• Revista Adynata

La sangre ajena / Mariana Moreno

“De todo lo escrito yo amo sólo aquello que alguien escribe con su sangre. Escribe tú con sangre y te darás cuenta de que la sangre es espíritu. No es cosa fácil el comprender la sangre ajena”

Friedrich Nietzsche (1883), Así habló Zaratustra, "Del leer y el escribir"

Los sinónimos de la sangre remiten a los lazos entre las personas: linaje, estirpe, casta, abolengo, raza, parentesco. La sangre nos une de formas cromosómicas y de formas simbólicas. En la eucaristía, lxs fieles se congregan en un ritual donde beben la sangre del dios que los redime. Toman del mismo cáliz, están reunidos en familia, los une la sangre de dios. En 1512 la Iglesia declaró el ritual de la transustanciación y entonces ingerir sangre humana comenzó a ser tabú y su evocación, simbólica. En un inicio, en lugar de sacrificar a una persona, se sacrificaba un animal como ofrenda. En lugar de beber la sangre humana, se bebía la sangre animal. Luego, la sangre animal se sustituyó por el vino. Comer carne humana y beber su sangre comenzó a ser una prohibición y pasó al oscuro mundo de los tabúes sociales.


Cuando aparece la sangre en nuestro tiempo cotidiano es diferente. Con el accidente que desencadena la emergencia de la sangre, todo se precipita en acciones de contención, cura y cuidado. Se hace presente el silencio que produce el miedo a una vida en peligro. Las acciones de preservación del cuerpo insisten en que la sangre vuelva a su cauce natural a través de las venas, que siga resbalando por su cueva elástica y nunca vea la luz, que no se perfore el circuito cerrado y perfecto de nuestra vida.

En la performance se utiliza la sangre. Cuando esto pasa, se revive una atmosfera ancestral, algo que hicimos durante siglos de manera repetida como humanidad. Cuando vemos sangre real en vivo, dentro de un campo de sentido estético, experimentamos una morbosidad atávica. Quizás sea porque el arte también es un ritual que le da sentido a la existencia.

La sangre no es cualquier líquido. Semen, saliva, orina, mocos, son fluidos corporales de segunda, pertenecen al mundo de lo ordinario y lo escatológico. La sangre es sagrada, es el alma como dice la Biblia y en la performance la prima donna.

Después de la Segunda Guerra Mundial, generaciones aniquiladas y cuerpos mutilados sublimaron en producciones artísticas en donde las palabras no pudieron representar ese universo del horror. Adorno dijo que después de Auschwitz escribir poesía es un acto de barbarie y partir de ahí el arte empezó a ser cada vez más real. Así en la performance se usa la sangre para mostrar que no hay representación. Es necesario presentar ante los ojos del espectador la herida pura. No hay descripciones que la contengan. La sangre brota y no hay vendas que la detengan.

La performance se constituyó como la expresión artística ideal para este tipo de irrupciones de lo real. Acciones en vivo, efímeras, irrepetibles y no comercializables donde se buscaba denunciar horrores producidos en los cuerpos por los sistemas opresivos de poder. La sangre regó el terreno fértil de la performance. Fue la principal conductora de la crítica social, indispensable para quebrar o cuestionar los valores morales sobre los que se funda la sociedad.

Se condena lo efectista de la sangre. El gran impacto que genera y por lo tanto el potencial amarillismo con el que se puede desarrollar una acción artística. Lxs artistas saben que cuando la sangre aparece, el golpe se produce, la mirada queda encandilada por el brillo de la oxidación. Aquellxs que miran la acción sienten que ese ojo se transforma automáticamente en testigo. El cuerpo del espectador se compromete. Sus decisiones cuentan. Mirar se convierte en una elección por sobre otras posibilidades de intervención que la sangre inaugura. Se vuelve una decisión política, se habilita la dimensión ética de lxs presentes. Y aunque siempre existe esta decisión, las convenciones y el sentido común naturalizado en los roles dentro del teatro provocan que la única posición del espectador sea la mirada pasiva oculta en el silencio de la masividad. En una performance realizada en París, en 1972 llamada “El blanco no existe”, Gina Pane vestida completamente de blanco comenzó a cortarse con una navaja distintas partes del cuerpo. La sangre comenzó a brotar de sus heridas y el blanco de su vestimenta progresivamente, se teñía de rojo. Cuando luego de un silencio se acercó la navaja al rostro para ejercer un corte, el público reaccionó gritando “¡no!, en la cara no!”. Pane estaba registrando la acción con una cámara de video y tras escuchar esa reacción, dirigió la cámara hacia el público para que la performance, a partir de ese momento, sea la reacción de lxs espectadores frente a sus automutilaciones. “La cara no”, puso en evidencia el límite ético de las personas que participaron de la acción. El público estaba dispuesto a tolerar sólo un tipo de sangre. Las sangres de las heridas del rostro serían censuradas.


