• Revista Adynata

Lo beat / Leonardo Domanico

Es sobre el final de la meseta “devenir- intenso, devenir-animal, devenir imperceptible” dónde se lee que todo devenir se precipita hacia un devenir imperceptible. Allí una constelación de conceptos se densifica alrededor del concepto de devenir de forma tal que se alumbra el hecho de que todo devenir imperceptible tiene como objeto eliminar ciertos estratos de muerte, exceso y superficialidad. Será necesario percibir lo imperceptible, será necesario cambiar la percepción:


Cambiar la percepción; el problema está planteado en términos correctos, puesto que ofrece un conjunto dominante de “la” droga, independientemente de las distinciones secundarias (alucinatorias o no, duras o blandas, etc.).

Todas las drogas conciernen en primer lugar a las velocidades, y a las modificaciones de velocidad. Lo que permite describir un agenciamiento Droga, cualesquiera que sean las diferencias, es una línea de causalidad perceptiva que hace que 1) lo imperceptible sea percibido, 2) la percepción sea molecular, 3) el deseo invista directamente la percepción y lo percibido. Los americanos de la beat generation ya se habían aventurado en esa vía, y hablaban de una revolución molecular propia de la droga. Luego vino lo que podría llamarse la gran síntesis de Castaneda”. (Deleuze, Guattari, 2002: 283).

Como se lee en la cita precedente, Deleuze y Guattari consideran que las obras de Castaneda vienen a sintetizar aquel espacio abierto por la Generación beat. ¿Qué comunicación puede establecerse entre las obras beat y aquellas de Castaneda?


Para intentar una aproximación diremos que Kerouac es sin duda el gran nombre a tener en cuenta si intentamos pensar lo beat pues es él, esencialmente, el creador de la definición “beat generation” que pretende reunir en sí misma las diversas costumbres y tendencias que brotan entre la juventud norteamericana de postguerra. El alcance de lo beat no debe buscarse solamente a las menciones que hace Kerouac en entrevistas y escritos que tienen una repercusión masiva en los diferentes medios de comunicación de masas, sino más bien en su literatura donde delinea aquellos personajes ubicuos, abatidos, que narran sus visiones íntimas en el proceso general de desconcierto que vive Estados Unidos.


Sin embargo, la popularidad llega tarde al autor norteamericano ya que, se sabe, él mismo lo confiesa, la recepción de su obra es decididamente mala al comienzo. Los críticos en general no encuentran nada nuevo (ni bueno) en la beat generation, al igual que tampoco lo encontraron en el comienzo de la generación predecesora, la “lost generation”; incluso peor, pues para lo incapturable que se abre con la generación perdida el poder ha generado ya sus códigos, sus anticuerpos. Lo beat, lo nuevo que irrumpe, tiene la fuerza de aquello para lo que no hay aun un modelo clasificatorio que permita domesticarlo.


Lo beat alude justamente a una forma de mantenerse siempre en tensión con el objeto de desafiar los lugares prefabricados por el hacer capitalista. Lo beat pone de relieve lo neutro como intensidad que desborda el proyecto, lo mensurable, que se arriesga a estar en una vida sin certezas ni fines y, por tanto, sin identidad.


Lo neutro que, tal como afirma Marcelo Percia


no se confunde con neutralidad: con no definición o no toma de partido en un conflicto.

Afirma ni una cosa ni la otra, no por indecisión, sino por inconformidad (…) Atiende a lo que se escapa: trata de espaciar, de hacer lugar a porosidades, ausencias, huecos, vacíos, silencios.

Se ofrece como truco para desconocer lo conocido.

Lo desconocido no está en otro, destella como lo otro en otro; no está en la máscara, reverbera como extrañeza en el rostro; no está en el futuro, resplandece como indeterminación del porvenir.

Lo desconocido está en lo conocido.

Nada ni nadie podrá adueñarse de lo que no se puede conocer” (Percia, 2017: 300, 303).

