaban. Durante años se gestionó como propiedad colectiva en la que todxs cobraban lo mismo, con igualdad de opiniones y turnos rotativos.
Transmission iii
En plena crisis económica británica, la mayoría de lxs jóvenes se encuentran desempleadxs y pasan muchas horas en la dole queue rock. Expresión inventada para referirse a la fila donde cobrar las asignaciones por desempleo. “Estudiantes sin destino, chicos que nunca han tenido trabajo fijo y resultan «innecesarios allí donde una máquina puede hacer el trabajo de diez inútiles con problemas», crónicos que no quieren cambiar su estatus ni dejar de disponer para sí mismos de «todas las horas del día / de todos los días de la semana... », son el punk por excelencia, la carne punk.” dice el periodista y escritor Kreimer.
En esta coyuntura los inventores de la revista Punk, en una entrevista televisiva, plantean: “We make something out of nothing. We don’t have any money” iv. Del mismo modo en otra entrevista Legs afirma: “Punk was born out of the boredom and frustration of waiting for something new to happen”v.
En el inglés las preposiciones y los adverbios inciden muchísimo a la hora de intervenir sobre los verbos y modificarlos activamente en la producción de sentidos, al extremo de alterarlos rotundamente. En gramática esto se conoce como phrasal verbs.
Este es el efecto que provoca la expresión OUT OF adherida a alguna acción.
Y esto nos posibilita la traducción de “hacer algo sacado de”: la nada, el aburrimiento, la frustración.
Puede pensarse cómo esto puede provocar un cambio cualitativo ante sustantivos situados más cerca de pasiones tristes para considerarlo, auxiliados de otra traducción posible, a la magia de hacer nacer algo de la nada, ofreciéndola como náusea paridora de posibilidades. Casi como de un salto mortal ex nihilo hacia la materialidad de una invención.
1964 - El punk nació en Perú
Pareciera que para el punk, aburrimiento y tedio se desmarcan de los proverbios existenciales del sentido común y asumen otros tonos, como si los distorsionaran y les subieran el volumen.
Entre los mitos de origen, el enunciado “el punk nació en Perú” se vuelve uno de los hitos memorables en la historia del punk que contribuye a desmarcarla de crestas yankis y modas inglesas.
En los sesentas, en el barrio Lince de Lima, Perú, surgió una banda llamada Los saicos. Tuvieron su mayor despliegue entre 1964 y 1966, se trataba de un grupo compuesto por dos guitarras, bajo y batería tocados por jóvenes de camisas blancas y pantalones negros que, como no sabían cantar, gritaban.
Desfasados de su tiempo, su música ha sido reconocida como proto punk después de que para 1999, el sello español Electro Harmonix reeditara sus temas en el compilatorio Wild Teen Punk from Perú. En el 2018 la banda The Offspring tocó un cover de Demolición, en honor a Los Saicos, en el festival Vivo x el Rock en Lima.
En temas como El entierro de los gatos, Demolición o Cementerio se pueden apreciar sus guitarras distorsionadas y gritos furiosos que los destacaban. Dicen que llamaban a su música “enfermedad” por los alaridos y sonidos extraños que proferían cuando tocaban.
Dicen que una de las tantas veces que Iggy Pop, el padrino del punk, vino a tocar en Argentina, como buen gringo confundido, los estuvo buscando por estas pampas.
1968 - Mayo francés. Atrocity exhibition vi
Manicomios con las puertas abiertas de par en par
donde la gente pagaba por mirar hacia adentro
por entretenimiento miran su cuerpo retorcerse
detrás de sus ojos él dice: "Aún existo".
Este es el camino, entra.vii
Joy Division
Félix Guattari queda rápidamente envuelto por el inesperado y espontáneo movimiento estudiantil del 68. Dice en una entrevista de 1984: “Cuando el movimiento estalla, tengo la impresión de caminar por el techo. Tengo un sentimiento extraño, total. Me encuentro en esta Sorbona donde tanto me aburría, en el anfiteatro Richelieu (…) Inédito. Es una experiencia inédita. No me dí cuenta de nada. No entendí nada. Sólo después de unos días.”viii
En abril de 1968 Guattari está al tanto, a través de una estudiante del profesor Henri Lefebre de las acciones del Movimiento 22 de marzo y, en la clínica La Borde dirigida por Jean Oury, “reúne a las tropas invita a los médicos, monitores, cursillistas y pacientes a unirse a las filas de la revolución que está en marcha en las calles de París.” Con ellxs y los docentes de la Federación de Grupos de Estudio y de Investigaciones Institucionales, llevan adelante, además de la toma del Instituto Pedagógico Nacional de la calle Ulm, la espectacular ocupación del Teatro Odeón, uno de los símbolos del Estado. Esta fue iniciada por Jean-Jacques Lebel, artista activador de happenings de la contracultura revolucionaria, quien comparte con Guattari una radicalidad antiacadémica y ha sido colaborador de la revista Socialismo y barbarie. Leemos en capítulo Mayo de 1968: la ruptura restauradora: “En el corazón del movimiento de Mayo de 1968, después de la reapertura de La Sorbona, que se llena de inmediato de estudiantes contestatarios, Lebel rechaza el encierro de la izquierda estudiantil en esta fortaleza y propone la ocupación del Teatro del Odeón”. Continúa Lebel al respecto de las tropas de Guattari "Muchos trabajaban en los hospitales. Llenamos los autos de vendas, desinfectantes, antibióticos (…) Habíamos visitado el teatro diciendo que éramos periodistas y vimos que podíamos subir al techo, llevar colchones, y que había sitio para almacenar medicamentos y comida." Una multitud irrumpe en el hall dos días después de la gran manifestación del 13 de mayo y “el Odeón es tomado por asalto” bajo la consigna de devolver el teatro a la gente.
