La obra de Arquíloco fue la primera entre la de los poetas líricos que se benefició en su transmisión de la revolución de la alfabetización. Aunque falten certezas respecto de la cronología tanto del poeta como del alfabeto, lo más plausible es que, educado en la tradición oral, en algún punto de su carrera se haya encontrado con la nueva tecnología de la escritura y se haya adaptado a ella. En cualquier caso alguien, tal vez el mismo Arquíloco, escribió estos primeros hechos sobre cómo se siente ser violado por Eros: τοίος γοφ φίλότητος ερως ύπό καρδίην έλυσθεις πολλήν κατ’ άχλυν όμμάτων εχευεν, κλέψας εκ στηθέων ατταλας φρένας. Ese anhelo de amor, enrollándose bajo mi corazón sobre mis ojos tanta bruma vertió robándole a mi pecho su suave pulmón (...).[i] La primera palabra del poema inicia una correlación. La palabra toios es un pronombre demostrativo que significa «ese», que propiamente corresponde al pronombre relativo hoios que significa «que», de manera que una oración que empieza con toios espera una cláusula que responda con hoios para completar el pensamiento. El poema expone la mitad de este pensamiento, luego se detiene. No obstante, tal como está, tiene una economía perfecta. Cada palabra, sonido y acento está colocado con un propósito. El primer verso describe el eros hecho un ovillo bajo el corazón del amante. Las palabras están ordenadas para reflejar la fisiología del momento, con erös enrollado justo en el centro. Una secuencia, de redondos sonidos o (uno largo y cinco cortos) y de consonantes agrupadas (cuatro pares) condensan la tensión del deseo del amante en una presión audible en su interior. Las consonantes parecen elegidas por su aspecto insinuante (líquidas, sibilantes y oclusivas). La métrica es una mezcla original de unidades dactilicas y yámbicas, combinadas de una manera que imita la acción del deseo: se lanzan en una explosión épica de dáctilos y espondeos cuando el eros afirma su presencia, después el verso se disuelve en un manchón de yambos precisamente en el momento en que el deseo alcanza el corazón (kardién) del amante. La última palabra es un participio (elustheis) que tiene un pasado épico. «Hecho un ovillo bajo el vientre de un carnero» es el modo en que Odiseo escapa de la caverna del Cíclope.[ii] «Hecho un ovillo a los pies de Aquiles» es la posición en que Príamo suplica por el cuerpo de su hijo.[iii] En ambos contextos épicos, una persona genuinamente poderosa asume una postura de vulnerabilidad abyecta, y luego pasa a ejercer su poder sobre el enemigo confrontándolo. El poder oculto es también un rasgo tradicional de Eros, en la poesía y en el arte, como ese inocuo pais [niño] cuyas flechas resultan ser mortales. Arquíloco construye el trasfondo de amenaza con discreción, colocando su participio en la punta del verso, tal como ocurre en ambos pasajes homéricos. El verso 2 envuelve con su bruma los ojos del amante desde ambos lados. Las consonantes del poeta se suavizan y se espesan con la bruma convirtiéndose en los sonidos l, m, n y chi. Estos sonidos se duplican y se combinan en un patrón repetido que cae cuatro veces en palabras que terminan en n, como enfatizando el descenso de la niebla en cuatro vetas líquidas (-lén, -lun, -tön, -en). La bruma se fusiona en torno a los ojos del amante por medio del ritmo yámbico del verso, especialmente en el segundo pie (-lun ommatön) en el que se coloca una cesura entre ojos y bruma. El trasfondo de peligro de la épica acecha de nuevo a través de la imaginería de la bruma, que en Homero oscurece los ojos de un hombre en el momento de su muerte.[iv] Con el verso 3 Eros completa su violación. Un robo veloz arranca en un silbido los pulmones del pecho del amante. Naturalmente, esto hace que el poema termine: ausente el órgano de la respiración, el habla es imposible. El robo se pone en escena mediante una serie de sonidos s (cinco) y el verso se interrumpe sin completar su esquema métrico (el tetrámetro dactílico debería continuar en un pie yámbico, como en el verso 1). Lo más probable es que la interrupción sea un error de transmisión, más que un gesto intencionado del poeta. Obviamente la misma explicación, a saber, la condición fragmentaria del texto de Arquíloco, daría cuenta de la expectativa sintáctica frustrada que instala el pronombre correlativo con el que empieza el poema (toios). Por otra parte, tal como está, es un poema muy cuidado. Tal como está llega hasta los phrenes del amante. Traduje esta palabra como «pulmón» y me referí a ella como «el órgano de la respiración». ¿Qué es la respiración? Para los antiguos griegos, la respiración es conciencia, la respiración es percepción, la respiración es emoción. En la teoría fisiológica antigua los phrenes parecen más o menos coincidir con los pulmones y contener el espíritu de la respiración que sale y entra.[v] Los griegos consideran que el pecho es un receptáculo de las impresiones sensoriales y un vehículo de cada uno de los cinco sentidos; incluso de la vista porque, al ver, puede llegar a respirarse algo del objeto visto, algo que se recibe a través de los ojos del que ve.[vi] Los phrenes reciben y producen las palabras, los pensamientos y el entendimiento. Por eso en Homero las palabras son «aladas» cuando salen del que habla y «no aladas» cuando quedan en los phrenes sin decirse.[vii] Los phrenes son órganos de la mente. Como dice Teognis: Όφθαλρ'ι και γλώσσα και οΰατα και οϋατα και νοος άνδρών εν μ,έσσω στηθέων έν συνετοίς φύεται. Los ojos y la lengua y los oídos y la inteligencia de un hombre perspicaz crecen en el medio de su pecho.[viii] Una concepción semejante es natural entre la gente que vive en un medio oral.[ix] La respiración es primordial en la medida en que lo es la palabra hablada. La concepción tiene una sólida base psicológica y sensorial en la experiencia diaria de esta gente. Ya que los habitantes de una sociedad oral viven fundidos con su entorno de una manera mucho más íntima que la nuestra. El espacio y la distancia entre las cosas no son lo más importante; estos son aspectos que enfatiza el sentido de la vista. Lo vital, en un mundo de sonido, es mantener la continuidad. Esta actitud impregna la poesía arcaica y su presencia es también impactante en las teorías de la percepción de los antiguos physiologoi. La celebrada doctrina de las emanaciones de Empédocles, por ejemplo, sostiene que todo en el universo perpetuamente inhala y exhala en un flujo constante pequeñas partículas llamadas aporrhoai.[x] Estas emanaciones que se inhalan y se exhalan a través de toda la superficie dérmica de los seres vivos causan todas las sensaciones.[xi] Los aporrhoai son mediadores de la percepción que permiten que todas las cosas del universo estén potencialmente «en contacto» entre ellas.[xii] Empédocles y sus contemporáneos proponen un universo en el que los espacios entre las cosas se ignoran y la interacción es constante. La respiración está en todas partes. No hay bordes. La respiración del deseo es Eros. Ineludible como el entorno mismo, con sus alas hace que el amor entre y salga de todas las criaturas según su voluntad. La total vulnerabilidad del individuo a la influencia erótica se simboliza por medio de esas alas que poseen el poder multisensual para impregnar y adueñarse del amante en cualquier momento. Las alas y la respiración transportan a Eros así como las alas y la respiración expresan palabras: aquí se hace evidente una vieja analogía entre el lenguaje y el amor. El mismo encanto sensual irresistible, llamado peithó en griego, es el mecanismo de seducción en el amor y de persuasión en las palabras; la misma diosa (Peitó) se ocupa del seductor y del poeta. Una analogía que tiene mucho sentido en el contexto de la poesía oral, en la que Eros y las Musas claramente comparten un sistema de embestida sensual. Un oyente que escucha un recitado oral es, en palabras de Hermann Fränkel, «un campo de fuerza abierto»[xiii] en cuyo interior se inhalan sonidos en un flujo continuo que llega de la boca del poeta. Por otra parte, las palabras escritas no ofrecen un fenómeno sensual tan persuasivo. El alfabetismo hace que las palabras y el lector pierdan sensorialidad. El lector debe desconectarse del influjo de impresiones sensoriales que transmiten la nariz, el oído, la lengua y la piel si pretende concentrarse en la lectura. Un texto escrito separa las palabras unas de otras, separa las palabras de su entorno, separa las palabras del lector (o del escritor) y separa al lector (o al escritor) de su entorno. La separación es dolorosa. La evidencia de la epigrafía muestra el tiempo que ha llevado sistematizar en la escritura la separación de palabras, lo que indica la novedad y la dificultad de este concepto.[xiv] En cuanto unidades de significado separables, controlables, cada una con su propio límite visible, cada una con su propio uso fijo e independiente, las palabras escritas empujan a su usuario al aislamiento. Entonces, el hecho de que las palabras tengan bordes es una percepción de lo más vivida para quien las escribe o las lee. Las palabras oídas pueden no tener bordes, o tener bordes variables; las tradiciones orales pueden no tener un concepto de «palabra» como vocablo fijo y limitado, o emplean tal vez un concepto flexible. La palabra que utiliza Homero para «palabra» (epos) incluye los significados «discurso», «relato», «canción», «verso» o «poesía épica en su conjunto». Todos son respirables. Los bordes son irrelevantes. Pero el borde tiene una relevancia clara para Arquíloco. Sus palabras se detienen en mitad del aliento. «Un poeta como Arquíloco», dice el historiador Werner Jaeger, «ha aprendido la manera de expresar a través de su propia personalidad todo el mundo objetivo y sus leyes, a representarlos en él mismo».