Comer arte: la morcilla

"Tal hablaban y Ulises divino gozó oyendo aquello; llegó Antínoo y dejó junto a él una tripa bien gruesa toda llena de grasa y de sangre y Anfínomo a un tiempo recogió de una cesta dos panes, los puso a su lado y, tomando una copa de oro, ofresiósela y dijo: “Ten salud, padre huésped, y al menos de aquí en adelante sé feliz, pues que tantas desdichas te acercan ahora"

Homero, Odisea, Canto XVIII-120

Michel Journiac, en el París de 1969 realizó una performance denominada “Misa por un cuerpo”. Esta pieza reconstruye el sacramento de la eucaristía de la misa católica. Él mismo, vestido de cura en un altar, dijo la misa en latín. Al momento de bendecir ofreció como hostia una morcilla elaborada con su propia sangre. Journiac comió y ofreció su sangre a los participantes-feligreses, para que se alimentaran. El artista colocó la sangre humana que la sustitución de la transustanciación transformó en vino. Es dentro del arte donde se puede tener contacto con el bajo fondo del inconsciente social. Journiac da a lxs espectadores una receta para cocinar morcilla con su propia sangre: “90 cm. cúbicos de sangre humana líquida; 90 gr. de cebollas crudas; 90 gr. de grasa animal; una tripa salada reblandecida en agua fría y después escurrida; 8 gr. de cuatro especias y 2 gr. de aromas y de azúcar con polvos”. En este acto, no sólo democratiza la receta culinaria sino el gesto artístico en sí mismo. Aquellxs que elaboren la receta, también estarán haciendo una obra de arte. Cada una diferente porque la sangre es única e irrepetible.

Varios años más tarde, en el 2003, el colectivo artístico cubano ENEMA, llevó a cabo una performance colectiva donde también utilizaba sangre humana para la elaboración de morcilla. Lxs integrantes del equipo artístico se extrajeron sangre entre ellxs, la colocaron en una botella que luego cocieron a baño maría junto con verduras y demás condimentos. Una vez incorporada dentro de la tripa animal, la ataron y la sumergieron en un frasco con formol. La performance quedó registrada por fotografías. Es un tipo de acción que no se produce en vivo con público, sino que se realiza frente a una cámara. La documentación, luego, se convertiría en la performance.

En el año 2005, en Argentina, en los tres primeros mataderos de Emilio García Wehbi se cocinaba morcilla elaborada con la sangre extraída de los interpretes en escena. Los mataderos son performances que se realizaron en distintos espacios en los años 2005 y 2006 en Argentina y México. El germen inicial de estas performances es una acción breve de los años ´70 en Alemania donde un grupo de pacientes psiquiátricos denominados SPK, toman las armas para declararle la guerra al capitalismo. Una experiencia de utopía colectiva. El universo de la performance pone en boca de estos pacientes, textos de artistas que reflexionan sobre la locura como Antonin Artaud, Georg Büchner, Robert Burton, Paul Celan, Rainer María Rilke, Jonathan Swift, Héctor Viel Témperley, Robert Walser y Walt Whitman. Culpando al sistema capitalista de ser el generador de las enfermedades mentales y utilizando el potencial subversivo de la locura, los pacientes logran revelarse contra las instituciones.

Los mataderos se llevaron a cabo una sola vez y sin registro en video. La reconstrucción de estas acciones es a partir del relato de espectadores e intérpretes. Siempre se contó que en los primeros mataderos extraían sangre de los intérpretes con la que hacían morcilla que luego repartían entre el público. Para lxs que no tuvimos oportunidad de verlo, el episodio de la morcilla en el matadero resulta casi una leyenda urbana. Cada unx lo cuenta de manera diferente y en cada descripción se agregan o se quitan elementos según necesite el relato para ser atrapante. Los mataderos son performances hechas y derechas. Sin ensayo, con presencia en vivo de espectadorxs e intérpretes, el cuerpo y la sangre del artista, sin repetición, efímeros, sin registro documental de video. Toda la obsesión por el presente indocumentable como le gusta a Peggy Phelan, una investigadora norteamericana de performance, fundadora de Performance Studies International. Su definición radical de la performance, considera que ésta sólo existe cuando se presenta la acción pura sin ningún tipo de reproducción. Según Phelan, lo que reproduce la performance, la fotografía y el video, traiciona la ontología de la misma. La performance tiene en el relato de lxs participantes, su única sobrevivencia. Luego sólo queda la memoria con las trampas que el paso del tiempo le pone y con las reinterpretaciones propias de cada persona.