Sucede también que los poderes constituidos no cesan de confundir, en su tendencia a la unificación, a los beat calientes de comienzo de la posguerra con los beat fríos que le siguen sin darse cuenta que lo importante se disemina entre ellos. Los acusan de vándalos, los señalan como el signo del fracaso del noble proyecto de la civilización. La distinción entre el “beat cool” y el “beat hot” es asimismo fundamental para captar algo de la riqueza del autor de Massachusetts. Todos sabemos que Kerouac es un beat caliente, bebedor, locuaz, inquieto. Dice Henry Miller sobre Kerouac que es imposible dudar de que el es un beat caliente, que está por donde se mire, que ha logrado llegar a ser todo el mundo.


¿O es esa apariencia de beat caliente tan solo una fachada montada por su timidez, como afirma Robert Creely, quien lo delinea con rasgos “fríos”, especialmente desde su acercamiento al budismo? Cualquiera sea la respuesta respecto de Kerouac, no puede dejar de afirmarse que las líneas que trazan los beats calientes y los beat fríos no son idénticas. Al respecto, Kerouac brinda en una entrevista el ejemplo de la vestimenta y las particularidades de sus agenciamientos: en la Costa Oeste y en la Costa Este pululan beats calientes con sandalias y cazadoras de piel, que hablan con todo el mundo a los gritos mientras beben litros de cerveza, como así también beats fríos con camisa azul y corbata negra, que rara vez conversan en una ronda de gente, con su cerveza apoyada en la barra, la cual beben muy lentamente. El poder no los esperaba y los medios de masas los registran mucho después: son sensibilidades diferenciales expresándose que en su mismo efectuarse atentan contra los usos y costumbres que instala la moral burguesa.


Los subterráneos (2011), una de las novelas emblemáticas de Kerouac, es una descripción de un grupo de hipsters cool de la Costa Oeste vistos desde el punto de vista de un hipster hot de la Costa Este. Si Freud fue constitutivo del entramado de la lost generation, en los autores beat encontramos su preferencia por Wilhelm Reich y su concepto de lo orgiástico. Pero también, y de modo manifiesto en Kerouac más que en otros escritores beat como Burroughs o Gingsberg, la preferencia por el Jazz. De allí las lecciones que Kerouac encuentra en el Jazz y pretende implementar en su escritura de modo de llegar a escribir como un jazzista toca su saxo, a todo ritmo, hasta que dé calambres, improvisando, sin mirar atrás. El modelo que toma la escritura de Kerouac es entonces jazzistico y se ve fuertemente marcado por la aparición del bop, que se propone alejarse de la forma estructurada de la composición bajo reglas establecidas para liberar en el jazzista algo espontáneo, momentáneo, el engancharse con el momento, con el resto de los músicos, con el ambiente, con el mismo instante donde la cosa sucede.


Dice Fernanda Pivano que:


No es que Kerouac sea anarquista, porque ser anarquista implica creer en un movimiento; ni que sea antimilitarista, porque para ser antimilitarista hace falta creer en la guerra o en la paz (…) No existe futuro, no existe pasado en el caos de su mundo; existe sólo un extraño e instantáneo presente, inexplicable y hostil, que sólo gracias a la liberación de las dimensiones espaciales y temporales se puede llegar transitoriamente a superar. Los instrumentos para esta superación son sobre todo fisiológicos (como el orgasmo), místicos (como las visiones), pasionales (como el jazz) o artificiales (como la droga); pero solo de esta superación puede surgir una realidad poética a la par que una realidad vital” (Pivano, 1960: 20, 21).

El enganche entre política y poesía queda magistralmente plasmado en su novela En el camino (2007), la cual no es un diario de viaje, sino más bien una experiencia del pensamiento motivada por los encuentros al azar, por lo imprevisible que sale al camino. Se sale al camino, pues no hay lugar fiable donde descansar. No hay destino, sino más bien un trazado simbólico de lugares transitorios a los cuales se llega de forma diferida, haciendo dedo, subiéndose al auto de quien se detenga en la banquina de la ruta.