[xv] De la carne hacia fuera, parece, Arquíloco entiende la ley que diferencia el yo del no yo, porque Eros lo hiere justo en el punto en el que yace esa diferencia. Conocer el deseo, conocer las palabras, es para Arquíloco cuestión de percibir el borde entre una entidad y otra. Está de moda decir que esto es cierto en el caso de cualquier enunciación. «En el lenguaje sólo hay diferencias», nos dice Saussure,[xvi] queriendo decir que los fonemas se caracterizan no por sus cualidades positivas sino por el hecho de que son distintos entre sí. Sin embargo, quien siente especialmente la individualidad de las palabras es alguien para quien los fonemas escritos son una novedad y para quien los bordes de las palabras acaban de hacerse precisos. En la sección siguiente observaremos el alfabeto griego muy de cerca y consideraremos cómo su genio especial se vincula a una especial sensibilidad hacia los bordes. Pero, por el momento, veamos el fenómeno del escritor arcaico desde una perspectiva más amplia. En Arquíloco y los demás poetas arcaicos vemos personas impresionadas por nuevas maneras de pensar los bordes: los bordes de los sonidos, letras, palabras, emociones, acontecimientos en el tiempo, identidades. Esto es evidente en la manera en que utilizan los materiales de la poesía, así como en las cosas que dicen. Reducción y concentración son el mecanismo del procedimiento lírico. La extensión de la narrativa épica se reduce a un momento de emoción; el elenco de personajes se reduce a un único ego; el ojo poético presenta su tema en un solo destello. La dicción y la métrica de estos poetas parecen representar una ruptura sistemática de los témpanos inmensos del sistema poético de Homero. Las fórmulas épicas de fraseo y ritmo impregnan la poesía lírica, pero están desarmadas y ensambladas de distinta manera, con formas y junturas irregulares. Un poeta como Arquíloco se muestra a sí mismo maestro de esas combinaciones, agudamente consciente del límite entre el procedimiento épico y el suyo: vimos con qué destreza encadena unidades dactílicas a unidades yámbicas en el primer verso del fragmento 191, de modo que Eros impacta el corazón del amante justo cuando el tetrámetro épico se quiebra en desaliento yámbico. Las pausas interrumpen el tiempo y cambian sus datos. Los textos escritos de Arquíloco rompen fragmentos de sonidos pasajeros extraídos del tiempo y los sostienen como si fueran propios. Las pausas hacen que una persona piense. Contemplar los espacios físicos que articulan las letras «Te amo» en un texto escrito tal vez me lleve a pensar en otros espacios, por ejemplo, el espacio que se extiende entre «tú» en el texto y «tú» en mi vida.[xvii] Ambas clases de espacio cobran vida mediante un acto de simbolización. Ambas requieren que la mente pase de lo que está presente y es real a otra cosa, algo vislumbrado en la imaginación. En las letras como en el amor, imaginar es dirigirse a lo que no es. Para escribir palabras coloco un símbolo en lugar de un sonido ausente. Escribir las palabras «Te amo» exige otro reemplazo análogo, que es mucho más doloroso en sus implicaciones. Tu ausencia de la sintaxis de mi vida no es un hecho que las palabras escritas cambiarán. Y es el único hecho que al amante no le da lo mismo, el hecho de que tú y yo no somos uno. Arquíloco abandona el borde de ese hecho y se interna en una extrema soledad. Fuente: Carson, Anne (2015) Eros, el dulce-amargo. Fiordo Editorial. Traducción de Mirta Rosenberg y Silvina López Medin. Bs. As. [i] M. L. West, Iambi et Elegi Graeci, Oxford, Oxford University Press, 1971-1972,2 vols., 191. [ii] Odisea, canto 9, 433. [iii] Ilíada, canto 24, 510. [iv] Cf. Ilíada, canto 20,321,421. [v] R. B. Onians, The Origins of European Thought about the Body, the Mind, the Soul, the World, Time, and Fate, Cambridge, Cambridge University Press, 1951, pp. 66yss. [vi] Por ejemplo, en Hesiodo, Scutum, 7; cf. Aristóteles, Del sentido y lo sensible, 2 ,437b23 y ss. [vii] Cf. Odisea, canto 17, 57. [viii] Teognis, 1163-1164. [ix] Véase Onians, The Origins o f European Thought, op. cit., p. 68. [x] H. Diels (ed.), Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlin, Weidmann, 1959-1960,3 vols., B89. [xi]Ibidem, B100, 1. [xii] Cf. Aristóteles, Del sentido y lo sensible, 4 ,442 a 29. [xiii] H. Fränkel, Early Greek Poetry and Philosophy, Nueva York/Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1973, p. 524. [xiv] Sobre la separación de palabras y otros problemas relacionados, véase L. H. Jeffery, The Local Scripts of Archaic Greece, Oxford, Oxford University Press, 1961, pp. 43-65; H. Jensen, Die Schrifi in Vergangenheit und Gegenwart, Berlín, Deutscher Verlag der Wissenschaften, 1969, pp. 440-460; F. G. Kenyon, The Palaeography of Greek Papyri, Oxford, Clarendon Press, 1899, pp. 26-32. [xv] W. Jaeger, Paideia, Berlin/Leipzig, W. de Gruyter, 1934-1947, vol. 1, p. 114. [xvi] F. de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1972 [1916], p. 120. [xvii] En inglés «I love you». Carson se refiere al espacio entre «you» (tú) en el texto y «you» en la vida. En castellano diríamos «Te amo» [N. de las T.].

Desde el nordeste hasta el este de Minas Gerais, donde está el río Doce y la reserva indígena de las familias Krenak, y también en el Amazonas, en la frontera de Brasil con Perú y Bolivia, en el Alto Río Negro, en todos esos lugares nuestras familias están pasando por un momento de tensión respecto a las relaciones políticas entre el Estado brasileño y las sociedades indígenas. Esta tensión no es de ahora, pero se intensificó con los recientes cambios políticos introducidos en la vida del pueblo brasileño, que están alcanzando de un modo bien intenso a cientos de comunidades indígenas quienes, en las últimas décadas, insisten para que el gobierno cumpla su deber constitucional de asegurar los derechos de estos grupos en sus lugares de origen, identificados en el acuerdo judicial nacional como tierras indígenas. No sé si todos conocen los términos referentes a la relación de los pueblos indígenas con los lugares donde viven, o las atribuciones que el Estado brasileño le ha dado a estos territorios a lo largo de nuestra historia. Desde la época colonial, la cuestión sobre qué hacer con la parte de la población que había sobrevivido a los trágicos primeros encuentros entre los dominadores europeos y los pueblos que vivían donde hoy denominamos, de manera muy reducida, tierras indígenas, condujo a una relación muy equivocada entre el Estado y estas comunidades. Claro que durante estos años dejamos de ser colonia para constituir el Estado brasileño, y entramos en el siglo XXI, cuando la mayoría de las previsiones apostaba que las poblaciones indígenas no sobrevivirían a la ocupación del territorio, por lo menos sin mantener las formas propias de organización y la capacidad de gerenciar sus vidas. Todo esto porque la máquina estatal actúa para deshacer las formas de organización de nuestras sociedades, buscando una integración entre estas poblaciones y el conjunto de la sociedad brasileña. El dilema político quedó para nuestras comunidades que sobrevivieron el siglo XX y aún precisan disputar los últimos reductos donde la naturaleza es próspera, donde podemos suplir nuestras necesidades alimentarias y de vivienda, y donde sobreviven modos que cada una de esas pequeñas sociedades tiene para mantenerse en el tiempo, ocupándose de sí mismas sin crear una dependencia excesiva del Estado. El río Doce que nosotros, los Krenak, llamamos de Watu, nuestro abuelo, es una persona y no un recurso como dicen los economistas. No es algo que alguien pueda apropiarse; es una parte de nuestra construcción como colectivo que habita un lugar específico, donde fuimos gradualmente confinados por el gobierno para poder vivir y reproducir nuestras formas de organización aún con toda esa presión externa. Hablar sobre la relación entre el Estado brasileño y las sociedades indígenas a partir del ejemplo del pueblo Krenak surgió como una inspiración, para contar a quien no lo sabe qué sucede hoy en Brasil con estas comunidades -cerca de 250 pueblos y aproximadamente 900 mil personas, una población menor a la de las grandes ciudades brasileñas. En la base histórica de nuestro país, que continúa siendo incapaz de acoger a sus habitantes originarios -siempre recurriendo a prácticas deshumanas para promover cambios en formas de vida que esas poblaciones consiguieron mantener por mucho tiempo, por sobre el ataque feroz de las fuerzas coloniales, que hasta hoy sobreviven en la mentalidad cotidiana de muchos brasileños-, resiste la idea de que los indios deberían estar contribuyendo para el éxito de un proyecto de agotamiento de la naturaleza. El Watu, ese río que sostuvo nuestras vidas al margen del río Doce, entre Minas Gerais y Espíritu Santo en una extensión de seiscientos kilómetros, está todo cubierto por un material tóxico que bajó desde una barrera de contención de residuos, y que nos dejó huérfanos acompañando al río en coma. Se cumplió un año entero desde que ese crimen -que no puede llamarse de accidente- impactó nuestras vidas de manera radical, colocándonos en la condición real de un mundo que acabó. En este encuentro estamos intentando abordar el impacto que nosotros, los humanos, causamos en este organismo vivo que es la Tierra, y que en algunas culturas continúa siendo reconocida como nuestra madre y proveedora en sentidos amplios, no solo en la dimensión de subsistencia y mantenimiento de nuestras vidas, sino también en la dimensión trascendente que le da sentido a nuestra existencia. En algunos lugares del mundo nos alejamos de un modo tan radical de nuestros lugares de origen que el tránsito de los pueblos ya ni es perceptible. Atravesamos continentes como si estuviéramos yendo aquí al lado. Si bien es cierto que el desarrollo de tecnologías eficaces nos permite viajar de un lugar para el otro, que las comodidades facilitaron nuestra circulación por el planeta, también es cierto que estas facilidades son acompañadas por una pérdida del sentido de nuestros traslados. Nos sentimos como si estuviéramos sueltos en un cosmos vacío de sentido y exentos de una ética que pueda ser compartida, pero