Un comando escribe en rojo “Cuando la Asamblea Nacional se convierte en un teatro burgués, todos los teatros burgueses deben convertirse en Asambleas Nacionales”.
En una de las paredes del teatro se lee: “No queremos un mundo donde la garantía de no morir de hambre se compensa por la garantía de morir de aburrimiento”.
Imágenes paganas ix. 1969 - Mayo argentino
El Comité Coordinador de la Imaginación Revolucionaria inventa, en la clandestinidad, la revista Sobre en mayo de 1969. La radicalización política del arte de vanguardia comienza. Una tirada autogestiva de ejemplares impresos en mimeógrafo en la cocina del psiquiatra Antonio Caparrós, ensobrados, cortados y doblados a mano. Dice Roberto Jacoby que esta revista funcionó como “una idea artística mediática: un sobre en el que metías todo, estaba lleno de cosas: cuadernillos, volantes, historietas, documentos facsímiles... Allí se publica otra obra conceptual-político-mediática mía, que nunca reivindiqué y es buenísima y hasta apareció en una película. Era un póster a dos colores del Che, el retrato clásico, y decía “Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared”.”
Revista artefacto, propuesta como caja de herramientas de agitación cotidiana.
Ya estaba en aquel antiafiche el augurio de la revolución y sus emblemas como mercancía que Debord conceptualizara en La sociedad del espectáculo (1967), en tanto proceso de recuperación de la revuelta por parte del espectáculo.
Ya en 1966, en Buenos Aires, el grupo Arte de los medios dejaban a la vista la operatoria de invención de sentidos de los massmedia como la desmaterialización de la obra de arte a través de intervenciones estético políticas que venían realizando. Este grupo estaba conformado por los jóvenes Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari, magistralmente influenciado por los seminarios y la cercanía de Oscar Masotta. Con él se conocieron en el Bar Moderno en la llamada Manzana loca, una zona donde los jóvenes de los 60 craneaban cómo cambiar el mundo y cómo vivir como querían vivir. Un territorio en el que se podía usar pelo largo y minifaldas sin quedar víctimas de represiones policiales ni morales sociales (o represiones sociales y morales policiales...). Allí quedaba el Instituto Di Tella, gran usina de invenciones y vanguardias que atraía a las juventudes progres. Dice Jacoby “A Masotta no se lo recuerda como un teórico del arte y, a mi manera de ver, entre los artistas fue muy influyente; sus conferencias sobre el arte pop, las historietas y las cosas que escribía sobre el arte argentino. (...) Masotta investigaba, leía todos los libros, se iba a Nueva York a indagar, sabía todo y lo que no sabía se ponía a estudiarlo... (…) Los masottianos serían los que estaban de acuerdo con el supuesto de la desmaterialización de la obra de arte, la descosificación del objeto. Ahí había un cierto corte…”
Ya mucho más radicalizados una manada reunida en torno a la Declaración de Buenos Aires de Tucumán Arde de 1968 desata acciones e interpelaciones:
“Ya pueden los artistas ilusionarse creando obras aparentemente violentas: serán recibidos con indiferencia y hasta con agrado; serán vendidos y comprados, su virulencia será un producto más del mercado de compra y venta de prestigio. ¿Y por qué el sistema puede apropiarse y absorber hasta las obras de arte más audaces y renovadoras? Puede hacerlo, porque esas obras están dentro del marco cultural de una sociedad que hace que al pueblo sólo lleguen aquellos mensajes que cimienten su opresión (fundamentalmente a través de la radio, la tv, diarios y revistas). Puede hacerlo porque los artistas están aislados de la lucha y de los reales problemas de la revolución en nuestro país, y sus obras todavía no dicen lo que hay que decir, no aciertan los medios apropiados para hacerlo, y no se dirigen a quienes precisan de nuestros mensajes. ¿Cómo haremos entonces los artistas para no seguir siendo servidores de la burguesía? (…)
Los artistas deberemos contribuir a crear una verdadera red de información y comunicación por abajo que se oponga a la red de difusión del sistema. En este proceso nos iremos descubriendo; decidiéndonos por los medios más eficaces: el cine clandestino, los afiches y volantes, los folletos, los discos y cintas grabadas, las canciones y consignas, el teatro de agitación, las nuevas formas de acción y propaganda. Serán obras que al régimen le costará reprimir porque se fundirán con el pueblo. ...)
Nunca más los artistas sentiremos que nuestra capacidad sirve a nuestros enemigos. Se dirá que lo que proponemos no es arte. ¿Pero qué es arte?
¿Lo son acaso esas formas elitistas de la experimentación pura?
¿Lo son acaso las creaciones pretendidamente corrosivas, pero que en realidad satisfacen a los burgueses que las consumen?
¿Son arte acaso las palabras en sus libros, y estos en las bibliotecas? ¿Las acciones dramáticas en el celuloide y la escena, y estos en los cines y teatros? ¿Las imágenes en los cuadros, y estos en las galerías de arte? Todo quieto, en orden, en un orden burgués y conformista; todo inútil.
Nosotros queremos restituir las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes, a los lugares donde puedan cumplir un papel revolucionario, donde sean útiles, donde se conviertan en “armas para la lucha”.
Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega radicalmente este modo de vida y dice: hagamos algo para cambiarlo.”
Aunque el futuro nos ha mostrado lo que sucedió después, aquellas huellas siguen disponibles en la memoria entretejida entre vanguardias, revoluciones, artes y luchas.
A pesar de las acciones de Arte de los medios, de la advertencia del antiafiche y de lo planteado por los situacionistas, la maquinaria capitalista no logró desactivarse aún así las juventudes se sostuvieron en la convicción de que el mundo era posible de ser transformado y disfrutaron de épicas revueltas que siguen vivas en las memorias de las luchas.
