Recuerdo un stand-up del comediante estadounidense, Louis CK: cuenta que la prima de su amiga, nacida y criada en los campos del sur, llega a visitarlxs a la enorme ciudad de Nueva York y deciden pasear. Relata: “pasamos al lado de un homeless, ella lo ve… Quiero decir, todos pasamos al lado suyo, pero ella lo ve, mi amiga y yo estabamos más como ‘sí, ¿y? Se supone que él esté ahi, seguro hay una buena razón para ello’”. La prima corre a su encuentro gritando “¡Señor! ¿Está bien? ¿Qué pasó? ¿Señor, hay alguien a quién podamos llamar?”. Inmediatamente Louis y su amiga se acercan para apartarla y le dicen “no, querida, no hacemos eso aqui”.
Empezando: ¿Por qué “folklore”? La idea de “folklore” me lleva en principio a dos referencias: en primer lugar la de ritmo y coreografía. Una forma particular de combinar determinados sonidos, tiempos y movimientos, un modo en que se mueven las extremidades y la cadera que siguen ciertas pautas, respetan cierto silencios, y buscan estrategias posibles con otros cuerpos mientras se ordenan en un espacio. Por otra parte, la de raíces. Sobrevuela la fantasía, por ejemplo, de que en determinada música se encuentran las raíces “de lo que somos”[1], una historia común, una forma de revivir en el presente un pasado que nos vincula entre nosotrxs y nos trasciende, como si nuestra “esencia” estuviera tallada en una determinada manera de sostener la guitarra y de revolear las piernas; cada reencuentro con un mate, un chasquido sobre seis cuerdas, un tambor de cuero o una boleadora toca esa fibra bien entrenada a lo largo de nuestro desfile institucional que nos remite a la palabra “identidad”.
Llamo “diagrama folklórico” a esa forma de tallar movimientos y costumbres en la carne, de habituar los músculos a ordenarse según determinados ritmos, a ubicar una raíz común en esas coreografías cotidianas que se despliegan en el hablar, el caminar, el estar en clase o en el banco (a veces no se diferencian lo suficiente), el habitar las calles, las escaleras, los transportes y los baños. Un pequeño ejemplo de folklore cotidiano: un zapateo-tropezón al encarar un baño con un determinado letrero que no se corresponde con el género asignado alx portadorx del genital que busca liberar la orina contenida, seguido por un redireccionamiento, y tal vez una sonroja, hacia otra puerta. Inconsciente, entonces, trabaja las puertas, los pies, los tiempos: “Ello funciona en todas partes, bien sin parar, bien discontinuo”. Inconsciente folklórico.
Antes de avanzar, cabe una precaución: El prefijo de “indiferencia” facilita el equivoco de tomar la palabra como una falta de acción. Una búsqueda rápida en Google la define como “una ausencia total de rechazo o agrado hacia una persona, objeto o circunstancia”. Foucault, en el primer tomo de Historia de la sexualidad, se posiciona en la vereda de enfrente respecto de lo que llama “la hipótesis represiva”: en lugar de pensar al poder en términos de algo que algunxs poseen y que ejercen represivamente sobre aquellxs otrxs que carecen de él, propone pensar al poder como “multiplicidad de relaciones de fuerza propias de un campo en el que se ejercen, su influencia mutua, y la estrategia que las organiza”. Pensar la indiferencia como “ausencia de”, convoca rápidamente a discursos emancipadores y/o moralistas sobre la necesidad de “empatizar con el otro”, o responsabilizar las fuentes de insensibildad: la despolitización de la política, el ajuste económico que obliga a pensar en unx antes que en lxs otrxs, la estupidización por parte de los medios de comunicación, etc. No es que estas luchas no sean válidas y no deban darse; sólo pareciera que generalmente queda un frente sin batallar, el que pregunta cómo se libidinizan estas fuentes, y que extrañamente es el que exige un trabajo analítico también al interior de las “orgas” (sean partidos, movimientos, sindicatos, cátedras, etc.). Y es este el foco al que convoca el “folklore”: no se está exento de la indiferencia, ni siquiera por portar una bandera o remera que levante consignas sociales, ni por estar en los barrios. El folklore lo bailamos todxs[2]. Por lo tanto indiferencia, en este escrito, se piensa como la habituación de un paisaje, que hace tolerable un cotidiano invivible.
Para pensar la pedagogía muscular de la indiferencia, basta con mirar a aquellxs a lxs que la sociedad más dedica su atención en el asunto: lxs niñxs. La enseñanza para unx niñx curiosx que pregunta acerca del por qué de un rengo, de un dibujo en la pared, de una famila en la calle o de un ebrio desmayado no suele ser una justificación liberal acerca de la meritocracia, el vandalismo o el discurso condescendiente del “somxs todxs iguales”. Estas respuestas parecen constituir más bien la excepción antes que la regla. Por el contrario, las preguntas de estxs observadorxs atentxs a sus alrededores suelen recibir respuestas del estilo “ahora no”, “no importa”, “porque sí”, etc. Se quita toda urgencia a las figuras, no para darles una razón de ser, sino para hacerlas parte del paisaje. Se habitúan imágenes hasta convertirlas en escenografía: investidura anti-gestáltica que diluye la figura en el fondo. Guattari llamó a este proceso de naturalización de lo dado “función general de Equipamiento Colectivo”, proceso de subjetivación que enlaza de manera directa la “energía molecular de deseo” con los elementos instituidos de un grupo humano (entiéndase: leyes, mitos, arquitectura,jerga, etc.), es decir, una codificación de flujos deseantes (fuerzas de lo posible) que hace funcionar un modo determinado de estar en el mundo en lugar de otros.