sentimos el peso de esta elección sobre nuestras vidas. Nos recuerdan todo el tiempo las consecuencias de esas recientes elecciones que tomamos. Y si pudiéramos prestarle atención a alguna visión que escape a esta ceguera en la que vivimos en todo el mundo, tal vez esta pueda abrir nuestra mente a alguna cooperación entre los pueblos, no para salvar a los otros, sino para salvarnos a nosotros mismos. Hace treinta años, la amplia red de relaciones que integré para llevar el conocimiento de otros pueblos, de otros gobiernos, las realidades que vivíamos nosotros en Brasil, tuvo como objetivo activar las redes de solidaridad con los pueblos nativos. Durante esas décadas aprendí que todos necesitamos despertar porque, si durante un tiempo éramos nosotros, los pueblos indígenas, quienes estábamos amenazados de ruptura o de la extinción del sentido de nuestras vidas, hoy estamos todos frente la inminencia de que la Tierra no soporte nuestra demanda. Como ya dijo el pajé yanomami Davi Kopenawa, el mundo cree que todo es mercadería, al punto de proyectar en ella todo lo que somos capaces de experimentar. La experiencia de las personas en diferentes lugares del mundo se proyecta en la mercadería, y esto significa que ella es todo lo que está fuera de nosotros. Esta tragedia que ahora alcanza a todos se ve postergada en algunos lugares, en algunas situaciones regionales, donde la política -el poder político, la elección política- configura espacios de seguridad temporal, en los cuales las comunidades -aunque ya vacías del verdadero sentido del compartir espacios aún son, digamos, protegidas por un aparato que depende cada vez más del agotamiento de la floresta, los ríos, las montañas, colocándonos en un dilema donde aparentemente la única posibilidad para que las comunidades humanas continúen existiendo tenga que ser a costa del agotamiento de todas las otras partes de la vida. La conclusión o comprensión de que estamos viviendo una era que puede ser identificada como Antropoceno debería sonar como una alarma en nuestras cabezas. Porque, si dejamos una marca tan pesada en el planeta Tierra al punto de caracterizar una era y permanecer aún después de ya no haber nadie aquí, pues estaríamos acabando con las fuentes de vida que nos posibilitan prosperar y sentir que estábamos en casa, hasta sentir, en algunos períodos, que teníamos una casa común que podía ser cuidada por todos, y por una vez más estar frente al dilema al cual ya aludí: excluimos de la vida, localmente, las formas de organización que no están integradas al mundo de la mercadería, poniendo en riesgo todas las otras formas de vivir -por lo menos las que fuimos incentivados a pensar como posibles, donde había corresponsabilidad con los lugares donde vivimos y respeto por el derecho a la vida de los seres, y no solo de esa abstracción que nos permitimos construir como una humanidad, que excluye a todas las otras y a los otros seres. Esa humanidad que no reconoce que aquel río que está en coma es también nuestro abuelo, que la montaña explotada en algún lugar de África o de América del Sur transformada en mercadería es en algún otro lugar y también el abuelo, la abuela, la madre, el hermano de alguna constelación de seres que quieren continuar compartiendo la vida en esta casa común a la cual llamamos Tierra. El nombre krenak es constituido por dos términos: uno es la primera partícula, kre, que significa cabeza; la otra, nak, significa tierra. Krenak es la herencia que recibimos de nuestros antepasados, de nuestras memorias de origen, que nos identifica como “cabeza de la tierra”, como una humanidad que no consigue concebirse sin esa conexión, sin esa profunda comunión con la tierra. La tierra no como un sitio sino como ese lugar que todos compartimos y del cual nosotros, los Krenak, nos sentimos cada vez más desarraigados; de ese lugar que para nosotros siempre fue sagrado, pero que percibimos que nuestros vecinos tienen casi vergüenza de admitir que puede ser visto así. Cuando decimos que nuestro río es sagrado las personas dicen: “Eso es algún folclore suyo”; cuando decimos que la montaña está mostrando que lloverá o que será un día próspero, un buen día, dicen: “No, una montaña no dice nada”. Cuando despersonalizamos al río, a la montaña, cuando les sacamos sus sentidos, considerando que estos son atributos exclusivos de los humanos, liberamos estos lugares para que se transformen en basureros de la actividad industrial y extraccionista. De nuestro divorcio con las integraciones e interacciones con nuestra madre, la Tierra, obtenemos como resultado que ella nos está dejando huérfanos, no solo a los que en un grado u otro somos llamados de indios, indígenas o pueblos indígenas, sino a todos. Ojalá que estos encuentros creativos que aún estamos teniendo la oportunidad de mantener, animen nuestra práctica, nuestra acción, y nos den coraje para salir de una actitud de negación de la vida para forjar un compromiso con la vida, en cualquier lugar, superando nuestras incapacidades de extender la visión a lugares más allá de aquellos a los que estamos apegados y donde vivimos, así como para salir de la negación de formas de socialización y organización de las cuales una gran parte de esta comunidad se encuentra excluida, que en última instancia gastan toda la fuerza de la Tierra para suplir su demanda de mercaderías, seguridad y consumo. ¿Cómo reconocer un lugar de contacto entre esos mundos que tienen orígenes en común pero se despegaron al punto donde llegamos hoy: en un extremo, personas que necesitan vivir de un río, y del otro, personas que consumen ríos como recursos? Respecto a esa idea de recurso que se atribuye a una montaña, a un río, a una floresta, ¿dónde podemos descubrir un contacto entre nuestras visiones que nos saque de este estado de no reconocimiento los unos de los otros? Cuando sugería hablar del sueño y de la tierra quería comunicarles un lugar, una práctica que se mantiene en diferentes culturas, en diferentes pueblos, de reconocer esa institución del sueño no como una experiencia cotidiana de dormir y soñar, sino más como un ejercicio disciplinado de buscar en el sueño las orientaciones para nuestras elecciones del día a día. Para algunos, la idea de soñar y abdicar de la realidad es renunciar al sentido práctico de la vida. Sin embargo, podemos encontrar también quien no vería sentido en la vida si no fuera informado por los sueños, en los cuales puede buscar los cantos, la cura, la inspiración e inclusive la solución a problemas prácticos que no consigue resolver, cuyas elecciones no consigue realizar fuera del sueño, pero que allí se encuentran abiertas como posibilidades. Hoy a la tarde me quedé muy aliviado conmigo mismo cuando más de una colega de las que hablan aquí trajo la referencia de la institución del sueño no como una experiencia onírica sino como una disciplina relacionada a la formación, la cosmovisión, la tradición de diferentes pueblos que depositan en el sueño un camino de aprendizaje, de autoconocimiento sobre la vida, y la aplicación de ese conocimiento en su interacción con el mundo y con las otras personas. Fuente: Conferencia dictada en Lisboa en el Teatro Maria Matos, el 6 de mayo de 2017, con transcripción de Joëlle Ghazarian publicada en Ideas para postergar el fin del mundo editada por Colectivo Siesta (2019). Traducción y coordinación Carolina Pierro. Publicado originalmente bajo el título “Ideias para adiar o fim do mundo”, Ed. Schwarcz S.A. Companhia das Letras.

Escribías: "no las palabras no hacen el amor hacen la ausencia si digo agua ¿beberé? si digo pan ¿comeré? en esta noche en este mundo extraordinario silencio el de esta noche lo que pasa con el alma es que no se ve lo que pasa con la mente es que no se ve lo que pasa con el espíritu es que no se ve ¿de dónde viene esta conspiración de invisibilidades? ninguna palabra es visible" y no es la ausencia de nombres lo que hace amor? lo que hace llamar? no de allí la invención el gesto inaudito: tallar el aire con la boca insuflando en lo intangible un sonar de manos silbantes de caricias que acuerpan lo que de ausencia hace amor? llaman la distancia con algo incandescen extensiones de la piel y surcan la ardorada línea de abismo que alejana cada cosa vértigo radical de orfandad ¿con quién llamar al agua? ¿con quién llamar al pan? no es entonces conversar amorar en lo invisible? ¿qué dirías en esta noche en este mundo?

Soplar y hacer poemas como botellas musicales que se tocan solas cuando las mueve el viento del Este que importa la buena nueva: ha nacido Mao Tse Tung (lo escribo así porque soy apegado a las tradiciones revolucionarias). Si Mao viviera tendría un coro de muchachas tirando de su casaca de seda. Sus alpargatas serían rojas porque el Camarada cuida el detalle cuando escribe sus famosos versos: «¡Traidores los días que huyeron! ¡Maldigo las esperanzas confusas!» Mao enfurece, la tinta (china) está seca y la birome azul borronea. «Las aguas azotan tibios acantilados nubosos». El Gran Timonel se despacha contra los reformistas: «En este minúsculo globo unas cuantas moscas se golpean contra el muro.» ¿No resulta raro cómo se tejen las hilachas de la historia? Creímos saber, creímos saber saber pero eran siluetas del cine primitivo de los sueños. Alejandro cabalgó hasta Persia y conquistó todo a su paso pero quedó atrapado en los corcoveos de un muchachito. Ni los emperadores ganan las batallas ni los profetas las pierden. Todos los bípedos implumes insertan su notita en la botella y esperan que la ruleta fluctuante revele la cifra. No digo que escribir amor sea más fácil que poner guerra. Sí que es más apto para fabricar reclutas. Soplar y hacer batallas soplar e inflar las velas en contraviento soplar y encender las velas para que los muertos reposen de la marea de vivir. Fuente: Publicado en el panfleto poético "Exposición", coedición con la Universidad Nacional de La Plata. por N direcciones (editorial), 28 de Mayo de 2018.