Aquellos análisis ya situaban a la producción capitalista como unificación de espacio y sociedad en tanto que mercado abstracto y monótono. Los situacionistas ya anticipaban que aquello ofrecido como novedad resultaría un “retorno ampliado de lo mismo (…) el trabajo muerto continúa dominando el trabajo vivo, en el tiempo espectacular el pasado domina el presente” como escribe Debord en su libro.
La transformación del tedio, hastío y el aburrimiento como paridor de posibilidades fue cooptado a través del movimiento de banalización, característico de la modernidad. Dice Debord (1967) “la insatisfacción misma se ha convertido en una mercancía desde que la abundancia económica se ha sentido capaz de extender su producción hasta llegar a tratar una tal materia prima.”
Llama la atención, cuando casi automáticamente el sentido común actual ubica al espectáculo como antónimo de aburrimiento, que no se encuentran referencias directas a las ideas de aburrimiento, hastío y tedio en el libro La sociedad del espectáculo (1967) de Guy Debord.
Así como el antiafiche puso en evidencia aquello que Debord señaló respecto del espectáculo que “no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.” quizás algunas infiltraciones hayan operado en todos estos años y podamos asistir a algunas inversiones al ver el uso de la bandera de One Piece en las revueltas de Nepal e Indonesia y contagiándose hacia Europa, tal vez seamos espectadores de una reversión de aquella fórmula jacobiana y “One Piece x no nació para que quedar atrapado en un animé”.
No future xi
No hay después / solo el ahora / escurriéndose entre los dedos.
Mari Luz Esteban
En “God save the queen” decimos que “no hay futuro” porque era la única forma de que lo hubiera.
John Lydon, 2014.
“Cuando tu mamá dijo punk, el punk está muerto”
Gonza Campos
“Vive rápido, muere joven y deja un bonito cadáver” por un lado, ha sido una sentencia que suele abrocharse al punk y que en realidad se encuentra en la película Knock on any door (1949) a través de un personaje realizado por John Derek (erróneamente atribuido a James Dean).
Por otro, queda en relación a la muerte joven y ligada al llamado "club de los 27", colección que reúne muertes de músicxs a esa edad por sobredosis y/o accidentes. Entre ellas se cuentan a Janis Joplin, Brian Jones, Jimi Hendrix, Jim Morrison, Kurt Cobain, Amy Winehouse y hasta a Rodrigo Bueno. Existe al respecto una desopilante película argentina 27 club de los malditos (2018), que retoma esto en tono de sátira, protagonizada por Diego Capusotto, Sofía Gala, Willy Toledo y Daniel Aráoz y dirigida por Nicanor Loreti.
Como recuerda el guitarrista Gonza Campos invitado al streaming Viaje al Sonido conducido por Sofía Gala, Sergio Rotman y Jimena Gonik: “El factor común del protopunk y punk fue no querer pertenecer al sistema al ver alienación de sus padres, ver como trabajaban y estaban aburridos de vivir así”.
Las interpelaciones hacia el futuro no resultaban cualquier tema cuando los Sex Pistols xii las lanzaron como parte de la canción God save the Queen, en coincidencia con el jubileo de plata de la reina- maniobra comercial establecida por el mánager Malcolm Mc. Laren como acto manipulador hacia la banda-. "No fue escrita específicamente para el Jubileo de la Reina Elizabeth II. No lo sabíamos en ese momento. No fue un intento forzado de sorprender a todo el mundo", declaró años después su baterista Paul Cook.
Mc Laren no sólo traficó ideas musicales de los barrios de New York a los de Londres (fue el manager de la banda The New York Dolls antes de su separación en 1975) y vistió al punk desde la tienda Sex con los diseños de Vivienne Westwood sino que también se apoderó y patentó el nombre-marca Johnny Rotten, nombre artístico de John Lydon, cantante y cara más reconocida de los Sex Pistols, quien no pudo volver a usarlo una vez separada la banda en 1978.
Aquella tienda de diseño era, en un principio en 1971, una pequeña boutique llamada Let it Rock con ropa de Teddy Boy xiii. Para 1972 cambió imagen y estilo, se centró en la ropa de motociclista, cierres y cuero llamándose Too Fast to Live, Too Young to Die xiv, como la canción y el álbum del rockabilly y pionero del punk Robert Gordon. Ya para 1974 pasó a llamarse Sex y en 1976, bajo el nombre de Seditionaries, impuso la moda de correas y cierres del bondage y el fetichismo sexual inspirando una estética DIY xv. Hacia 1980, luego de una remodelación, se rebautizó como Worlds End, nombre con el que continúa.
Mc. Laren también utilizó la imagen pública de los Pistols, a quienes poco les costaba escupir y pelearse tanto entre ellos como con el público, y se aprovechó del rechazo social, los ataques callejeros y de la prensa amarilla en torno a los integrantes de la banda (sobre todo hacia Johnny Rotten). Generó entrevistas televisivas en las que casi eran invitados a escandalizar al pulcro público del reino inglés. Incluso, para fines de 1976, se inició el juicio La Corona vs. Sex Pistols. En dos ocasiones las discográficas les rescindieron el contrato y se encontraron prohibidos para tocar en suelo inglés, donde no se puede hablar contra la reina, lo que llevó a su emblemático show en un barco sobre el río Támesis.
A pesar de todo, ya era tarde, la incorrección moral de las rarezas había salido del armario y se habían empezado a juntar. Un lugar posible ha quedado disponible.
