He sido siempre un objeto de la historia y por eso intento llegar a ser sujeto. En ello estriba mi interés principal como escritor. (1982).
No tengo ideas. Nunca he tenido ideas.
Maiakovski proporcionó la única descripción para mí muy clara del nacimiento de un poema. Primero hay un ritmo. Luego se presentan palabras aisladas. Sólo cuando ya hay algunas palabras aparece una idea, que resulta luego abolida por la formulación, o al menos relativizada. Luego olvida uno la idea. Y cuando uno ha acabado con el texto, entonces puede uno quizá tener ideas sobre él, pero no como comienzo, como intención. Eso aburre mortalmente. Cuando tengo una idea se la puedo decir enseguida, no necesito escribirla. Las ideas no sirven como material de escritura. (1982).
No concibo el escribir prosa más que en primera persona. En cambio al escribir teatro uno tiene siempre máscaras y papeles, y puede hablar a través de ellos. Por eso prefiero el drama -a causa de las máscaras-. Puedo decir una cosa y después decir lo contrario. (1982).
No creo que yo tenga un estilo. Me parecería mal que hubiese algo así como una manera de escribir fundamental. Creo que cada material ha de tratarse de un modo diferente y exige una manera de escribir distinta. (1977).
Escribo más de lo que sé. Escribo en otro tiempo que el que vivo. La escritura es como una cámara oscura. No me gustan las concepciones detalladas. No me gustaría conocer la fábula antes de encontrarla. Nunca busco una fábula. La encuentro antes de buscarla. Eso es lo que me agrada del escribir: es un riesgo, una aventura, una experiencia. Gertrude Stein formuló una definición del teatro que me gusta mucho: escribir para el teatro significa que todo lo que acaece durante el proceso de escritura pertenece al texto. Cuando uno escribe prosa tiene que sentarse a escribir, pero un drama no se puede escribir sentado. Es más lenguaje corporal que prosa. (1982).
Estoy firmemente convencido de que el fin de la literatura es ofrecer resistencia al teatro. Sólo cuando un texto no se puede representar, su puesta, la constitución actual del teatro, es productivo o interesante para el teatro.
Hay ya suficientes obras teatrales que se ponen al servicio del teatro tal como éste es, no conviene abundar en ello, sería paralizarlo (1975).
Lo importante de Artaud es que constituye una gran perturbación. Ha perturbado de todas las formas: la autocomprensión ingenua de la gente del teatro y naturalmente también la de los autores que escriben para el teatro. Y hoy se pueden actualizar muy bien algunas concepciones suyas. Artaud nunca partió de una separación entre público y escena, por lo menos no en sus concepciones; intentó restituir al teatro una función vital que por lo general ya no tiene. Eso es algo que también, de muy otra manera, ocupó a Brecht: pues él opinaba que no hay que medir una obra teatral con la dramaturgia, sino más bien con la realidad a la que se refiere.
En cierto ensayo sobre Lautréamont se intentaba un análisis de la historia de la izquierda europea, que en realidad está determinada por el hecho de que ésta siempre se ha articulado y presentado a sí misma de modo racionalista. Con lo cual ha abandonado a la derecha fuerzas impulsoras y tendencias históricas que son muy importantes sobre todo para los movimientos de masas. Y ahí constituye Artaud una perturbación muy productiva. (1971).
Muchas conquistas de las artes plásticas de nuestro siglo no han sido aun en absoluto integradas en el teatro. El surrealismo entero ha quedado fuera del teatro. Quiero decir que el surrealismo ha puesto a nuestra disposición un arsenal de formas que podemos emplear, naturalmente que con objetivos realistas. Pero digo emplear, y no sencillamente exhibir.
Es un material impresionante, el surrealismo. (1976)
No se ha puesto suficientemente en entredicho si el concepto de realismo -aplicado al teatro- es utilizable para éste. El realismo en el teatro es algo completamente distinto al del cine o la novela. Para empezar es ya por completo no realista que unas personas se planten en un escenario y hagan algo, mientras otras están sentadas abajo. Sin duda constituye un aspecto de importancia en Beckett que convierta esto en el fundamento de su dramaturgia: la singularidad del hecho de que ciertas personas en un escenario representen algo para otras personas sentadas abajo, que lo miran.