Una casona desconchada Las puertas cerradas Y las pupilas sesteando La hora del sol justo De las unánimes cotorras De tanto apretar una maderita seca Vino un mirar turbio y burlón Releía por entonces viejos libros Y la niña repetía sus preguntas Allí donde otrora solía sentarse un perro El perro del Porqué En las formas sinuosas de un gato Se agregaba ahora también un Paraqué Al simple placer de la lectura Entreveraba su diligente presencia A la tristeza de sentirme ausente Del único mundo verdadero (El de mi dorada adolescencia) El verdinegro del bosque Improvisaba a mi lado En una gama armónica Que iba del dodecafonismo vienés Al brutal atonalismo neoyorquino Comenzó entonces su turno de mentiras propias (Se iba convirtiendo en persona) La mugrienta Y de a poco me fui enterando Como era yo Contado por ella Frente a la casa Se hizo de pronto enorme El silencio de las hojas Y mi leve desespero Ya no quiso interrumpirla… Era tal vez lila, el color de la menguante Pero el que yo imagino ahora Se parece más bien al fucsia O al morado Cada ciudad y cada etapa de mi vida (En su relato) Aparecía manchado por el resentimiento Esa tortuosa forma de la cobardía: Una confesión no se da nunca entera Me dijo… Pero alivia La madera seca Ya casi moldeada por el cuchillo Tomaba las formas de un simulacro No quedó más que una perenne llovizna (De hilos muy delgados) Bajo las siempre unívocas cotorras Para entretejer la trama Un torrente de sucesos jamás ocurridos Como el desfigurado fantasma de palo Se quebró en el medio mi delirio Mostrando venaduras Punzantes de dolor Nada menos sinuoso que el dolor Comentó el Paraqué, alzando la cola (Otro pinzamiento en la columna) Casi todos los asuntos referían a la Pampa Y sus aconteceres O a un delta imposible... Como una pequeña convalecencia Quedó encastrado allí (En mi poca memoria) Su relato En la noche fresca En el rumor del río (Demasiado fuerte para mis oídos) En una lenta catarata de cajón Intenté alzarme Avanzar un paso hacia la espesura Ella dibujó una sonrisa Los ojos negros, inmóviles La había visto tantas veces (En cada miserable rincón del mundo) Vieja amiga Vieja Lástima Siempre renovada y ecléctica Había vivido todo este tiempo Entre demonios vestidos de bruma Esos treinta mil héroes invisibles En que se habían transformado Mis compañeros de aventuras Hechos con el oro de una raza de oro Y con el barro, de toda juventud Lúcido y plúmbeo como el mundo viejo Fresco, o recién hecho, como el mundo Cuelga de una cuerda su vestido El viento trae aún su canto (Apenas un sonido) Tan íntimo e indeleble Que hasta a veces arde... Agradecemos cariñosamente a Magoo las ganas de compartir su libro Servidumbres.

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirian color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer. Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela. Fuente: Publicado por primera vez en Final de juego (1956).

No le reprocho a la primavera que llegue de nuevo. No me quejo de que cumpla como todos los años con sus obligaciones. Comprendo que mi tristeza no frenará la hierba. Si los tallos vacilan será sólo por el viento. No me causa dolor que los sotos de alisos recuperen su murmullo. Me doy por enterada de que, como si vivieras, la orilla de cierto lago es tan bella como era. No le guardo rencor a la vista por la vista de una bahía deslumbrante. Puedo incluso imaginarme que otros, no nosotros, estén sentados ahora mismo sobre el abedul derribado. Respeto su derecho a reír, a susurrar y a quedarse felices en silencio. Supongo incluso que los une el amor y que él la abraza a ella con brazos llenos de vida. Algo nuevo, como un trino, comienza a gorgotear entre los juncos. Sinceramente les deseo que lo escuchen. No exijo ningún cambio de las olas a la orilla, ligeras o perezosas, pero nunca obedientes. Nada le pido a las aguas junto al bosque, a veces esmeralda, a veces zafiro, a veces negras. Una cosa no acepto. Volver a ese lugar. Renuncio al privilegio de la presencia. Te he sobrevivido suficiente y sólo lo suficiente como para recordar desde lejos. Fuente: Poesía no completa, con edición y traducción de Gerardo Beltrán y Abel Murcia, Fondo de Cultura Económica, 2021. Libro "Fin y principio", 1993.

Nadie es la patria. Ni siquiera el jinete Que, alto en el alba de una plaza desierta, Rige un corcel de bronce por el tiempo, Ni los otros que miran desde el mármol, Ni los que prodigaron su bélica ceniza Por los campos de América O dejaron un verso o una hazaña O la memoria de una vida cabal En el justo ejercicio de los días. Nadie es la patria. Ni siquiera los símbolos. Nadie es la patria. Ni siquiera el tiempo Cargado de batallas, de espadas y de éxodos Y de la lenta población de regiones Que lindan con la aurora y el ocaso, Y de rostros que van envejeciendo En los espejos que se empañan Y de sufridas agonías anónimas Que duran hasta el alba Y de la telaraña de la lluvia Sobre negros jardines. La patria, amigos, es un acto perpetuo Como el perpetuo mundo. (si el Eterno Espectador dejara de soñarnos Un solo instante, nos fulminaría, Blanco y Negro relámpago, Su olvido.) Nadie es la patria. Pero todos debemos Ser dignos del antiguo juramento Que prestaron aquellos caballeros De ser lo que ignoraban, argentinos, De ser lo que serían por el hecho De haber jurado en esa vieja casa. Somos el porvenir de esos varones La justificación de aquellos muertos; Nuestro deber es la gloriosa carga Que a nuestra sombra legan esas sombras Que debemos salvar. Nadie es la patria, pero todos los somos. Arda en mi pecho y en el vuestro, incesante, Ese límpido fuego misterioso.

Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto del plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” La certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma Jorge Luis Borges, “La biblioteca de Babel” El periodista y escritor Ramón Doll, en los años 30, sostiene que Borges abusa de los textos ajenos; además de degradar esa ajenidad. No solo reproduce textos de otros, sino que lo hace inmoderadamente, como si nunca hubiesen sido publicados; pertenece a ese género de literatura parasitaria que consiste en repetir mal lo que otros han dicho bien. Asume una actitud de supuesta tolerancia para legitimar algo que incurre en el plagio. Repetición, degradación y plagio: literatura parasitaria. Borges no rechaza esta descalificación, por el contrario, revierte su sentido peyorativo y la convierte en su programa artístico. Desplazamiento y anacronismo: artificios que modifican enunciados La obra de Borges abunda en personajes subalternos que siguen como sombras el rastro de una obra o de un personaje más luminoso. Traductores, anotadores de textos sagrados, intérpretes, bibliotecarios, cuchilleros: Borges define una verdadera ética de la subordinación. Estar inmerso en esta idea deliberada de dependencia literaria, ser una nota al pie de ese texto que es la vida de otro: “¿No es esa vocación parasitaria, a la vez irritante y admirable, mezquina y radical, la que prevalece casi siempre en las mejores ficciones de Borges?” (Pauls, 2006, p. 104). Esa tendencia parasitaria se representa claramente en el tercer cuento de Ficciones, “Pierre Menard, autor del Quijote”. Menard, personaje que funciona como el colmo del neoparásito subversivo, lleva la vocación subordinada a la cima. Menard enriquece, por desplazamiento y anacronismo, los capítulos del Quijote de Cervantes. Los hace menos previsibles, más originales y sorprendentes. Borges celebró la invención de una técnica que enriquece el arte de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. La literatura, como sostiene Barthes (2014) en Lección inaugural, es el trabajo de desplazamiento que se ejerce sobre la lengua, una esquiva y magnífica trampa que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje. Alberto Giordano (2008) advierte que más que una técnica, en “Menard” funciona un artificio inteligente que rige el universo literario: Lo advirtamos o no, lo afirmemos o no, todas las obras son leídas a destiempo, todas devienen inactuales, todas difieren, por las lecturas, del presente improbable de su creación. Por lo mismo, porque recomienzan cada vez en otros contextos que les añaden un suplemento de sentido imprevisible, todas las obras se vuelven impropias, todas se desautorizan gracias a las lecturas, y el error, antes que un accidente deliberado que enrarece su atribución a un origen simple, es la fuerza y el medio de su supervivencia, del juego infinito de las versiones. (p. 1) Borges destruye, por un lado, la idea de identidad fija de un texto; por el otro, la idea de autor; finalmente la de escritura original. Con el método de “Menard” no existen las escrituras originales y queda afectado el principio de propiedad sobre una obra. El sentido se construye en un espacio de frontera entre el tiempo de la escritura y el del relato, entre el tiempo de la escritura y el de la lectura. La paradoja de Menard muestra que todos los textos son la reescritura de otros textos: “El texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura […], el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras” (Barthes, 1987, p. 69). Al mismo tiempo, el Quijote de Menard exige, como toda la literatura, que su lectura estará subordinada al contexto cultural específico en el cual esté inmerso y captará entre todos sus sentidos, un sentido histórico: “También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época” (Borges, 2014b, p. 51). En esta noción de marco contextual que modifica los sentidos de una obra convergen tanto la crítica de Pauls (2006): “Borges opera sobre el contexto, es decir, sobre el marco y sobre las condiciones en las que el texto se presenta al lector” (p. 117) como la de Sarlo (1993). Ambos advierten cómo opera Borges sobre un contexto activo y creativo: El proceso y las condiciones históricas de enunciación modifican todos los enunciados. El sentido es un efecto frágil (y no sustancial) relacionado con la enunciación: emerge en la actividad de escribir-leer y no está enlazado a las palabras sino a los contextos de las palabras. (p. 73) Una de las reglas del funcionamiento borgeano es deportar de su contexto un material ya existente para insertarlo en un contexto nuevo: la política del parasitismo, el elogio de la subordinación, el