Kerouac recorre el camino como cartógrafo, trazándolo, entre anuncios de neón, trenes, autopistas, el sonido urbano-fabril de una norteamérica que todo lo envuelve. Sobre el margen del ferrocarril un hipster que hace las veces de guardafrenos prefiere dormir en el lecho de un río seco antes que en las habitaciones que proporciona el ferrocarril. El hipster se hace levantar en la ruta, no elige al desconocido que a su vez no lo espera y sin embargo sellan su compañía a veces por minutos, a veces por horas. Valor de hospedar la diferencia por un rato durante el viaje de aquellos que viajan casi sin equipaje porque saben que el viaje es demasiado largo.


En sus novelas Kerouac traza escenas del paisaje americano, retrata aquellas existencias imperceptibles entre postes y autos, entre la basura urbana y la televisión, ¿Que son aquellas sensibilidades que se deslizan suavemente entre el manto del poder, entre tanta chatarra urbana?

Y un coche aparcado al lado de un restaurante al lado de un baldío de chatarra, y en el asiento trasero, tenso, un gatito asustado...el pathos de la ruta y de la América Moderna: ¿Qué hago entre toda esta chatarra?” (Kerouac, 2015: 45).


Nómades que duermen en el tren o en el vehículo que los aloje, siempre en tránsito. Experiencia de la espera, de la soledad, de la compañía provisoria que aparece mientras se está en tránsito; el arribo imprevisible a lugares que no se esperaba. Se producen regresiones pero aquello no es lo importante: se regresa a la casa, a la familia, pero ¿Quien es el que regresa?


Y el tipo que viaja a dedo durmiendo de espaldas al sol, con la bolsa de dormir y una valija de cartón, mientras pasa un coche por la ruta – sabe que llegará finalmente adonde quiere llegar, ¿por que no dormir un rato? América es suya”. (Kerouac, 2015: 44).

Crítica corrosiva al modo de vida, al hombre satisfecho que no puede separarse de su vida cotidiana. Autos, chatarra, prisa, el hombre eternamente apurado, ¿Hacia qué oscuro final? Pero en su seno también, si miramos con microscopio el cuerpo social, veremos que ya están circulando sensibilidades resistentes. A estas sensibilidades emergentes Kerouac le endilga el nombre de beat y les confiere una generación:

La generación Beat fue una visión que tuvimos John Clellon Holmes y yo, y Allen Ginsberg más salvajemente todavía, hacia fines de los años cuarenta, de una generación de hipsters locos e iluminados, que aparecieron de pronto y empezaron a errar por los caminos de América, graves, indiscretos, haciendo dedo, harapientos, beatíficos, hermosos, de una fea belleza beat – fue una visión que tuvimos cuando oímos la palabra beat en las esquinas de Times Square y en el Villlage, y en los centros de otras ciudades en las noches de la América de la posguerra – beat quería decir derrotado y marginado pero a la vez colmado de una convicción muy intensa. Llegamos incluso a escuchar a los viejos Padres Hiptsters de 1910 usar la palabra en ese mismo sentido, con una connotación melancólica. Nunca aludió a la delincuencia juvenil; nombraba personajes de una espiritualidad singular que, en lugar de andar en grupo, eran Bartlebies solitarios que contemplan el mundo desde el otro lado de la vidriera muerta de nuestra civilización. Los héroes subterráneos que se salieron de las maquinarias de la “libertad” de Occidente y empezaron a tomar drogas, descubrieron el bop, tuvieron iluminaciones interiores, experimentaron el “desajuste de todos los sentidos”, hablaban en una lengua extraña, eran pobres y alegres, fueron profetas de un nuevo estilo de la cultura estadounidense, un estilo nuevo (creíamos) completamente libre de las influencias europeas (a diferencia de la Generación Perdida), un reencantamiento del mundo. Algo parecido pasaba casi al mismo tiempo en la Francia de posguerra de Sartre y Genet, algo sabíamos de eso. Pero en cuanto a la existencia de la Generación Beat, no fue verdaderamente más que una idea que se nos ocurrió” (Kerouac, 2015: 67, 68).