Escribe Simon Reynolds “Hacia el verano de 1977, el punk se había convertido en una parodia de sí mismo. Muchos de los integrantes originales del movimiento sentían que algo cargado de posibilidades y de múltiples alternativas había degenerado en mera fórmula comercial. O peor aún, había demostrado ser una inyección rejuvenecedora para la industria musical establecida que los punks habían tenido la esperanza de derrocar.(…) De un lado quedaron los “punks verdaderos”, populistas (que, después, habrían de evolucionar hacia los movimientos Oi! y hardcore), que creían que la música debía mantenerse accesible y sin pretensiones, como para seguir cumpliendo su rol de vocera de la rabia de las calles. Del otro lado estaba la vanguardia que habría de conocerse como postpunk, que encontró en 1977 no un retorno al rock crudo, sino la oportunidad de establecer una ruptura con la tradición.”
Una vez separados los Pistols a fines de 1978, surge entre John Lydon en voz, Jah Wobble en bajo eléctrico, Jim Walker en batería y Keith Levene (ex The Clash) en guitarra eléctrica una banda postpunk a la que llamarán PIL (Public Image Limitated).
Imagen pública limitada, en este nombre, una interpelación tanto a Mc. Laren (dueño del nombre Rotten) como al mercado. Y en la yunta Lydon-Levene la tensión tanto ante la antinomia punk USA – Inglaterra como también a la de The Clash - The Sex Pistols.
En la vanguardia llamada postpunk (1978 – 1984) confluyeron estudiantes, músicxs, cineastas, artistas visuales, diseñadores, poetas, artistas escénicxs y autodidactas que se adecuaban “al síndrome del intelectual antiintelectual” así mencionado por Simon Reynolds quien escribe: “La vanguardia post punk - bandas como PIL, Joy Division, Talking Heads, Throbbing Gristle, Contortions y Scritti Politti- definió el punk como imperativo de cambio constante. Entregados a la tarea de concretar la revolución musical inconclusa del punk, exploraron nuevas posibilidades al incorporar la electrónica, el noise, el jazz y la música contemporánea, junto con las técnicas de producción del reggae, el dub y la música disco. (…) bajo la creencia de que “contenidos radicales exigen formas radicales””.
Esta vanguardia ya había asistido a la mercantilización de aquellas bandas juveniles adoradas y a la competencia que se había desatado entre ellas. Dee Dee Ramone decía: "Los punk británicos son unos amargados. Cantan canciones sobre el problema de no tener trabajo y eso no puede ser muy alegre, nosotros también estábamos en el paro cuando empezamos y eso no nos impidió hacer canciones divertidas. Ellos tienen una mentalidad muy negativa. Y odian Estados Unidos. ¿Cómo se atreven?".
Podemos pensar que tanto el mesurado reino inglés que instaló al punk como amenaza como Estados Unidos y sus circuitos de bares y garages, expertos en reapropiación y disolución de revueltas, provocaron una artillería de estrategias de venta que hizo que los temas de las bandas underground con estética y sonidos nuevos se transformaran en el nuevo mainstream en charts y top ten con giras agotadoras que los transformaron en objeto de consumo de masas.
Todavía no había sido inventado el marketing, -esa herramienta de control social como lo definió Deleuze en Posdata sobre las sociedades de control- tal como lo conocemos hoy, pero las estrategias de cooptación, banalización y mercanitilización de aquello disruptivo ya era una vieja gimnasia para el capitalismo. Maquinaria que fabrica mundos de signos a la que Suely Rolnik se refiere en términos de capitalismo cognitivo mercantil. En su texto del año 2006, Dictadura del paraíso explica como las campañas ideadas por el marketing producen imágenes que se ofrecen para su identificación, logrando que las mercancías deseadas obtengan estatuto de realidad. El mensaje transmitido confirma que el paraíso se encuentra entre nosotros, ya no hace falta morir y no haber pecado para acceder a él. El peaje para el acceso: toda energía vital disponible utilizada “para actualizar en nuestras existencias estos mundos virtuales de signos, a través del consumo de objetos y servicios que los mismos nos proponen. (…) En su versión terrestre, el capital sustituyó a Dios en la función de garante de la promesa, y la virtud que nos hace merecerlo pasó a ser el consumo: éste constituye el mito fundamental del capitalismo avanzado.” Rolnik plantea como el neoliberalismo surge como respuesta del capitalismo a la crisis sociocultural y político económica de los ’60 y ’70, institucionalizando aquellos movimientos contraculturales de resistencia. Dice: “El nuevo régimen consiste exactamente en instrumentalizar esa subjetividad flexible, esa libertad de creación y de experimentación fabulosa, incluso invirtiendo las formas que inventamos. Entonces, lo que para nosotros era abandonar la cocina burguesa y comer de una manera mucho más interesante para el cuerpo, de no consumo de comida industrial, se torna una industria bio, ligth, super chic, la más cara de todas. Toda esa liberación de la invención colectiva, que estaba reinventando todo, pasa a ser la fuente principal de producción de plusvalía para el capital.” En Italia se conoce, irónicamente, como radical chic a personas adineradas de izquierda o progresistas que apoyan el anticapitalismo y consumen cierto estilo de vida orgánico, de diseño y "bohemio".
En este sentido la potencia crítica del punk queda reabsorbida aún por moralismos progres y policías de la salud que insisten en condenar, controlar y contener las intensidades que exudan algunas músicas, algunas fiestas y algunas noches.
Algo de ese no future puede permitirnos ubicar allí modos de vivir que logran un lugar en el que estar y un estar ahí, más allá de ese futuro no prometido y cooptado por crisis económicas varias. Dice el escritor Simon Reynolds al referirse a los tiempos de postpunk “nunca volví a estar tan enfocado”.
Aún sabiendo de la muerte, tantas veces inminente, en el lema adoptado por el punk la intensidad del vivir late ahí sabiendo, crudamente, del morir.