La pregunta que sobrevuela es ¿cómo obstaculizar la indiferencia que nos vive? ¿Cómo irrumpir una figura en medio de tanto fondo?
Emerson Merhy, médico brasilero dedicado a la salud colectiva y a pensar los modelos de cuidado que pueden producirse desde el sistema público de salud, preocupado por la alienación de lxs trabajadorxs del sistema y los efectos que eso tiene en sus encuentros con unx otrx, destaca la importancia de dar un espacio de análisis a la “afectivación” de lxs trabajadorxs, realizar un trabajo cartográfico de los modos de subjetivación producidos en el campo de formación y de empleo. Siguiendo a Rolnik, la tarea del cartógrafo es la de “darle voz a los afectos que piden paso”, por lo que se espera de él que “esté sumergido en las intensidades de su tiempo y que, atento a los lenguajes que encuentra, devore aquellos elementos que le parezcan posbles para la composición de las cartografías que resulten necesarias”. Por esto el cartógrafo, explica, “es ante todo un antorpófago”.
El principal obstáculo para la tarea de deshabituación radica en suspender las certezas que habitan (y hacen funcionar) los cuerpos. Esto implica, en primer, lugar, concebir una fundición absoluta de lo que tanto llamamos “subjetividad” en nuestra facultad (sin precisar demasiado de qué se trata, cayendo constantemente en el mito de “una” subjetividad “personal”) con la noción de cuerpo: no hay producción del sentir sin producción del mover, ni producción del pensar sin producción del hacer y viceversa. Todo es producción y auto-producción. “Yo, Antonin Artaud, soy mi hijo,/ mi padre, mi madre,/ y yo;/ nivelador del periplo imbécil donde cae preso/ el engendramiento/ el periplo papá–mamá/ y el niño,/ hollín del culo de la abuelita/ mucho más que del padre–madre”. Hay fabricación histórica-social de modos de existir. No hay revolución sin micropolítica. No hay consigna lo suficientemente fuerte para deshacer el folklore. Si “camino se hace al andar”, el folklore se combate con trampas del danzar[3].
En segundo lugar, y como consecuencia inmediata, no cabe la existencia del “programa”. No hay conductor en el folklore, hay ritmo que lleva al cuerpo, y por lo tanto tampoco puede haber quien dirija su desarmar. Hay relación directa ritmos-cuerpos, y es sobre la rítmica que se puede intervenir (la complejidad que atraviesa la rítmica de producción de subjetividades es infinita, por lo que se entiende por qué resulta tentador hacer un recorte y convertirlo en lema).
El cosmos mismo se torna intervenible y resulta urgente hacerlo. Se vuelve existencial y éticamente necesaria la estética: las paredes, la lengua, las escaleras, el andar. Todo funciona, y como toda máquina, se puede sabotear. Poetizar la existencia, entendiendo por esto la introducción de posibilidades distintas de ensamble en la forma de articular cuerpos. Lo que Guattari llamó “función de agenceamiento”: la puesta en conexión del deseo con otros posibles, contrario a la función de equipamiento colectivo mencionada anteriormente. Cartografía molecular, en que nada se vuelva paisaje.
Donde se instala paisaje, danza el folklore, se diagrama indiferencia.
Bibliografía
Franco TB, Merhy EE. El reconocimiento de la producción subjetiva del cuidado. Salud Colectiva. 2011
Deleuze, G., Guattari, F (1972). El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Barral.
Guattari, F. (2013). Líneas de fuga, por otro mundo de posibles. Buenos Aires, Editorial Cactus.
Rolnik, S (1989). Cartografía sentimental.
[1] Habría que continuar la frase con “como Nación”, lo cual agrega la complejidad implícita en la frase, ya que se trata de ubicar el “fundamento cultural” que podría homogeneizar la población que vive en un determinado territorio. Sin esta parte, no se entendería la obsesión de las escuelas por tener niñxs zapateando arriba del escenario varias veces al año (aunque suene peyorativo, en realidad no trato de emitir un juicio negativo al respecto sino señalar el ya conocido proyecto político de la institución-escuela). [2] Una conferencia de Guattari que se encuentra en internet en inglés se titula (traduciendo un poco libremente) “Todxs quieren/queremos ser fascistas” (Everybody wants to be a fascist). [3] Creo que al respecto podría leerse a Marie Bardet.