Lo beat trae consigo un nuevo código minoritario que pone a circular palabras como “crazy”, “hung up” o “go”; como así también cierto desaliño que podía verse en las camperas de cuero de Montgomery Clift, en la camisetas de Marlon Brando o en las patillas de Elvis Presley. Hipters locos, desaliñados, alegres, allí donde no los había. Alegría beat, pero también miseria beat. No hace falta sino mirar a aquellos jóvenes derrumbados en manicomios, encerrados en cárceles, sobrepasados por la droga.

La droga tiene que ver con las velocidades y con las lentitudes que instaura en el cuerpo. Pensarla en términos de productora de alucinaciones frente a un mundo que sería objetivo, allí para todos, tanto como entenderla en términos de delirio es no comprenderla en absoluto. Mucho más interesante, al menos para los autores de Mil mesetas, es pensarla con las categorías de velocidad y lentitud para dar cuenta de lo que a partir de ella se instaura: el cuerpo drogado es fundamentalmente diferente del cuerpo no drogado, pero el cuerpo drogado no es idéntico en el tiempo y también se ve afectado por el espacio.

¿Cómo saber lo que puede un cuerpo? ¿Como adivinar lo que lo compone y lo descompone, las huellas que aquel efectuarse traza? No es lo mismo el cuerpo drogado en el instante después de la ingesta, a la media hora, a la hora, a las cinco horas, el día después...


Nosotros decimos que los problemas de la droga sólo pueden ser captados al nivel en el que el deseo inviste directamente la percepción, y en el que la percepción deviene molecular, al mismo tiempo que lo imperceptible deviene percibido. La droga aparece entonces como el agente de ese devenir. Ahí es donde

cabría un farmacoanálisis, que habría que comparar y a la vez oponer al psicoanálisis”. (Deleuze, Guattari, 2002: 284)


Pero, ¿Qué clase de plan se puede trazar con la droga? Es decir, ¿La desterritorialización que vehiculiza la droga no queda territorializada, y de una forma tal vez más dura, en casos de dependencia o simplemente no en la nulificación absoluta del cuerpo sino en una despotenciación pequeña, que se da poco a poco, pero que corre el riesgo de perpetuarse infinitamente?


Y no se debe olvidar que el Estado y el Mercado hacen mucho en lo que refiere a construir líneas cada vez más duras, más segmentarias alrededor de la droga; pensemos en el dispositivo judicial o carcelario vigente o en aquel montaje represivo consagrado a perseguir al usuario.

Lo interesante de la droga tiene que ver sin dudas con la percepción molecular, pero aún así:

¿De qué sirve percibir tan rápido como un pájaro veloz, si la velocidad y el movimiento continúan escapando en otra dirección? Las desterritorializaciones siguen siendo relativas, compensadas por las reterritorializaciones más abyectas, por eso lo imperceptible y la percepción no cesan de perseguirse o de correr una detrás de la otra sin llegar a unirse nunca verdaderamente. En lugar de que los agujeros en el mundo permitan huir a las líneas del mundo, las líneas de fuga se enrollan y se ponen a girar en agujeros negros, cada drogado, grupo o individuo, en su agujero, como un bígaro. Hundido más que “colocado”. (Deleuze, Guattari, 2002: 285).

Peligros múltiples allí donde no se traza el plano de consistencia, hundiéndose cada vez en la imposibilidad de alcanzarlo, las micropercepciones moleculares ya no conducen más que a brotes de miedos, pequeñas inseguridades, obsesiones, sentimientos paranoicos, celos, etc. El cuerpo pierde la potencia, el alma ya no percibe. Siempre presente el riesgo de confundir la droga con el plan.


Bruce Conner (Director) THE WHITE ROSE. 1967. EE.UU. 7 min. 16mm.

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