En el libro Please, kill me de Gillian McCain y Legs McNeil, afirman que antes del punk no había ninguna forma que tuvieran los jóvenes para liberar violentamente todo su descontento acumulado. Escribe Kreimer, joven periodista argentino que justo estaba viviendo en Londres en 1977 “Para ninguno de éstos hay salvación y el muchacho punk parte de esa premisa. Para él, no hay futuro en esta sociedad. No se avergüenza de confesar «Estoy mal» ni que todo su modo de vida parta de ese dolor. (…) en la década del 70, punk quiere decir, básicamente, podrido, inferior, sin valor, marginal, chatarra”.
La grandilocuencia había alejado del rock a muchxs jóvenes comunes por quedar como espectadores desesperanzados ante ese exceso de virtuosismo en guitarras doradas con solos capaces de durar 10 minutos. Esto hizo nacer la llamada regla de oro del punk: 3 acordes, 2 minutos y con ella la posibilidad de armar una banda sin necesidad de saber tocar virtuosamente. Escribe Kreimer “Las mismas fuerzas sociales que creaban descontento en los años previos, crean en ellos la necesidad de algo diferente. La punkitud se convierte inmediatamente en ese algo. Reducción del mercado de trabajo, demostraciones de fuerza y violencia, desvalorización continua de la libra esterlina las ficciones legales de la monarquía... agregan el combustible que falta a su rabia.”
En la bajada de “La nota del punk” en la argenta revista Expreso Imaginario de junio de 1978 se lee: “La primera vez que oí hablar de Punk me dio asco. Así nomás: ASCO. ¿Quiénes eran esos tipos de pelo revuelto y ropas rotas que querían tirar abajo diez años de prolija y esforzada evolución musical con sus tres tonos de morondanga?”
Cuando la categoría juventud irrumpe hacia los años 50, las revoluciones denunciaban alienaciones, explotaciones y opresiones del mundo.
Cuando los límites de esa categoría quedan a manos del desencanto posmoderno como nuevo enunciado de la globalización y los consumos, la revolución ya había fracasado y el capitalismo evitaba la conflictividad con sus promesas de felicidad.
Luego de la pandemia, gobiernan la dupla diagnósticos al gobierno, mercado de los fármacos al poder. Proliferan y se multiplican vidas diagnosticadas y suicidios. Culpa, condena y castigo arrasan vidas. Se provocan conflictividades interpersonales, se solicita no responder a provocaciones libertarias, pacificándolo todo. La velocidad ahora está instalada por medio del scrolleo de las redes sociales que desata ansiedades parables sólo con pastillas. Aquel desencanto posmoderno que en los 90 sentenció la caída de los grandes relatos, el fin de la historia y desató el grunge como nuevo estilo musical, quedó ya casi en el olvido.
Aún así juventudes y músicas y condenas insisten.
Cada día xvi. 2012 - Feria del libro Punk y derivados
Lo punk insiste en una potencia múltiple que le hace organizar, desde ya hace 11 años la Feria del libro Punk y derivados.
Cada vez más fauna y flora se entremezclan allí. Este noviembre de 2025, en la Cazona de Flores. Leemos en su invitación: “No tenemos subsidios ni sponsors lo hacemos por el placer de impulsar espacios contraculturales y lo que ahí suceda, por tener un fuerte lazo con los puntos de vista, pensamiento, expresión gráfica y artística surgidos del punk. Y así nos agita que suceda, en este modo abarcando expresión gráfica, impresa, talleres, muestras, proyecciones, conversatorios y presentaciones de libros y fanzines. Tendremos dos días para compartir, intercambiar, conversar y debatir con ansias las posibilidades de un mundo más justo para todxs. Es nuestra intención juntarnos y generar espacios de acción, motivarnos, alentarnos unxs a otrxs, fortalecer la red y la solidaridad.”
Aún existen espacios donde el mundo acontece tal como me gustaría que fuera, hecho de la convivencia de pequeños gestos y de una multiplicidad de miradas y de formas. Un mundo en el que los únicos privilegiados son los insectos y las aves, los zancudos y las flores, los fuegos y las aguas. En todos sus estados.
Un mundo donde las únicas monarquías posibles la celebran de los reinos animales vegetales y minerales, los únicos expertos en lo vivo.
Un mundo que viaja en trenes y bicicletas que recorren todos los lugares, de todas las razas, todas las clases y todos los géneros.
Un mundo desclasado, descolonizado y degenerado que aprendió, con el dolor de las muertes y los fracasos de las revoluciones, que los pequeños gestos son las pisadas que sostienen nuestro andar y nuestras andanzas.
Un mundo que puede la fiesta porque puede los desbordes.
Un mundo con protagonistas que no solo no matan ni mueren por protagonizar sino que, sobretodo buscan pasar desapercibidxs. Desmaterializarse.
Honestidad brutal xvii
Años de trabajo con juventudes logró pulir un saber clínico centrado en la honestidad brutal como vía reggia de acceso a la confianza. Esa que ayuda a hablar y animarse a decir lo que se piensa tal y como se lo piensa. Eso que en la perfo clínica se llama transferencia.
Decir lo que se piensa y hacer lo que se dice como modo de transmisión en las escuelas que lucha al mismo tiempo contra la hipocresía y la deja a la vista en su contraste. Ideas que podríamos pensarlas también como eludir cierto modo establecido de funcionamiento tradicional como adulto / analista / docente con una invitación a destartalar esa mezcla mesurada de solemnidad y compostura. Tal vez cercano a aquello que Cornelius Castoriadis xviii llamó elucidación crítica: “trabajo por el cual se intenta pensar lo que se hace y saber lo que se piensa” como modo que busca cercanías entre hacer y pensar. Modos que intentan sostener, parafraseando a Italo Calvino xix el desafío de “encontrar aquello que en el mundo adulto no funciona como adulto”. Entendiendo por esto la posibilidad de evitar aquellos mandatos civilizatorios y evolutivos cargados de centralidad de género, raza, clase, capacitismo que hacen a una proliferación de certezas autoargumentadas y generalizables a toda vida, desde la vida adulta como parámetro arrasador. Un modo de funcionamiento que trasciende profesiones e ideologías y que opera como adalid de la moral del buen vivir.
