Correspondencias filopoéticas: Bordados, olvido y acontecimiento / Laura Herrera

Sé que en la sombra hay Otro, cuya suerte

es fatigar las largas soledades

que tejen y destejen este Hades

y ansiar mi sangre y devorar mi muerte.

Nos buscamos los dos. Ojalá fuere

éste el último día de la espera

Borges, “Laberinto”

A Quién prefija omnipotentes normas

y una secreta y rígida medida

a las sombras, los sueños y las formas

que tejen y destejen esta vida

Borges, “Límites”

Anne Dufourmantelle -psicoanalista y Doctora en Filosofía- en su libro Elogio del riesgo nos cuenta un encuentro con un paciente que había perdido la memoria en un accidente. Él no recordaba ni a su mujer, muerta unos años antes, ni tampoco su profesión: era “arquitecto de jardines”, algo cercano a lo que conocemos como “paisajista”. ¿Es el objetivo del análisis que él recupere su memoria? Pero, ¿si esto resulta imposible? En efecto, él no recordaba nada de su pasado y hasta le parecía asombrosamente ridículo que hubiese elegido dicha profesión. Con el tiempo, su paciente empezó a tomar otras decisiones y terminó convirtiéndose en guía de buceo, actividad que era de su agrado.

¿Cuán importante es olvidar para gestar nuevos rumbos? ¿Es necesario tener amnesia para poder tejer una nueva trama narrativa? En las sociedades actuales mucha es la insistencia en la noción/concepto de memoria, a tal punto que se estableció un imperativo: no debemos olvidar. Pero es claro que, para poder prestar atención, algo debe ser olvidado: nadie puede seguir atentamente una obra de teatro o una película si no olvida sus preocupaciones cotidianas que, a decir de Benjamin en Capitalismo como religión, son la enfermedad de nuestra época. En la era digital en la que nos toca vivir, las palabras de Paul Valéry vienen a mi mente: pareciera que “el ser humano de hoy no trabaja en lo que no es susceptible de ser abreviado/acortado”. El shock de la información, de los reels y las imágenes que consumimos a diario, pareciera no dejar lugar al olvido de sí mismo necesario para dar lugar a lo nuevo, a la creación.

La abeja, bordado de Marie Monnier. 13 x 19 cm (marco 21 x 26 cm) Se encontraba en el estudio de Paul Valéry.

Paul Valéry, según Benjamin en El narrador (2016), es quien en mejor medida ha podido dar cuenta de los cambios acontecidos en la imagen espiritual del artesanado (además de los producidos en la misma physis del ser humano). Para dar cuenta de dichos cambios, Benjamin se basa principalmente en un comentario que Valéry escribió para abrir el catálogo de la exposición de la bordadora Marie Monnier en la Galería Eugene Druet, en 1924. El texto de Valéry, titulado “Los bordados de Marie Monnier” (1999), indica algunas cuestiones que ilustran sobre la relación entre la temporalidad y el bordado. “Ya pasó el tiempo en el que el tiempo no contaba. El hombre de hoy ya no trabaja en lo que no es susceptible de ser acortado”. Por el contrario, los bordados de Marie Monnier y, en particular, el cuadro “La abeja”, que es comentado por el autor francés, alude a “la preciosa obra de una larga cadena de causas sucesivas y semejantes” que solo tiene “su límite temporal en la perfección”. Aquí el tiempo no cuenta: Marie Monnier se olvida de sí cuando borda, la abeja se olvida de sí cuando hace su colmena, el pájaro de sueño que empolla el huevo de la experiencia se olvida de sí cuando lo hace, el oyente sólo retiene las narraciones, para luego poder volver a narrarlas, sólo si se olvida de sí mismo.

En la bordadora Marie Monnier, dice Valéry, “la terquedad del insecto y la ambición fija del místico se aúnan en el olvido de sí mismo y de todo lo que no sea lo que se quiere” (Valéry 1999: 93). Olvidarse de lo que no se quiere, “apartar la mirada”, diría Nietzsche en la Gaya ciencia, de los mandatos y los imperativos de la hiper productividad, y de la conectividad, del siempre estar disponible, nos invita a pensar que dicho olvido posee una “fuerza plástica”, así como la muerte. En la práctica del tejer, para que algo pueda bordarse, es necesario que haya un soporte agujereado y desgarrado y, por supuesto, tiene que haber una disponibilidad a ser atravesado. En ese olvido de sí hay, por paradójico que suene, una escucha de sí y del otro que en nosotros habita. La escucha implica abrirse a una llamada y empezar a concebirse como el que no se posee a sí mismo. Para poder prestar atención a lo que se quiere, mucho es lo que hay que olvidar.