goce de la lectura y la glosa, la desestabilización de las jerarquías y las clasificaciones; la idea de fuerza de una literatura que solo tiene sentido si se mueve, si se desarraiga, si pone en peligro su propia integridad. Leer, glosar, reseñar y traducir son solo algunas formas evidentes del parasitismo. También narrar, pero narrar a la manera de Borges, cuyos relatos recién se ponen en marcha una vez que descubren los tesoros de algún yacimiento ajeno. La narración no implica una progenitura, sino una especie de adopción tardía que se hace cargo de una historia ajena preservando todo lo que en ella delata que es ajena: las huellas de sus autores, las marcas que las circunstancias imprimieron en ella. La gran apoteosis del arte contextual borgeano es sin duda “Pierre Menard”. Borges fabrica un autor menor, francés, que no respeta el orden jerárquico atribuido a los originales. Repetir el texto del Quijote es someterlo al golpe de una diferencia que es, a la vez, inasible y radical: la diferencia de los contextos. Transitamos, entonces, por un sendero que va de lo razonable a lo imposible: Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote. (Borges, 2014b, p. 49) Esta ficción borgeana pone de manifiesto que toda letra escrita presiona, que toda letra inscribe una tensión. Que el acto de escribir, como el acto de leer, acaso parezcan —acaso sean— actos tautológicos: “Hablar es incurrir en tautologías” escribe Borges. Sin embargo, entre el texto de Cervantes y el de Menard, media una distancia indeterminada que no reduce sino enriquece la escritura o la lectura de un texto previo que la nueva escritura —o la nueva lectura— amplían. Los textos de Borges, al recuperar escritos anteriores, al anunciar escritos posteriores no determinan: literalmente indeterminan el lugar fijo en el que a menudo se entierra a la literatura. Desplazamiento, anacronismo y desarraigo literario: indeterminaciones contra fijezas y autorías sagradas. Trastocar la literalidad es un procedimiento retórico, igual que respetarla, y si ambas decisiones deben ser juzgadas, el criterio no es la relación con el original, sino la capacidad que cada una tiene de alterar, desestabilizar su identidad, desarraigar sus sentidos y recolocarlos en un bloque nuevo de espacio y de tiempo, volverlos permeables a circunstancias que nunca previeron pero que son, ahora, las que de algún modo están leyéndolos, y más tarde las que otros leerán como si formaran parte del texto original. La disolución de la categoría de autor o la atribución de textos muy diferentes a una máscara literaria responden a una de las versiones borgeanas de la autoría en literatura. Muchos de sus cuentos presentan la idea de que la identidad del autor es irrelevante; la paráfrasis, la cita oculta, las atribuciones verdaderas y falsas fortalecen esta perspectiva sobre la propiedad y la originalidad de lo escrito que solo responde a la situación de enunciación y de lectura. Las ajenas historias siguen fundamentando la ficción en Borges, no solo como pretextos previos —excusas— sino como pre-textos funcionales. Además de fundamentar la situación narrativa asientan a sus actantes. Los personajes no se encarnan según criterios extratextuales, sí se encarnan intertextualmente, en la pluralidad de relatos que los contienen: el Martín Fierro es “un libro insigne; es decir, un libro cuya materia puede ser todo para todos […], pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones” (Borges, 2014a, p. 67). Esto es precisamente lo que hace Borges con la tradición literaria: pervertirla. Matar a Fierro Quien escribiera en la Argentina alrededor de la primera mitad del siglo XX tenía que examinar el mito gaucho y medirse con él, ya fuera para rechazarlo, para desviarlo o para adoptarlo. Lugones, Rojas, Martínez Estrada y Borges fueron algunas de las figuras intelectuales de este territorio que marcaron un claro posicionamiento frente al mito gauchesco en general y al Martín Fierro en particular. Los primeros dos con una clara intención canonizadora, los últimos rechazando dicha intención. Lejos de esa lectura canonizada estaba la de Borges con respecto al poema de José Hernández —novela según Borges, descontando el accidente del verso, por la imperfección y la complejidad de la obra—: Martín Fierro no era precisamente un hombre lleno de virtudes, sino un desertor, acompañado por la mala suerte, provocador de duelos sin motivo y habitante de las tolderías indias cuando debía huir de la justicia. Aunque Fierro había matado sin razón suficiente y ofendido por bravuconada o por ebriedad, sin embargo, de un modo bastante curioso, la elite criolla se las arregló para hacer de él una figura nacional —pasando por alto su rebeldía y también la rueda de injusticias que lo había atrapado—, mientras que los sectores populares criollos tenían una imagen del gaucho rebelde y resistente a la autoridad, y los inmigrantes anarquistas lo consideraban un modelo de insurgencia social. Borges escribió ensayos sobre el Martín Fierro y la gauchesca, prólogos a ediciones del poema y el texto “El Martín Fierro” en 1953. Sus lecturas del poema no coinciden jamás con la versión canónica. En su texto “El Martín Fierro” sostiene que el Ejército argentino cumplía una función penal, la tropa se componía, en mayor parte, de malhechores y de gauchos arbitrariamente arreados por las partidas policiales. Hernández escribió El gaucho Martín Fierro para denunciar ese régimen. El protagonista, en un principio, es un gaucho cualquiera, o en algún modo, encarna a todos los gauchos. Después llegó a ser con la imaginación de Hernández el individuo Martín Fierro. Para Borges, la ausencia de lo épico en el Martín Fierro tiene su explicación en lo que se llamaría un trabajo antimilitarista, y esto forzó a Hernández a mitigar lo heroico, para que los rigores padecidos por el protagonista no se contaminaran con la gloria. Además, los castigos corporales, las picardías de los pagadores y de los jefes son materia que reducen el aspecto heroico y épico (Canto IV, verso 709-714): “/ Nos tenía apuntaos a todos / con más cuentas que un rosario, cuando se anunció un salario / que iban a dar, o un socorro; / pero sabe Dios qué zorro / se lo comió al comisario” (Hernández, 2005, p. 53). En esta escena también se mitiga el aspecto heroico que la elite criolla quiso vincular con los valores del “ser nacional”, ya que la potencia de la deserción de Fierro y su juramento contrarrestan la interpretación de Fierro como paradigma nacional: Volvía al cabo de tres años de tanto sufrir al ñudo, resertor, pobre y desnudo, a procurar suerte nueva, y lo mesmo que el peludo enderecé pa mi cueva. No hallé ni rastro del rancho, ¡sólo estaba la tapera! ¡Por Cristo, si aquello era pa enlutar el corazón: yo juré en esa ocasión ser más malo que una fiera! (Hernández, 2005, p. 63) El poema debía ser liberado del peso muerto de una crítica esclerosada y reinstalado en una tradición productiva para la literatura contemporánea. Esa es la apuesta borgeana. Apuesta ganada a partir del cuento “El fin” con el cual cierra narrativamente el ciclo gauchesco, corrigiendo al precursor y agregando algo que todavía nadie había imaginado, en términos de una nueva interpretación, una revisión de la crítica sobre el poema y una afirmación polémica de su naturaleza narrativa. Publicado en 1944, “El fin” presenta la muerte, en duelo, de Martín Fierro. En el último canto del poema de Hernández, Fierro se aparta de sus hijos y del hijo de Cruz, Picardía, después de haber intercambiado las historias de sus vidas. Se separan una vez más y, como preludio de ese final, Fierro —que ha matado, que es un proscripto y un desertor— presenta un alegato arrepentido y moralizante de sus errores. Antes de esta despedida, Fierro ha payado con un Moreno y lo ha vencido —la payada más memorable del poema según Borges—. Mucho antes de esa payada, Fierro había insultado, sin ninguna razón, a un negro y lo había asesinado. El negro asesinado —en “La ida” — y el vencido en la payada —en “La vuelta”— son hermanos. Subsiste una deuda de sangre que Fierro debe pagar y el hermano del asesinado tiene derecho a esperar que Fierro regrese (Canto XXX, versos 4445-4456): Y queden en paz los güesos de aquel hermano querido. A moverlos no he venido; mas, si el caso se presienta, espero en Dios que esta cuenta se arregle como es debido. Y si otra ocasión payamos para que esto se complete, por mucho que lo respete cantaremos, si le gusta, sobre las muertes injustas que algunos hombres cometen. (Hernández, 2005, p. 267) Este segundo encuentro entre Fierro y el hermano de su víctima no ocurre en el poema de Hernández. Borges dirá en su texto “El Martín Fierro” que el moreno prefigura o prepara algo que luego no sucede o que sucede más allá del poema. Por lo tanto, está en nosotros como lectores imaginar esa venganza del moreno por la muerte de su hermano. “El fin” plasma en el papel ese acto imaginativo que podríamos haber tenido como lectores. Ese acto latente de venganza, de deuda o de destino inconcluso que no ocurre en el texto de Hernández pero sí en “El fin”. Borges imagina la historia a partir de ese punto, imagina lo que Hernández no escribió para escribirlo él mismo. Siete años han pasado desde que Fierro payó con el moreno. La misma distancia temporal entre “La ida” y “La vuelta”. La narrativa borgeana de “El fin” inserta, entonces, esta secuencia temporal: 1872, 1879, 1886. Fierro es ahora casi un viejo, que aguarda la muerte sin más que una esperanza: que sea una muerte decente. De acuerdo con el código de honor y venganza, una muerte decente, para un hombre que tiene deudas morales, es una muerte en duelo. El moreno comparte esta creencia: aunque no peleó con Fierro cuando se encontraron en la payada, por reticencia a entablar un duelo ante sus hijos, ha esperado con paciencia una segunda oportunidad. Sabe que va a encontrar otra vez a Fierro, porque él tendrá que pagar su deuda. El cuento de Borges transcurre en una pulpería donde el moreno espera a Fierro. Cuando este llega, ambos entablan un diálogo de honor, que explica la paciencia del moreno y el cumplimiento de Fierro: Sin alzar los ojos del instrumento, donde parecía buscar algo, el negro dijo con dulzura: —Ya sabía yo señor, que podía contar con usted. El otro con