Quizás por ello, suelen atribuirse acusaciones varias a algunxs jóvenes como la de saltear etapas o falta de noción de proceso o diagnósticos varios en lugar de situar aquello que las juventudes pueden, aún con la capacidad de interpelar de hecho el uso del tiempo, de los ritmos y de las formas. Modos instalados desde hace rato. Recuerdo haber asistido en 1997 a una jornada bajo la convocatoria de Clínicas de las Transformaciones Familiares llamada "¿Edad del pavo?” para pensar la adolescencia...
Me animo a decir que a partir de la evidencia de que el futuro llegó y mundo no fue cambiado como se pensaba (pero ha cambiado), permanece casi intacta y recargada la expectativa insólita de que las juventudes no funcionen como si fuesen tales. Tanto que resulta insoportable la cantidad de situaciones donde, en diferentes escenarios, se desatan esas expectativas y las juventudes quedan acechadas bajo discursos patologizantes, criminalizantes, culpabilizantes y represivos. En muchas, quedan patologizadas por ir demasiado lento o ir demasiado rápido, por moverse excesivamente o por ensimismarse. En tantas otras resultan acusadas de “lo que no”: lo que no saben, no quieren, no pueden, no les interesa. No leen, no escriben, no no no no.
Parece que hace tiempo la adultez civilizatoria perdió la brújula que nunca tuvo. ¿Padece de proyección distorsionada sistemática? Usa a las juventudes como cloaca en la que verter frustraciones, expectativas no logradas, acusaciones, nostalgias y pesimismos varios. Casi como si quedara atrapada por un fanatismo evolutivo imposible de lograr y sin espejo retrovisor. Por cada joven acusado intervienen, de diferentes modos en la transmisión de ideas, acciones y valores, al menos diez adultos que se precian como tales.
Aprendizaje xx
Aprendí a ser / formal y cortés / cortándome el pelo / una vez por mes.
Sui Generis
Escuela media pública de la ciudad de Buenos Aires, mediados de los 90
En la mesa de exámenes previos de Geografía del turno noche, se presenta a rendir un solo estudiante.xxi Su cara evidencia una siesta tardía. Pero está allí. También están tres profesores no tan viejxs pero ya muy adiestradxs en el juego de examinar. Asisto al siguiente diálogo, donde tratar de usted se pretende como distancia respetuosa ante el saber:
- Buenas noches. Deme el documento. ¿Trabaja?
- Si, en Coto.
- ¿Trajo un mapa?
- Mmm, no… lo voy a comprar. (Se va y vuelve rápidamente mapa en mano)
- Bien. Empecemos. ¿Estudió?
- No. Leí algo para la fecha anterior…
- (Ofuscada) Ud. me está faltando el respeto. Yo acá vengo a trabajar. ¡No puede presentarse a un examen sin estudiar!.
A esta saga de “irrespetos” varios pertenecen también las honestidades que han repetido en voz alta y desde las tripas aquello que pensaban -y siguen haciéndolo-: “¿su materia para qué me sirve?”, “no me interesa, me aburre”, “a mí no me interesa estudiar”, “vengo porque me mandan”. Del otro lado del mostrador -en los 90 comenzaron a disolverse los lados con eso que Obiols llamó la adolescentizacion de las sociedades- se escuchaba de docentes: “Yo no fui preparado para esto” y de familias: “ya no sé qué hacer con mi hijx”.
Moralejas posibles: Todo lo que no coincide con lo que lo adulto espera, falta el respeto y desafina.
En el diccionario adultocéntrico autoargumentado leemos:
Responder: mentir o dícese de decir aquello que se pretenda escuchar.
Evaluar: dícese de la capacidad adaptativa que obliga a que lo que diga un estudiante coincida exactamente con lo que piensa un docente.
Vivir: cumplir con lo que los adultos que te parieron, esperan para vos.
Escuela media pública de la ciudad de Buenos Aires, principios de los 2000
Toma de escuelas públicas por reclamos de seguridad edilicia post Cromañón. Reunión entre autoridades varias y centro de estudiantes. Diplomáticamente, el rector pide a lxs estudiantes sugerencias para mejorar la situación. Luego de un silencio se escucha de un joven: “¿Y a nosotrxs nos pregunta qué es lo que hay que hacer? Esto le corresponde a usted, que es el director”.
Escribía para el 2005 el Colectivo Situaciones: “Da la impresión, incluso, de que son los pibes quienes crían a sus padres. Los “adultos” no pueden contarles lo que es la vida a los pibes, sino que las cosas se dan un poco al revés. Las preguntas con las que una generación revela progresivamente los sentidos del mundo a la que la continúa han cambiado de dirección y parecen ser los chicos los que saben algo más del presente.”
Una de las 194 muertes de Cromañón concurría a aquella escuela nocturna donde me inicié como psicóloga a los 23 años y dónde me disfrazaba de adulta para las reuniones de padres. Por azar, fue sólo uno. Decidimos con otra profe el gesto mal visto de asistir con sus compañerxs de tercer año turno noche a una de las primeras marchas.
No sé si el duelo por estas muertes pueda terminarse alguna vez para quienes trabajamos con jóvenes. Sobretodo con jóvenes pobres. A fuerza de dolor y con los dientes apretados se aprende que muchxs de nuestrxs estudiantes no llegarán a los 20 años.
Evocar nombres o no evocarlos, difícil decisión.