Así, la anécdota de la morcilla de los mataderos se ha ido reconstruyendo a lo largo del tiempo, a partir de múltiples relatos. Existe un consenso generalizado en relación a la secuencia de acciones que se desarrollaban: para el momento de la extracción de sangre, entre el público, una enfermera ofrecía su servicio. Extraía la sangre del director que estaba en escena y una actriz. Una vez colmada la muestra en la jeringa, la colocaba en un tubo de acrílico. Dos intérpretes lo llevaban al fondo del espacio, lo volcaban en una olla grande, sobre un anafe y comenzaban con su cocción. Se freía cebolla, junto con sangre de vaca o cerdo, pasas de uva y harina. Con esto se rellenaban las tripas de animal y se ataban con un hilo choricero, se dejaban enfriar y luego la cortaban en rodajas que se colocaban en pedacitos de pan. Más tarde, se la presentaba en un plato de chapa y se la ofrecía al público para su degustación. En Argentina, nadie del público aceptó el convite. Al año siguiente, en 2006, en el matadero que finaliza la serie, también extraían sangre para elaborar morcilla en escena. Se realizó en Ciudad de México. Se trabajó con la problemática conocida del territorio: los femicidios de Ciudad Juárez. Se realizaban similares pasos, pero en este caso, fueron 4 intérpretes mujeres las que aportaron su sangre. Una vez cocinada la morcilla, en el momento de ofrecerla al público para la degustación, al parecer, uno de los espectadores se animó a comerla. En cada relato ocurren cosas diferentes en cuanto a la percepción del impacto que esta acción pretendía. Así, algunxs ponen el foco en la impresión de ver la extracción de sangre, otrxs en la cocción y el ofrecimiento de la morcilla al público. Hay quienes sintieron que más aterrador que la sangre era la situación de encierro que tenían que compartir con los intérpretes que eran torturados constantemente de distintas maneras: se les rasuraba el cabello, se los ataba y sometía físicamente, se les deformaba la cara con cinta haciendo referencia a la obra de Gottfried Helnwein, etc.

Es indudable que estas performances apelaban a una experiencia estética total en donde todos los sentidos del espectador se veían afectados: la vista, el olfato, el tacto y también el gusto. Todo el cuerpo estaba condicionado por las posibilidades de entender estéticamente lo que estaba viviendo. Los sentidos estaban llamados a construir conocimiento. El olor de la cocción de la morcilla en algunxs generaba rechazo sabiendo que era la propia sangre humana la que se estaba cocinando y en otrxs el aroma a cebolla que se freía significaba un descanso en lo familiar, un olor propio de una cocina hogareña. Sea una u otra la reacción, lo cierto es que en Argentina nadie quiso comer de aquella morcilla. La puerta hacia el sentido del gusto se abrió, pero nadie quiso experimentarlo. Muy diferente es al caso de la morcilla de Journiac antes mencionada. El francés presentó la morcilla elaborada con su propia sangre, ya preparada. Circulaba dentro de un ritual litúrgico reconocible por los espectadores y para nada incómodo. El público comió sin problemas. El concepto de antropofagia, vinculado a la sangre es algo ambivalente. La sangre puede representar a nivel simbólico la carne y ser una metonimia de la persona. Pero en su sentido estricto, la antropofagia como el canibalismo es el consumo de carne humana y no su sangre. Es volver real un acto de violencia y sometimiento de unxs hacia otrxs presente en nuestra organización social. La sangre del matadero no redime, es una sangre que no se quiere probar ni tener dentro del cuerpo. Es la sangre que se obtiene producto de la violación de un cuerpo.

Ingerir la sangre de otrx es alimentarse de él, dejar que viva mezclado con la propia sangre. En la morcilla, la sangre está cocida. El riesgo que puede presentar la sangre de transmitir enfermedades como el HIV, en la cocción, desaparece. El virus, cuando se hierve la sangre, muere. No existe un riesgo mayor al de cualquier embutido elaborado sin certificaciones de bromatología.