Benjamin observa que en el libro de Proust En búsqueda del tiempo perdido se puede constatar el proceso mismo en que el recuerdo se teje, “ese largo trabajo de Penélope que es el recordar”. A renglón seguido, hace una importante observación que cambia el sentido: “¿O sería mejor hablar aquí del difícil trabajo de Penélope que es el olvido? ¿No se halla la memoria involuntaria más cerca del olvido que de lo que se suele denominar “recuerdo”?” El recuerdo equivale a la trama y el olvido a la urdimbre. Es el olvido el que sostiene al recuerdo y, a diferencia de lo que en el mito de Penélope se sugiere, es “el día el que desteje lo que se tejió de noche”. Es el olvido mismo el que “va tejiendo en nosotros los flecos del tapiz” de lo que hemos vivido en la vigilia. Cada día “deshace con sus actos instrumentales lo que es el tejido, es decir, los ornamentos mismos del olvido” (Benjamin 2007: 318). Para dormirse y poder soñar, mucho es lo que hay que olvidar. Y cuántas veces, quien a sí se escucha, en sueños encuentra pistas para enmendar la red que parece deshacerse hoy por todos sus cabos.

Qué acontecimiento, si no es el del amor (de pareja, de amistad o hacia una actividad), implica en mayor medida una experiencia con un pasado que creíamos olvidado: un imprevisto, una sorpresa que nos hace olvidarnos un poco de nosotros mismos y abre la posibilidad de que la trama pueda dar nacimiento a una nueva dirección narrativa.

El bordado “La abeja”¹ fue realizado por Marie Monnier ilustrando un poema de Paul Valéry con el mismo nombre.

La abeja ¹

Por muy fina, por muy mortal

que sea tu punta, rubia abeja,

no he echado en mi cesta tierna

sino un sueño de encaje.

Pica del seno la curva bella

donde el Amor muere o sestea,

¡que un poco de mi luz roja

llegue a la carne redonda y rebelde!

Tengo gran necesidad de un pronto tormento:

¡un mal vivo y bien acabado

vale más que un suplicio dormido!

¡Sea, pues, mi sentido iluminado

por esa ínfima alerta de oro

sin la cual el Amor muere o se duerme!

Quelle, et si fine, et si mortelle,

Que soit ta pointe, blonde abeille,

Je n’ai, sur ma tendre corbeille,

Jeté qu’un songe de dentelle.

Pique du sein la gourde belle

Sur qui l’Amour meurt ou sommeille,

Qu’un peu de moi même vermeille

Vienne à la chair ronde et rebelle!

J’ai grand besoin d’un prompt tourment:

Un mal vif et bien terminé

Vaut mieux qu’un supplice dormant!

Soit donc mon sens illuminé

Par cette infime alerte d’or

Sans qui l’Amour meurt ou s’endort!

En este proceso la abeja, con su aguijón, representa el deseo amoroso, que duele, hiere y, al mismo tiempo, despierta. Es interesante la sonoridad del poema en francés, sobre todo la similitud en la pronunciación de las palabras abeja (abeille) y aguja (aiguille). Por otra parte, se puede establecer una asociación entre el pinchazo de una abeja y el que se suele realizar una bordadora en el seno con la aguja al bordar. El amor, como pinchazo, es un “mal breve pero vivo”, preferible a un “supplice dormant” (un suplicio que duerme, un suplicio adormecido). La abeja, por otra parte, simboliza el trabajo minucioso, la lenta capitalización de capas traslúcidas al hacer su panal, su colmena. Su miel es dulce pero su picadura es punzante. El amor provoca ese sobresalto de la picadura, que es necesario para sentirse vivo. El amor, en este sentido, es como un tejido: encaje, delicadeza, pero también punzada. El aguijón/aguja es una miniatura de la eternidad: un instante de dolor intenso que da sentido a la vida, que irrumpe el tiempo homogéneo y vacío para animarse al riesgo, para cortar con el suplicio de lo vacuo y maquinal.