Por ese entonces se iniciaban como novedad intelectual las listas de correos electrónicos. Los despechos y odios que hoy circulan en redes sociales, ya estaban presente en aquellas listas donde, a pocos días de la tragedia, se decía lo que las declaraciones de sobrevivientes en el juicio desmintieron radicalmente:
“Las víctimas no fueron llevadas a las cámaras de gas como en el holocausto, fueron voluntariamente, dejaron a sus niños y bebés en la "guardería del baño" y prendieron bengalas.”, “Eran muy irresponsables, ya que iban con sus niños de pocos años e incluso de meses ¿sus padres no sabían esto? ¿Por qué sus padres no los acompañaron para protegerlos y cuidarlos, en el buen sentido?”, “¿No era suicida y autodestructivo prender bengalas en sitios cerrados? ¿No pensaron ni por un momento que podía ocurrir un incendio fatal?”, “Los primeros responsables del desastre del Cromañón son los concurrentes a esos recitales”, “Cromañón era un lugar de cuarta, no cumplía ninguna norma de seguridad, el negocio les convenía, trataban al público de esos recitales como ganado, pero también es cierto que el público se comportaba del modo más irracional (y no digo como ganado por no ofender a las vacas, que por cierto no prenderían bengalas)”, “¿Cómo nadie venía luchando desde antes por la seguridad en los boliches? ¿Cómo a nadie le importaba lo que pasaba antes en Cromañón? ¿Cómo nadie protestó antes por las coimas a los inspectores que hacen que nadie tenga las condiciones mínimas de seguridad requeridas?”, “Los asistentes a esos recitales deben reflexionar mucho, no sólo los que sobrevivieron sino todos ¿vale la pena poner en riesgo la vida de sus hijos y la suya propia por escuchar un recital, sabiendo que ese lugar, en caso de emergencia era una ratonera?”
Con Cromañón el adultocentrismo civilizatorio arrasante de sentidos, erupcionó.
Con Cromañón el macrismo hizo entrada triunfante a gobernar en la ciudad de Buenos Aires y luego en el país.
Con Cromañón se destaparon las hipocresías y quedaron visibles cómo la raza y la clase quedan al poder, conduzca quien conduzca el gobierno.
Ya hacía más de 10 años que se denunciaba el asesinato de Walter Bulacio y el gatillo fácil “en esos recitales”, aún no se denunciaban femicidios.
También se visibilizaron con Cromañón montones de solidaridades murmulleantes que armaron y desarmaron organizaciones y acciones colectivas por sus amigxs muertxs, por quienes sobrevivieron y por sus familias.
Sólo un dato a tener en cuenta a la hora de hablar de “esos chicos”: cerca de la mitad de quienes murieron aquella noche lo hicieron porque volvieron a entrar más de una vez para rescatar a amigxs y a otras víctimas desconocidas.
Psycho Killer xxii, lo punk como operador clínico
Ante el desafío que implica el trabajo clínico de acompañar momentos de tantas vidas -ya sea en espacios que funcionan en escuelas, ya sea en consultorios- muchas veces se necesitan ciertas lecturas que se encuentran en recorridos que se cruzan con el azar. Una búsqueda acaso interminable de pistas y señales que permiten, entre tantas cosas, acercar ese ethos que vamos cincelando en el vivir con cierto modo del hacer clínico.
En el encuentro con la posibilidad de que algunas de esas telarañas que velan cada tanto puedan caerse, a veces podemos cruzarnos con quienes acompañen y empujen investigaciones autodidactas que bailan fragorosas al ritmo de la curiosidad y la sospecha, de la desesperación y las urgencias, entre otros tantos bailes.
Y desde la firme decisión de evitar convertirnos en aquello que alguna vez denostamos, el azar y la música puede meter la cola con la aparición de algunas cosas fuera del plan que pueden ayudar a pensar.
¿En qué sentido puede plantearse que lo punk pueda funcionar como operador clínico? ¿qué de lo punk puede ofrecer otras acciones en la clínica?
Lo punk, muchas veces habla con honestidad brutal. Acarrea un decir crudo y sin tapujos, un saber acerca de la insistencia en establecer no sólo críticas a la hipocresía de las sociedades sino también otros modos de relación con ella y también con el tiempo, con el tedio, con el aburrimiento, incluso con los consumos. Hasta existe otra relación con la moda. Incluso la relación con la muerte funciona de otras maneras.
No hay paraíso porque no hay más que infiernos.
Lo punk sabe que en el horizonte, está la muerte y lo grita con crudeza.
Las aspiraciones a la felicidad colorida no funcionan como horizonte de posibilidades porque no hay futuro al que aspirar. Estar ahí, como pleno presente funciona como guía en el hacer, muchas veces hasta excederse y desbordarse.
Lo punk recorre los bordes y coquetea hasta dejarse caer en los desbordes. Muchas veces así pueden reconocerse los bordes, a partir de franquearlos. Las experimentaciones pueden abismar pero también amplificar.
Entrar para salir.
Tambalearse para reconocer cómo se quiere caminar. Y por dónde.
Lo punk se lleva de otros modos con la angustia. Quita el velo que el drama espectacular le agrega y la lleva con crudeza existencial.
La posibilidad que ofrece el horizonte de vivir sin expectativas ayuda a soltarse de los guiones que condenan tanto al happy end como a la frustración y puede permitir llevar lo que pasa así como pasa.
Punks sin saberlo.
Invitación al vómito xxiii / Oliverio Girondo
Cúbrete el rostro
y llora.
Vomita.
¡Sí!
Vomita,
largos trozos de vidrio,
amargos alfileres,
turbios gritos de espanto,
vocablos carcomidos;
sobre este purulento desborde de inocencia,
ante esta nauseabunda iniquidad sin cauce,
y esta castrada y fétida sumisión cultivada
en flatulentos caldos de terror y de ayuno.
Cúbrete el rostro
y llora...
pero no te contengas.
Vomita.
¡Sí!