Distinto es, en el matadero 5: Aullido. Allí se producía la ingesta de sangre humana fresca. Tuve la oportunidad de presenciar esta performance. Nuevamente, un grupo de pacientes psiquiátricos, pero con idénticas cabezas hechas de papel y cinta esperaban su turno para una extracción de sangre. Pedían un médico a los presentes. Nuevamente una enfermera entre el público levantaba la mano y ofrecía su servicio. Se acercaba al primero de la fila y con paciencia se colocaba los guantes descartables blancos, sacaba una goma y la ataba en el brazo de uno de los interpretes por encima de la hendidura. Las venas se llenaban de sangre. La enfermera tomaba la jeringa de punta filosa y la clavaba con mucha facilidad. Extraía la muestra, una jeringa colmada. Vaciaba el contenido en una botella de vidrio de coca cola, como las que usa Meireles. Repetía el procedimiento con los demás. Cuando la botella estaba casi llena un conejo gigante obligaba a una niña a beber el contenido. La niña tomaba de un tirón toda la sangre fresca y tibia de la botella.

Haya sido real o producto de un recurso de ilusión, la ingesta de sangre ejercía un poderoso efecto sobre lxs que miraban. A algunxs les bajó la presión, otrxs tuvieron que salir de la sala. No fue necesario invitar a público a beber esa sangre para generar el impacto de la acción.

Se realizaba en un espacio abandonado del Konex al que le decían la pajarera. Paredes revocadas, sin pintar de techo alto, tubos fluorescentes, un tinglado frío con olor a desinfectante y camas de hospital oxidadas. Como si fuera un psiquiátrico-matadero, con personajes oprimidos, tratados como animales numerados y sometidos a la violencia más extrema y real. Era una crítica a los sistemas de control y ejercicio del poder de los que habla Foucault: vigilancia, castigo, disciplina. Psiquiátrico y campo de concentración. En este caso se trabajaba con el poema de Ginsberg, Aullido. Lo decían a sus micrófonos y a los gritos tres personajes vestidxs de gala. Era un manifiesto desesperado que atacaba la hipocresía de la sociedad. El funcionamiento de la sangre en este sistema también era una revolución. En la botella de coca cola se colocaba la sangre recién extraída, un líquido que cuando no toma contacto con el exterior es similar en color a la gaseosa, pero sin burbujas. La escena donde podemos ver el procedimiento por el cual la botella se llena quizás sea una forma de mostrarnos los mecanismos de producción que existen detrás de las cosas. Emblema del capitalismo, la coca cola está hecha con la sangre de los explotados. En esta inversión, se vuelve a poner el cuerpo donde se intenta invisibilizarlo.


Tomar arte: la sangre

"No deben comer sangre de ninguna clase de carne, porque el alma de toda clase de carne es su sangre. Cualquiera que la coma será exterminado". Levítico 17:14; Antiguo Testamento

La performance está de moda. Los Museos no inauguran muestra si no hay una performance que ponga cuerpo a sus objetos exhibidos. Las muestras atraen la mayor cantidad de espectadores en las inauguraciones y necesitan de activaciones performaticas para volver a convocar al público. El arte contemporáneo, como marca, ofrece la posibilidad de tener una experiencia única, transformadora, impactante, algo que nos haga diferentes. No importa si se ensaya, si es espontáneo, si existe un accidente real, si hay una ilusión, representación o presentación, pareciera que lo importante en una performance es su crítica social. El cuestionamiento de la realidad es otra de las demandas que existen en el mercado. La crítica al sistema social político económico y la visibilización de las luchas por los derechos de las minorías ya tienen un lugar y una necesidad en la industria. La contracultura y el cuestionamiento a las instituciones en el arte, también están de moda. La libertad que ofrece la disciplina por su imposibilidad de categorización y su cercanía con lo real es lo que buscan lxs artistas cuando quieren cuestionar aspectos políticos de nuestro accionar social de manera radical. Una performance debe tener crítica social. La sangre es un sello de lo performático y muchas veces lxs artistas la utilizan para garantizar(se) la experiencia extrema. A la performance también le llegó el turno de la cultura del espectáculo. Pero a riesgo de caer en el vacío del mero efecto, la sangre demuestra que todavía puede ser un material complejo que no agotó posibilidades de significación poéticas profundas. El caso que lo demuestra, es el de Natacha Voliakovsky en la exhibición “Para todes, tode” que se realizó en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti en marzo de 2019 con curaduría de Kekena Corvalán. Natacha es una artista visual Argentina y activista orientada hacia la performance política. Esta muestra se conformó con más de 100 artistas y comunicadoras mujeres, lesbianas, trans, travestis y no binaries de distintas partes del país. Se trabajaba sobre el cuestionamiento de los cánones que se imponen sobre las corporalidades y los estereotipos de género, en sintonía con el 8 y el 24 de Marzo y en apoyo a los reclamos de lxs trabajdorxs por el vaciamiento del Centro Cultural. La performance de Voliakovsky se llamó “Algo de mí vuelve a mí”. La pieza fue realizada por primera vez y exclusivamente para ese espacio. La artista trabajó con la ingesta de su propia sangre para abordar conceptos como el de identidad y soberanía de lxs cuerpxs. La performance se produjo en vivo con público presente y se transmitió por streaming. Se desarrollaba de la siguiente manera: la artista ingresaba al espacio acompañada de un médico con los elementos necesarios para la extracción de sangre. Los colocaban sobre una mesa alrededor de la cual el público se disponía. Mientras caminaba rodeando a lxs presentes, el médico preparaba lo necesario para la extracción. Voliakovsky contaba en qué consistiría la acción que se iba a producir e invitaba a chequear en su instagram los resultados de su reciente estudio de sangre para constatar, por ejemplo, que no poseía enfermedades de transmisión sanguínea. Mientras hacía esto, el médico extraía la sangre de su brazo. Le entregaba la jeringa y ella vaciaba su contenido en una copa. Luego, caminando con la copa en su mano invitaba a tomar su sangre. Voliakovsky bebió la mitad el contenido de la copa e invitó al público a beber y completar la acción. Automáticamente, una persona tomó la copa e ingirió el resto. La artista agradeció, y se retiró de la sala. Según Voliakovsky, el haber ofrecido la posibilidad al público de retirarse o tomar distancia en caso de ser impresionables y de chequear el resultado de su estudio de sangre, inhibía la primera reacción que surge cuando se trabaja con la ingesta de sangre. Esta forma de democratizar la información con lxs participantes, es una manera de darles la posibilidad de elegir libremente sobre lo que se va a presenciar y por lo tanto no tomarlxs por sorpresa para provocar el rechazo automático. En este gesto Voliakovsky decide alejarse del primer efecto que la sangre produce para habilitar otro tipo de preguntas sobre la naturaleza de la misma.