La cuestión es hasta qué punto lo interesante de Beckett, las calidades de su obra, están vinculadas a una situación social o a una interpretación de una situación que ha dejado de contar con la historia y de pensar en la historia, para la que ya no existen sino situaciones y no historia (1975).
Hubo una vieja controversia entre Brecht y Helene Weigel sobre tas veladas en las que se recitaban textos de Brecht. Weigel sostenía siempre que el actor tenía que aportar su propia personalidad cuando declamaba un texto. Y Brecht decía: a mí no me interesa la personalidad del actor, me interesa el texto. A menudo el actor opina, cuando recita o interpreta un texto así, que tiene que aclarárselo al público, explicárselo. Con la actitud de un maestro. O que tiene que formular al mismo tiempo su opinión, y con ello se vuelve el texto confuso, se vuelve confusa la estructura del texto. En esos casos sólo se oye 1a opinión del actor sobre el texto, o su estado de ánimo, o sus sentimientos cuando declama el texto, pero el texto ya no.
Hay una tendencia hacia un teatro del estrellato, cuando en realidad el actor debería ser sólo un camarero. Su tarea estriba en servir el texto a la mesa, tan bien como pueda hacerlo. (1975).
Hay una formulación que no es mía, sino de Wolfrang Heise, un filósofo de aquí, de la RDA, que me parece excelente; reza así: teatro como laboratorio de la fantasía social. Lo encuentro muy acertado. Habida cuenta de que las sociedades capitalistas, pero en el fondo toda sociedad industrial moderna y también por tanto la RDA, tiende a reprimir la fantasía, a instrumentalizarla, a yugularla en todo caso. Y tengo para mí que, por muy molesto que ello suene, la principal función política del arte consiste hoy en movilizar la fantasía.
Brecht lo formuló así: habría que posibilitar al espectador que éste pudiese desarrollar siempre imágenes alternativas o procesos alternativos. Que cuando se le muestra un proceso, o escucha un diálogo que ha de formularse de tal manera determinada, el espectador pueda figurarse otro diálogo posible o deseable (1977).
Ya no creo en obras como cosas acabadas que se transmiten a la posteridad o al mundo contemporáneo. Eso se terminó por algún tiempo. Con la abolición de la propiedad privada de los medios de producción y con la duda que surge respecto a otras áreas, también se pone en entredicho a la larga la propiedad privada del arte.
No acentúo la contraposición a Brecht, sino que presupongo siempre a Brecht. En nuestro teatro se aprecian dos direcciones. Una puede retrotraerse a Ibsen, la otra a Brecht… Acaso hasta se dé por supuesto que uno a veces ni sabe ya todo lo que ha tomado de Brecht. Se dio el intento de escribir en la RDA una obra de circunstancia según un determinado modelo brechtiano: fue Frau Flinz de Helmut Baierl (según el modelo de Madre Coraje). Con esa dramaturgia ya no se puede describir adecuadamente lo que ha sucedido en la RDA, o en Alemania, después de 1945. (1976).
Para una confrontación productiva con Brecht son interesantes, en mi opinión, los textos de los años veinte, que escribió todavía en contacto directo con las luchas de clases en Alemania. El fragmento FATZER es ya importante por el hecho de que en cierto momento Brecht observó que no podía hacer de él una obra acabada y entonces lo empleó como campo de experimentación. Trabajó sin apuntar a un resultado determinado, sin cuidarse de que resultara algo vendible. Eso posibilitó una libertad tremenda en el manejo del material. Al mismo tiempo se conservó el carácter procesual. Pues la fragmentación impide la desaparición del acto de producción en el producto, su conversión en mercancía. (1978).
Cuando escribo experimento siempre la necesidad de cargar sobre la gente tantas cosas que al principio no sepan qué deben acarrear, y creo que esa es también la única posibilidad. La cuestión es cómo conseguirlo en el teatro. Que no vayan apareciendo una cosa tras otra, lo que para Brecht todavía constituía una ley. Ahora es menester presentar simultáneamente tantos puntos como sea posible, de modo que la gente se vea obligada a elegir. Es decir, quizá ya no puedan en absoluto elegir, pero tienen que decidir rápidamente qué es lo primero con que van a cargar. (1975).