voz áspera replicó: —Y yo con vos moreno. Una porción de días te hice esperar, pero aquí he venido. (Borges, 2014b, p. 198). El moreno recuerda su último encuentro, siete años atrás, cuando no pelearon porque los hijos de Fierro y Cruz estaban presentes: “Les dije, entre otras cosas, que el hombre no debe derramar sangre del hombre”. El moreno contesta: “Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros” (Borges, 2014b, p. 199). Ambos personajes recuerdan el pasado, que había sido contado por Hernández en su poema al que Borges está escribiéndole un final, a él y a todo el ciclo gauchesco que, de este modo, se incorpora a su propia literatura y clausura una historia abierta. Lejos del paradigma nacional que buscaba establecer Lugones, el Fierro de Borges es un hombre calmo que respeta su destino y no quiere encontrar en sus hijos una réplica de sus actos que ya no considera ni siquiera estimables. Borges hace lo que no hicieron ni Lugones ni Hernández porque pone un cierre al ciclo y reescribe el Martín Fierro agregando un episodio decisivo: el de la muerte del personaje. Pero esta no es una muerte cualquiera, porque Fierro es derrotado por alguien que no había podido derrotarlo en el poema de Hernández: un moreno, un hombre de la raza que Fierro había insultado. Estas relaciones entre el poema y el cuento se complican cuando, en las últimas frases, Borges cruza el tema —universal, fantástico— del doble con su reescritura del Martín Fierro: Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás [igual que Fierro cuando mata al hermano del negro: “/ Limpié el facón en los pastos / monté despacio y salí”]. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre. (Borges, 2014b, p. 200) El cambio de lugares hubiera sido impensable dentro de la organización moral y social del poema de Hernández, que se clausura de dos modos: en la peripecia de una muerte que Hernández no había escrito y en la igualación moral de dos personajes que el poema había mantenido nítidamente separados. Al hacerlo, Borges introduce uno de sus temas más recurrentes: el de un hombre que debe cumplir con su destino. El artificio literario se bifurca en esa operación binaria: el destino cumplido tanto de la venganza del moreno como de la deuda moral a pagar de Fierro, y la reproducción del destino de otro hombre; en el moreno de Borges se reproduce el destino de Fierro. Destino que no había sido escrito en el poema de Hernández. Alianzas: Cruz y Fierro En “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, por otra parte, el narrador escribe que el Martín Fierro es “un libro insigne […] capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones” (Borges, 2014a, p. 67). Su reescritura y corrección del Martín Fierro es una actitud de traición hacia la tradición. La forma de la traición es contradecir otras interpretaciones del poema y volver a Hernández para concluir lo que allí había quedado abierto. En “Biografía”, Borges anticipa la posición que luego tomará Cruz al unirse con Fierro. Escribe, inventa, pervierte un antepasado que explicaría esa unión que se produce en el poema de Hernández: “Pasó ahí muchos días, taciturno, durmiendo en la tierra, mateando, levantándose al alba y recogiéndose a la oración. Comprendió (más allá de las palabras y aun del entendimiento) que nada tenía que ver con él la ciudad” (Borges, 2014a, p. 68). Como Fierro, en “La ida”, no hay relación con la ciudad. Y como Fierro, también había matado y era un prófugo de la justicia. El narrador del cuento borgeano se propone no repetir la historia de Cruz, sino solo una noche, decisiva y fundamental: Había corregido el pasado; en aquel tiempo debió de considerarse feliz, aunque profundamente no lo era. (Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin vio su propia cara, la noche en que por fin oyó su nombre. Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho un instante de esa noche, un acto de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo). Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es. (Borges, 2014a, p. 69) La “lúcida noche fundamental” será cuando en el Martín Fierro el personaje de Cruz se convierta en un traidor (a los mandatos de la civilización pero no a sí mismo) y se una a Fierro. Ambos, desertores, ahora sí, contra la justicia del Estado. Una de las temáticas recurrentes de Borges vuelve a aparecer. Como en “El fin”, el destino se hace presente. Cruz “comprendió que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva dentro” (Borges, 2014a, p. 70). También comprendió “que las jinetas y el uniforme ya lo estorbaban. Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendió que el otro era él” (Borges, 2014a, p. 70). Nuevamente la reproducción del destino de otro hombre. Si en “El fin” el moreno reproduce el destino de Fierro —destino que no había sido escrito en el poema de Hernández—, en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, Cruz reproduce el destino de Fierro en ese acto, en ese momento “en que el hombre sabe para siempre quién es”. Certeza, sin embargo, que la literatura una y otra vez se encargará de desestabilizar. Al presentar la muerte en duelo de Martín Fierro, Borges también mata al personaje más famoso de la literatura argentina. Así responde a la pregunta estética acerca de qué debe hacer un escritor con la tradición: su propia inserción en el ciclo gauchesco zanja la cuestión de manera original. Borges enfrenta el texto fundamental —el texto sagrado— y teje su ficción con los hilos que Hernández había dejado sueltos. Al igual que con “Pierre Menard, autor del Quijote” hay una desjerarquización, una irreverencia hacia el texto progenitor; los sentidos se recombinan sin orden jerárquico: el primer texto no es más original que su última copia y todos los textos son, en el límite, borradores. Sin embargo, en “Menard” opera un artificio paradójico que consiste en mostrar dos párrafos idénticamente iguales en su escritura pero que el proceso y las condiciones históricas de enunciación modifican a la misma: “El escritor es un ingeniero de contextos”, sostiene Pauls sobre esta operación borgeana de manipular contextos. En “El fin”, por el contrario, la historia de Fierro es representada, escrita en prosa, incluso parafraseada, y, al mismo tiempo, modificada para siempre. Hay una desjerarquización, una reescritura del texto primigenio. Los procedimientos borgeanos nos inducen a ser unos meros lectores anacrónicos del siglo XXI. El lector funciona como un lugar en el cual se depositan las múltiples escrituras de diversas culturas de la historia literaria. En el poema de Hernández, Fierro enunciará (Canto XXX, versos 4481-4486): “Yo no sé lo que vendrá, / tampoco soy adivino; / pero firme en mi camino / hasta el fin he de seguir: / todos tienen tiene que cumplir / con la ley de su destino” (Hernández, 2005, p. 268). “El fin” de Borges precisamente cumple con la ley del destino de Fierro: la muerte en duelo por tener una deuda moral. Ese acto latente de un destino incumplido o inconcluso no se manifiesta en el texto de Hernández pero sí en “El fin” por medio de la irreverencia de la escritura borgeana con el texto canonizado. Borges celebra la infidelidad hacia el sentido del supuesto texto original, los desvíos y las adulteraciones a que es sometido. Se entrega a los placeres que los malentendidos proporcionan a la lectura de traducciones, la lectura de versiones originales en idiomas extranjeros, los ejercicios de la traducción propia y ajena. Construye un elogio de la subordinación, una desestabilización de jerarquías y un parasitismo literario que enriquece la literatura. Llega a esto recorriendo un camino paradójico: el de la cita, la versión, la repetición con variaciones de historias que no le pertenecen, la combinatoria anárquica de una idea que hace de la literatura un solo texto infinitamente variable, del cual ninguno de sus fragmentos pueden aspirar al nombre de texto original. Referencias bibliográficas Aira, C. (2009-2010). “El tiempo y el lugar en la literatura”. Otra parte, 19. Barthes. R. (2014). El placer del texto y lección inaugural. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores. -------------- (1987). “La muerte del autor”. El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós. Borges, J. L. y Guerrero, M. (1997). “El Martín Fierro”. Obras completas: Buenos Aires. Emecé. --------------------------. (2014a). El Aleph. Buenos Aires: Debolsillo. --------------------------. (2014b). Ficciones. Buenos Aires: Debolsillo. Cataruzza, A. y Eujanian, A. (2003). “Del éxito popular a la canonización estatal del Martín Fierro: Tradiciones en pugna (1870-1940)”. Políticas de la historia argentina 1860-1960. Madrid: Alianza. Gramulio, M. T. y Sarlo, B. (1980). “José Hernández” y “Martín Fierro”. Historia de la literatura argentina. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. Giordano, A. (2008). “Las perplejidades de un lector modelo Ensayo y ficción en Ricardo Piglia”. Otro lunes, Revista hispanoamericana de cultura. Hernández, J. (2005). Martín Fierro. Buenos Aires: Losada. Pauls, A. (2006). El factor Borges. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