Esta performance, como las anteriores mencionadas, hace un uso político de la sangre pero esquivando el impacto y la impresión para orientarlo hacia un lugar amoroso. Invita a compartir sangre y cuerpx. Es un acto de unión. Propone que su sangre viva en la sangre del que la tome. Que sea una manera de acercarnos y recuperar la soberanía de nuestrxs cuerpxs. La ingesta de sangre humana contiene prohibiciones éticas, morales, jurídicas y de creencias muy arraigadas. Aquí, la sangre representa al cuerpx pero su ingesta se convierte en un gesto revolucionario afectivo de comunión.

El espectador que decidió beber la sangre, estaba acompañado de su novia. Él tomó espontáneamente de la copa. Su novia quedó perpleja. La sangre de la artista ingresaría también en su cuerpo. El problema ético se instalaba entre el público. Deja al descubierto los acuerdos tácitos o explícitos que tenemos entre las personas. El sometimiento de los cuerpos no sólo se imparte desde las grandes instituciones que manejan el poder sino también en la lógica de nuestro funcionamiento social interpersonal. Las decisiones sobre nuestros cuerpos impactan en el cuerpo social que integran. Lo personal es político y la sangre también.


Si tenemos en cuenta que la performance tiene al cuerpx como la herramienta fundamental para la creación, la sangre es un material privilegiado. Ya sea con un uso paródico, efectista, confrontativo, experimental o amoroso, la sangre es una gran conductora de las estéticas que denuncian las injusticias y desigualdades sociales. Donde está la sangre está el dolor. También la vida y la muerte. El principio y el fin. La sangre se puede escurrir fácilmente en los espacios del cuerpo social para desdibujar las fronteras que existen entre el arte y la vida. Insiste como un río en volver a su cauce natural, como el arte vuelve al cuerpo para ejercitar la resistencia.


Publicado en la revista de la Plataforma de Teatro Performático dirigida por Carolina Donnantuoni y Gustavo Radice “El Ojo y la Navaja N° 5” sección 4000 palabras. agosto, 2020. Editorial Malisia, La Plata, Bs. As. Argentina.


Bibliografía

Diana Taylor y Marcela Fuentes (edits.) (2011). Estudios avanzados de performance. México: Fondo de Cultura Económica.

Diéguez, Ileana. (2013). Cuerpos sin duelo. Iconografías y teatralidades del dolor. Córdoba: Documenta/Escénicas.

Guasch, Anna María (2000). El arte último del S. XX. Del postminimalismo a lo multicultural, Madrid: Alianza.

Rancière, Jacques (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.


EL MATADERO (SLAUGHTERHOUSE). Emilio Garcia Wehbi, 2005

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