En la vieja polémica acerca de Madre Coraje, Wolf opinaba que la Coraje al final debía rechazar la guerra. Y decir en escena que la guerra es mala. Brecht argüía que a él no le importaba tanto que la Coraje se diese cuenta de eso al final, que le importaba más que se diese cuenta el espectador. Y en esas valoraciones o categorizaciones de obras teatrales en positivas-negativas, que parten del contenido, siempre se excluye el factor del efecto producido. Esto es, se excluye siempre al público. Y un drama no surge en la escena, no tiene lugar en la escena, sino entre la escena y los espectadores. (1977).
Desconfío también de las categorías como negativo y positivo, porque implican ya una exclusión de contrariedad y de realidad. La realidad no es ni negativa ni positiva, hay que analizarla. De otro modo caeríamos en la teología. (1985).
Hubo una censura nítida en la biografía de Pascal, una verdadera ruptura, de matemático a cristiano y de apasionado por el juego a fanático religioso. Cuando se le mencionaban las contradicciones de sus enunciados, decía siempre: “espero llegar a ser lo bastante viejo para unificar todavía, de alguna manera, las contradicciones”. Me parece una variante excelente, y por eso no tiene sentido excluir las contradicciones. (1985).
Creo en el conflicto. Es lo único en que creo. Eso intento con mi trabajo: fortalecer la conciencia para el conflicto, para las contradicciones y confrontaciones. No hay otro camino. No me interesan respuestas ni consignas. No puedo ofrecer ninguna. A mí me interesan los problemas y conflictos. (1982).
La historia se desacelera para el individuo, en Europa, para nosotros acaso, subjetivamente. Pero objetivamente se acelera, y cada vez hay menos tiempo para intervenir, para cambiar algo. A ello se debe también que en realidad el nuestro no sea ya el tiempo de una dramaturgia discursiva, de una exposición tranquila de estados de cosas. Dado que en cuanto uno comienza a contar una historia se ve arrojado a un proceso que va más rápido de lo que uno puede contarlo en la historia, surge necesariamente una relación oblicua de lo realizado con respecto a su modelo. Y digo aquí “oblicua” en sentido positivo. (1975).
Al escribir sobre cualquier tema no me interesa más que su esqueleto. Aquí, en Quartet, me ha interesado dejar al descubierto la estructura de las relaciones entre sexos tal y como las considero reales y destruir los clichés, lo reprimido. Aunque yo también viva de ilusiones en mi vida sexual, cuando escribo no puedo tomar en consideración esas ilusiones. Mi impulso principal cuando trabajo es la destrucción. Creo en la necesidad de los impulsos negativos. (1982).
Acaso tendría uno que confesar alguna vez que le complace la destrucción y las cosas que se van al garete. 1945, por ejemplo, constituyó una vivencia importantísima para mí. Aquella hermosa sensación de “swinging countrry” después de una niñez y una adolescencia muy restrictivas. Todo se ha ido al garete, nada funciona ya. Fue el tiempo más hermoso. Nunca olvidaré los bailes en aquella ciudad provinciana de Mecklemburgo. No había nada por delante y tampoco quedaba nada atrás. En aquel momento eso proporcionaba un espacio libre tremendo y también ligereza de movimientos por aquel espacio libre. Y ahí está la cosa. Las interpretaciones depresivas o resignadas vienen siempre de adelante o de atrás, pretendidamente de adelante, de gente que se ha quedado tan rezagada que creen no poder vivir sino por delante. Y es que la verdadera diversión de la escritura estriba en el placer por la catástrofe. (1980).
Mi interés principal cuando escribo teatro es destruir cosas. Durante treinta años me obsesionó Hamlet, de modo que escribí un breve texto, Hamletmachine, con el que intenté destruir Hamlet. Otra obsesión fue la historia alemana, y he intentado destruir esa obsesión, el complejo entero. Creo que mi impulso más fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la carne y la superficie. Penetrar tras la superficie para ver la estructura. (1982).
El miedo es algo tremendamente pedagógico. Sin miedo no habría progreso alguno, no habría cultura. Y ello sigue siendo así a pesar de toda la inflación de miedo que ahora producen las mass-media. Ese miedo genera creatividad. Es constructivo. El miedo fuerza a hallar soluciones. Cuando uno reprime el miedo, inhibe la resistencia contra lo que le da miedo. (1986).
Fuente: Errores Reunidos, fragmentos de entrevistas con selección y traducción de Jorge Reichman. Publicado con Germania. Muerte en Berlín por Editorial Hiru.