A Silvina Ocampo La obra visible que ha dejado este novelista es de fácil y breve enumeración. Son, por lo tanto, imperdonables las omisiones y adiciones perpetradas por madame Henri Bachelier en un catálogo falaz que cierto diario cuya tendencia protestante no es un secreto ha tenido la desconsideración de inferir a sus deplorables lectores —si bien estos son pocos y calvinistas, cuando no masones y circuncisos. Los amigos auténticos de Menard han visto con alarma ese catálogo y aun con cierta tristeza. Diríase que ayer nos reunimos ante el mármol final y entre los cipreses infaustos y ya el Error trata de empañar su Memoria... Decididamente, una breve rectificación es inevitable. Me consta que es muy fácil recusar mi pobre autoridad. Espero, sin embargo, que no me prohibirán mencionar dos altos testimonios. La baronesa de Bacourt (en cuyos vendredis inolvidables tuve el honor de conocer al llorado poeta) ha tenido a bien aprobar las líneas que siguen. La condesa de Bagnoregio, uno de los espíritus más finos del principado de Mónaco (y ahora de Pittsburgh, Pennsylvania, después de su reciente boda con el filántropo internacional Simón Kautzsch, tan calumniado, ¡ay!, por las víctimas de sus desinteresadas maniobras) ha sacrificado “a la veracidad y a la muerte” (tales son sus palabras) la señoril reserva que la distingue y en una carta abierta publicada en la revista Luxe me concede asimismo su beneplácito. Esas ejecutorias, creo, no son insuficientes. He dicho que la obra visible de Menard es fácilmente enumerable. Examinado con esmero su archivo particular, he verificado que consta de las piezas que siguen: a) Un soneto simbolista que apareció dos veces (con variaciones) en la revista La Conque (números de marzo y octubre de 1899). b) Una monografía sobre la posibilidad de construir un vocabulario poético de conceptos que no fueran sinónimos o perífrasis de los que informan el lenguaje común, “sino objetos ideales creados por una convención y esencialmente destinados a las necesidades poéticas” (Nîmes, 1901). c) Una monografía sobre “ciertas conexiones o afinidades” del pensamiento de Descartes, de Leibniz y de John Wilkins (Nîmes, 1903). d) Una monografía sobre la Characteristica Universalis de Leibniz (Nîmes, 1904). e) Un artículo técnico sobre la posibilidad de enriquecer el ajedrez eliminando uno de los peones de torre. Menard propone, recomienda, discute y acaba por rechazar esa innovación. f) Una monografía sobre el Ars Magna Generalis de Ramón Llull (Nîmes, 1906). g) Una traducción con prólogo y notas del Libro de la invención liberal y arte del juego del axedrez de Ruy López de Segura (París, 1907). h) Los borradores de una monografía sobre la lógica simbólica de George Boole. i) Un examen de las leyes métricas esenciales de la prosa francesa, ilustrado con ejemplos de Saint­Simon (Revue des Langues Romanes, Montpellier, octubre de 1909). j) Una réplica a Luc Durtain (que había negado la existencia de tales leyes) ilustrada con ejemplos de Luc Durtain (Revue des Langues Romanes, Montpellier, diciembre de 1909). k) Una traducción manuscrita de la Aguja de navegar cultos de Quevedo, intitulada La Boussole des précieux. l) Un prefacio al catálogo de la exposición de litografías de Carolus Hourcade (Nîmes, 1914). m) La obra Les Problèmes d'un problème (París, 1917) que discute en orden cronológico las soluciones del ilustre problema de Aquiles y la tortuga. Dos ediciones de este libro han aparecido hasta ahora; la segunda trae como epígrafe el consejo de Leibniz Ne craignez point, monsieur, la tortue, y renueva los capítulos dedicados a Russell y a Descartes. n) Un obstinado análisis de las “costumbres sintácticas” de Toulet (N.R.F., marzo de 1921). Menard ­recuerdo­ declaraba que censurar y alabar son operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica. o) Una transposición en alejandrinos del Cimetière marin, de Paul Valéry (N.R.F., enero de 1928). p) Una invectiva contra Paul Valéry, en las Hojas para la supresión de la realidad de Jacques Reboul. (Esa invectiva, dicho sea entre paréntesis, es el reverso exacto de su verdadera opinión sobre Valéry. Éste así lo entendió y la amistad antigua de los dos no corrió peligro.) q) Una “definición” de la condesa de Bagnoregio, en el “victorioso volumen” ­la locución es de otro colaborador, Gabriele d'Annunzio­ que anualmente publica esta dama para rectificar los inevitables falseos del periodismo y presentar “al mundo y a Italia” una auténtica efigie de su persona, tan expuesta (en razón misma de su belleza y de su actuación) a interpretaciones erróneas o apresuradas. r) Un ciclo de admirables sonetos para la baronesa de Bacourt (1934). s) Una lista manuscrita de versos que deben su eficacia a la puntuación.[1] Hasta aquí (sin otra omisión que unos vagos sonetos circunstanciales para el hospitalario, o ávido, álbum de madame Henri Bachelier) la obra visible de Menard, en su orden cronológico. Paso ahora a la otra: la subterránea, la interminablemente heroica, la impar. También, ¡ay de las posibilidades del hombre!, la inconclusa. Esa obra, tal vez la más significativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte del Don Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós. Yo sé que tal afirmación parece un dislate; justificar ese “dislate” es el objeto primordial de esta nota.[2] Dos textos de valor desigual inspiraron la empresa. Uno es aquel fragmento filológico de Novalis —­el que lleva el número 2005 en la edición de Dresden­— que esboza el tema de la total identificación con un autor determinado. Otro es uno de esos libros parasitarios que sitúan a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebiére o a don Quijote en Wall Street. Como todo hombre de buen gusto, Menard abominaba de esos carnavales inútiles, sólo aptos ­decía­ para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo o (lo que es peor) para embelesarnos con la idea primaria de que todas las épocas son iguales o de que son distintas. Más interesante, aunque de ejecución contradictoria y superficial, le parecía el famoso propósito de Daudet: conjugar en una figura, que es Tartarín, al Ingenioso Hidalgo y a su escudero... Quienes han insinuado que Menard dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo, calumnian su clara memoria. No quería componer otro Quijote —lo cual es fácil— sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran ­palabra por palabra y línea por línea­ con las de Miguel de Cervantes. “Mi propósito es meramente asombroso”, me escribió el 30 de septiembre de 1934 desde Bayonne. “El término final de una demostración teológica o metafísica —el mundo externo, Dios, la causalidad, las formas universales— no es menos anterior y común que mi divulgada novela. La sola diferencia es que los filósofos publican en agradables volúmenes las etapas intermediarias de su labor y que yo he resuelto perderlas.” En efecto, no queda un solo borrador que atestigüe ese trabajo de años. El método inicial que imaginó era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ese procedimiento (sé que logró un manejo bastante fiel del español del siglo diecisiete) pero lo descartó por fácil. ¡Más bien por imposible! dirá el lector. De acuerdo, pero la empresa era de antemano imposible y de todos los medios imposibles para llevarla a término, éste era el menos interesante. Ser en el siglo veinte un novelista popular del siglo diecisiete le pareció una disminución. Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo ­por —consiguiente, menos interesante— que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard. (Esa convicción, dicho sea de paso, le hizo excluir el prólogo autobiográfico de la segunda parte del Don Quijote. Incluir ese prólogo hubiera sido crear otro personaje —Cervantes— pero también hubiera significado presentar el Quijote en función de ese personaje y no de Menard. Éste, naturalmente, se negó a esa facilidad.) “Mi empresa no es difícil, esencialmente” leo en otro lugar de la carta. “Me bastaría ser inmortal para llevarla a cabo.” ¿Confesaré que suelo imaginar que la terminó y que leo el Quijote —todo el Quijote— como si lo hubiera pensado Menard? Noches pasadas, al hojear el capítulo xxvi —no ensayado nunca por él— reconocí el estilo de nuestro amigo y como su voz en esta frase excepcional: las ninfas de los ríos, la dolorosa y húmida Eco. Esa conjunción eficaz de un adjetivo moral y otro físico me trajo a la memoria un verso de Shakespeare, que discutimos una tarde: Where a malignant and a turbaned Turk... ¿Por qué precisamente el Quijote? dirá nuestro lector. Esa preferencia, en un español, no hubiera sido inexplicable; pero sin duda lo es en un simbolista de Nîmes, devoto esencialmente de Poe, que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que engendró a Valéry, que engendró a Edmond Teste. La carta precitada ilumina el punto. “El Quijote”, aclara Menard, “me interesa profundamente, pero no me parece ¿cómo lo diré? inevitable. No puedo imaginar el universo sin la interjección de Edgar Allan Poe: Ah, bear in mind this garden was enchanted! o sin el Bateau ivre o el Ancient Mariner, pero me sé capaz de imaginarlo sin el Quijote. (Hablo, naturalmente, de mi capacidad personal, no de la resonancia histórica de las obras.) El Quijote es un libro contingente, el Quijote es innecesario. Puedo premeditar su escritura, puedo escribirlo, sin incurrir en una tautología. A los doce o trece años lo leí, tal vez íntegramente. Después, he releído con atención algunos capítulos, aquellos que no intentaré por ahora. He cursado asimismo los entremeses, las comedias, la Galatea, las Novelas ejemplares, los trabajos sin duda laboriosos de Persiles y Segismunda y el Viaje del Parnaso... Mi recuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito. Postulada esa imagen (que nadie en buena ley me puede negar) es indiscutible que mi problema es harto más difícil que el de Cervantes. Mi complaciente precursor no rehusó la colaboración del azar: iba componiendo la obra inmortal un poco à la diable, llevado por inercias del lenguaje y de la invención. Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea. Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto ‘original’ y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación... A esas trabas artificiales hay que sumar otra, congénita. Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.” A pesar de esos tres obstáculos, el fragmentario Quijote de Menard es más sutil que el de Cervantes. Éste, de un modo burdo, opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de su país; Menard elige como “realidad” la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope. ¡Qué españoladas no habría aconsejado esa elección a Maurice Barrès o al doctor Rodríguez Larreta! Menard, con toda naturalidad, las elude. En su obra no hay gitanerías ni conquistadores ni místicos ni Felipe II ni autos de fe. Desatiende o proscribe el color local. Ese desdén indica un sentido nuevo de la novela histórica. Ese desdén condena a Salammbô, inapelablemente. No menos asombroso es considerar capítulos aislados. Por ejemplo, examinemos el xxxviii de la primera parte, “que trata del curioso discurso que hizo don Quixote de las armas y las letras”. Es sabido que don Quijote (como Quevedo en el pasaje análogo, y posterior, de La hora de todos) falla el pleito contra las letras y en favor de las armas. Cervantes era un viejo militar: su fallo se explica. ¡Pero que el don Quijote de Pierre Menard —hombre contemporáneo de La trahison des clercs y de Bertrand Russell— reincida en esas nebulosas sofisterías! Madame Bachelier ha visto en ellas una admirable y típica subordinación del autor a la psicología del héroe; otros (nada perspicazmente) una transcripción del Quijote; la baronesa de Bacourt, la influencia de Nietzsche. A esa tercera interpretación (que juzgo irrefutable) no sé si me atreveré a añadir una cuarta, que condice muy bien con la casi divina modestia de Pierre Menard: su hábito resignado o irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él. (Rememoremos otra vez su diatriba contra Paul Valéry en la efímera hoja superrealista de Jacques Reboul.) El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza.) Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo): ... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “ingenio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe: ... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales —ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir— son descaradamente pragmáticas. También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época. No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una doctrina es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo —cuando no un párrafo o un nombre— de la historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad es aún más notoria. El Quijote —me dijo Menard— fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis patriótico, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una incomprensión y quizá la peor. Nada tienen de nuevo esas comprobaciones nihilistas; lo singular es la decisión que de ellas derivó Pierre Menard. Resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda todas las fatigas del hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil. Dedicó sus escrúpulos y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente. Multiplicó los borradores; corrigió tenazmente y desgarró miles de páginas manuscritas.[3] No permitió que fueran examinadas por nadie y cuidó que no le sobrevivieran. En vano he procurado reconstruirlas. He reflexionado que es lícito ver en el Quijote “final” una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros —Tenues pero no indescifrables— de la “previa” escritura de nuestro amigo. Desgraciadamente, sólo un segundo Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del anterior, podría exhumar y resucitar esas Troyas... “Pensar, analizar, inventar (me escribió también) no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será.” Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de madame Henri Bachelier como si fuera de madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales? Nîmes, 1939 [1] Madame Henri Bachelier enumera asimismo una versión literal de la versión literal que hizo Quevedo de la Introduction à la vie dévote de san Francisco de Sales. En la biblioteca de Pierre Menard no hay rastros de tal obra. Debe tratarse de una broma de nuestro amigo, mal escuchada. [2] Tuve también el propósito secundario de bosquejar la imagen de Pierre Menard. Pero ¿cómo atreverme a competir con las páginas áureas que me dicen prepara la baronesa de Bacourt o con el lápiz delicado y puntual de Carolus Hourcade? [3] Recuerdo sus cuadernos cuadriculados, sus negras tachaduras, sus peculiares símbolos tipográficos y su letra de insecto. En los atardeceres le gustaba salir a caminar por los arrabales de Nîmes; solía llevar consigo un cuaderno y hacer una alegre fogata. Publicado en El jardín de senderos que se bifurcan (1941; Ficciones, 1944)

El poeta no sabía lo que significaba para ella ese gesto de generosidad. Él, un acostumbrado jardinero cultivador de esos detalles, un sabiondo del dar, se levantó, caminó hacia su biblioteca y sacó un libro “Trelew, una ardiente memoria”. Lo dedicó con esos rulos garabateados por la ternura y se lo regaló. Ese lobo, casi condenado a esas generosidades, no sabía -realmente no sabía- la inmensidad que ese acto tocaba. Allí se enlazaban, con la humildad y la belleza de un gesto, la coincidencia de íntimas decisiones políticas por hacer arder esa memoria, cada vez y toda vez que ha sido y que fuese necesario. Trelew conmueve por todo lo que significa y ha significado. No hay imagen que pueda totalizar la conmoción que ciertos recuerdos provocan. Todas las novelas y películas de ciencia ficción sobre viajes en el tiempo no pueden lo que pueden los recuerdos y el estallido emocional que desatan. Aproximarse a lo incompleto desde La patria fusilada, de la mano de Paco Urondo; asomarse con la mirada dirigida por Raimundo Gleyzer repitiendo como mantra "Ni perdón ni olvido"; conmoverse, una vez más con el documental de Mariana Arruti. ¿Cómo entender / explicar por qué (te) toca tanto un recuerdo que no viviste? Hay poetas que, para seguir aullando, pareciera que, por momentos, no dimensionan el efecto de desparramo que provocan al lanzar esos conjuros que mixturan sabiduría, generosidad, cuidado por las palabras y fuerza de enseñanza desinteresada. Aullidos como resguardo y reserva ética de luchas y resistencias No hay número redondo ni Estado que pueda estar a la altura de conmemorar lo que anudó tremenda posibilidad de lucha y, a la vez, tremenda masacre. La fuga y la masacre de Trelew como fractal que abre, conecta y hace puente. Capas sobre capas que perforan, se perforan y agujerean cada presente en el que nos encuentre. 50 años de perforaciones.

Leída en la tumba de María Angélica Sabelli En su memoria y la de cada uno de los fusilados en la base naval Almirante Zar, el 22 de agosto de 1972 Señor no sé si María Angélica creía o no creía en vos / y si la fe existe / corre o nada / se desborda por fuera de los actos / como un río de cristal que nunca tuvo cause Tampoco sé si en el final del día / a la hora de los lobos y las nubes de espumas negras / ante el espejo del justo amor / el amor que deja su huella / eso sirve para algo / más que un ruego / una servidumbre o las indulgencias pagadas con oro Pero no dudo Señor que estuviste a su lado (¡fuiste su costado!) cuando la torturaron y otras agonías / cayendo como lluvia de vidrio sobre la comisaría de Villa Martelli (hablo de un tablado del infierno) Y que fuiste vos quien arrimó un poco de paz /agua del milagro / por piedad o bondad una gota de rocío/ ¡ese instante! / ¡esa víspera de muerte! / sobre su cuerpo enloquecido / hecho carne en la carne machucada por tanto golpe / a pura picana / ese cuerpo de muchacha abierto y padecido hasta convertirse en muchedumbre de dolor / en sinfonía del espanto Señor ella tenía el pelo negro (como ala de pájaro) los ojos traían la luz con gloria de quien mira más allá / y su mano pequeña había escrita alguna vez / bien grande y a los apurones PERON VUELVE EL CHE VIVE como quien dice vuelve la alegría / los niños no vivirán para la muerte /se limpiará esa bóveda que abundó en la sangre / esa sangre de inocentes / o mejor como quien siente que la patria es un murmullo de vientos y de músicas sagradas un aliento que tiembla / una arenita que se queda para siempre en los dedos… Señor recuerdas cuando en la cárcel de Villa Devoto ella se subía a la ventana y miraba los cielos que nacían detrás de los rojos cielos / tenebrosos / mal de augurios ¿Miraba la muerte que le venía pronto? ¿Miraba esos pasos que no daría? ¿Ese mar silencioso que le esperaba? ¿Pero sus ojos eran el mar / sus manos eran el fuego? ¿Su vida una esperanza que se desvanecía / una nube de ángeles desnudos en la mañana breve…? Señor no habrás olvidado cuando a María Angélica la llevaron al sur (como si fuera ganado y no dulzura) y que en la celda de su último penal en el universo de sus precarios días / ella acomodaba su poca ropa / leía poemas para sus compañeros (mientras la belleza dormía en sus brazos igual que un gato) y planeaba la libertad como quien alza una hoguera y esperaba alegre la llegada de cada último domingo del mes para ahuyentar la tristeza de sus padres / su sonrisa Señor y su gracia de mariposa que detiene sus alas en el vuelo eran una gracia para ellos…tan mal tratados… tan desolados… Señor conoces toda la historia: la fuga / la toma del aeropuerto un avión que no aterriza /su entrega a los jueces la promesa / las fuerzas de la Marina / sus últimas noches en la base Almirante Zar (de espaldas al mar) y de cómo vejaron su cuerpo de niña / su alma de niña que anhelaba pasiones sin limosnas… Ella estaba en un pasillo con la cabeza baja (¿y las nubes… y las nubes…?) llevaba sus mantas y esperaba / un nuevo interrogatorio / una nueva crucifixión… (¿un abandono sin respuesta para el ayúdame Dios mío…? / Un clamor de sombras que interroga: ¿Por qué me abandonaste…? Señor primero fue un tiro en el brazo / después le destrozaron la nuca y aunque ya estaba muerta volvieron a pegarle un balazo en la cabeza (¡la sangre / la sangre! ¡y esa mirada sin espejo de quien derrama la sangre!) Señor para esa madrugada no quedan pájaros del cielo ni belleza de la tierra / no tengo otra cosa que el recuerdo de la madre de María Angélica mientras viajábamos a rescatar su cuerpo No tengo más y apenas que esa sonrisa de antes que conocía de María Angélica la sonrisa de quien tenía veinte años el pelo negro (que no se agitará) y que alguna vez había escrito en las paredes / en los muros / en el agua… su grito de vida / su grito de tempestad su grito por el grito de los 16 asesinados por tanta muerte en las paredes / en los pisos / en las caras / en las manos / en el país de los olvidos… Señor la joven viajera no se resigna no se resignará Señor ¿Señor esperas de nosotros el olvido? ¿El olvido Señor y así perder el amor de ella / ella que era una criatura bienaventurada del amor…? ¿Y así perder la vida de ella / ella que vivía como si fueran eternas cada hora de la revolución…? ¿Y así dejar marchar el tren que lleva a los sueños que nos sueñan con la frente celeste como olas bravas de la mar / como savia del girasol / o sea la vida para la vida… aún en el tiempo en que la historia sólo es sal que quema en las heridas…? Quien olvida traiciona Señor Nuestra gran memoria Nuestra única riqueza La debida aventura Esa estrella gigante El único camino Señor Para que las tumbas de Trelew no se cubran de oscuras hierbas / más que secas sin gloria y sin rocío…