En tanto que irrupción y detención de la temporalidad lineal, de la continuidad de la vigilia, puede compararse la picadura amorosa con la memoria involuntaria de Proust, que también implica un salto, un susto, un estímulo que hiere al yo, que lo descoloca al sorprender la imagen del recuerdo. En este vaciamiento del yo, en esta irrupción del souvenir, la identidad estable se desgarra, como la tela, se abre una grieta por la que entra lo inesperado y permite entretejer las experiencias actuales con las remotas. Lo interesante aquí es, como plantea Valéry, uno no puede hacerse cosquillas a sí mismo y “volverse loco por las cosquillas”. En esto, y en no otra cosa, reside la sorpresa: uno no puede sorprenderse voluntariamente ni saber de qué o de quién se va a asombrar o enamorar el día de mañana. Las historias hacen espacio porque no hay un pasado caduco. Las historias, como los sueños, ponen en movimiento y crean sentidos que nos desvían. Siendo el olvido el soporte (la urdiembre), el recuerdo nos indica cómo tejer, por donde ir, pispear.

Venus y Cupido con un panal, 1531 Cranach Lucas el Viejo Roma: Galleria Borghese. 169 x 67 cm

Como la picadura de la abeja puede asaltarnos en cualquier momento, como la historia de una vida se nutre, por suerte, de lo imprevisto, el poema de Valéry (que luego Monnier bordará) se opone a los discursos extremadamente cautelosos o morales respecto del encuentro amoroso. Para escribir el poema “La abeja” observó atentamente un cuadro de Cranach el Viejo, titulado “Venus y cupido con un panal de abejas”, también llamado “Cupido ladrón de miel”, con fecha aproximada de realización en 1531. El significado moral de la obra se resume en dos estrofas legibles en la pintura de Cranach el Viejo (quien era amigo de Lutero) que son del poeta helenístico Teócrito: “Del mismo modo que el niño cupido roba miel del panal y la abeja pica al ladrón en la punta del dedo, así el breve y fugaz placer de nuestros anhelos amorosos es dañino y trae tristeza y dolor”². Como plantea el catálogo de la Galería Borghese en la cual se encuentra la pintura, en este panel la picadura de las abejas se compara con las heridas causadas por las afiladas flechas del dios del amor: tras extraer la miel del panal, gime de dolor y busca la ayuda de su madre.

Si lo propio de lo humano fue pensado por la metafísica de la presencia como aquello que remite a lo racional y al dominio de sí, en la experiencia amorosa salimos del cálculo y de la lógica de la apropiación. En la sorpresa que un encuentro amoroso puede implicar lo insuficiente se convierte en acontecimiento. El olvido de sí es un acontecimiento que habilita una escucha inédita y que nos permite entrar en relación con pasados que creíamos olvidados. Si para Valéry el yo es una ficción, en el ser humano hay también un “trabajo elemental que se opone a lo humano (…) una cosa más fuerte que nosotros que siempre está enredándose, desgarrándose, durmiendo, bordando, y a la que, personificada, los poetas han acordado crueldad, bondad y muchas otras intenciones” (Valéry 1961: 186).

Bibliografía

Borges, Jorge Luis (1983), Obra poética 1923-1977, Buenos Aires, Alianza

Benjamin, W. (2006) “El capitalismo como religión”, en Obras completas VI, Madrid, Abada

Benjamin, W. (2007), “Hacia una imagen de Proust”, en Obras completas II/1, Madrid, Abada

Benjamin, W. (2016), El narrador, trad. Pablo Oyarzún, Buenos Aires, Metales pesados

Dufourmantelle, A. (2019), Elogio del riesgo, Buenos Aires, Nocturna Editora

Dufourmantelle,A. (2018) En caso de amor, Buenos Aires, Nocturna Editora

Löwith, K. (2017), Paul Valéry. Rasgos centrales de su pensamiento filosófico, Buenos Aires, Katz

Valéry, Paul (1961), “Introducción al método de Leonardo Da Vinci”, en Política del Espíritu, Buenos Aires, Losada

Valéry, P. (2005) El cementerio marino y otros poemas, Bogotá, Editorial Panamericana

Valéry, P. (1999), “Los bordados de Marie Monnier”, en Piezas sobre arte, Madrid, Ed. Visor

1 Traducción de Andrés Holguín en Paul Valéry. El cementerio marino y otros poemas. Editorial panamericana. Bogotá. 2005

2 Le agradecemos a la artista y gran bordadora Paula Roldán (UNA) por haber detectado estas dos estrofas en la pintura.

Nota: Lau(ra) Herrera es graduada en Filosofía por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Es investigadora en formación del Instituto de Investigaciones Gino Germani, docente universitaria en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA y profesora en el colegio Paideia. Imparte talleres virtuales y presenciales desde su Instagram @filogaiamus.