Vomita,
ante esta paranoica estupidez macabra,
sobre este delirante cretinismo estentóreo
y esta senil orgía de egoísmo prostático:
lacios coágulos de asco,
macerada impotencia,
rancios jugos de hastío,
trozos de amarga espera...
horas entrecortadas por relinchos de angustia.
i Tema grabado en 1982 por la banda newyorkina de experimentación Talking Heads integrada por David Byrne, Chris Frantz, la bajista Tina Weymouth y Jerry Harrison, publicada en noviembre de 1983 en su quinto álbum de estudio Speaking in Tongues.
ii Perdedores hermosos, disco solista de Luca Prodan grabado en Córdoba entre 1980 y 1983.
iii Tema debut de la banda post punk Joy Division grabada en octubre de 1979 en el sello independiente Factory récords de Manchester.
iv Hicimos algo de la nada. No teníamos dinero.
v “La calma en la escena musical también creó un espacio ideal para que algo sucediera. (...) Los zapatos de plataforma eran caros e incómodos. Nueva York estaba madura para las zapatillas deportivas y una escena musical salvaje, alocada y beatnik. El punk nació del aburrimiento y la frustración de esperar a que sucediera algo nuevo. "¡A la mierda, en lugar de esperar a alguien más, esta vez hagámoslo nosotros!"
vi Tema de Joy Division (Ian Curtis, Bernard Sumner, Peter Hook, Stephen Morris) de 1979 y libro de J G Ballard (1970).
vii Asylums with doors open wide Where people had paid to see inside For entertainment they watch his body twist Behind his eyes he says, 'I still exist.' This is the way, step inside
viii Dosse, Francois: Gilles Deleuze y Félix Guattari: biografía cruzada. 2009 Buenos Aires Fondo de Cultura Económica. Todas las citas de este apartado remiten al mismo libro.
ix Tema de 1986 de la banda Virus escrito por Roberto Jacoby.
x Manga escrito e ilustrado por Eiichirō Oda desde 1997 y que continúa editándose. En su versión en animé también continúan publicándose nuevos capítulos en la actualidad.
xi Nombre original de la canción de 1977 que se llamará God save the queen y que se presentara en el jubileo de plata de la reina, segundo simple del álbum Never mind the bollocks.
xii Los integrantes de la banda, Johnny Rotten como cantante, el guitarrista Steve Jones, el batería Paul Cook y el bajista Glen Matlock, que fuera reemplazado por Sid Vicious a principios de 1977.
xiii Estilo de ropa de la era eduardiana, característica del rock de los 50 con pantalones estrechos, levitas y llamativos abrigos entallados, chaquetas de paño, generalmente en tonos oscuros, a veces con cuello de terciopelo, bolsillos con solapas, pantalón con cintura alta, a menudo exponiendo los calcetines.
xiv Demasiado rápido para vivir, demasiado joven para morir.
xv Do It Yourself
xvi Tema incluido en Perdedores hermosos de Luca Prodan grabado en Córdoba entre los años 1981 y 1983.
xvii Álbum de Andrés Calamaro editado el 19 de abril de 1999
xviii Cornelius Castoriadis. La institución imaginaria de la sociedad. Editorial Tusquets. 1983.
xix “buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y dejarle espacio” en Calvino, I. (1972). Las ciudades invisibles. (Aurora Bernárdez, Trad.). Minotauro.
xx Tema del disco Confesiones de Invierno, 2do disco de estudio editado en agosto de 1973 de Sui Generis, banda conformada por Charly García y Nito Mestre. Tema con referencias al Instituto Social Militar Dr. Dámaso Centeno, escuela secundaria de la que Charly y yo egresamos...
xxi Recomendación: conviene evitar fervientemente acusar a lxs jóvenes de que ahora tienen todo más fácil para aprobar.
xxii Tema del primer album de 1977 de la banda newyorkina Talking Heads (David Byrne, Chris Frantz, Tina Weymouth y Jerry Harrison). Byrne: “Ya no la toco muy a menudo. Fue la primera canción que escribí y la hice solo para ver si podía escribir una canción. Y descubrí, ¡Oh sí, puedo! Y luego empecé a escribir canciones que eran diferentes a esa inmediatamente. Aunque esa fue muy popular. Recuerdo que pensé, quería escribir sobre este tema dramático de una manera no dramática. Quería escribir desde dentro de la cabeza de esta persona. No iba a ser una película de terror. Iba a ser un poco más tranquila que eso. Al menos eso es lo que estaba pensando.”
xxiii Oliverio Girondo en Persuasión de los días (1942).
Bibliografía
Colectivo Situaciones (2005). La metáfora sin metáfora, en el libro Generación Cromañón. Lecciones sobre resistencia, solidaridad y rocanrol. Buenos Aires, La vaca editora, 2005.
Curtis, Deborah (1995). Touching from a distance. Ian Curtis & Joy Division. Dobra Editores, 2017.
Debord, Guy (1976). La sociedad del espectáculo. Trad. cast. de Carme López y J. R. Capella, Anagrama, Barcelona, 1990.
Dosse, François (2009). Gilles Deleuze y Félix Guattari: biografía cruzada. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.
Jacoby, Roberto (2011). El deseo nace del derrumbe: acciones, conceptos, escritos. Madrid: Museo Reina Sofía/La Central. Edición a cargo de Ana Longoni.
Kreimer, Juan Carlos (1993). Punk, la muerte joven. Ediciones Distal.
Lydon, J. (2014). La ira es energía: Memorias sin censura. Malpaso, 2015.
Revista Expreso Imaginario (1978). N.º 23, Año 2, junio. Dirigida por Jorge Pistocchi, Pipo Lernoud y Alberto Ohanian. Buenos Aires, Argentina.
Reynolds, Simon (2006). Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo. Caja Negra, 2013.
Rolnik, Suely (2006). Dictadura del paraíso. Entrevista realizada por el Colectivo Situaciones.
Comentarios